Parcho, parchas, parchamos? Espacios de encuentro, resistencia y libertad. Una conversación con Víctor Gaviria y Felipe Aljure

Osamayor, Año XIX,

Número

19,

2008,

109-118

Parcho, parcha, parchamos? Espacios de encuentro, resistencia y libertad. Una conversación con Víctor Gaviria y Felipe Aljure

LIZARDO HERRERA Y MIGUEL ROJAS-SOTELO University of Pittsburgh 2008

¿Parcho, parchas, parchamos?: espacios de encuentro, resistencia y libertad. Una conversación con Víctor Gaviria y Felipe Aljure. Como parte de los eventos del Quinto Simposio Internacional de Estudios Culturales para Latinoamérica celebrado en la ciudad de Pittsburgh y titulado, “Narco-Epics Unbound: New Narrative Territories, Affective Aesthetics, and Ethical Paradox,” se contó con la presencia de dos de los directores más representativos del cine colombiano contemporáneo: Víctor Gaviria y Felipe Aljure. Rodrigo D (1989), La vendedora de rosas (1997) y Sumas y restas (2005) de Gavira; La gente de La Universal (1993) y El Colombian Dream (2006) de Aljure, son consideradas películas de culto en su país de origen y cabe resaltar que las dos primeras también han concitado enorme interés en la crítica especializada y la academia a nivel global. Esta entrevista (con algunas variaciones editoriales) busca explorar ciertos aspectos de la producción cultural relacionados al ámbito de la droga, pero no desde la óptica del narcotráfico, la ilegalidad y la violencia, fenómenos tan propios de la sociedad contemporánea. Más bien, se quiere comprender cómo cierta producción audiovisual reciente en Colombia y Latinoamérica, especialmente en la obra de estos dos directores, está atravesada por el mundo de la droga tanto en su dimensión estética como por el recurso a elementos psicológicos y biológicos entre los que destacan el delirio, el trance o la adicción. Gracias a la conversación, descubrimos que esta dimensión que erradamente reducíamos a lo personal o individual (dentro del proceso creativo), se establece como una suerte de estética relacional y/o participativa en el cine de estos dos creadores, cuyo trabajo alcanza nuevas dimensiones sensibles, afectivas y críticas, desde de un espacio de economía política y cultural muy particular, de carácter marginal. Pittsburgh, abril 5 de 2008, flotando en el piso trece de una catedral. 22.04min. Lizardo Herrera: Hemos seguido de cerca la trayectoria de ustedes. Los tres largometrajes de Víctor: Rodrigo D, La vendedora de rosas y Sumas y restas. También vimos La gente de la universal y esta noche disfrutamos con El Colombian Dream de Felipe. Ante la calidad de su trabajo, queremos saber de dónde les nació esa voluntad de hacer cine. ¿Qué fue lo que les motivó por el arte de la pantalla grande?

