Parecidos pero diferentes. Las políticas cinematográficas de Corea del Sur y de la Argentina (1995-2015)

Jornadas de Estudios en Cultura y Comunicación 2017 IDAES-UNSAM Economía política de la comunicación y la cultura, políticas de comunicación y gestión de lo cultural, nuevos modelos de negocios y nuevas plataformas 18, 19 y 20 de abril de 2017

Parecidos pero diferentes. Las políticas cinematográficas de Corea del Sur y de la Argentina (1995-2015) Lucía Rud (UBA) [email protected] Resumen El trabajo propuesto forma parte de un estudio más amplio sobre las relaciones transnacionales entre las industrias cinematográficas de Corea del Sur y de la Argentina. Se propone en este caso presentar la introducción a un estudio comparado de las políticas cinematográficas tomadas por las instituciones KOFIC (Korean Film Council) y el INCAA (Instituto Nacional de Cine y de Artes Audiovisuales) en el período 1995-2015. Se explicarán las políticas de apoyo a la producción (fondos de fomento al cine) y las políticas referentes a la exhibición (cuota de pantalla y media de continuidad; creación de circuitos alternativos con el Art Plus Cinema Network y Espacios INCAA). Por otro lado, se mencionará la implementación de Festivales Internacionales para la promoción de los cines nacionales en mercados extranjeros. A su vez se analizarán los indicadores culturales referentes al cine de ambos países producto de estas políticas (cantidad de espectadores nacionales/totales y cantidad de películas producidas). Se intentará demostrar que ambos países han incrementado notoriamente su producción cinematográfica, pero sólo Corea logró un aumento de consumo cinematográfico nacional de manera acorde. Por su parte, la Argentina posee una mayor diversidad en sus films, que por estar subsidiados por el Estado Nacional -y no estar orientados exclusivamente al mercado- posibilitan una mayor experimentación en el lenguaje cinematográfico y variaciones en las temáticas tratadas por las películas. Resulta necesario remarcar que el escrito aquí presentado es un trabajo en curso y por esto, tanto el desarrollo como las conclusiones son parciales.

Introducción Las cinematografías de Corea y de la Argentina han tenido una historia dispar a lo largo del siglo XX. Mientras la Argentina produjo una gran cantidad de películas durante el periodo silente y tuvo durante las décadas del treinta y cuarenta su período de apogeo cinematográfico, la cinematografía coreana de ese período —Corea estuvo bajo colonización japonesa desde 1910 hasta 1945—, fue comparativamente menor. Recién después de la Guerra de Corea finalizada en 1953, el cine coreano (tanto del norte como del sur) comenzó a desarrollarse de manera plena. Fue entonces, en el momento en que la industria cinematográfica argentina comenzaba a presentar signos de agotamiento, que se inició propiamente el cine surcoreano. Durante las décadas del sesenta y setenta, a partir de las medidas proteccionistas tomadas por el gobierno del general Park Chung-hee (1961-1979), la producción cinematográfica surcoreana aumentó notoriamente, con ciertas características peculiares. Hacia finales de la década del ochenta, las cinematografías coreana y argentina, que se habían desarrollado en las antípodas, comenzaron a tener puntos de comparación. En 1983 en la Argentina y en 1987 en Corea se cerraron etapas de dictaduras militares. Con la democracia, el cine floreció por un breve periodo, pero pronto las salas de cine cerraron masivamente, el cine nacional comenzó a tener menor producción y público, y la necesidad de una renovación ante la inminente muerte del cine se volvió imprescindible. La década del noventa trajo en ambos países gobiernos de carácter neoliberal. Sin embargo, estos gobiernos, por diferentes razones, tomaron medidas de carácter proteccionista respecto a sus industrias cinematográficas nacionales1. A partir de las políticas públicas de cine, a finales de la década del noventa, la “nueva ola del cine coreano” (llamada en todas las esferas de la industria cultural, hallyu) y “el nuevo cine argentino” comenzaron a convocar adeptos alrededor del mundo. Estos dos países, en diferentes contextos regionales, en sus estadísticas cinematográficas resultan sorpresivamente similares: ambos producen una cantidad similar de películas, con una relación similar respecto a la cantidad de habitantes (alrededor 150 películas por año en poblaciones entre 40 y 50 millones). Según las treinta y tres economías estudiadas por Marvasti y Cantebery (2005), mientras Francia e Italia son las más proteccionistas con su industria cinematográfica, Corea estaba sexta en el ranking, junto con 1

Las medidas proteccionistas del cine cumplen una doble función: la de conservar una industria cultural que expresa imaginarios nacionales (puertas adentro) y la de tener una herramienta de promoción y venta al exterior (puertas afuera). En la industria cinematográfica a su vez, confluyen como en ninguna otra industria cultural, cuestiones de la economía nacional y de las economías transnacionales.

