«Parida y Donzella, Cómo pudo ser? El que nació de ella, Bien lo pudo hacer». Emblemas para glosar la maternidad virginal de María

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice

Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

Índice

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

«PARIDA Y DONZELLA, ¿CÓMO PUDO SER? EL QUE NACIÓ DE ELLA, BIEN LO PUDO HACER». EMBLEMAS PARA GLOSAR LA MATERNIDAD VIRGINAL DE MARÍA Carme López Calderón Grupo de Investigación IACOBUS (GI-1907)1

A

mediados del siglo xviii, fray Jaime Barón y Arín [1762] escribe la obra Luz de la fe y de la Ley, que, como el propio título explicita, es un diálogo entre un maestro –Desiderio– y un discípulo –Electo– que tiene como objetivo servir «para enseñanza de ignorantes en la doctrina christiana». Se trata, por tanto, de una obra catequética que, de cara a explicar ciertos puntos de la doctrina cristiana, se vale de pinturas e incluso de emblemas cuyo significado el maestro le desvela al discípulo. Pues bien, en relación con el nacimiento de Cristo, podemos leer lo siguiente (Barón y Arín, 1762: 96): Elect. Me has dicho que aquella Señora, que junto al pesebre estaba arrodillada era la Madre de aquel Niño, y yo lo extraño mucho, porque varias veces has repetido que aquella Señora era Purísima Doncella y que era la Virgen Soberana. Desid. Pues qué juzgas tú, que la Madre de Dios Hombre no fue Doncella, y siempre virgen? Elect. Pues si acabas de decirme, que parió al Niño Dios, cómo había de ser Virgen? Cómo podía ser parida, y Doncella? Desid. Eso dudan los niños Christianos que aprenden estos Mysterios y se les responde así: Parida y Doncella, Cómo pudo ser? El que nació de ella, Bien lo pudo hacer.

1. Este texto fue realizado dentro del marco de los proyectos de investigación: «Encuentros, intercambios y presencias en Galicia entre los siglos xvi y xx» (HAR2011-22899) y «Programa de Consolidación e Estructuración de Unidades de Investigación Competitivas» (GRC2013-036).

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En esta misma dirección apunta una de las composiciones incluidas en el Cancionero de Sebastián de Horozco, Poeta Toledano del siglo xvi (Horozco, 1874: 133), cuyas primeras estrofas rezan:

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Aquella virgen, aquella parida y doncella. Aquella que mereció parir al que la crió, esta noche le parió quedando, sin duda, ella parida y doncella. Bendita fuese la madre que parió a su mismo padre, y que a ninguna le quadre este nombre sino a ella, parida y doncella.

¿Por qué se insiste tanto en que María es parida y doncella, es decir,Virgen y Madre? Los mismos textos que acabamos de transcribir nos dan las dos claves fundamentales. Primera, por aquel «que nació de ella». Desde los Padres de la Iglesia se insiste en que al Hijo de Dios le corresponden necesariamente una concepción y parto virginales; al respecto, según san León Magno (cit. en Pons, 1994: 161): Por tanto, Él fue procreado mediante un nacimiento nuevo, porque fue concebido por una virgen y dado a luz virginalmente, sin intervención de concupiscencia carnal de un padre y sin quebranto de la integridad de la madre. Éste era el nacimiento que correspondía al que había de salvar a los hombres, el cual iba a tener en sí mismo la naturaleza de la sustancia humana, sin sufrir contaminación de la carne del hombre.

