Pan con mantequilla y sándwich de pepino, el doble estándar en la literatura victoriana

Pan con mantequilla y sándwich de pepino, el doble estándar en la
literatura victoriana

En 1837 se creó un mecanismo que permitió que un hombre o una mujer se
posicionaran en un lugar determinado y captaran los colores, formas, gestos
y vicisitudes de la población de la era Victoriana; en 1839 se inventó la
fotografía. La novela victoriana se caracterizó por describir, retratar y,
de este modo, denunciar las particularidades de la sociedad de la época.
Pero como en toda fotografía el autor sólo puede retratar lo que entra
dentro del lente y lo que le permite el lugar en el que ha colocado la
cámara, cada escritor victoriano reprodujo costumbres y problemáticas del
grupo social con el que le tocó interactuar.

El presente trabajo busca mostrar que los escritores británicos del
siglo XIX retrataron y caricaturizaron a la sociedad victoriana y que en
sus novelas y cuentos encontramos un doble estándar que acaso convierta a
estas novelas en fotografías mucho más valiosas e interesantes y les
permita diferenciarse de la novela realista francesa. Tanto el marco
socioeconómico como el llamado "mercado matrimonial" y hasta la moral
individual se vieron afectadas por este doble estándar; la obra de Jane
Austen, Charles Dickens y Oscar Wilde ejemplificarán estos tres puntos.

Jorge Luis Borges (2000) dijo:

"Si vemos la historia de la literatura francesa, comprobamos que es
posible estudiarla tomando como referencia las fuentes de que se ha
nutrido. Pero este sistema no es aplicable a Inglaterra, no concuerda
con el carácter inglés. Como he dicho alguna vez "cada inglés es una
isla" El inglés es especialmente individualista". (p.228)

Hecha esa salvedad con la que concuerdo, propongo un viaje por
diversas obras de estos autores uniéndolos bajo un denominador común: la
comida. Mostraré que la comida fue utilizada por los tres autores de
estudio de forma cuidadosa y para nada azarosa. La teoría y crítica
cinematográfica repite hasta el hartazgo que el espectador se relaciona de
forma más directa con un personaje si lo ve dormir, bañarse y comer porque
estas son actividades que, en mayor o menor medida, realizamos todos los
seres humanos. Los personajes de Austen, Dickens y Wilde, en definitiva,
son lo que comen.

Charles Dickens es un escritor que surge de un estrato bajo de la
sociedad victoriana. Su padre era un comerciante que entraba y salía de la
cárcel producto de sus deudas obligando a Dickens a trabajar en talleres y
depósitos desde niño. Dickens no frecuentó a la aristocracia –acaso a penas
en su madurez cuando la fama proveniente de sus éxitos literarios lo llevó
de gira por los Estados Unidos y a leer sus obras en reductos más o menos
selectos de la sociedad londinense-; pero sí conoció a la incipiente clase
media y a la relegada clase baja. Dickens retrató al niño trabajador, al
mendigo, al comerciante, al ladrón y al truhán con sus caracteres y
particularidades. Cada personaje fue auténtico y Dickens se preocupó por
utilizar dilectos y argón para lograr un retrato fiel de las personas que
veía día a día.

Los personajes se encuentran maravillosamente retratados con sus
fortalezas y debilidades, esto no impide que Dickens los juzgue y los
utilice para mostrar lo que a su juicio está bien y está mal. Dickens
castiga al villano y premia al bueno, se preocupa porque el villano resulte
antipático y porque el bueno se nos presente de modo amable y querible.

Borges (2000) enseñaba que:

"A Dickens no le interesaba demasiado el argumento, sino más bien los
personajes, el carácter de los personajes… no hay una real evolución
de carácter en los personajes. Son los medios, los acontecimientos,
los que modifican a los personajes, como ocurre en la realidad"
(p.230).

Acaso sea por ello que los presente de modo que lo hace, para que
podamos formarnos una opinión respecto de cada uno de los personajes de
forma clara e inmediata. Cuando conocemos a alguien ignoramos sus motivos o
razones para hacer lo que hace o decir lo que dice, esto no nos impide
formar una opinión sobre la persona y afirmar si nos resulta simpática o
antipática. Pareciera ser que Dickens quiere que hagamos este ejercicio
cuando conocemos a sus personajes, que formemos una opinión con los que
vemos que hacen y escuchamos que dicen y que a medida que los vamos
conociendo más y más revirtamos o reforcemos la primera impresión. Borges
(2000) explicó:

"La estructura de sus novelas hace que sus caracteres se dividan en
buenos y malos, absurdos y queribles. Quería hacer un poco lo del
Juicio Final en sus obras, y por eso muchos de sus finales son
artificiales porque los malvados son castigados y los buenos reciben
premios" (p.232).