Miguel Rojas-Sotelo: Conocemos algunas entrevistas de Víctor, entre ellas “Víctor Gaviria por Víctor Gaviria”, pero queremos algo más. Víctor, tú tienes una trayectoria muy larga y tienes una historia muy fuerte detrás de tu trabajo. Queremos saber por qué elegiste lo visual. ¿Por qué el lenguaje de lo visual te captura más que el de la palabra siendo tú un poeta? ¿Por qué optas por esa imagen en el cine que se mezcla con la palabra, el contexto, el cuerpo? ¿Por qué eso te atrae? Victor Gaviria: Yo quería ser escritor, estaba en un grupo de poetas en donde escribíamos y publicábamos poemas. Yo iba al cine como un cine clubista, pero fundamentalmente para alimentar la poesía. Me gusta la poesía de imagen, me gusta mucho la metáfora. Cuando estaba en la Universidad estudiábamos dos formas de poesía. Una la poesía de Antonin Artaud, más corporal, más torturada, muy cercana al sin sentido y muy lejana de la imagen. Y a mí me fascinaba por el contrario la poesía rusa. Por ejemplo, en un curso conocí a Sergei (Alexandrovich) Yesenin. Los poetas rusos anteriores y posteriores a la revolución como Boris Pasternak y Vladimir Mayakowski. Luego los poetas perseguidos como Osip Maldestam, del cual se conservan muy pocas cosas, una obra llena de metáforas y metonimias. En ese momento, estudiaba lingüística y analizábamos eso. Me fascinaba cómo estos tipos producían unas imágenes fruto de metáforas, de comparaciones. Las metáforas de la poesía y de la literatura rusa te producen unas cosas en la mente que no son propiamente visuales como en el cine, pero sí son imágenes mentales llenas de sugerencias, de atmósferas, de una vaina que se te propaga en la mente. Estas imágenes no se te fijan en un punto, sino que se te corren, se te ruedan hacia un lado, hacia otro, a través de asociaciones. Yo adoraba esas imágenes, a todos estos poetas, los adoro. Leí por ejemplo un ruso que se llama Isaac Babel, un cuentista, el de Caballería Roja y Los cuentos de Odesa, lleno de metáforas, lleno de comparaciones, lleno de figuras. MRS: Ese asunto de la metáfora es muy interesante porque la metáfora y la metonimia tienen mucho que ver con la iluminación debido a que te llevan a un lugar que está más allá de la lengua, de la experiencia de la palabra. Si lo llevamos al plano absolutamente biológico este tipo de iluminaciones se asemejan a un trip, un viaje con bareta u otro farmaco.

LH: Sería interesante ligar la idea de la iluminación con la del cine. Víctor y Felipe ¿cómo consideran esta relación? ¿Qué tipo de iluminación es el cine para ustedes? ¿Qué relación existe entre cine e iluminación ya que ustedes abordan temas muy ligados al consumo de drogas? Felipe Aljure: Yo creo que el cine es inevitable para el género humano. Nosotros venimos de un país como Colombia que a diferencia de México, Brasil o Argentina, y con algunos estertores en Chile y en Venezuela, se demoró en entender la importancia del cine. Entonces parecería que el cine es un simple espectáculo que se puede comprar de culturas ajenas para ponerlo en salas y hacer plata. Pero resulta que la evolución del ser humano pasa por el cine. Antes la gente se quería parecer al tipo de la finca de al lado, al tío, al de la moto de la esquina. Llega el cine, y de golpe la gente se quiere parecer a Marilyn Monroe o Clark Gable. Entonces los paradigmas y el modo de transmisión se dan por la copia, es paradigmático. Las generaciones desde lo biológico se reproducen en la sexualidad, pero se copian desde la imitación, desde el paradigma. Entonces la iconografía paradigmática, real, tangible, carnal, con el cine fue sustituida con un paradigma virtual, inasible. La gente iba a la sala de cine y veía a Clark Gable allá. De pronto le apagaban la luz, salía y estaba en la misma Colombia con los mismos indios, con la misma precariedad. Sin embargo, las personas empezaban a usar los mismos sombreros que veían en la pantalla y no sé qué más. La misma cultura empieza a avalar las prohibiciones poco a poco. Por ejemplo, el alcohol estaba prohibido y a partir de la prohibición se genera un género, el gánster, que es la narco narrativa - de la que ahora tanto hemos hablado - pero en los Estados Unidos. De golpe ese placebo text, del que se habló en el simposio, pasa de satanizar el trago a convertirlo en una bebida glamorosa en la casa de la gente.1 Todos los actores empiezan a preguntar Would you like a drink? Entonces fíjense en la representación de ahora, quieren satanizar la cocaína y la marihuana y elogian el alcohol que fue prohibido en su momento. Ahora la representación del adicto a la cocaína o a la marihuana, es el jonki, el que está por allá en la… Yo tengo una película de los años 30 de un director que se llama Louis J. Gasnier que se titula

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Aljure se refiere a la ponencia de Richard DeGrandpre, “Placebo Text.” Su trabajo se puede consultar en su blog: anxious mind o en su trabajo como autor. Richard DeGrandpre, Ritalin Nation (1999); Digiotopia (2001); “The Lilly Suicides report” (Adbusters Magazine, 2002).