Y segunda, porque «a ninguna le quadra este nombre sino a ella». Es decir: hay muchas vírgenes que se consagran a Dios, hay muchas madres, pero tan sólo María es Madre y Virgen a la vez. Pensemos que en el mundo de la Contrarreforma, a raíz de las críticas que recibe de los movimientos reformadores, la Iglesia de Roma reacciona exaltando las prerrogativas de María y proclamando a viva voz su superioridad. La característica por antonomasia que la diferencia de las demás criaturas es justamente su maternidad virginal o virginidad fecunda, de ahí que no sea extraña la reiteración de afirmaciones como la de san Gregorio de Nisa (cit. en Oxoviensis, 1700: 26): ¡Oh milagro ingente! La Virgen se convierte en Madre y Virgen permanece. Mirad esta obra nueva de la naturaleza. En otras mujeres, cuando alguna es virgen, no es Madre; después se convierte en madre y la virginidad no tiene: aquí estos dos nombres concurrieron por igual. Ella es Madre y Virgen, y ni la virginidad prohibió el parto, ni el parto acabó con la virginidad.

Para poder explicar de una forma más clara y comprensible este misterio, los teólogos acuden a múltiples metáforas que con frecuencia se trasladan a la literatura emblemática. Si seguimos con la Luz de la fe y la ley (Barón y Arín, 1762: 96-97), leemos lo siguiente: Elec. Dime ahora, cómo se entiende, que la Virgen permaneció Virgen en el Parto? Desid. Que sin el menoscabo de su Virginal Pureza salió al Mundo el Niño Dios de sus purísimas entrañas.

Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? Elec. Eso es lo que deseo me declares y expliques Desid: No has visto como los rayos del Sol penetran en una vidriera, sin que la rompan? Pues así mismo el Niño Dios salió de el Vientre de su amantísima Madre, sin romper el claustro virginal de tan divina Señora.

Justamente, si acudimos a la obra Stella ex Iacob Orta (Theophilo Mariophilo, 1680), que es una letanía lauretana ilustrada con emblemas, observamos que para la invocación Mater Intemerata [fig. 1] se figura una vidriera cerrada que el Sol atraviesa con sus rayos, de ahí el lema: «Clausum transit» («Atraviesa lo cerrado»). Muchos de los emblemas de este libro proceden del Speculum Imaginum del jesuita Jacob Masen (1680), quien, a su vez, suele anotar en el margen el significado que encierran; en este caso, dicha anotación señala «Pare con la virginidad ilesa» (Masen, 1680: 613).2 También el Mundus Symbolicus, a raíz de la traducción al latín y consiguiente Fig. 1. «Clausum transit»,Theophilo Mariophilo, Steampliación que acomete Agustín d´Eralla ex Jacob orta, 1680. Invocación Mater Intemerata. th, pasa a incluir algunos emblemas procedentes del Speculum Imaginum. Es lo que sucede con este ejemplo (Picinelli y Erath, 1687: 64), cuya explicación reza: La ventana de cristal, atravesada por el Sol, tiene el epígrafe: CLAUSUM TRANSIT. Esta imagen es propia de la Virgen María, cuyo útero cerrado e incorrupto, el Sol eterno, Cristo recién nacido, atravesó, de ahí que muy apropiadamente la Virgen Madre de Dios sea llamada por san Fulgencio: «Ventana del cielo, por la cual Dios derramó la verdadera luz del mundo».Y por san Crisóstomo: «Ventana y esplendor del mundo». Fig. 2. «Ferit sine vulnere», J. Boschio, Symbolographia, 1701. Clase I, emb. 527.