Por ello sus personajes muchas veces son caricaturas que exaltan de
modo didáctico las buenas o malas cualidades para que sean advertidas
rápidamente por el lector. Ahora bien, existe un doble estándar entre el
fin moralizante y el afán de denuncia en las novelas de Dickens y los
medios que utilizó para lograrlo. Existe una contradicción entre el retrato
fiel y la denuncia moral constante porque es posible que su excesiva
moralidad y marcado sentimentalismo desdibuje un poco la fidelidad con la
que retrata a sus personajes.

Es importante para Dickens que quien lea sus obras conozca los
estratos más bajos, dramáticos y oscuros de Londres, que conozca a la niñez
más desesperada y a quienes no conocen de excesos y deleites. Tanto en La
importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde como en Oliver Twist de
Dickens la sola mención del pan con mantequilla marca una diferencia
socioeconómica que cualquier lector de la época podía comprender.

Analizando Oliver Twist, Graham Greene (1969) destaca que Dickens
relata:

"las paredes y el techo del cuarto estaban totalmente negros de mugre
y vejez. Había una mesa de juego ante la chimenea: sobre ella, una
vela, metida en una botella de jengibre; dos o tres tazones de peltre;
un pan y manteca, un plato. En una sartén, puesta sobre el fuego y
asegurada a la repisa de la chimenea mediante una cuerda, se cocinaban
algunas salchichas. Frente a ellas, con una tostadera en la mano,
había un judío muy viejo y arrugado cuya cara repulsiva y canallesca
estaba oscurecida por una profusión de enmarañado pelo rojo. Estaba
vestido con una grasienta toga de franela, con el cuello al aire…
-Este es él, Fagin –dijo Jack Dawkins-: mi amigo Oliver Twist" (p.15).



Dickens quiere describir a un personaje pero comienza con el cuarto en
el que lo vamos a encontrar. El techo viejo y sucio nos predispone de modo
especial, esperamos que alguien oscuro, viejo y sucio viva en ese cuarto.
La comida -un pan, manteca y algunas salchichas- nos anticipan a alguien
que se alimenta con lo que encuentra disponible, que no pone empeño en
cocinar o en alimentarse adecuadamente. El pan, la manteca y las salchichas
duran bastante tiempo, pueden estar en ese cuarto oscuro y sucio mucho más
días que una manzana o un tomate; el pan, la manteca y las salchichas
sacian el hambre, no deleitan.

Greene (1969) entiende que:

"El mundo de Dickens es un mundo sin Dios; y como sucedáneo del poder
y la gloria del omnipotente y el omnisciente hay unas pocas
referencias sentimentales al cielo, los ángeles, los dulces rostros de
los muertos… Oliver que dice "el cielo está demasiado lejos y allá son
demasiado felices para bajar junto al lecho de un pobre niño" (p.16).

Dickens juzga como un Dios omnipresente y recompensa o castiga pero
pareciera que no sabe si confía en que fuera de sus novelas los villanos,
los que azotan a los niños en las minas o los aristócratas que se
enriquecen a costa de los más pobres tendrán su castigo divino. Dickens se
retrata a sí mismo, David Copperfield es prácticamente una novela
autobiográfica. A través de sus obras Dickens revive su infancia y sus
experiencias, existe un doble en su literatura, un factor sobre individual
de resignificación de lo vivido. Dickens revive e imparte justicia para su
doble, sana al Dickens que vive en la novela mediante sus juicios de valor,
recompensas y castigos.

Oscar Wilde fue acaso una de las figuras más polémicas del mundo
literario victoriano. Sus obras se encuentran minadas de ironía, de humor y
de reflexiones disfrazadas en diálogos crueles y por demás citables. Wilde
también retrató los caracteres más y menos sobresalientes de su época y
también, como Dickens, realizó un corte que le permitió –o que lo obligó- a
describir a aquellos que frecuentaba. Wilde no es ajeno a la división entre
las clases sociales, a la crueldad de quienes pertenecían a la aristocracia
y a la desesperación de aquellos que querían pertenecer. En una de sus
últimas obras La importancia de llamarse Ernesto vemos que la comida es, de
nuevo, un catalizador que marca este abismo entre los que estaban dentro de
un estrato alto y quienes pululaban en la periferia buscando
desesperadamente una hendija por la cual entrar.