Reefer Madness, es en blanco y negro y con banda sonora. En esta película, la representación del adicto a la marihuana es realmente vergonzosa.2 El ser humano pasa de copiar los patrones carnales y físicos que tiene en su entorno inmediato a copiar patrones y paradigmas virtuales e inasibles. Así, empieza un proceso de aculturación enorme. De golpe, tardíamente, las sociedades se dan cuenta de que esto no es cualquier representación. El cine es una representación nuestra porque nos afecta el ADN cultural. Los genes culturales que se transmiten de una generación a otra, mutaron, porque estamos copiando una genética cultural que no es nuestra. (Por eso) es necesario hacer nuestro cine, de pronto empezamos a hacer nuestro cine. El cine es una necesidad del cuerpo social. Unos países llegaron más tarde o más temprano, unos más inteligentes que otros. Colombia llegó cien años tarde, pero al fin y al cabo llegó. MRS: El cine es inevitable y parece que en los dos es una forma de conocimiento distinta. Por un lado, el conocimiento se genera a través de la copia, de la repetición, de la mímica, por el espejo. Eso sucedió con el cine de los años 20 y 40 con la época dorada del cine Mejicano. Primero repetimos, luego construimos. ¿Qué tipo de conocimiento puede producirse con el cine que no genere ese proceso de copia o de reflejo, pero que genere un tipo de conocimiento nuevo, en un espacio nuevo? Víctor, ¿cuál es esa metáfora tuya? ¿Cuál es tu introspección de la experiencia de esa metáfora o metonimia de los poetas rusos que te lleva a crear tu propia imagen a través del cine? Lo mismo para ti, Felipe. El cine como instrumento de conocimiento, pero un conocimiento extraordinario que utiliza una narrativa distinta. ¿Cuál es esa situación de contexto que los pone a narrar como lo hacen?

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Louis J.Gasnier (1875 - 1963), director de cine Frances que trabajó durante los años iniciales del cine. Dirigió al famoso comediante Max Linder. Viaja a los Estados Unidos en 1912 donde construye un nombre asociando su nombre en prestigiosas producciones como “The Perils of Pauline” en la cual actuó Peral White. Su carrera se va a pique con la llegada del cine sonoro, y es confinado a hacer películas de bajo presupuesto (B movies). Su película más reconocida es la controvertida “Reefer Madnes” (1936). Es calificada como abiertamente y polarizante propaganda en contra del consumo de la marihuana. Muestra sus efectos asociados a la locura, la criminalidad, e inclusive el culto a lo maligno.  

