Paralelismos entre la teoría estructural del relato de Barthes y la ∗
teoría sobre la construcción y comprensión de la narración cinematográfica de Bordwell** Sandra López
[email protected] “El relato comienza con la historia misma de la humanidad” Barthes “Tranhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida (…) y nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas.” Barthes “Ver no es, pues, una absorción pasiva de estímulos. Es una actividad constructiva que implica cálculos muy rápidos, conceptos almacenados y diversos propósitos, expectativas e hipótesis.” Bordwell
Introducción El presente ensayo pretende encontrar paralelismos entre la teoría de Barthes (BT) expuesta en su Introducción al análisis estructural de los relatos y la teoría de Bordwell (BW) presentada en su libro Narration in the fiction film. En primera medida reconoceremos las perspectivas teóricas de cada uno de los autores, pues no son teorías equivalentes y por lo tanto la dificultad inicial será la de alinear ambos planteamientos en un mismo plano analítico. En este proceso veremos como BT ubica su análisis de la narración en el interior de la misma, mientras que BW hace un análisis de la narración cinematográfica desde la perspectiva del espectador. En todo caso y a pesar de las diferencias a nivel global de ambas teorías, en el aspecto local identificamos algunos puntos de encuentro que en todo caso – debemos aclarar- no son equivalencias analógicas, sino más bien maneras diferentes de abordar los mismos problemas. *Para el presente ensayo nos basaremos exclusivamente en el texto Introducción al análisis estructural de los relatos de Barthes publicado originalmente con el título “Introduction à l’analyse structurale des récits”. Communications, Nº 8, y escrito en 1966. **Nos basaremos específicamente en su teoría de la narración cinematográfica planteada en el libro Narration in the fiction film, y escrito en 1985.
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Planteamiento básico de la estructura del relato de Barthes En su Introducción al análisis estructural de los relatos, Barthes (BT) empieza por plantear la omnipresencia del relato. Nos dice que en sus “formas casi infinitas”, el relato está presente en “(…) todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades: el relato comienza con la historia misma de la humanidad (…)” (BT, 2, u). Una vez planteado esto, el problema teórico de BT sería el de cómo describir y clasificar los relatos teniendo formas tan variadas y siendo una estructura omniabarcante. Para lograrlo, BT comienza por reconocer que será necesario un método deductivo que parta de un “modelo hipotético de descripción” (5, I, o), para luego poder analizar algunos casos específicos de “relatos”. De manera poco sorprendente vemos que el modelo elegido por BT para su estudio es la lingüística. Decimos que de manera poco sorprendente porque ya en la segunda página de su texto Barthes nos dice que “(…) nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas” (4, I, u), lo cual nos plantea, sin más preámbulos, un análisis lingüístico -de código (léxico + sintaxis)- del relato. La lingüística aplicada al relato requeriría ampliar la estructura de la frase (como unidad última de ésta disciplina) al conjunto de frases que constituirían el discurso, y que -en términos barthesianos- serían un relato. Para hacer este movimiento teórico Barthes nos plantea que el discurso (conjunto de frases) tiene también un orden (no es una simple serie de frases) y que dicho orden sería la sintaxis de una lengua de un nivel superior al de la frase, de esta manera nos dice Barthes “(…) el discurso tiene (…) su ‘gramática’ (…) [y] debe ser naturalmente objeto de una segunda lingüística” (6, II, u). Por lo tanto el planteamiento de su análisis es hacer una aplicación homóloga de la lingüística de la frase a una “estructura lingüística” del relato. En resumidas cuentas BT nos plantea que: 1) todo en el mundo puede ser entendido desde una teoría estructural del relato1, 2) el relato es un sistema semiótico (una estructura de signos) y por tanto, 3) todo en el mundo es un sistema semiótico, todo en el mundo es signo. 1
En la primera página de su texto Barthes nos introduce a la universalidad del relato afirmando que “(…) el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta1: el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida” (2, u).