En el primer acto de la obra Algernon se encuentra en su casa con uno
de sus sirvientes y le dice "y, hablando de la ciencia de la Vida, ¿ha
hecho usted cortar los "sándwiches" de pepino para Lady Bracknell?"(Wilde,
1997. Pág. 8); luego cuando su amigo Jack llega a visitarlo y lo encuentra
comiendo se produce el siguiente diálogo: "Jack:- ¡Oh el placer, el placer!
¿Qué otra cosa trae a la gente? ¡Ya te veo comiendo, como de costumbre,
Algy! Algernon – (Severamente) Creo que es costumbre en la buena sociedad
tomar un ligero refrigerio a las cinco." (Wilde, 1997. Pág. 9). Luego, en
medio de una conversación Jack intenta tomar un sándwich de pepino pero
Algernon se interpone en el acto y le dice "hazme el favor de no tocar los
"sándwiches" de pepino. Están preparados especialmente para tía Augusta"
(Wilde, 1997. Pág. 10) pero una vez que ha evitado que Jack los coma,
Algernon toma uno y se lo come. Cuando Jack señala esta actitud Algernon se
defiende diciendo "eso es completamente distinto. Ella es mi tía. (Coge el
plato que se encuentra en la bandeja de abajo). Ten un poco de pan con
mantequilla. El pan con mantequilla es para Gwendoline. Gwendoline está
condenada al pan con mantequilla"(Wilde, 1997. Pág.10).

Los sándwiches de pepino requieren cierta elaboración, hay que cortar
los pepinos en finas rodajas, colocarlos entre dos triángulos de pan blanco
sin corteza untados con delicada mantequilla. Mucho es lo que se
desperdicia para preparar un sándwich de pepino de modo que su elección en
la obra de teatro no es azarosa. El pepino es un objeto de lujo. En una de
sus cartas Jane Austen menciona haber asistido a una gran comida en la que,
entre otros platillos, había pepino. Es más, en la misma carta dice que el
pepino es un obsequio aceptable y remarca que un pepino cuesta la
exorbitante suma de un chelín (Austen, 1801.
http://www.pemberley.com/janeinfo/brablet5.html#letter30).

Wilde intenta mostrar la ridícula decadencia de la aristocracia, la
búsqueda de satisfacción del placer en forma inmediata y constante y, a la
vez, la celosía con la que los aristócratas tratan los de su misma clase.
Jack deberá conformarse con comer pan con mantequilla al igual que
Gwendoline –de quien está enamorado-, ambos están condenados al pan con
mantequilla; los deliciosos y decadentes sándwiches de pepino están
reservados para Algernon y su tía.

Jane Austen también utiliza a la comida para zanjar la grieta entre la
aristocracia y los lower gentrys o miembros de una clase media alta no
terrateniente. La familia Bennet en Orgullo y Prejuicio forma parte de este
estrato social en el que la escueta fortuna del patriarca será heredada por
un sobrino lejano obligando a su esposa a encontrar marido para sus hijas
y, mediante el casamiento, salvarlas de un destino funesto de deshonra y
pobreza.

Cuando la familia Bennet recibe la visita del sobrino heredero Sr.
Collins éste elogia la comida que es servida por sus anfitriones y pregunta
cuál de sus primas Bennet ha sido la encargada de la cocina. Austen (2008)
relata:

"Al llegar a este punto, la Sra. Bennet le replicó con disimulada
aspereza que su posición era lo suficientemente holgada para disponer
de un buen cocinero y que, por lo tanto, sus hijas jamás se habían
visto obligadas a ocuparse de la cocina. El joven se disculpó
inmediatamente y pidió perdón por haberlas ofendido" (pág. 69).

Hacia el final de la novela Lydia Bennet, hermana menor de la
protagonista, huye de forma atolondrada e irresponsable para malcasarse con
el Sr. Wickham, un vividor y estafador de mujeres. A pesar de la pésima
elección de marido la Sra. Bennet enloquece de felicidad y promete que más
allá de la deshonrosa forma que ha elegido su hija para casarse "mi hija
Lydia se va a casar, y ustedes van a tomarse un buen tazón de ponche para
celebrar la boda" (Austen, 2008.Pág 252). La elección de la bebida tampoco
es azarosa ya que mediante ella Austen puede mostrar la encrucijada en la
que se encuentra la Sra. Bennet. Un ponche puede hacerse con restos de
bebidas y frutas pasadas o con delicados licores, especias y azúcar
–ingredientes muy caros en esa época-. El ponche de la Sra. Bennet podrá
estar hecho con ingredientes baratos porque su familia no tiene una
posición holgada pero en su casa se celebrará una boda con ponche a la
manera de la aristocracia.