VG: En el caso mío, fui cine clubista. Por ejemplo, vi a Andrei Rublev de Andrei Tarkowski, cuando llegó a Medellín en el año 75 o 76 y lo vi sin saber que era una película rusa. En esos cine-clubs pasaban mucho cine ruso porque su posición era de izquierda. Pero a mí lo que realmente me llevó a la imagen cinematográfica, fueron las películas que mi papá filmaba en ocho milímetros. Él proyectaba estas películas en mi casa cuando éramos niños alrededor de una o dos veces al mes. De pronto, cualquier día, no sé por qué, la casa se convertía en un teatrico. Apagaban las luces, sacaban el proyector de ocho milímetros y proyectaban las películas que mi papá había hecho de las primeras comuniones de mis hermanos, a las que yo no había asistido. Incluso veíamos películas dos o tres años antes de mi nacimiento. Veíamos imágenes de la finca de Caucasia, una finca de ganado, de los paisajes y del río Cauca y de una cantidad de parientes. Eran películas mudas donde lo único que se oía era el sonido del proyector y eran unos personajes que no eran actores, eran actores naturales. Era gente natural, era mi familia, algunos de ellos muertos ya. Qué fulanito de tal y que tal otro, la primera comunión de tal, vimos tanto esas películas. Me imagino que era hora y media o dos horas de proyección de películas cortas, de tres o cuatro minutos cada una. A veces se hacían de diez minutos. Esa es mi educación visual, sinceramente. Yo nunca pensé que iba a hacer cine, yo estaba estudiando para ser psicólogo, y quería escribir. El cine para mí fue un llamado. Tal como sucede en las películas de terror en donde por la noche suena un piano por allá, y la víctima se levanta de la cama, sale de la pieza sonámbulo, sube por una escalera y se encuentra con el asesino sin estar preparado para nada. Yo qué iba a saber del llamado del cine. Simplemente no iba preparado, hubiera querido haber leído alguna cosita sobre fantasmas, sobre lo que es morir de un hachazo, por los dientes de un vampiro. Yo no sabía nada, a mí me llamó la música nocturna del piano, yo salí como un sonámbulo detrás del cine. No estaba preparado para nada. LH: Felipe, ¿estabas preparado para el cine? FA: No, yo hice cine porque no pude ser músico. Mi casa tenía una cultura musical muy fuerte. Mi mamá era una muy buena pianista, inclusive tenía un coro que lo dirigía un tipo que se llamaba Fortunato Caruso y cantaban el Ave María de Shubert. A mí me fascinaba todo eso que pasaba en mi casa y el sonido de piano me convocaba. Obviamente a todos mis hermanos y a mí, doña Lolita que era la profesora de piano de mi mamá, nos daba clase de piano. Yo tenía una

hermana que estudiaba en el colegio Marymount que tocaba los Beatles, yo quería tocar eso porque tenía una cosa rebelde. A mí me tocó ser rebelde por la composición familiar. Nosotros somos siete y yo soy el número cuatro. Les cuento esto porque lo descubrí hace poco, antes no sabía por qué era rebelde. Cuando nació mi hermana, era la primera nieta y la primera sobrina, entonces todos decían: nació la niña tan linda. Después nació mi hermano José Alejandro y entonces: huy, la parejita, divinos. Después nació Toño y se convirtió en el amigo de José Alejandro. Luego nací yo y con José Alejandro yo no me entendía, pero con Toño sí; entonces yo era el que le quitaba el amigo a mi hermano mayor. Después nació una niña y, no, uno con una niña no se quiere llevar y luego dos niños más. Entonces me quedé solo en la mitad. Yo tenía una rebeldía y a esa rebeldía la quería canalizar como músico, pero me sale esta profesora de piano con que no, y no me lo permitió. Esta profesora que era una maravilla, pero Lolita tenía una formación clásica y decía: Felipe, tú no puedes tocar esa música inculta porque esa música no es bella. Tú tienes que tocar la música que tu madre toca. Entonces a mí me enseñaban piano y sólo el pentagrama. Entonces me volví mal músico porque todo pasaba por el pentagrama. Paralelo a eso mi papá era un gran coleccionista de juguetes audiovisuales. Mi papá viajaba y me acuerdo cuando llegó con la primera Polaroid. Abrió la cámara y salió un fuelle, luego sacó una cosa, la sacudió, salió un líquido que se empezaba a secar y las imágenes estaban ahí ante mis ojos. Todo eso me parecía mágico. Otra vez, trajo una cámara Sanyo ocho milímetros, entonces filmaba. Había un proyector de nueve milímetros Pathe-Baby de fabricación francesa, era como el VHS de hoy en día. Entonces en ese universo de necesidad, de rebeldía ante el grupo social, yo fui marcado por el orden del nacimiento de los hermanos como un rebelde. Necesitaba canalizar esa rebeldía. No lo pude hacer en la música, entonces acabé haciendo cine. LH: Este simposio se ha referido a la intoxicación, al consumo de droga. Sus películas abordan directamente las drogas. En Rodrigo D los muchachos fuman marihuana, tienen una vida muy acelerada similar al acelere de la droga. En La vendedora, las muchachas inhalan pegamento y alucinan con la abuela muerta o con el hogar perdido. En Sumas y restas, se trata el problema del narcotráfico. En el caso de Felipe, con El Colombian Dream, nos hiciste delirar, por lo menos yo estaba (como) drogado mientras veía la película. ¿Por qué esta importancia de la droga en sus películas?