Otras veces la metáfora de la vidriera se sustituye por un espejo en el que

2. Sobre la relación entre la obra de Masen y la letanía de Theophilo, véase: López Calderón, 20102012 y 2012.

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inciden los rayos del sol y salen de él sin dañarlo. Los motes que pueden acompañar esta pictura son variados: Boschio (1701: 28), por ejemplo, anota las palabras «Ferit sine vulnere» («Toca sin herida») [fig. 2] y las dispone en el apartado Salutata ab Angelo. En el caso de Leuthner (1749: s.p.), se decanta por el lema «Penetro, nec noceo» («Penetro y no daño») y lo utiliza como complemento de la escena del Partus Deiparae. En la Capilla de Nuestra Señora de la Esperanza en Abrunhosa, cuya bóveda del presbiterio combina emblemas marianos con escenas tomadas del Pia Desideria, la inscripción reza «Solem capit integra» («Coge intacta el sol»). En la actualidad, lo habitual para justificar este símil es acudir a aquella explicación que ofrece Dornn (1768: 33) en el comentario de la deprecación Mater Inviolata: Esta indemnidad de la Virgen María parece que se explica en algún modo con la semejanza del espejo. Porque assí como el Sol embía sus rayos al espejo, y reflexando estos en el espejo, se enciende el fuego sin daño del espejo; assí el Espíritu Santo embió el rayo de su sombra, y de su gracia a la Virgen María, como a espejo de puresza, y por este rayo, mediante el espejo de María, encendió la luz del Mundo; esto es, a Christo, pero de tal manera que el espejo, o la Virginidad de María, quedó enteramente ilesa y sin daño alguno.

Sin embargo, lo cierto es que en la época lo común era citar a san Agustín: El rayo del sol penetra en los espejos y, ni cuando entra viola, ni cuando sale, destruye, porque a la entrada y la salida el espejo permanece íntegro; si entonces el rayo del sol no rompe el espejo, ¿es posible que la entrada y salida de la divinidad pudiese corromper la integridad de la Virgen?

Así lo hace Oxoviensis (1700: 28) en una de las anotaciones que completa el grabado Sancta Virgo Virginum de su letanía lauretana ilustrada, si bien es la estampa Mater Castissima [fig. 3] la que incorpora el espejo con este significado. En realidad, en esta calcografía confluyen cuatro símbolos que aluden a la maternidad virginal: el espejo,

Fig. 3. «Mater Castissima», I. Oxoviensis, Elogia Mariana, 1700.

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la zarza que ve Moisés arder sin consumirse, el lirio entre espinas y el ave fénix. Respecto a la zarza ardiente, la propia Iglesia canta en el Oficio de la Virgen (Oxoviensis, 1700: 77): «Reconocimos en la zarza, que Moisés vio incombusta, tu laudable virginidad preservada», mientras que en el Speculum Humanae Salvationis esta escena es una de las tres veterotestamentarias que completa la Anunciación (Wilson y Wilson, 1984). En cuanto al lirio, significa con su candor «el candor, pureza virgínea y esplendor del alma de María» (David, 1607: 129), al tiempo que su impunidad frente a las espinas – metáfora del pecado– glosa la ausencia de pecado en la Virgen. Del espejo ya hemos hablado, pero en este caso cabe profundizar un poco más. Este conjunto de grabados publicados en el año 1700 son el germen de los que ilustran la Elogia Mariana de A.C. Redelio (1732), pero tampoco constituyen Fig. 4. «Mater Castissima», A. C. Redelio, Elogia Mariana, 1732. una invención nueva, sino que a su vez parten de una serie anterior, publicada en 1636 bajo el título Asma Poeticum (López Calderón, 2013). Justamente son los comentarios de estas ilustraciones, atribuidos al jesuita Stoergler (1636), los que nos permiten comprender mucho mejor su iconografía, a menudo basada en comparaciones entre el mundo clásico pagano y el mundo cristiano. Veámoslo con este ejemplo: en la estampa de 1732 [fig. 4], se figura al Niño Jesús tanto arriba, rodeado por los rayos solares –Él es el Sol de Justicia–, como reflejado en la superficie vítrea que se proyecta hacia María; por el contrario, en la edición de 1636 encontramos en la zona superior, dentro del sol, la silueta de un arquero, y en el espejo, la paloma del Espíritu Santo. De este modo, esta imagen consigue figurar a todos los protagonistas de la Encarnación, puesto que, como insisten los autores, este misterio es obra de «toda la Santíssima Trinidad» (José de Jesús María, 1651: 428): la paloma que se refleja es «el Espíritu Santo [que] vendrá sobre ti» (Lc 1,35) y el arquero es el Padre, de ahí que esté enmarcado por el triángulo que lo caracteriza. Ahora bien, ¿por qué se representa a Dios Padre como un arquero? Como nos explica Stoergler (1636: s.p.), porque cabe contraponer las consecuencias del amor carnal promovido por Cupido con las del amor celeste que inflama a María:

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A donde el niño del Cnido dirige sus armas, a donde dirige el arco, en las hogueras de Cupido reduce a cenizas aquellos rostros. A donde el amor celeste mueve los carcajes, a donde dispara las flechas, abrasa los castos pechos en hogueras fecundas. El pecho mariano sintió esta pira, cuando el amor celeste abrasó los castos senos de la madre.

María se inflama entonces con el amor celeste y concibe sin dañar su virginidad, de ahí el símil de la zarza. Pero también el del Ave Fénix, al que I. Oxoviensis (1700: 76) alude directamente en su comentario: Quién parece asombrado, si la Virgen concibe, pues se sabe que un ave del oriente, a la que llaman Fénix, tanto nace como renace sin cónyuge, para ser siempre única, y siempre sustituirse a sí misma naciendo y renaciendo.

Efectivamente, la virginidad fecunda es uno de los muchos signiFig. 5. «Unica semper avis», Capilla de Nuestra Señora ficados que encierra el ave fénix.3 de la Esperanza en Abrunhosa (Viseu), 2º 1/3 s. xviii. Así lo encontramos por ejemplo en Abrunhosa, cuyo lema reza precisamente ese «Unica Semper avis» («Ave siempre única») [fig. 5] que el Mundo Simbólico (Picinelli y Erath, 1687: 322-323) desarrolla en los siguientes términos: Eleonora, Archiduquesa de Austria, al ceder a la muerte su esposo, Francisco I, Rey de las Galias, se representó a sí misma a través del emblema del Fénix, con el dicho: UNICA SEMPER AVIS; la integrísima princesa había decidido que toda la vida restante transcurriese en la castidad de la santa viudez, separada de la compañía de un hombre […] Este mismo emblema se refiere especialmente a la Virgen María, quien completamente ajena a toda asociación con un hombre, siempre única, también permaneció como esa castísima ave, para que su virginidad nunca sufriese ni una mínima mancha, como declara el Gran Agustín: «El Hijo de la Virgen y el esposo de la Virgen llevaron la fertilidad a la madre, pero no le quitaron la integridad».

Otra opción nos la ofrece Menestrier (1695: 681) con su «Virgo singularis», que Boschio (1701: 39) incluye bajo el epígrafe Pariens mater et virgo y que Picinelli y Erath (1687: 325) explican así:

3. Acerca de las distintas representaciones del Fénix y sus diversos significados, véase García Arranz, 1996: 333-361.

Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? Entre todas las aves, tan sólo el Fénix desconoce el tálamo conyugal, y, lo mismo que es concebido sin unión de la carne, así no genera a otros; siempre célibe y sin nunca experimentar los impúdicos ardores de los deseos. San Zeno dice: «el Fénix no toma la nobleza de su género de los padres, ni la entrega a los hijos: ella misma es para sí ambos sexos; no nace del coito». De ahí que le añadas este emblema: VIRGO SINGULARIS. Con este encomio la santa Iglesia venera a la única Madre de Dios […].

Volviendo al texto de fray Jaime Barón y Arín, (1762: 97), el diálogo entre maestro y discípulo acerca de la virginidad fecunda de María prosigue del siguiente modo: Elec. Cosa rara es esa, que dices Desid. No hay duda, sino que es milagro, que un cuerpo se penetre, y pase por dentro de otro sin romperlo; pero lo ha hecho Dios muchas veces. Del Sepulcro salió, estando cubierto con una recia piedra […]