Las alusiones al matrimonio que encontramos en Orgullo y Prejuicio nos
permiten ejemplificar el doble estándar victoriano en lo que refiere a este
sacramento y el rol de la mujer en él.

Como mencioné anteriormente las hermanas Bennet necesitan casarse, la
alternativa será una vida deshonrosa y pobre como institutriz o como monja
en un convento. Si una mujer no estaba casada para cuando cumplía la edad
de treinta años se la consideraba una solterona que no tendría una vida
digna a no ser por un milagro. Esto es lo que ocurre en Orgullo y Prejuicio
con Carlota Lucas y el Sr. Collins. Carlota es una mujer poco agraciada y
adulta –tiene 27 años-, una mujer casi unmarriable (incasable). El Sr.
Collins es un sujeto afectado e insoportable que precisa casarse con una
mujer medianamente decente para lograr un pequeño acenso social. La dupla
se une en uno de los más extraños y a la vez reales enlaces de la novela.

Cuando Carlota le confiesa a su amiga Elizabeth Bennet que va a
contraer matrimonio con Collins da gala de una lucidez y abnegación que
incomoda pero es preciso imaginar lo absolutamente real que debió parecerle
a las mujeres de la época. Carlota dice (Austen, 2008):

"ya sabes que yo nunca fui romántica ni lo soy ahora. Lo único que
busco es un hogar confortable y reflexionando sobre el temperamento,
las amistades y la situación del Señor Collins, he llegado a la
conclusión de que mis probabilidades de ser dichosa con él son tantas
como las de la mayor parte de las mujeres que presumen de hacer hecho
un buen matrimonio" (Pág. 117).

Elizabeth le responde con una actitud hiriente, y la narradora explica
(Austen, 2008):

"la opinión que Carlota tenía del matrimonio nunca había coincidido
con la suya [la de Elizabeth], pero que jamás hubiera podido creer
que, llegado el momento solemne de las decisiones, su amiga tuviese el
valor de sacrificar sus sentimientos en aras de las ventajas
materiales que le ofreciera la situación de un hombre… El cuadro que
se le presentaba a su imaginación resultaba demasiado humillante… le
dolía comprobar cómo una amiga suya rebajaba y disminuía su estima,
sino saber positivamente que era imposible que fuese dichosa en el
nuevo estado que había escogido" (Pág. 117).

Si, la perspectiva de unirse en matrimonio con alguien por
subsistencia es alarmante e instintivamente rechazamos la decisión de
Carlota pero, al mismo tiempo, notamos que la decisión de Carlota está
plasmada con dolorosa dignidad. A diferencia de la boda atolondrada y
caprichosa de Lydia, la de Carlota está guidada por la razón y motivada por
la injusticia social que padecía la mujer en el siglo XIX. Parecería que
Austen boga por decisiones razonadas o, mejor dicho, por decisiones tomadas
guiadas por sentimientos razonables.

Elizabeth también tiene su final ¿feliz?, logra un casamiento
sumamente beneficioso con el Sr. Darcy. Elizabeth dice quererlo a pesar de
haberlo detestado durante prácticamente toda la novela y Darcy dice haber
aprendido a querer a Elizabeth. Elizabeth termina ocupando el lugar que la
sociedad le da y le permite, el de esposa de un señor, del soltero más
codiciado. Es posible preguntarse si cuando al principio de la novela la
Srita. Bingley dice "Lizzy Bennet es una de esas chicas que tratan de
congraciarse con el otro sexo menospreciando al suyo propio, y me atrevo a
asegurar que este sistema suele dar buen resultado con muchos hombres"
(Austen, 2008. Pág. 48) Austen no está anticipando el final dejando un
interrogante: ¿el desparpajo y la agudeza intelectual de Elizabeth fue
parte de un ardid para conseguir el mejor marido o parte de su
personalidad? ¿Existe una dualidad en Elizabeth?

Elizabeth juega bajo sus propias reglas mientras puede, mientras no es
demasiado peligroso hacerlo. Al final de la novela, Austen doma a Elizabeth
porque es lo que debe hacer. La tensión entre el individualismo y el
utilitarismo es constante, Austen no está preparada para una Elizabeth
padeciendo en soledad y pobreza su desfachatada libertad.