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Planteada la idea principal debemos aclarar que el citado texto de BT expone una “teoría tentativa”2 de la estructura del relato que, según él, aplicaría a todas las formas narratológicas y, por tanto, al cine. En los siguientes apartados trataremos de exponer cómo dicha teoría se relaciona (ya sea por oposición o similitud) con el estudio narratológico del cine de Bordwell. Planteamiento básico de la teoría sobre la construcción y comprensión de la narración cinematográfica de Bordwell En su texto Narration in the fiction film, Bordwell (BW) plantea la narración cinematográfica como el proceso de construcción de una historia, proceso que necesariamente concibe al espectador como un factor activo y fundamental, pues es él quien construye y comprende la historia. Es importante notar que la tesis elemental de este autor es que el espectador dispone de herramientas (esquemas, actividad cognitiva, historia, experiencia de vida, etc.) que le permiten construir la trama de la película. En este sentido, podemos afirmar que la historia no está del todo en el material fílmico, y que para llegar a la construcción total de dicha historia, es necesaria la “percepción activa” del espectador. Lo innovador de la teoría de Bordwell radica precisamente en que los análisis narrativos de su época se enfocaban en analogías a las narraciones verbales (semióticas) o visuales que “imputan una pasividad fundamental al espectador” (BW, Xiiia, I, m). Finalmente, lo que BW nos plantea es un análisis del proceso perceptual-cognitivo –es decir- activo, del espectador, en tanto que factor fundamental de la narrativa cinematográfica. Diferencia fundamental en las perspectivas teóricas de Barthes de Bordwell A partir de los escuetos resúmenes de las dos teorías podemos ubicar -desde ya- una diferencia fundamental en la perspectiva analítica que ambos autores toman con respecto a la narración. BT está enfocado en comprender al relato -como narracióndesde el interior de su propia estructura, mientras que BW busca comprender la experiencia y el rol del espectador en la narración cinematográfica, diferencia que nos presenta un obstáculo básico: ¿Cómo alinear ambas teorías para poder encontrar paralelismos entre una y otra? Para esto consideramos necesario acercarnos al nivel 2 El propio Barthes explica que su teoría estaba aún en desarrollo y algunas de sus partes se
encuentran insuficientemente explicadas.
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local, trataremos de encontrar cómo uno y otro autor formula categorizaciones equivalentes y así veremos también ciertas posturas radicalmente opuestas. Paralelismos La unidades funcionales en Barthes y los esquemas de procedimiento en Bordwell Para exponer la estructura del relato BT se centra en el análisis de la narración literaria haciendo una analogía con la frase, por lo que BT debe encontrar en “la lengua del relato” un léxico (unidades) y una sintaxis (gramática). Esto significa que BT va a buscar las unidades narrativas mínimas del relato, las cuales presenta desde tres niveles diferentes de descripción, y uno de ellos –el que nos importa por ahora- es el “nivel funcional”. En este nivel las “unidades del relato” se identifican a partir de su funcionalidad con respecto al sentido de la narración y BT describe cuatro tipos diferentes: 1) funciones-nudos del relato o “funciones cardinales”, son núcleos que “abren o cierra una alternativa consecuente para la continuación de la historia” y en este sentido “inauguran o concluyen una incertidumbre” y por tanto son “consecutivas y consecuentes” (BT, 20, o). 2) “Catálisis”, estas figuras rellenan espacio narrativo entre cada nudo. Tienen una funcionalidad especialmente cronológica; la catálisis es “(…) una notación, en apariencia expletiva, [pero] siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despista (…)” (BT, 20, u), “(…) la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso (…)” (BT, 21, o). 3) Los “indicios”, son un tipo de unidad que remite a un concepto “(…) más o menos difuso, pero no obstante necesario al sentido de la historia (…)” (BT, 17, u). El indicio tiene significado implícito y requiere de una “actividad de desciframiento” por parte del lector (espectador) (BT, 22, I, o). 4) Y finalmente los “informantes”, que son unidades que aportan “datos puros” y sirven para “enraizar la ficción con lo real” (BT, 22, I, u) (el autor da el ejemplo de la edad de un personaje, dato que aporta realismo de la narración). Barthes identificará este tipo de “unidad” como un “(…) operador realista (…) [ya que] posee