Argentina y México. También teniendo en cuenta las estadísticas del World Trade Organization (WTO), sobre las exportaciones e importaciones de la industria audiovisual, Corea y Argentina tienen valores similares. Institutos de cine: INCAA y KOFIC Con el Acta 5929/1999, la institución que desde 1973 fomentaba el cine, la KMPPC (Korean Motion Picture Promotion Corporation), cambia sus funciones y nombre, y pasa a denominarse KOFIC (Korean Film Council), ente dependiente del Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo Coreano, cuya labor es la de apoyar y, particularmente, promocionar el cine coreano. El KOFIC recibe presupuesto2 del gobierno a través del ministerio mencionado (y la Asamblea Nacional conduce una auditoría anual de sus finanzas), pero tiene la facultad de hacer sus propias políticas y conducir sus actividades de manera independiente, por lo que es una entidad semi-autónoma. El KOFIC mudó su sede principal a la ciudad de Busan en 2013. En la Argentina, el ente encargado de la protección del cine nacional es el INCAA, formado en 1994 por la ley 24.377 —anteriormente, la institución encargada era el INC (Instituto Nacional de Cinematografía) existente desde 1957. La ley de cine de 1994 estableció que el INCAA funcionara como ente autárquico dependiente de la Secretaría de Cultura del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación. Además, fijó que el INCAA tendría a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República Argentina y en el exterior y determinó que el Fondo de Fomento a la Actividad Cinematográfica se recaudara a partir del 10% del valor de las entradas de cine, un gravamen del 10% al alquiler de videos, y el 25 % del total de las sumas efectivamente percibidas por el ex Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). Ambas instituciones desarrollan medidas tanto de apoyo a la producción como de protección en la exhibición. En el año 2012, estas instituciones firmaron un convenio en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata3.

2

Por ejemplo, el presupuesto anual del KOFIC en 2008, fue de 65.8 millones de dólares. Ver: Giuffre, Mercedes. "Las industrias culturales: análisis del convenio de intercambio cinematográfico entre Argentina y Corea del Sur, en noviembre de 2012", en VI EECAL, La Plata, agosto de 2013. 3

Políticas de fomento a la producción cinematográfica En la década del noventa, el gobierno de Kim Young-sam notó que las ganancias que había producido Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) superaban a las ventas de 1.5 millones de autos Hyundai Sonata sedans. El gobierno, entonces, decidió reclasificar la industria cinematográfica desde industria de “servicio” (que tenía una connotación negativa por considerarse secundaria) a “sector manufacturero”, como industria clave en el desarrollo del país4. Esto implicó no únicamente planes de financiación estatal, sino también un complejo entramado de participación de manos privadas con apoyos estatales indirectos. En un primer momento, los films coreanos producidos en la década del noventa tenían la financiación de conglomerados (familiares, llamados en Corea chaebol). Fueron compañías como Samsung, Hyundai, SKy Daewoo las que financiaron éxitos del cine local como Swiri (Je-kyu Kang, 1999) y Yonggary (Hyung-rae Shim, 1999). Los costos de producción aumentaron, y se lograron películas con una mejora técnica y mayores recursos. Al mismo tiempo, las empresas chaebol desarrollaron exhibidoras locales, video y tv cable, con el fin de aumentar los ingresos por cada film producido. Sin embargo, después de la crisis financiera asiática de 1997, estas compañías se retiraron de la producción cinematográfica. El venture capital (“capital emprendedor”), así como financiación de la SBC (Small Business Corporation5), fue parte esencial de la financiación del cine coreano de principios de siglo XXI. Incluso, las compañías productoras y distribuidoras comenzaron a cotizar en la bolsa local. A su vez, existen casos de financiación vía crowdfunding, con participación directa de individuos y de financiación online (como los fondos netizen, también de participación directa ciudadana, desde 1999). Hay que remarcar que la sociedad coreana pasa más tiempo que ninguna otra nación online, además de cumplir una gran cantidad de horas de trabajo y tener un ingreso per cápita alto. El KOFIC ha manejado fondos de fomento cinematográfico, uno entre 1999 y 2003, y desde julio de 2007, el Film Development Fund (FDF). El FDF consta de 430 millones de dólares para promover la cultura coreana —172 millones provienen del gobierno y otros 172

