Palacio de la Exposición en Lima (1872)

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Fuentes para el estudio del arte latinoamericano

Nota introductoria Daniel Vifian López * 1 El interés por reeditar los dos textos de la presente sección —es decir, el de Hutchinson y el de Gallagher de Parks—, nace por querer cubrir lo que queda soslayado en la sección temática, y por presentar algunas de las primeras voces sobre las cuales se fue desarrollando una historiografía artística todavía problemática y abierta en torno a la escultura peruana en «piedra de Huamanga». Por ello, un hito importante a considerar para su estudio, es el primero de julio de 1872, cuando finalmente se inauguró el Parque de la Exposición de Lima, en el cual se llevó a cabo, entre muchos otros concursos, uno dedicado exclusivamente a la escultura. Lamentablemente, el conocimiento que tenemos sobre todos los objetos que hubo en el Parque y su Palacio, está cercenado tras haber servido de fortín al ejército chileno durante la Guerra del Pacífico. Por esto, para la reconstrucción de los detalles que la escala de los mapas de la época no muestra, es una necesidad establecer un diálogo entre los pocos testimonios que han quedado. La documentación en torno al saqueo que sufrió entre 1881-1883 está comenzando a presentarse (Godoy, 2011) (Figura 6, en el texto de Hutchinson). Existió también una sociedad altruista posguerra (Reglamento, 1884), que se dedicó como primera tarea a hacer un reconocimiento de ausencias y ruinas; pero gracias al Inventario del Palacio y Parque de la Exposición (1876), entre muchas otras cosas, se pueden contar, por ejemplo, alrededor de noventa esculturas de bronce, mármol y cerámica, las cuales, *

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según el Catálogo de la Exposición Nacional de 1872 (Fuentes, 1872, p. 69), se sabe que fueron traídas desde Francia. El Catálogo, además, da a conocer en detalle los objetos que concursaron en la Exposición, siendo el primer grupo el de las «artes liberales». A estos textos se suma el capítulo dedicado a la inauguración del Parque de la Exposición, del primer tomo del libro del inglés Thomas Joseph Hutchinson, de 1873, Dos años en el Perú, con indagaciones sobre sus antigüedades, el cual, gracias al papel de testigo del autor, logra darle vida a los datos de registro. Como observador viajero de todo lo que hubo dentro del Parque de la Exposición, y con un particular gusto por la carpintería, resultan sintomáticos los polos de valoración de Hutchinson: al mismo tiempo que aplaudía y demandaba mayor protagonismo de las creaciones «nativas» peruanas, hasta demostrar hastío por los productos de su propia cultura europea, no dejaba, sin embargo, de juzgarlas según se iban acercando al modelo inamovible de civilización del cual él era originario. La supervivencia física de huacas de «obscura antigüedad», era antes un «anacronismo», como dice Hutchinson (1873, pp. 342-343), al coexistir con estructuras modernas como el Palacio de la Exposición. Su racionalización no permitía simbolizar al pasado precolombino como el ideal que Grecia fue, sino bajo el discurso museístico y exotista, es decir, como cosas superadas. Y con todo esto, de pronto, uno siente que el republicanismo criollo limeño se justificaba a través de Hutchinson, coordinando incluso sus gustos, pues muchos de los objetos por él alabados consiguieron finalmente

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ser premiados con medallas de oro o plata. El caso más llamativo fue el del escultor ayacuchano Luis Medina, quien habiendo participado con obras que se ubican dentro de una clasificación que hoy suele denominarse como «popular», mereció, empero, el premio más alto del grupo de «artes liberales». Sin embargo, cuando Hutchinson quiso evidenciar la calidad artística de los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero, le bastó solo con juzgar la pintura en base a su propio embelesamiento, mientras que para la obra de Medina, en cambio, tuvo que exponer una presentación detallada para su valoración, dejando traslúcido, al estar predeciblemente satisfecho con la factura vívida de dos de sus estatuas –«incluso las mismas venas están representadas» (Hutchinson, 1873, p. 338)–, una suerte de mecanismo de «ascenso» cualitativo, es decir: no podía merecer nada que no fueren elogios un «indio» que ha logrado imponerse por sobre la gran cantidad de obras artísticas extranjeras, a través del familiar —para Hutchinson— uso de la técnica naturalista, y mediante la sorpresiva vía del autodidactismo. Por este heroico avecinarse a las formas correctas de representación, mereció Medina ser honrado con litografías de sus obras, deviniendo Hutchinson, así, no en el único pero sí en el más relevante interlocutor del artista, y de la inusitada posición del Estado al condecorarlo. Las mencionadas obras de Medina fueron hechas en piedra de yeso, material ahora mejor conocido como «piedra de Huamanga», que se utilizaba preferencialmente para interiores domésticos y religiosos, y no como «tipo monumental, para la que es demasiado frágil» (Gallagher de Parks, 1941, p. 3), aunque se sabe que Medina tuvo obras suyas, hoy perdidas, en la plaza principal y en el panteón de Ayacucho (Majluf y Wuffarden, 1998, p. 26-27);