Esta comparación justifica por qué en el Pancarpium Marianum (David, 1607),4 entre las distintas escenas que ilustran el título «Hortus Conclusus» [fig. 6] –que de por sí solo glosa la maternidad virginal de María–,5 encontramos representada la Resurrección del Señor (letra D). Por su parte, la razón de figurar también a Susana y los viejos (letra B) nos la aclara J. David (1607: 166137) en su comentario: si María puede ser asimilada a Susana en tanto que Fig. 6. «Hortus Conclussus», J. David, Pancarpium doncella casta que cierra el jardín para Marianum, 1607. Título 33. salvaguardar su integridad, los herejes que niegan esta prerrogativa de la Madre de Dios son como los ancianos, que, tras haber sido rechazados por la joven, lanzan calumnias contra su castidad: 4. Sobre esta obra, véase López Calderón, 2012a: 42. 5. «Hortus llama a la esposa María, a causa de su fecundidad, conclusus a causa de su virginidad; así, jardín fue, porque fue Madre, y cerrado, porque Virgen; en verdad huerto cerrado porque es Madre y Virgen a la vez» (Oxoviensis, 1700: 84).

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¿Está pues [el jardín] cerrado contra todas las empresas del vicio? Intentad introduciros allí furtivamente los arraigados de males, los ministros del diablo, los herejes, que maquináis con insidias las calumnias ahora acerca de su castidad, ahora en cuanto a su fecundidad maternal, del mismo modo que aquellos ancianos depravados intentaron acceder al jardín que había sido abierto, ¡pero que previamente la casta Susana había cerrado!

Fig. 7. «Tanto foecunda marito», Capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes (Lugo), ca. 1726-1736.

Precisamente, dentro del proceso de copia y simplificación que tiene lugar en la Capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes respecto a los grabados del Pancarpium (López Calderón, 2012a: 42-43), esta escena de Susana es la seleccionada para ilustrar el óvalo Hortus Conclussus. Pero las pinturas lucenses no sólo beben de esta fuente, sino que hasta siete de sus emblemas parecen inspirarse en la decoración que, como describe Jacinto de Parra (1670), engalanó distintas iglesias y basílicas romanas con motivo de las fiestas de beatificación de santa Rosa de Lima. Es lo que sucede, por ejemplo, con el jeroglífico «Tanto foecunda marito» («Fecunda por un marido tan grande») [fig. 7], que, atendiendo a Parra (1607: 99), completaba uno de los lienzos de la Basílica de San Pedro: Bizarreava la Ciudad de lima en el quadro undécimo, representada en la belleza de una doncella sobre un Cocodrilo, con un ramillete de Rosas en la mano, a que hazían labor tres Coronas; asistíale el perro de Santo Domingo con una luz en la boca, iluminando toda la tierra, que significava averlo hecho con la predicación en su descrubrimiento, dándole sus primero Maestros; correspondíale este dístico: Quod tenebrae didicere diem, quod acuta nitentem: Spina Rosam splendet quae prope flamma dedit. En el Geroglífico una Concha, que al calor del Sol quajava en el Mar las Margaritas, reconociendo por su fomento el Oriente. El Mote: Tanto foecunda marito.

La reinterpretación de este emblema en clave mariana no es difícil habida cuenta de sus semejanzas con el «Coelo foecunda marito» («Fecunda con el cielo como marido») que tanto Leuthner (1749: s.p.) [fig. 8] como el Mundo Simbólico (1687: 444) ponen en relación con la Anunciación y consiguiente maternidad virginal de María: D. Carolus Rancatus, distinguió la concha, con la reciprocidad del lema, con esta elegante metáfora: COELO FOECUNDA MARITO. Esta imagen se refiere

Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? a la Virgen María, quien, rociada con el rayo fértil del Espíritu Santo, concibió en sus vísceras al Verbo eterno, vestido con la carne humana. Claramente el Arcángel Gabriel: Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi. Y San Mateo: Inventa est in utero habens de Spiritu Sancto. San Juan Crisóstomo, reflejando aquellas palabras de Lucas, dice: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti y la Virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra. Así podrás obedecer, todo será por obra del Espíritu Santo. En verdad pues, el espectáculo a la tierra viene como una obra de caridad desde el cielo, la gracia del Espíritu Santo es quien lo hace».