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En la Argentina, la ley 26.838/2012 declara al cine actividad industrial. La SCB fue creada en 1979 como una agencia gubernamental coreana sin fines de lucro para implementar políticas gubernamentales para la promoción de pequeñas y medianas empresas. La SBC se dedica al desarrollo de pequeñas y medianas empresas para que se conviertan en entidades económicas dinámicas tanto a nivel nacional como internacional. 5

de un impuesto a las entradas al cine (3% de la recaudación), además de 86 millones de un fondo preexistente. También existe un fondo de la misma institución llamado Diverse Film Production Support Program, que apoya otros géneros de películas —independientes o de bajo presupuesto, cortometrajes y documentales. El KOFIC, además, posee su propio estudio en Seúl, el Namyangju Studio. En este sentido, el KOFIC no es sólo una agencia de promoción de cine fundada a nivel estatal, sino también una empresa privada que opera su propio estudio, laboratorio y otras facilidades de posproducción. En Argentina, por el contrario, la mayoría de las producciones tienen el apoyo del INCAA con créditos y subsidios. Muy pocos directores o productores se atreven a financiar películas sin el apoyo del INCAA, parte esencial de la financiación de la producción cinematográfica local. La mitad de las producciones nacionales, a su vez, son coproducciones internacionales (con España, en su mayor parte) y tienen el apoyo de fondos como Ibermedia o Hubert Bals, o de productoras extranjeras.

Cantidad de películas estrenadas por año

En el gráfico puede verse que el aumento de producción cinematográfica, si bien con diferentes estrategias, fue bastante similar en ambos países. Sería interesante completar el análisis de las situaciones de ambas industrias teniendo en cuenta la cantidad de empresas productoras y el tamaño de dichas empresas, así como el costo promedio de los films coreanos y argentinos.

La distribución de films En Corea del Sur, la distribución y exhibición de films se encuentra concentrada desde 2008 en cuatro empresas nacionales: CJ Entertainment, Showbox, Next Entertainment World (NEW) y Lotte Entertainment, que concentraron el 47.7% de los espectadores en 2016 y suelen tener el 50% de la cuota de mercado. Sin embargo, desde la década del ochenta, las distribuidoras internacionales pudieron acceder al país (Fox, Warner y Sony). Estas distribuidoras se encargan de los films extranjeros. Entre 1999 y 2000, además, aparecen las primeras compañías para ventas internacionales (Mirovision, Cineclick Asia, Cinema Service y CJ Entertainment); como consecuencia, las exportaciones subieron desde siete millones de dólares en 2000 a setenta y seis millones en 2005. En la Argentina, las distribuidoras internacionales existían desde la década del treinta. Solían distribuir las películas extranjeras, aunque en los últimos años, las distribuidoras extranjeras manejan también las grandes películas nacionales. Las distribuidoras nacionales más activas en los últimos años fueron Distribution Company (con oferta mixta de películas nacionales taquilleras y dibujos animados japoneses, entre otros productos), Alfa Films, Líder (de corte comercial), Primer Plano, Diamond Films y Energía Entusiasta; algunas de estas empresas también actuaron en la producción de películas. Las empresas nacionales se caracterizan por una alta cantidad de títulos estrenados y dispersión en la recaudación. Para Octavio Getino, la permanencia de estas distribuidoras locales no excedería el mediano plazo debido, entre otras cosas, a que los productores locales –en su casi totalidad pequeñas empresas– prefieren negociar directamente el estreno y la programación de sus filmes con los complejos de multipantallas (en palabras de Getino, los verdaderos programadores del negocio) obviando así comisiones de distribución a compañías que tampoco están dispuestas a arriesgar adelantos para la promoción y comercialización de películas argentinas (Getino, 2007). Las distribuidoras internacionales manejan gran parte del mercado audiovisual argentino –Buena Vista-Disney, Warner, Fox, Sony/Columbia (que se retiró del país en el año 2012) y UIP Universal-Paramount, tanto distribuyendo las películas internacionales mainstream como las películas nacionales más grandes. La importancia de la distribución no es menor, y es uno de los aspectos más descuidados en las políticas públicas. Cuando las distribuidoras extranjeras son las encargadas de distribuir todos los éxitos de taquilla (tanto locales como extranjeros), la mayor parte de las ganancias no quedan en el país (alrededor del 50% del valor de la entrada es ganancia de la empresa distribuidora).