Nota Introductoria

y quizá el caso más ejemplar de esta «fragilidad» sea el de la Pila a la Libertad de la década de 1850, elaborada por Juan Suárez, la cual se resquebrajó a los pocos años de ser erigida en la plaza principal de Ayacucho (Majluf & Wuffarden, 1998, p. 25-26). Sin embargo, aun existiendo estos tempranos entusiasmos de escultura propia, su mayoritaria marginación ante el ingreso de los productos europeos hizo que pasaran décadas hasta que se tomara con seriedad la propuesta de su estudio, pues fue recién en 1942 que apareció publicada la conferencia leída por Mercedes Gallagher de Parks ante el XXVII Congreso de Americanistas de Lima de 1939, intitulada La escultura costumbrista y popular en piedra de Huamanga. Las treinta y dos esculturas estudiadas ahí, de carácter mayoritariamente «profano», las cuales dan la impresión de querer rebasar la extensión del delgado folleto, y sobre las que incluso dejó constancia la autora de ser solo una muestra de un universo más amplio y variado, traslucen asimismo la confluencia, no siempre común, de las diversas cualidades del coleccionista y del connoisseur expresadas en Gallagher de Parks: trece de las esculturas aún se mantienen bajo el cuidado de sus herederos (debidamente señaladas en la presente reedición), y gracias a que muchas son presentadas en grupos, es decir, gracias a la cualidad de documento de las fotografías, podemos sospechar que la colección fue mayor –y en crecimiento (Bayly, 1980, p. 13)–, además de las menciones explícitas que se hacen dentro del texto sobre la pertenencia de algunas de ellas (Figuras 10, 11 y 19, en el texto de Gallagher de Parks); pero su análisis no se dirige hacia la nómina de tipologías con miras a establecer un catálogo de adquisiciones, sino que se expande hacia los siempre exigentes requisitos del trabajo histórico-

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artístico, como lo son la datación de las piezas, tarea que siempre se halla en constante afinación (Bayly, 1980, p. 16-17, 18-27; Stastny, 1981, p. 167-174; Majluf & Wuffarden, 1998),1 y la sensible valoración artística 1

Cuando se comparan las ubicaciones temporales relativas de las piezas que se repiten en los textos citados, las diferencias aparecen. Es de esperar que ello suceda, como en efecto se puede apreciar siempre a lo largo de toda la historiografía de todas las artes. La problemática en cuanto a la «piedra de Huamanga» se centra principalmente en las más antiguas (Figuras 1, 2, 3, 4a y 4b), y es un caso metodológicamente interesante, pues Gallagher de Parks empleó un criterio iconográfico de fijar el posible siglo de origen (fines del siglo XVII) en base a las indumentarias y atributos de los personajes. En principio, es un criterio acertado e irreprochable; pero ya Jaime Bayly Gallagher (1980, p. 20), quien también lo empleó, advirtió, sin embargo, que en tanto

de los objetos. Si bien en este último punto existen conclusiones debatibles, como la definición de lo que podría ser una «escultura verdadera», obedecen, más bien, a un temperamento crítico sin el cual seguramente se hubiese tenido que esperar varias décadas más para el estudio de dichas obras. el arribo de los modelos originales desde Europa al Perú, por regla era tardío, se lo debía considerar como una herramienta no absoluta. Stastny (1981), en cambio, ubicó la tipología «anecdótica y profana» (p. 168) a partir de la segunda mitad del siglo XVIII en base a que las consideraba como un eco del absolutismo ilustrado. Este criterio, y un nuevo énfasis dado a la influencia de la industria de la porcelana europea, hizo que Majluf y Wuffarden señalaran en las leyendas de las imágenes de tales piezas, que éstas pertenecían a fines del siglo XVIII.