MRS: El hecho de ser colombianos, el uno de Medellín el otro de Bogotá, ¿es la droga es un tema inevitable? Hay dos niveles uno el personal, el otro el profesional. ¿Por qué este tema? FA: Hay un tema adicional que yo quisiera decir antes de que Víctor toque eso y es que no es solamente que nosotros u otra gente hable de narcotráfico o de drogas, sino que en el caso colombiano, el cine ha tenido una mordaza financiera que duró cien años. Ahora, siempre ha tenido espasmos, por allá en los primeros tiempos, unos quijotes generacionales hacían un grupo de cinco, seis películas, no una persona, sino un grupo de personas, generaciones. Y luego el cine muere y luego nace, luego muere y luego de golpe algo en el gobierno, y luego la ley del 49, y luego muere y luego Focine y luego muere otra vez. Hasta que finalmente nació una ley que se quedó porque es una ley con dientes. Entonces hay deudas temáticas porque el cine estuvo ausente de los grandes temas del país durante cien años. Entonces empezamos a pagar esas deudas temáticas. Nuestro cine no solamente se habla de drogas, aunque es la realidad que nos tocó vivir, sino que estamos en mora de hacer más películas para que entren otros temas. Es decir, no es que solamente hablemos de una cosa, sino que nos falta hablar de otras y eso es una cosa completamente distinta. Habiendo dicho esto no deja de ser paradójico que en Colombia, un país menos prolífico audiovisualmente que otros, se intente descalificar la producción visual sobre el narcotráfico y la droga. Por ejemplo, Estados Unidos, en un año normal hace alrededor de mil títulos de largometraje, mientras que Latinoamérica junta probablemente no hace el 20% de eso. México hace cincuenta y tanto; Argentina y Brasil otro tanto; Colombia que es el cuarto, está llegando a hacer catorce y de allí para adelante son diez y menos. En otras palabras, no hay doscientos títulos en Latinoamérica. Y un país prolífico como Estados Unidos hizo un género del Western narrando la historia de la conquista del Oeste con miles de títulos. Lo mismo sucede con la mafia, al narrar la prohibición y el reinado de la mafia en Chicago, se hizo el género del gánster. Y en un país como Colombia, hacemos cuatro películas de narcotráfico y se dice que solo hablamos de eso, lo cual no es cierto. LH: Si entendemos que el problema del narcotráfico y la droga es una deuda del cine colombiano con la historia de Colombia, ¿Cuál es la particularidad de esa deuda?

FA: El problema de la droga no es la intoxicación ni la adicción a través del uso de narcóticos. El problema está en lo que denomino la toxicidad del dinero. Lo grave es la adicción al dinero y esta adicción ha causado y causa estragos en Colombia. El dinero del narcotráfico ha desangrado a la sociedad colombiana, y todavía la continúa desangrando. Por eso en mi película, El Colombian Dream, los desajustes más que por el consumo de drogas, se generan por la ansiedad de acumular dinero fácil y con éste poder. El tóxico no es la substancia que se ingiere, sino el billete que se ansía. A los colombianos nos ha tocado vivir la realidad del narcotráfico y como es lógico el cine no se puede abstraer de ella. El narcotráfico y la droga son temas que debemos representar, pero ello que no implica que sean los únicos. Hay muchas otras cosas que también deben ser tratadas. Mientras más temas y géneros se produzcan en Colombia mejor. MRS: Es claro que los narcóticos, por sí mismos, no son el eje de tu cine, Felipe, ¿cuál es, entonces, el tema clave en tus películas? FA: El eje está en el ser humano. Por eso creo que lo que hace grande al cine de Víctor es que allí se habla del ser humano. Eso es lo fundamental. Cuando no se habla del ser humano, ninguna historia tiene razón de ser contada. El género de lo que entendemos, utilizando el término del simposio, por narco-narrativa pone énfasis más en la persona que en el narcótico. El humanismo es lo que hace que las películas de Víctor sean importantes. Hay cosas que lo adornan como los narcóticos, pero lo importante es que allí se habla del ser humano. MRS: Tal vez la única película colombiana que hace una cronología o seudo historia del narcotráfico sea El Rey. El resto de películas trata de experiencias particulares en determinados contextos y eso es lo interesante. ¿Cómo situaciones particulares, en contextos muy marginales, pueden convertirse en situaciones tan universales? ¿Por qué una la situación de un muchacho o una niña en la comuna, en una montaña en Medellín, o en un barrio pobre, puede convertirse en una historia que golpea más allá de la simple necesidad de contar una historia? VG: Cuando hicimos Rodrigo D con Felipe, porque él estaba allí y si quieren investigar sobre la película Felipe les puede contar mucho porque fue el asistente de dirección, nosotros vivimos, no, mejor dicho, convivimos con esos muchachos. Allí había un territorio muy especial que