En realidad, la concha con la perla se convierte en una metáfora recurrente para significar la virginidad fecunda de María posibilitada por la intervención del Espíritu Santo, siendo susceptible de recibir motes diversos. Simplemente a modo de ejemplo, si Lucarini (1629: 47) se decanta por «Foecunda ex Alto» Fig. 8. «Christus ab Angelo annunciatur», C. Leuthner, («Fecunda desde lo alto»); Boschio Coelum Christianum, 1749. Estampa I. (1701: 37-38) propone dos parejas: mientras la primera, «Semine ab aethereo» («Por el semen celeste») y «Rore puro fecundor» («Soy fecundada por el rocío puro»), la dispone en el apartado Salutata ab Angelo, la segunda, «Pario caelesti e semine» («Doy a luz por el semen celeste») y «Caelo foecunda Parente» («Fecunda por el cielo como padre») la coloca bajo el epígrafe Pariens Mater et Virgo. Precisamente, este último lema es el que utiliza Theophilo Mariophilo (1680: s.p.) en la invocación Mater inviolata, habiéndolo tomado posiblemente de Masen (1681: 586), quien lo acompaña de la anotación al margen Parens immaculata. Volviendo al grabado de Leuthner, además de la concha, otros dos motivos completan la escena de la Anunciación. El del ángulo inferior derecho lo hemos tratado con anterioridad: el ave fénix, en esta ocasión bajo el mote «Sine conjuge mater» («Madre sin cónyuge»). El del ángulo izquierdo es nuevo: se trata de un unicornio con la inscripción «Virginis in gremio quiescam» («Descanso en el seno de la Virgen»). Efectivamente, ya desde el mundo antiguo existía la creencia de que este animal, fuerte y solitario, sólo se tranquilizaba ante la presencia de una doncella virgen; el mundo medieval reinterpreta la fábula en clave cristiana, viendo en María a la doncella virgen y en Jesús al unicornio atraído por su pureza virginal (Sebastián, 1981: 211

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Fig. 10. «Puteus Aquarum Viventium», Capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes (Lugo), ca. 1726-1736.

Fig. 9. «Puteus Aquarum Viventium», J. David, Pancarpium Marianum, 1607. Título 13.

y 214). Desarrollando esta idea, la literatura emblemática se vale de este símbolo para enfatizar al menos tres cualidades de la Madre de Dios: su fortaleza –de ahí su empleo en la invocación Virgo Potens de Redelio (1732)–, su Inmaculada Concepción –tal y como demuestra su uso en la obra inmaculista Innocentia Vindicata (Sfondrati, 1695), en donde se acompaña del lema «Una domat» («La única que doma»)– y su virginidad fecunda. Con este último significado lo utiliza J. David (1607: 57) [fig. 9] en otro de los grabados que se trasladan a los Ojos Grandes [fig. 10]:

Conozco el deseo, Señor, conozco también el misterio.Viniste a la Profetisa, a la Virgen, y mediante el ángel Gabriel tu sed le anunciaste, y como el unicornio que está fuera de sí a causa de la agitación del deseo ferviente, eres amansado, apaciguado y capturado en el seno de la Virgen.

En resumidas cuentas, la vidriera, el espejo, la zarza que arde sin consumirse, el lirio entre espinas, el ave fénix, la Resurrección del Señor, Susana y los viejos, la concha con la perla y el unicornio son sólo un pequeño muestrario de los símbolos que la emblemática utiliza para glosar la virginidad fecunda de María. O lo que es lo mismo: aquello que se les responde a «los niños Christianos que aprenden estos Mysterios»: «Parida y Donzella, Cómo pudo ser? El que nació de ella, Bien lo pudo hacer».

Parida y donzella, ¿cómo pudo ser?

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Carme López Calderón

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