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una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso”3 (BT, I, u). Como hemos dicho antes, BW plantea que el espectador hace uso de “esquemas” para comprender y construir la historia de la película. En este sentido “(…) [l]a película presenta apuntes, pautas y lagunas que determinan la aplicación de los esquemas del observador y la comprobación de hipótesis” (BW, 33a, II, u). Estos esquemas, nos dice BW, los configuramos por nuestra experiencia vital con el mundo y con “otras obras de arte” o películas. “Basándonos en estos esquemas, hacemos asunciones, creamos expectativas y confirmamos o descartamos hipótesis(…)” (BW, 32b, IV, m), y todo esto nos servirá para comprender una narrativa. Vemos de nuevo que ambos teóricos se encuentran en lugares diferentes de análisis, sin embargo podemos reconocer cierto paralelismo entre las unidades funcionales de BT y los esquemas procedimiento de BW. Ambos autores están categorizando sistemáticamente la narrativa desde sus unidades hasta el conjunto, y dicha categorización presupone, por el lado de BT, que las unidades tienen una funcionalidad, sin embargo, dicha funcionalidad no sería “funcional” sino fuera por la actividad de un espectador (lector) operante (BW). En este sentido, podríamos decir que la teoría de BT se proyecta desde la perspectiva de la narración (como el producto narrativo), y la teoría de BW desde la perspectiva del espectador (como el consumidor de la narración), y que podríamos, tentativamente, aplicar –localmente- las dos teorías a un mismo caso. Pongamos a prueba nuestra hipótesis. Si tenemos un “nudo” (función cardinal) “suena el teléfono”, el espectador puede “aplicar” -según BW- un “esquema plantilla” a partir del cual supone o infiere que alguien contestaría el teléfono. Si lo que le sigue al “nudo” es una “catálisis” (BT) del tipo “Bond escucha el teléfono y lo mira mientras suena, sin contestar”, tendremos una situación de inferencia que, a partir de los esquemas prototipo (BW), llevará a la construcción de hipótesis como: “Bond sabe que no debe contestar”, “¿Quién será?”, etc. Una vez que Bond atiende el teléfono y que el espectador da cuenta de que no había nada que temer con la llamada, el espectador comprende que tal “catálisis” solo estaba allí para 1) despistar o 2) para aumentar el ambiente de suspenso. Con este sencillo ejemplo vemos como, efectivamente, podemos aplicar ambas teorías para un análisis narratológico en un 3 Las cursivas son mías. Esta distinción entre historia y discurso es fundamental para hacer un
paralelismo entre la teoría de Bordwell y de Barthes. Volveremos a ella más adelante.
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nivel local pues así como reconoceos la “catálisis” (Bond espera sin contestar) y el “nudo” (suena el teléfono) como elementos de la narración, podemos también reconocer la actividad cognitiva del espectador que infiere desenlaces, confirma y/o rechaza hipótesis. La cuestión se complica cuando tratamos de ampliar el campo de equivalencia y la razón es que conforme vamos abriendo la perspectiva teórica de Barthes, más nos acercamos a su noción semiótica totalizadora, la cual se contrapone con la teoría perceptual cognitiva de Bordwell. Sobre el suspenso y la actividad del espectador BW afirma que es el espectador quien construye la historia, y su ejemplo estrella es “La ventana indiscreta” de Hitchcock que es un filme de suspenso. Pero, ¿qué sucede con el cine drama? ¿Se puede aplicar la misma lógica de construcción al cine narrativo tradicional? La teoría de BW basada en el “espectador que construye la historia” es la estructura ideal para el caso del cine de suspenso, pero cuando analizamos el caso de una película que se limita a “contar una historia”, vemos que su categorización esquemática se debilita en tanto que deja de presentarse de manera ideal, pues el espectador ya no construye una historia sino que la comprende4. La actividad constructiva del espectador toma todo su sentido cuando el “tiempo de la historia” y el “tiempo del discurso” difieren, y esto es así porque efectivamente el rompimiento de la linealidad y de la consecuencialidad lleva al espectador, necesariamente, a un nivel performativo en tanto que -cognitivamente- se ve obligado a darle un orden coherente y cronológico a los eventos; así, BW dice que “(…) si la narración presenta acontecimientos fuera del orden cronológico, debemos recurrir a nuestra habilidad para reorganizarlos según los esquemas habituales (…)” (BW, 33a, III, u). Esta necesidad del espectador debemos comprenderla dentro de un marco natural de la cognición humana, pues la capacidad adaptativa del hombre radica precisamente en la búsqueda del orden (e incluso de la belleza como orden) en tanto que condición necesaria para la orientación en el mundo y por tanto, fundamental para su supervivencia. En este sentido podemos decir que la búsqueda de un orden (incluso en una historia) refiere específicamente a una necesidad (natural) de 4 Debemos entender esta diferencia en tanto que la construcción de la historia de un filme de
suspenso implica la actividad intelectiva del espectador quien hace inferencias e hipótesis y debe reorganizar la trama de la película. En el caso del drama el espectador posiblemente haga inferencias pero serán de corto, pues sencillamente debe observar y oír la película para comprender su desenlace.