Políticas de exhibición En Corea del Sur, la concurrencia al cine anual per capita es de entre 3.5 y 4.5 (incluso con picos de 5), mientras en la Argentina, el índice sólo ha superado 1 entrada por habitante al año en los últimos tiempos (y esta asistencia, a su vez, está concentrada en el AMBA). Mientras las grandes cadenas de cine en la Argentina pertenecen a empresas multinacionales (Village, Cinemark-Hoyts, Showcase), Corea tiene grandes empresas exhibidoras nacionales6 (CJ Entertaintment/Cinema Service, Showbox, Megabox y Lotte Entertaintment), que a su vez poseen salas de cine en otros países de Asia y que han vendido su tecnología a otros países (las butacas con movimiento7). A pesar de las grandes diferencias entre los dos países, ambos cuentan con una programación en cierta medida limitada, tanto por la presencia de películas extranjeras (particularmente estadounidenses), como por la saturación de unas pocas películas nacionales en prácticamente la totalidad de las salas disponibles. En Corea, el control de los tres locales major en los niveles de distribución y exhibición se volvió tan extremo que tienen la posibilidad de presentar films en una proporción enorme de cines (The host, Bong Joon-ho, 2007, por ejemplo, estuvo en el 38% de las pantallas del país). Ambos países, además, cuentan con políticas de apoyo a la exhibición, lo cual es bastante peculiar -la mayor parte de las políticas públicas de cine se concentran en el fomento a la producción- e inexistente en otras naciones. El Art Plus Cinema Network (ACPN) es uno de los núcleos de un plan para diversificar las películas exhibidas, exhibiendo películas “de la diversidad”, no comerciales, de pequeño presupuesto, films independientes, films de arte y documentales. La idea del Art Plus emergió en 2001 después de que las audiencias se frustraran por la falta de pantallas para películas de bajo presupuesto como Nabi (Moon Sueng Wook, 2001) y Take care of my cat (Jeong Jae-Eun, 2001). Los cines8 del programa ACPN exhiben películas que no suelen tener 6

Si bien estas empresas son exclusivamente nacionales, Chris Howard (2008) señala la importancia de las relaciones entre CJ Entertainment y DreamWorks, y en el modo en que las compañías como Golden Harvest y Village Roadshow ayudaron a desarrollar los complejos multicines de Corea del Sur. 7 La tecnología 4DX -de la compañía CJ 4DPLEX, parte de CJ Group- fue presentada en Seúl en 2009. En la Argentina, en 2016 llegó la tecnología canadiense d-box y la empresa argentina Lumma desarrolló en 2014 una tecnología similar, llamada E-Motion, que se presentó también en 2016. 8 Algunos de los cines seleccionados fueron CGV Gangbyeon, the Seúl Animation Cinema, Primus Dunsan, Primus Jeonju, SpongeHouse Cinecore and SpongeHouse Apgujeong Kukdo Theater (Busan), Gwangju Theater (Gwangju), CGV Sangam 10 (Seúl), CGV Seomyeon 12 (Busan), CGV Incheon 14 (Incheon), Dongseong Art Hall (Daegu), Daejeon Art Cinema (Daejeon), Hypertheque Nada (Seúl), Cinecube 1 (Seúl), Cinecube 2 (Seúl),

sitio en las salas más comerciales, documentales como Mudang, reconciliation between the living and the dead (Park Kibok, 2003), Repatriation (Kim Dong-won, 2004), Our school (Kim Myeong-joon, 2007). Entre 2003 y 2006, el KOFIC le dio subsidios financieros a un pequeño número de cines que aceptó adherirse a ciertos criterios para proyectar películas no mainstream. En 2006, el programa contaba con 18 cines; en 2009, con 29. El KOFIC tiene un comité que decide qué films califican como "especializados"9 y los cines del ACPN deben proyectar esta categoría de films por al menos 219 días al año, 70 de estos días debe pertenecer a films coreanos. Existe también en Corea el Centro de Medios de Seúl para la formación de audiencias, y un cine en una dependencia del KOFIC llamado Indieplus, donde se estrenan alrededor de 40 películas independientes por año. La Argentina es uno de los pocos países que tiene algún tipo de políticas públicas referentes a la exhibición cinematográfica. El programa de Espacios INCAA se estableció oficialmente en marzo de 2004. El año anterior, el INCAA había comenzado a programar 10 pantallas en el interior del país y tres salas con 7 pantallas en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente se fueron incorporando nuevas salas y se dieron de baja las que no cumplían con los objetivos que se habían fijado -según los documentos internos- en lo referido a asistencia de público y calidad de servicio brindado a los espectadores. A partir de 2011, comenzaron a institucionalizarse ciertas cuestiones como, por ejemplo, convocatorias oficiales -ya que hasta ese momento no había un registro formal de solicitudes. En el 2005 eran 22 salas, en 2011 eran 37 salas y 44 pantallas; en 2012, 47. En el 2016, alcanzaron los 59 espacios, distribuidos en todas las provincias excepto Corrientes, Tierra del Fuego y San Luis. Además de los espacios en las provincias, durante los primeros años del programa se establecieron espacios INCAA en otros enclaves. Uno de los más destacables fue el Espacio Incaa latitud 90º - Sala del bicentenario, un espacio de 53 butacas en la Antártida, inaugurado el 11 de abril de 2005. Se trató de un proyecto elaborado entre el INCAA y la Dirección Nacional del Antártico, dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores a partir de convenios firmados entre las dos instituciones en septiembre de 2004. El lugar elegido fue la Base Jubany (actual Base Carlini), cercana a las bases Frei (Chile), Great Wall (China), Artigas (Uruguay), Bellingshausen (Rusia), King Sejong (Corea), Arctowski (Polonia) y