Oscar Wilde no era ajeno al "mercado matrimonial" de la época y esto
se ve reflejado tanto en su obra como en su vida, después de todo Wilde fue
un homosexual casado con una mujer acaso por la propia naturaleza dual de
su personalidad, acaso por mandato. El cuento El crimen de Lord Arthur
Saville narra la encrucijada en la que se encuentra el joven Lord Arthur
cuando en una comida un psíquico le lee la mano y le revela que será el
autor de un asesinato. Lord Arthur decide que en tanto el destino es
inevitable qué mejor que cometer el asesinato rápidamente y, como quien
dice, sacárselo de encima.

Lord Arthur está comprometido con Sybill, una mujer que se nos
presenta como una bella y correcta señorita de la época. Resulta sumamente
interesante que Lord Arthur llegue a la conclusión de que lo mejor para la
pareja será que él cometa el asesinato antes de contraer matrimonio porque
"él sintió que casarse con ella con la maldición del asesinato colgando
sobre su cabeza sería una traición como la de Judas, un pecado aún más
terrible que cualquiera de los que podrían haber soñado los Borgias"
(Wilde, 2015. Pág. 17)[1].

Lord Arthur intenta asesinar a dos parientes antes de lograr el
asesinato que lo liberará de su destino funesto y en dos ocasiones suspende
la boda con Sybill sin darle demasiada explicación. Sybill acepta cualquier
excusa de forma sumisa y lo espera, jamás lo cuestiona o le pregunta por
sus viajes y dilaciones, sólo lo espera y acepta que se casará cuando Lord
Arthur lo decida.

Es interesante que, al comienzo del cuento, Lord Arthur se encuentra
en la fiesta en la que el psíquico le lee las líneas de la mano y una de
las señoras presentes, al enterarse de sus planes para casarse con Sybill,
dice "no creo que un esposo deba ser demasiado fascinante… es demasiado
peligroso"[2] (Wilde, 2015. Pág. 11) y que al final del cuento Wilde nos
otorgue un final feliz en el que dice:

"[Sybill] le dio las mejores cosas que una mujer le puede dar a un
hombre –adoración, ternura y amor. Para ellos la realidad no mató al
romance. Ellos siempre se sintieron jóvenes"[3]. (Wilde, 2015. Pág.
49).

Wilde fue dual en todos los aspectos de su vida y de su obra. Irlandés
que triunfó Inglaterra, tuvo que vérselas con ataques desde todos los
frentes,francófilo y celta,homosexual casado con una mujer, protestante y a
la vez católico. "Wilde dirigió el esteticismo, sin creer demasiado en él.
Predicó con una sonrisa la doctrina del arte por el arte; dijo que no hay
libros buenos o malos sino libros bien o mal escritos" (Borges, 1997. Pág.
111). Su ambigüedad lo lleva a no casarse con nadie ni abandonar a nadie,
fluctúa constantemente entre polos completamente opuestos uniéndolos en sus
obras por medio del humor y la ironía.

Wilde tuvo una educación dual, los dos profesores que marcaron su
vida se especializaban –y predicaban- el Medioevo y el Renacimiento y la
cultura griega influyó en su vida y su concepción del arte. Otto Rank (s.f)
cita a Erwin Rohde quien explica:

"La creencia en la psique es la más antigua y la primerísima hipótesis
por medio de la cual se explicaban las apariciones en los sueños, del
desvanecimiento y de la visión extática, suponiendo en todas estas
oscuras acciones la presencia de alguien físico. Ya en Homero podemos
percibir el trayecto a lo largo del cual la pisque se evapora y se
convierte en una simple abstracción… Según la concepción homérica, el
hombre tiene una doble existencia: en su presencia perceptible y en su
imagen invisible, que sólo la muerte libera. Esto y no otra cosa, es
su psique. En el ser humano viviente, lleno por entero de su alma,
habita, como un invitado extraño, un doble más débil, su yo distinto
de su psique… cuyo reino no es el mundo de los sueños. Cuando el otro
yo duerme, inconsciente de sí, el doble está despierto y activo".
(Pág. 100).

Esto parece ser lo que le ocurre a Wilde, no cuando sueña sino cuando
escribe. Sus obras se desdoblan en un doble que vive en ellas como un
extraño camuflado por la ironía y el humor. Nuevamente Borges (2014) piensa
en el humor inglés y dice:

"La ironía tiene su raíz en la razón. No es arbitraria… Muy razonable
pero aún así hay algo fantástico en ella. Creo que entre la astucia y
el humor, aún el humor que critica cosas reales, hay algo fantástico.
Siempre hay un elemento fantástico en la imaginación que no puede
existir en la ironía o en la astucia"[4] (Pág. 153).