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coherencia que se da a nivel performativo ya sea consciente o inconsciente, y que no equivale, de ningún modo, al desciframiento intencional de un código. Para BW el objetivo principal del espectador es “labrar una historia inteligible”, y “Para hacerlo, el perceptor aplica los esquemas narrativos que definen los acontecimientos narrativos y los unifica por medio de los principios de casualidad, tiempo y espacio (…). En el transcurso de la construcción de la historia, el perceptor usa esquemas y claves recibidas para hacer asunciones y extraer inferencias sobre los acontecimientos de la historia en cuestión (…). Con frecuencia, deben revisarse algunas inferencias y dejar pendientes algunas hipótesis mientras la narración retrasa el momento decisivo.” (BW, 39a, I, o)
Dicha búsqueda de inteligibilidad de una narración en BW nos lleva a lo que BT llama el “tiempo lógico” de una narración el cual se ubica en el “nivel gramatical” del relato, es decir, en el nivel del “sentido” y ya no de las “unidades”, pues este “tiempo lógico” (que es diferente al “tiempo real”) se mantiene por una “lógica continua” que unifica el conjunto de unidades de la narración (BT, 49, II, m). Aunque Barthes no pretende asumir la actividad cognitiva del “consumidor de narrativas”, lo que nos interesa -y que relacionamos con la teoría de BW- es cómo sus propios análisis lo llevan obligatoriamente a considerar cierta actividad performativa del espectador, ya que BT llega a considerar una “actividad intelectiva” cuando dice que “[l]a distorsión generalizada (…) provoca una suerte de confianza en la memoria intelectiva (…)” (49, II, o) pues efectivamente el “tiempo lógico” y más aún el “sentido” no se dan al interior de la narración sino en la elaboración mental del espectador. En otras palabras, ni lo lógico del “tiempo lógico” ni el sentido del “nivel gramatical” están presentes en los signos de la narración verbal ni en las imágenes de la narración cinematográfica, se dan en la actividad cognitiva del espectador/lector. Para reforzar lo anterior, vemos como BT afirma que el suspenso -como tipo narrativo- tiene una
cualidad especial en tanto que expone la “estructura gramatical del relato” retardando y reactivando la narración, por lo que “refuerza el contacto con el lector” ofreciéndole “secuencias incumplidas”; el suspenso “(…) es pues un juego con la estructura destinado (…) a arriesgarla y a glorificarla: constituye un verdadero de lo inteligible: al representar el orden (y ya no la serie) en su fragilidad (…)” (49, II, u).
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En resumen, tenemos que según BW la actividad del espectador logra unificar los “acontecimientos narrativos” lo cual, en el caso de BT sería la unificación dada por el “tiempo lógico” y el “sentido”, pero mientras en BW la búsqueda de coherencia se da como un factor fundamental en la narrativa de suspenso, para BT parece ser una consecuencia sin mayor importancia teórica, es decir, habla del “sentido” y de la “lógica” como si se dieran por generación espontánea dentro del relato. En todo caso, consideramos que esta diferencia entre ambos autores radica precisamente en que – como hemos dicho antes- BW tiene la perspectiva teórica del espectador de narrativas mientras que BT analiza la narrativa desde el interior de la misma. Sobre la distorsión y la expansión Para que la homología de la “lingüística” en “la lengua del relato” de BT funcione, sin duda necesitaríamos de una sintaxis del relato que, en pocas palabras, se trata de los procesos de integración o articulación de las unidades. Según Barthes la integración de las “unidades del relato” se da en un “nivel superior” al que identifica como “el sentido”, y tal sentido se da por cierta combinación de las unidades. Es en este nivel donde está la multiplicidad del sentido, pues la “gramática del relato” “(…)es la integración, en sus formas variadas (…) la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como los da el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión) (…)” (52, II, m). Habíamos dicho que los catalizadores rellenaban el tiempo-espacio entre un nudo y otro, y es precisamente este “rellenar” –según BT- el que da el sentido a una narrativa, pues cada “catálisis” es definitoria en la unificación semántica de una narración. En el capítulo La narración y la forma fílmica, BW expone la manera como el orden temporal y la duración de los eventos influyen fundamentalmente en la inteligibilidad de la película, así pues “[l]as manipulaciones del orden pueden servir como dilación y pueden también responder a requerimientos de la cognoscibilidad narrativa (…)” (78a, III, o). Haciendo la salvedad de que en el cine la duración de los eventos esta determinada originalmente por condiciones biológicas de la percepción (BW), vemos que tanto BW como BT establecen relaciones “discursivas” en la dimensión temporal de los eventos. Esto quiere decir que en ambos autores la “distorsión y expansión” temporal de la narración tiene un carácter definitorio para el sentido total de lo narrado.