Film Forum 1 (Seúl), Film Forum 2 (Seúl). A diferencia de lo que sucede en la Argentina, que tiene una pretensión de federalizar los cines, en Corea la mayor parte de ellos se encuentra en Seúl. 9 Los films incluidos son elegidos por un comité especial. Deben ser: “films de arte”, películas que tienen un apoyo del KOFIC, cine coreano animado, films en competencia en festivales internacionales A o B, o films provenientes de países que no tienen un market share importante en Corea (excepto USA, Japón y Hong Kong).

Ferraz (Brasil). En el estreno, llegaron asistentes provenientes de la base King Sejong. El proyecto se descontinuó en 2007, al romperse el Rompehielos Almirante Irízar. Existió una política de promoción internacional del cine durante la presidencia del INCAA primero de Jorge Coscia y luego de Jorge Álvarez, con la participación activa de Cancillería -bajo la dirección de Rafael Bielsa desde 2003 a 2005. El 30 abril de 2004, un Espacio INCAA fue inaugurado en Madrid (km 10.000); luego otro en Roma en la casa Argentina (km. 11.100), un tercero en París en la embajada Argentina (km 11.000) y uno en el consulado de Nueva York (km. 9.300), en Washington (km 9.000), en Tel Aviv, el km. 12.200 y en Moscú, el km. 13.450. Todos fueron cerrados por falta de público. Cuotas de pantalla Al pensar en políticas cinematográficas restrictivas, la cuota de pantalla es una de las medidas más usuales para fomentar la industria cinematográfica nacional en diversos países. La cuota de pantalla es la cantidad mínima de películas nacionales que deben exhibirse obligatoriamente en cada una de las salas cinematográficas del país. Tanto la Argentina como Corea comenzaron a implementarlas desde mitad del siglo XX: la Argentina, durante el primer gobierno peronista; Corea, desde el gobierno del general Park Chung-hee. Mientras en Corea la medida fue sostenida a lo largo del tiempo, en la Argentina se diluyó luego de la Revolución Libertadora, reapareciendo en ciertos momentos. Si bien está reglamentada en la ley 24.377 de 1994, recién se pone en práctica durante el gobierno de Néstor Kirchner en 2004. En Corea, la cuota de pantalla establecía que los cines programaran al menos 146 días por año de películas nacionales. En enero de 1999, la Asamble Nacional aprobó una resolución introducida por el Comité de Cultura y Turismo, que consideraba que disminución de la cuota de pantalla sólo sería admitida cuando las películas coreanas lograran un 40% del market share. Esta resolución fue admitida el 8 de diciembre del 2000. A principios de 200110, la cuota de mercado de films coreanos superó el 40%. En 2006, el artículo 18 del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos -KORUS-, estableció la disminución de la cuota de pantalla coreana a 73 días de programación de películas coreanas por año. 10

En 1999, Los Estados Unidos y Corea suspendieron las negociaciones para un Tratado de inversión bilateral por tener pendiente la cuestión de la cuota de pantalla. En 2003, el gobierno de Roh Moo-hyun indicó renovar el interés en resolver el asunto. En 2004, el Ministerio de Cultura y Turismo comenzó a abrir un diálogo con la industria de cine local para discutir la disminución de la cuota de pantalla, que recién se concretó en 2006 y tuvo muchos detractores.