Referencias Bayly Gallagher, J. E. (1980). Introducción a la talla popular en piedra de Huamanga. En J. A. de Lavalle & L. Werner. Arte popular: la talla popular en piedra de Huamanga (p. 9-29). Lima, Perú: Banco de Crédito del Perú. Fuentes, F. A. (1872). Catálogo de la Exposición Nacional de 1872. Lima, Perú: Imprenta del Estado. Godoy Orellana, M. (2011). «“Ha traído hasta nosotros desde territorio enemigo, el alud de la guerra”: confiscación de maquinarias y apropiación de bienes culturales durante la ocupación de Lima, 18811883». Historia, 44 (2), 287-327. Hutchinson, T. J. (1873). Two years in Peru, with explorations of its antiquities [Dos años en el Perú, con indagaciones sobre sus antigüedades] (Vol. 1, pp. 331-343). Londres, Reino Unido: Sampson Low, Marston, Low, & Searle. Inventario del Palacio y Parque de la Exposición y de los objetos de toda clase que en ellos existen de propiedad del Estado. (21 de abril de 1876). El Peruano, pp. 103-104. Majluf, N. y Wuffarden, L. E. (1998). La piedra de Huamanga: lo sagrado y lo profano. Lima: Museo de Arte de Lima; Banco de Crédito del Perú; PromPerú. Reglamento de la Sociedad Administradora de la Exposición. Documentos y contratos referentes á este establecimiento (1884). Lima: Imprenta de El Comercio. Stastny, F. (1981). Las artes populares del Perú. Lima: EDUBANCO. ISSN: 2410-1923

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Figura 4. Estatua de yeso de una «india».

Palacio de la Exposición en Lima (1872) *1

Thomas Joseph Hutchinson Palacio de la Exposición en Lima – Originado e inaugurado en el periodo de mandato del Presidente Balta – Demoras en su inauguración – el Doctor Fuentes y su precedente genialidad – Situación del Palacio – Descripción de los contenidos y terrenos adyacentes – Falta de objetos arqueológicos expuestos – Momias en exhibición – Magnífica pintura del artista peruano, Monteros (sic.), del despertar1 de Atahualpa – Muerte del artista por la fiebre amarilla en 1868 – Estatuas de un indio y una india, de Luis Medina – Excelencia de ejecución – Mesas con tableros de mosaico2 del Ecuador – Maravilloso reloj por el Mayor Don Pedro Ruiz – Cóndores en el jardín zoológico – Huacas y túmulos fuera de las murallas – Obscura antigüedad lado a lado con la moderna civilización – Vista del Callao desde el techo del Palacio – Ausencia del Presidente Balta en la ceremonia de inauguración – Tormentas políticas prefiguradas. El Palacio Nacional de la Exposición en Lima (Figura 8),3 que se abrió el lunes primero de julio de 1872, fue aprobado por votación del Congreso en el mes de setiembre de 1869, y el edificio fue comenzado el primero de enero de 1870. Originalmente se esperaba que estuviera terminado para ser inaugurado el primero de julio de [1871].4 Pero en todos los países sudamericanos, ―casi no es necesario indicarlo― demoras como la mencionada parecen ser el sine qua non de toda empresa.5 Capítulo XVI del libro de Thomas J. Hutchinson (1873). Two years in Peru, with explorations of its antiquities [Dos años en el Perú, con indagaciones sobre sus antigüedades] (Vol. 1, pp. 331-343). Londres, Reino Unido: Sampson Low, Marston, Low, & Searle. Traducción: Daniel Vifian López y Rennzo Rojas Rupay. Todas las notas son del editor, salvo se indique lo contrario. 1 Error de edición, ya que en la descripción del cuadro Hutchinson identifica correctamente la escena como Los funerales de Atahualpa (1864-1867). 2 Se refiere a la marquetería. 3 Existe en el Instituto de Estudios Histórico- Militares del Perú, un álbum de Vistas fotográficas por V. L. Richardson y Ca. Lima – 1872, donde se encuentra una vista panorámica del Parque Exterior de la Exposición en proceso de construcción. Está compuesta por varias imágenes y se despliega a manera de acordeón. La vista es tomada desde los exteriores puesto que los privilegios de ingresar a tomar fotografías los tenía Eugène Courrret. 4 Error de imprenta, en el original se lee «1872». 5 Y en realidad los pormenores tardaron aún más. En la documentación de 1869 reproducida en el Catálogo (Fuentes, 1872, pp. 3-12) se menciona siempre como la Exposición Nacional de 1870, pues debió abrir el 9 de diciembre del mismo año (fecha de la Batalla de Ayacucho). Pero ya en el Reglamento de la Exposición Nacional (Fuentes, 1872, pp. 21-63) se reformula la fecha para el 28 de julio de 1871 (conmemorando los cincuenta años de independencia). Sin embargo, las demoras se hicieron presentes y, pasando varias noticias, luego en El Peruano del sábado 16 de marzo de 1872, se lee un comunicado del 23 de enero del mismo, firmado por el Ministro de Gobierno, Manuel Santa María, señalando que la idea era abrir el Parque el 31 de enero, pero debido a demoras y solicitudes de prórroga internacionales, pasó la inauguración al primero de mayo. *