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Sobre la autoconciencia de la narración En el capítulo La narración, en el apartado de La comunicación narrativa, BT expone el caso del narrador (literario) que se aporta información a sí mismo, causando así un “signo de lectura” (BT, 38, u), y que en términos de BW sería un “grado de autoconsciencia”, pues la narración advierte al “lector” -o espectador- de la narrativa (BW, 58a, IV – 58b, I). Conclusiones A lo largo del texto vimos algunos paralelismos que sin embargo requieren de una puntualización. En cuanto a las “unidades funcionales” de BT que pueden aplicarse en el mismo caso que los “esquemas” de BW, es importante reconocer que este paralelismo no se da de manera analógica, pues como hemos señalado antes, la teoría de BT aplica desde el interior de la narración mientras que la de BW aplica desde el exterior, desde la experiencia o el “consumo” de una narración cinematográfica. El caso de la narración de suspenso nos muestra como ambos autores abordan un mismo problema desde enfoques teóricos diferentes, y aunque hay encuentros puntuales como el “tiempo lógico” (BT) y la búsqueda de coherencia (BW), la manera como ambos autores lo desarrollan es radicalmente opuesto, pues BW comprende el sentido como coherencia construida por el espectador mientras que BT entiende el sentido como el significado de los signos del relato. En cuanto al tiempo de la narración, ambos autores coinciden en las posibilidades de sentido que tienen las “catálisis” (BT) o las relaciones temporales entre “historia, argumento y estilo” (BW) sin embargo, como su noción de sentido es esencialmente distinta, este paralelismo aplica –al igual que los otros- de manera específicamente local. Finalmente, el hecho de que los puntos de encuentro de ambas teorías sean exclusivamente locales nos exige resaltar el aspecto más importante por el que se diferencian. Mientras que en el caso de BW la actividad perceptual cognitiva del espectador es fundamental para la narración cinematográfica, en el caso de BT parece un hecho secundario y residual de la narración, pues como ya hemos expuesto, BT sí llega a referirse a cierta intelección o actividad perceptiva pero nunca le da la importancia que en los planteamientos de BW si tiene. Recordemos que BW dice que “[v]er no es (…) una absorción pasiva de estímulos. Es una actividad constructiva que implica cálculos muy rápidos, conceptos almacenados y diversos propósitos, expectativas e hipótesis (…)” (32a, I, u), mientras que BT afirma que “(…) el
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problema no consiste en analizar introspectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la narración produce sobre el lector; sino de describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo (…)” (BT, 38, m) (las cursivas son mías). Con esta última cita nos queda claro que para BT “los efectos” de la narración sobre el lector -o en otras palabras, la percepción- no juegan un papel importante en una narración, y que además es “el código” el que “otorga significado” al lector, lo cual es una afirmación confusa sino tenemos en cuenta que para el estructuralismo semiótico la palabra (como código) es fundadora del mundo, y por tanto, podemos comprender porque BT ubica su análisis al interior de la narración: para BT el “relato” es el principio (de sentido) y fuera de él no hay más que extensiones de sentido del mismo “relato”, es decir que la estructura del relato es autosuficiente. Sumándole a esto que tal estructura es un código, la codificación se extiende al espectador y tendríamos que suponer que el “consumo” de narrativas se trata específicamente de decodificación, es decir, de conocer un código para descifrar un mensaje. Sin embargo, como afirma BW, la actividad del espectador en la comprensión (o “consumo”) de una narrativa (cinematográfica) se basa no solamente en experiencias pasadas con otras películas sino también en la experiencia de vida, que no esta de más señalar, no se trata de decodificaciones, sino de complejos procesos cognitivos condicionados por cualidades biológicas, fisiológicas y culturales, y por lo tanto coincidimos con lo que plantea Carrillo en su ensayo La problemática idea de la semiótica cinematográfica5, a saber, que lo que el cine hace es emular situaciones de inferencia parecidas a las situaciones de la vida real, y en este sentido el supuesto desciframiento del código cinematográfico no es más que la experimentación de situaciones para las que el ser humano está biológica e históricamente preparado. Bibliografía BT = Barthes, R. (1977). Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Editorial tiempo contemoráneo. BW = Bordwell, D. (1985). Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconssin Press.
5 La
problemática idea de la semiótica cinematográfica. Alberto J. L. Carrillo Canán. Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofía, 2013 – Vol. 8 – Número VIII. Resistencia, Chaco, Argentina. Pp. 58 – 90.
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