Esto es justamente lo que hace Oscar Wilde al introducir una obra de
arte fantástica que servirá como elemento que permita criticar la vanidad
del hombre y de mostrar a su doble en El retrato de Dorian Gray. El
elemento fantástico está presente y recuerda a los espejos de Borges que,
como magníficamente enunció en Tlon, Uqbar, Orbis Tertius son abominables
porque multiplican a los hombres.

"Querida Gladys, realmente no creo que eso sea correcto" (Wilde, 2015.
Pág. 5) le dice la Duquesa a Lady Windermere en El crimen de Lord Arthur
Seville y Lady Windermere responde "nada interesante lo es"[5] (Wilde,
2015. Pág. 5). Acaso este sea Wilde. Nada es bueno o malo pero al mismo
tiempo todo debe serlo si queremos denunciar algo o ironizar sobre algo, es
posible que esta sea una de las tantas dualidades morales que posee su
obra.

Wilde (2015) clama:

"los actores son tan afortunados. Ellos pueden elegir si actuarán en
una tragedia o en una comedia, si van a sufrir o si van a estar
contentos, reír o derramar lágrimas. Pero en la vida real es
diferente. La mayoría de los hombres y de las mujeres son forzados a
actuar papeles para los que no están calificados. Nuestros
Guildensterns hacen de Hamlet y nuestros Hamlets tienen que bromear
como el Príncipe Hal. El mundo es un escenario pero el casting de la
obra es muy malo"[6]. (Pág. 13)

Wilde estaba más que calificado para actuar el papel que le tocó; acaso no
haya sido el que hubiera querido, acaso haya sido el que quiso su doble.











Bibliografía.

- Arias, M. y Hadis M. (2010). Borges Profesor. Curso de literatura
inglesa en la Unversidad de Buenos Aires. 1ra edición. Buenos Aires:
Emecé.

- Austen, J. (2008). Orgullo y prejuicio. 2da edición. Buenos Aires:
Gradifico. Buenos Aires.

- Austen, J. Cartas.
http://www.pemberley.com/janeinfo/brablet5.html#letter30

- Borges, J. L. (1997). Introducción a la literatura inglesa. 3ra
edición. Buenos Aires: Emecé. Ed. Emecé.

- Chesterton, G.H. (2012) La era victoriana en la literatura. 1ra
edición. Buenos Aires: Prometeo.

- Ferrari, O. (2014) Conversations. Volume I. 1ra edición. Pennsylvania:
Seagull Books.

- Greene, G. (1969). El joven Dickens. Revista Sur. Volumen 319. Buenos
Aires: Editorial Sur.

- Rank, O. (s.f.) El doble. Buenos Aires: Orion.

- Wilde, O. (1997). La importancia de llamarse Ernesto. 4ta edición.
Santiago de Chile: Ediciones Andrés Bello.

- Wilde, O. (2015). Lord Arthur Saville's Crime. 1ra edición. Gran
Bretaña: Penguin Random House.




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[1] "He felt that to marry her, with the doom of murder hanging over his
head, would be a betrayal like that of Judas, a sin worse than any the
Borgya had ever dreamed of". La traducción es mía.

[2] "I don't think a husband should be too fascinating… it is so
dangerous". La traducción es mía.

[3] "[Sybill] gave him the best things a woman can give to any man –
worship, tenderness, and love. For them romance was not killed by reality.
They always felt young". La traducción es mía.

[4] "Irony has its root in reason. It is not arbitrary… Very reasonable,
yet, there´s something fantastic about it… I believe that between wit and
humour, even if humour criticizes real things, is something fantastic.
There's always a fantastic element in the imagination which cannot exist in
irony or in wit". La traducción es mía.

[5] "Dear Gladys, I really don´t think it is quite right"… "Nothing
interesting ever is". La traducción es mía.

[6] "Actors are so fortunate. They can choose whether they will appear in
tragedy or in comedy, whether they will suffer or make merry, laugh or shed
tears. But in real life it is different. Most men and women are forced to
perform parts for which they have no qualifications. Our Guildensterns play
Hamlet for us, and our Hamlets have to jest like Prince Hall. The world is
a stage, but the play is badly cast". La traducción es mía.