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Thomas Joseph Hutchinson

El artífice, así como el planificador del diseño del Palacio, fue el Doctor Don Manuel Atanasio Fuentes, ya bien conocido debido a su elegantemente ilustrada «Guía de Lima».6 El arquitecto fue el Señor Don Antonio Leonardo, un italiano;7 y el espacio total asignado a los jardines, palacio, salas de exhibición de máquinas, teatro, cafetería, sala de concierto, jaulas de animales y parterres comprenden un área de 192,000 metros, o alrededor de cuarenta y ocho acres cuadrados. Situado en los suburbios, en la zona sur de la Penitenciaría (Figuras 8d), el Palacio de la Exposición de Lima es uno de los más majestuosos y elegantes edificios en la capital del Perú. Ubicado a una distancia de cerca de una milla desde la plaza principal,8 donde vemos el palacio de Pizarro. Frente al Palacio de la Exposición, y dentro del perímetro cercado, hay un espacio de 225 metros de largo y 172½ metros de ancho (Figuras 8b-8d). Para ingresar a este espacio, hay tres entradas. La principal, frente a la pared de la Penitenciaría, viene siendo usada para actos de Estado (Figuras 1 y 8d).9 Al lado de las vías del tren que va hacia Chorrillos (Figuras 8a y 8b) están las dos entradas para el público (imágenes 8b y 8c), y muy cerca, en un pequeño edificio adyacente, se ubican las boleterías. Estas puertas son llamadas la «Santa María» (Figuras 8b) y la «Vivanco» (Figuras 1 y 8c) ―la primera en honor al Ministro del Interior del mismo nombre, quien tenía dicha cartera en el tiempo de la inauguración, durante el gobierno del Presidente Balta, y la segunda después de que al General Manuel Ignacio de Vivanco, quien fue Presidente del Comité Ejecutivo, o Directorio, se le confiara llevar a cabo los trabajos.10 Sin embargo, dos meses después, nuevamente en El Peruano del sábado 15 junio de 1872, otro comunicado del 6 de mayo, notifica que las demoras de organización impedirían cumplir con la nueva fecha (15 de junio) y se anuncia que pasaría al primero de julio. Ese día las entradas costaron cuarenta y cinco soles de plata, como se señala en El Peruano del sábado 13 de julio de 1872. Los demás días costó el ingreso cuarenta y cinco centavos de plata, excepto los martes que costaba un sol y los domingos veinte centavos. 6 A pesar de que pareciere referirse a la Guía histórico-descriptiva, administrativa, judicial y de domicilio de Lima de 1860, más bien debió estar haciendo alusión a Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres, publicada en 1867 en español (y previamente en 1866 en inglés y en francés), puesto que el primer libro no estuvo ilustrado y el segundo sí, y muy prolíficamente. 7 Su apellido real es Leonardi, según lo señala Manuel Atanasio Fuentes en su discurso inaugural (Fuentes, 1872, p. 69). Manuel Atanasio Fuentes fue el hijo de Francisco A. Fuentes, autor del Catálogo de la Exposición Nacional de 1872, y que se comenzó a vender, con un costo de 2 soles de plata, alrededor del sábado 31 de agosto del mismo año, como se lee en El Comercio de la misma fecha del anuncio. La importancia de este libro es elocuente desde el título mismo, y más aún porque la gran mayoría de los objetos presentados a concurso debían ser recogidos por sus dueños a partir del 20 de setiembre de 1872 como se lee en El Comercio desde el 31 de agosto de 1872 en adelante. 8 En el original se lee: «principal square, or plaza», pensando en los lectores de lengua inglesa, para señalar cómo se le denomina en español a dicho espacio. Hay otros casos en que se repite la misma intención de colocar un mismo nombre en inglés y español, pero se han omitido en la presente traducción para evitar la redundancia. 9 Sobre la Figura 1: el grabado se elaboró en base a una fotografía de Villroy L. Richardson, difundida por él en formato de «tarjeta de visita», se ha constatado. La foto fue empleada nuevamente para otra litografía publicada en El Correo del Perú del domingo 26 de julio de 1874. Sobre la Figura 8c: la puerta aparece en construcción. 10 Denominada oficialmente «Comisión Central»: la documentación pertinente al Decreto del 2 de agosto de 1869, la creación de la Comisión Central (viernes 10 de setiembre de 1869), su Acta de Instalación (jueves 16 de setiembre), y demás asuntos relacionados, se adjuntan en el Catálogo (Fuentes, 1872, p 3-20).