existía gracias a la droga. Al principio nos encontramos con unos muchachos que realmente no tenían lugar en el mundo, que estaban incómodos en él, sin oportunidades de nada, vivían el no futuro. El no futuro se rompe tentativamente y provisionalmente con la marihuana, con la droga – con el parche. Estos muchachos se inventaron esa palabra, parche para referirse a ese territorio. Yo no sé de donde salió el parche, pero el parche es aquello que disuena, desentona, en una superficie uniforme. El parche es un territorio liberado, de resistencia, que se libera del mundo exterior para poder conversar en condiciones totalmente distintas, debido a que en el afuera no se puede conversar. Las situaciones sociales no permiten la conversación. Cuando los chicos hacen los parches en las comunas, en las terrazas, se inventan su lugar en el mundo. Ellos no tienen un baile, una piscina, una biblioteca, una cancha a donde ir, están perseguidos por las tentaciones del narcotráfico, por no tener oportunidad, por su tendencia a que la única manera de romper la inmovilidad es a través del robo. Pero hay un lugar de concordia, de armonía y de amistad verdadera. En el parche, uno se sienta a conversar, a construir un mundo virtual y para eso no es necesario conversar toda la noche. En esa misma noche se construye otra ciudad, una virtual, donde uno repite lo que hizo en el día, pero lo repite bajo una luz mucho más cordial. Uno habita todos esos territorios que están llenos de gentes extrañas y anónimas, de amigos. Entonces uno ve a los amigos en todas partes, en todos los lugares, en todas las puertas, en todas las calles, en todas las tiendas. Los lugares están llenos de amigos. El parche es el territorio ganado por la resistencia, en este caso para meter marihuana. Nosotros, Felipe y yo, lo que hacíamos era fumar marihuana con los muchachos. Eso fue lo que nos hizo sus amigos. FA: La marihuana era el pasaporte, sin eso éramos unos outcast. VG: Sin marihuana no conversas desde el mismo punto de vista de ellos, debido a que nosotros habíamos estudiado y porque teníamos y habitábamos un lugar distinto al de ellos. El único lugar en el que estábamos en el mismo nivel era el de la marihuana. En esos parches, había una concordia y una conversación generada por las asociaciones que la marihuana produce. La marihuana que fumamos con los muchachos nos hermanó con ellos. Esos parches nos hicieron ser iguales a ellos. Nada te debilita más que la marihuana, nada te hace más vulnerable, más frágil. Obviamente hay una fuerza más potente que te lleva hacia los sueños y hacia las posibilidades habitar un mundo, un mundo virtual que tú mismo llenas de personajes hermosos y