En la Argentina, en 2004 se desató una polémica a partir de dos películas exitosas: Luna de Avellaneda (Juan José Campanella) y Los guantes mágicos (Martín Rejtman), que habían tenido una buena repercusión y taquilla. Las empresas exhibidoras, sin embargo, las retiraron de cartel para programar blockbusters estadounidenses. A partir de los altercados que esto provocó, el INCAA aprobó el 28 de junio de 2004 la resolución nº 2.016 -que había comenzado a definirse en 2003. Varios debates y reclamos giraron en torno a esta resolución. Mientras que el sector de la producción fue quien con mayor énfasis reclamaba su aplicación, los exhibidores y distribuidores (mayormente de capital extranjero) se manifestaron en contra. La resolución tenía como objetivo que las películas de cine argentino financiadas en parte por el INCAA tuvieran acceso y continuidad al circuito de exhibición comercial. Para esto, se establecía la cantidad mínima de películas argentinas que debían exhibirse obligatoriamente en cada una de las salas cinematográficas del país. El número de películas variaba según el tipo y capacidad de la sala. A su vez, establecía la media de continuidad, es decir, el porcentaje mínimo de público necesario (entre el 25 y el 6%, dependiendo de la capacidad de la sala, la cantidad de copias del film y de la temporada alta o baja) para que una película nacional que fuese exhibida gracias a la cuota de pantalla y que haya obtenido un número mínimo de espectadores (media de continuidad), no pudiera ser retirada de cartelera. En definitiva, la cuota de pantalla permitía el acceso a estrenar un film, mientras que la media de continuidad admitía que permaneciera en cartel. La cuota de pantalla no asegura que las películas atraigan más audiencia, simplemente garantiza a las películas nacionales un "potencial acceso al mercado". Hay un debate sobre el concepto de “cuota de pantalla”: ¿protege realmente las cinematografías nacionales? ¿unifica la programación? (en tanto no se programan más películas nacionales independientes, sino que se exhibe en más salas, las películas nacionales “más taquilleras”). Es preciso señalar que la medida de cuota de pantalla, si bien es una de las estrategias más utilizadas, no tiene en la práctica un impacto significativo en la cantidad de espectadores asistentes a las películas nacionales. Realizar esta observación, de ninguna manera pretende habilitar cuestiones como la quita de la cuota de pantalla y de otras medidas que fomentan la industria nacional y que se está discutiendo recientemente, sin proponer medidas superadoras, como la limitación de

películas extranjeras exhibidas, la limitación de la cantidad de copias, o incluso las complicadas cuotas de importación11.

Market share Corea/Argentina Espectadores totales Corea/Argentina

En el cuadro aquí presentado, se ve la cantidad de espectadores totales de Corea y de la Argentina por año, y el market share de cine nacional de cada país. Hay que recordar que la Argentina estableció su sistema de cuotas de pantalla desde 2004 y que Corea disminuyó sus cuotas en 2006. Se nota un pequeño aumento en el market share del caso argentino en 2004. Más aún, es posible notar una disminución del market share en el caso coreano a partir de 2007, si bien sus valores siguen siendo altos (los más altos a nivel internacional, luego de India y Estados Unidos), no recuperan los de 2004 y 2006.

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Corea del Sur tuvo “cuotas de importación” desde 1958 hasta 1986. Esto implicaba que se limitaba la cantidad de películas extranjeras que Corea importaba anualmente. Las distribuidoras de cine extranjero debían producir y exportar tres títulos coreanos por cada film extranjero exhibido. Esto provocó un aumento de producción de películas coreanas de mala calidad, realizadas en apuro y llamadas “quota quickies”. Este tipo de medidas nunca pudieron realizarse en la Argentina, porque al tener una industria cinematográfica ya desarrollada y otro peso en la región, Estados Unidos nunca lo permitió.

Si bien ambos países destinan ciertos recursos para exportar sus films y son reconocidos por críticos y festivales internacionales, la mayor parte de su consumo es interno. Los films coreanos tienen el 54% del market share en promedio en la última década, con picos del 60-65%. La Argentina, en el mejor de los casos, llega al 20% en un buen año. En cuanto a exportaciones, el principal país al que exporta películas la Argentina es España, y Corea, a Japón, China y Vietnam. Sería interesante ver también las diferencias en la recaudación, no sólo por la cantidad de entradas vendidas en Corea del Sur, sino también por su costo promedio a lo largo del tiempo. Actualmente, las entradas tienen un valor similar en ambos países (alrededor de 7 dólares), pero a principios de siglo XXI, con la crisis de 2001, los valores de las entradas en la Argentina eran significativamente menores. Películas más vistas por país en el 2015 Origen