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Figura 1. Entrada principal al Palacio de la Exposición de Lima.

Entrando a la gran puerta,11 se pasa por un teatro ubicado a la derecha (Figura 1), con una cantina12 a la izquierda del sendero13 (Figura 2).14 Más adelante hay un invernadero para plantas, con una pequeña glorieta turca, donde se puede disfrutar de un cigarro.15 Por una fuente rodeada de grandes rocas ―formando un Hutchinson se refiere a la puerta principal (Figura 1). Según el Inventario (1876, p. 103) –realizado por la Sociedad de Bellas Artes el 22 de febrero del mismo año, y que luego fue replicado en El Peruano del sábado 29 de diciembre de 1877–, este espacio corresponde al «Parque Exterior»; además, el aforo del teatro era de 250 personas, y el cuarto de refrigerio sería un pabellón modelo licorería para parques y jardines, con repisa, armario y mostrador para licores. En el Catálogo (Fuentes, 1872, p. 281-282), se revela que el autor de la licorería fue un tal maestro Mora, a quien se lo señala también como el responsable de la construcción de las cuatro escaleras que conducen a los altos del Palacio de la Exposición. 13 Para entender su punto de vista y sus señalizaciones, es necesario tomar en cuenta que todo lo que se observa en la Figura 2 está a la izquierda de la Figura 1. 14 Es muy probable que el grabado se basase en una fotografía de Villroy Richardson, pues debido a los edificios que muestra y el ángulo en que se aprecian, el grabado de Hutchinson es una versión menos suntuosa (y con algunas diferencias) de otro grabado que fue publicado en El Correo del Perú del sábado 31 de diciembre de 1873 (Figura 6), y en donde se señala que estuvo basado en una fotografía de Richardson, posiblemente también difundida como «tarjeta de visita». 15 Estas construcciones no son mencionadas en el Inventario (1876, p. 103) para el «Parque Exterior», sino más bien un pabellón 11