de asociaciones hermosas. Pero nada te hace más endeble y vulnerable que la marihuana. Cuando ellos fuman, la marihuana se constituye en la metáfora de su estar en el mundo, en donde habitan como unos borrachos. La droga, y no solo la marihuana, la cocaína e inclusive el pegante, son como una metáfora. Por ejemplo, el embale. ¿Por qué se mete uno una droga, por ejemplo, la cocaína y por qué se siente mal con la cocaína? Porque uno tiene que sentirse mal, porque no hay otra salida a no ser que uno fuera un novelista o un cineasta que pudiera hacer películas todos los días y así manifestar ese gran malestar que tiene uno con la sociedad, una sociedad de un gran malestar. Entonces el malestar uno lo copia y lo utiliza personalmente. Uno se mete personalmente con la droga, con la cocaína, entonces se queda todo ansioso porque se disfruta de estar ansioso pues así se logra la metáfora. Nosotros con ellos la lográbamos, verdad Felipe... Mediante la droga, ellos y nosotros nos volvimos hermanos y a partir de allí pudimos hacer la película, pudimos hacer de Rodrigo D, y hemos hecho otras películas de gran hermandad, de diálogo social. FA: Sí, el parche es un espacio de convergencia. VG: Felipe, si llega una persona que siempre tiene los pies en la tierra, que no se dobla ante nada, que nunca se emborracha, a la que nunca la ven frágil y nunca está extraviada, como con la droga, pues esa persona nunca va a poder parcharse con los muchachos. Con la droga se inician unos viajes hacia donde se está extraviado. Uno con la droga pues sinceramente es un ser extraviado y esa es la metáfora del extravío, del estar extraviado. Como ellos ven esa metáfora en nosotros, como somos seres extraviados al igual que ellos, eso nos hermana tanto. Ellos saben que Felipe está extraviado… cómo querían a Felipe, cómo me querían a mí, estos amigos lindos porque saben que estábamos igual de extraviados. Felipe que era un tipo que venía de Londres, lleno de sabiduría, pero al mismo tiempo también lleno de carencias porque no éramos nada. FA: Llenos de vacíos... VG: Llenos de vacíos como ellos. Entonces esos vacíos nos hermanaban con ellos y así pudimos hacer Rodrigo D.

FA: Una cosa muy curiosa es que en el parche convergen dos maneras de meter droga. La de ellos es una droga que se mete para transformar el mundo al que no quieren volver y en el que no quieren estar. VG: Pero el mundo del parche que no se transforme ni a patadas, pues. FA: El parche de alguna manera es una modificación de la percepción de esa realidad que no desean y rechazan. VG: Ese mundo en el que viven sólo se transforma con la droga sino no, no se transforma. FA: En cambio, en el caso nuestro, el consumo de la droga es de exploración personal. Pero nosotros volvemos a nuestro mundo porque nos gusta, porque (a diferencia de ellos) nosotros sí tenemos un lugar en el mundo… Y así, entre otros pensamientos, metáforas y paradojas (como las de autodestrucción, el embale, la intoxicación, etc.) dejamos a Felipe y a Víctor. Y nosotros, Lizardo y Miguel, despertamos de un parche hermoso que por un período cambió nuestra perspectiva del tiempo. Éste se hizo lento, denso, intenso, sensible y una media hora de conversación nos hermanó profunda e intensamente con dos grandes creadores – mejor llamarlos provocadores. Dos directores de cine que a pesar de la importancia de su trabajo, para Colombia y Latinoamérica, han sabido mantener la sencillez y compartir su experiencia. Bastó el tiempo de esta entrevista para comprender y sentir los lazos de amistad que los adolescentes, niños y adultos de las comunas y barrios en Medellín y Colombia, entablaron hace tiempo con estos dos artistas, y que hoy persiste en su trabajo como cineastas y activistas culturales. Su calidad humana evita cualquier asimetría en la relación y nos ubica a todos en el mismo nivel. Hemos compartido con ellos, como en un parche, una conversación franca que nos llevó sobre todo al espacio del afecto y la amistad. Lizardo Herrera, Miguel Rojas-Sotelo. Abril, 2008