Título

Espectadores

Espectadores

Título

Origen

KR

Veteran

13,414,009

4.947.687

Minions

USA

KR

Assassination

12,705,700

3.384.173

Furious 7

USA

USA

Avengers: age of Ultron

10,494,499

2.854.056

Inside out

USA

KR

Ode to my Father

8,911,437

2.643.487

El Clan

ARG

KR

Inside men

7,213,317

2.043.230

Jurassic World

USA

KR

The throne

6,246,851

1.860.634

Avengers: age of Ultron

USA

UK

Kingsman : the secret

6,129,681

1.380.265

Hotel transilvania 2

USA

USA

Mission : impossible

6,126,488

1.243.976

Fifty shades of grey

USA

KR

Northern limit line

6,043,784

1.039.133

Pixels

USA

USA

Jurassic World

5,546,792

1.006.660

The hunger games

USA

A su vez, las películas más vistas en cada país, muestran diferencias, tanto de origen, género, público destinado y cantidad de espectadores. La película más vista en la Argentina (no sólo en 2015, sino en la historia de la exhibición argentina reciente) fue Minions. Dentro de las diez películas más vistas, en la Argentina sólo una corresponde al cine nacional, y tres son animaciones infantiles internacionales. Se ve que en Corea, dentro de las diez películas más vistas, más de la mitad son películas nacionales, y sólo una corresponde a un film infantil/juvenil.

Festivales de cine Hacia finales de la década del noventa, los dos países comienzan a revivir sus cinematografías. Tanto las películas coreanas como las argentinas empiezan a descollar en los grandes festivales europeos (Berlín, Cannes, Venecia, Locarno y San Sebastián). Ambos países, además, desarrollan festivales que son muy importantes en a nivel regional: Busan International FIlm Festival (BIFF) en 1996, Bucheon International Fantastic Film Festival (BIFAN) en 1997 y Jeonju International Film Festival (JIFF) en 2000 en Corea; y la reapertura del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 1996 y el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) en 1999, en Argentina. Desde 1998, las películas coreanas comienzan a ser importante parte de la programación de los dos festivales argentinos, con foco en directores como Kim Ki Duk o Hong Sang Soo. Las películas argentinas, aunque con mucho menor visibilidad, también tuvieron lugar en los festivales coreanos, con films como El patrón, radiografía de un crimen (Sebastián Schindel, 2015). Dentro de la visibilidad de películas extranjeras en los Estados Unidos, resulta necesario mencionar que la Argentina ha sido nominada tres veces en el período trabajado en la categoría “mejor film extranjero” de los Academy Awards concedidos por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (El hijo de la novia, El secreto de sus ojos, Relatos Salvajes), y uno de ellos ha ganado el premio a mejor película extranjera, mientras ninguna de las películas coreanas seleccionadas para representar a Corea en los premios Óscar ha sido nominada aún. Otras políticas Existen otras políticas transnacionales que ameritan una comparación, aunque exceden los propósitos este trabajo, referentes a las coproducciones y vinculaciones regionales: en Corea, el programa de Co-Production Development Support, el Asian Cinema Fund, el Asian Film Professionals Training Program, y desde la Argentina, Mercosur cultural e Ibermedia, y también el Programa Raíces (2005) y los acuerdos con Brasil (2004) y Chile (2005). También pueden encontrarse paralelos en la constitución de mercados cinematográficos como VentanaSur en Buenos Aires y Asian Film Market en Busan; Buenos Aires LAB en BAFICI y el Jeonju Cinema Programme en el JIF. Tanto el KOFIC como el INCAA cuentan con instituciones formadoras (la ENERC -Escuela Nacional de

Experimentación y Realización Cinematográfica- y la KAFA -Korean Academy of Film Arts). Otra observación que resulta necesaria es que, mientras en la Argentina existieron legislaciones referentes a la censura desde 1963 (decreto ley 8.205/63) hasta 1983 (ley nº 23.052), en Corea la censura12 fue constante desde 1961 hasta el año 2001 (presidencia de Kim Dae-jung). Si bien en 1984, la Motion Picture Law (Acta 3776) adoptó una variación respecto de la censura con un sistema de “predeliberación”, en la práctica continuó la prohibición de films de ideología comunista, aunque se permitió la presencia de imágenes eróticas. A modo de conclusión Corea y la Argentina parecen estar a las antípodas en varias cuestiones, no sólo geográficas. Mientras en los cincuenta, la Argentina intentaba tener una política de sustitución de importaciones, Corea parecía destinada inevitablemente a tener una economía rural. Unas décadas más tarde, Corea se convirtió en el país más rápidamente industrializado del siglo XX. Esto no se debe únicamente a la capacidad de trabajo coreana, sino también a una situación coyuntural: Corea del Sur ha sido un estado “tapón” para la expansión de China y Rusia y por esto tuvo un apoyo sostenido de los Estados Unidos. Las medidas tomadas por Corea del Sur en ese entonces y avaladas por su posición internacional, nunca podrían haber sido implementadas en la Argentina. Si bien ambos países llegaron a principio de la década de los noventa con cinematografías en estado crítico (tanto por el cierre de salas como por la baja de la producción), y desarrollaron legislaciones y apoyos estatales para la industria cinematográfica en el marco de gobiernos neoliberales (Menem en la Argentina y Kim Young-sam en Corea) que intentaron fomentar la producción cinematográfica, no estaban de ningún modo en el mismo lugar internacional. Las políticas de los dos países parecen hacerle frente a la dominación y hegemonía cultural del modelo hollywoodense, ya que el cine coreano obtiene en su país la mitad de la cuota de mercado y Argentina produce, a través de sus fondos de fomento a la producción, películas nacionales con gran diversidad. Sin embargo, hay un trasfondo donde la diversidad cultural no triunfa: la industria cinematográfica coreana es manejada por un oligopolio que produce films con estructuras narrativas genéricas que tienen el principal fin de lograr un 12

Ver Im Sang-hyeok. "Freedom of speech and cinema: the history of korean film censorship".

rédito económico. Argentina produce cine de mayor diversidad estilística o temática, pero precisa del apoyo internacional (Ibermedia, Hubert Bals), ese cine producido no obtiene espectadores, y las pocas películas nacionales exitosas son distribuidas por filiales de empresas transnacionales (como Buena Vista o Warner) y exhibidas en films de cadenas transnacionales (Hoyts-Cinemark, Village, Showcase) -que concentran el 60% de los espectadores del país. Es decir, que las ganancias que obtienen esos pocos grandes títulos nacionales exitosos (como Relatos Salvajes o El Clan), van en una inmensa mayoría a empresas distribuidoras y exhibidoras extranjeras. En este sentido, habría que repensar la dupla hegemonía cultural / diversidad cultural de los cines nacionales en el marco de una economía globalizada, en el que la industria cinematográfica muchas veces es vista por los Estados nacionales más como generadora de activos que de símbolos nacionales.

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Línea de tiempo de las políticas cinematográficas de Corea y Argentina (1950-) Corea

Argentina

1953: Fin de la Guerra de Corea

1955: (Autodenominada) Revolución Libertadora

1961: Gobierno de Park Cheong-hee

1957: Decreto-ley nº 62/57 y creación del INC

1962, enero: Motion Picture Law (MPL) (Act 995) 1966: Revisión MPL (Act 1830) Cuota de pantalla: 90 días Cuota de importación: 1/3 1967: Cuota de pantalla: 146 días

1968: Ley nº 17.741. Cuota de pantalla

1973: Revisión MPL

1973: Decreto-ley nº 20.071

Cuota de pantalla: 121 días 1973:

Creación del KMPPC (Korean Motion Picture

Promotion Corporation) 1979: Asesinato de Park Cheong-hee 1981: Cuota de pantalla: 165 días 1984: Revisión MPL (Act 3776). Cuota de pantalla: 146 días

1983: Democracia en la Argentina

1984: Constitución del KAFA (Korean Academy of Film and Arts) 1986: Primer acuerdo Corea-US. Se saca la cuota de importación, y se permite el ingreso de distribuidoras internacionales en Corea del Sur 1987: Democracia en Corea del Sur 1988: Por un acuerdo se eliminan las regulaciones para distribuir films extranjeros (de USA)

1994: Ley de cine 24.377 y creación del INCAA

1993: Sólo 16 copias de películas internacionales 1995: Film Promotion Law (FPL) (Act 5129) 1996: Enforcement Decree of the Promotion of the Motion Pictures Industry Act (Decreto 15085) 1997. Revisión FPL (Act 5321) Cuota de pantalla: 126/106 días 1999: Revisión FPL (Act 5929) y creación del KOFIC

2004: Resolución 2.016. Cuota de pantalla: 56 días

2002: Munhwa Saneob Jinheung Gibonbeob

2006: Resolución 1.582/2006

2006: KORUS 2006: Promotion of the Motion Picture and Video

2009: Ventana Sur

Products (PMPVP) (Act 7943)

2011: Resolución 2114: aranceles a películas extranjeras

Cuota de pantalla: 73 días 2012:Acuerdo KOFIC-INCAA 2015: Revisión PMPVP (Act 13306)

2012: Decreto 1528/2012 y 26.838/2012 2012:Acuerdo INCAA-KOFIC