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Thomas Joseph Hutchinson

montículo sobre el cual está una figura colosal, representando a Hércules matando a la Hidra de Lerna16―, entre hileras de lámparas de gas, hay un paseo de 130 metros que lleva al visitante de la entrada principal al vestíbulo del Palacio (Figura 1), que durante la inauguración estuvo en medio de un bosque de banderas peruanas ―más espeso de lo que fueron las «hojas de Vallombrosa»17―. Cada puerta del frontis tiene un Cerbero de mármol a los lados.18 A la derecha, según uno se adentra al Palacio, se ubica un cuarto de unas cuatro yardas cuadradas, en el cual están dispuestos, sobre dos mesas y una vitrina, todos los objetos que valía la pena traer del Museo Nacional de Antigüedades Peruanas. Mariano Felipe Paz Soldán19 dijo que el Museo tenía, cuando publicó su libro diez años atrás, 5,330 piezas de zoología, antigüedades y demás. Aquí no vemos ni la mitad de las 330, sin contar las otras 5000. Consisten en momias en una vitrina (Figura 3),20 algunas de las cuales sirvieron para treinta músicos, e igual sucede en el Catálogo (Fuentes, 1872, pp. 281-282); pero sí se mencionan en ambas fuentes, para el «Parque Interior», dos grandes conservatorios, más uno para «multiplicaciones», otro para orquídeas y un último para jardinería casera –Manuel Atanasio Fuentes fue el diseñador de todos, por lo cual recibió una medalla de oro (Fuentes, 1872, p. 306)–, como también se menciona una glorieta turca para músicos. Para entender esto, y sabiendo por dónde es que ingresó Hutchinson (Figura 1), es necesario imaginarlo ahora parado en el teatro («Parque Exterior»), pero mirando y describiendo el camino lateral derecho del Palacio de la Exposición («Parque Interior») que se ve en la Figura 2. Y para la descripción que se da a continuación, se tiene que considerar Hutchinson solo está caminando de frente para llegar a la portada principal del Palacio de la Exposición que se aprecia en la Figura 2. 16 Resulta interesante observar que Hutchinson le prestara atención a este conjunto escultórico, solo por él mencionado, y no dijera nada sobre la Fuente de Neptuno que, según el Inventario (1876, p. 103) se encontraba a la mitad de camino entre la puerta principal y el Palacio de la Exposición, es decir donde se ubicaría su conjunto hercúleo. Esto pone en duda la capacidad de lectura iconográfica de Hutchinson, pues en la Figura 8c se muestra la Fuente de Neptuno, en la ubicación donde dice el Inventario (1876, p. 103), y porque este «contorno de grandes rocas – formando un montículo», según Hutchinson, es la descripción que se le daría a la base del Neptuno. La obra, de bronce, fue un producto seriado que se pedía por catálogo. Fue fundida por el Val d’Osne en Francia, siendo el autor de la estatua original Gabriel Vital-Dubray (1813-1892), hecha en 1856. Durante la Guerra del Pacífico, la fuente desapareció según consta en la publicación del Reglamento de la Sociedad Administradora de la Exposición (1884, p. 12), y tuvo que ser reemplazada en la primera década del siglo XX, que es la que se observa hoy entre el Centro de Estudios Histórico-Militares del Perú y el Museo Italiano. La estatua de Lima, de 1872, fue llevada en 1882 a la Plaza del Orden (hoy Plaza Aníbal Pinto) en Valparaíso (Godoy, 2011, p. 308). 17 Referencia a la obra de John Milton, El Paraíso perdido: «thick as autumnal leaves that strew the brooks in Vallombrosa». 18 En efecto, en el Inventario (1876, p. 103) se mencionan cuatro perros de mármol en sus respectivas bases; pero la identificación como «cerberos» es cuestionable, pues en el grabado litográfico de El Correo del Perú (Figura 7), se logra observar que las estatuas tienen solo una cabeza cada una, y no tres como el perro mítico. Aunque no se nota en el grabado qué escultura puede ser, en otras fotografías que no se han podido colocar en el Anexo de imágenes, se pudo constatar que estos perros eran réplicas del Perro Molosiano romano del British Museum, y detrás del Palacio también hubo cuatro más. 19 (Nota del Autor) «Geografía del Perú», p. 308, publicado en 1862 [el libro en realidad no es de Mariano, sino de su hermano Mateo Paz Soldán, pero como fue una obra póstuma, la editó, corrigió y aumentó Mariano. Se imprimió en París, en la Librería de Fermín Didot Hermanos, Hijos y Cía. 20 El grabado de Hutchinson muestra tres momias, pero el Inventario (1876, p. 104) señala que fueron cinco; y sobre lo descrito por Hutchinson a continuación, se menciona en el Inventario solo como «ciento ochenta huaqueos de diversas clases», más una colección de conchas.

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Palacio de la Exposición en Lima (1872)

Figura 2. Palacio de la Exposición de Lima.

para las ilustraciones de los libros del Dr. Tschudi y del Señor Rivero,21 y que fueron obtenidas de Cajatambo, al otro lado de los Andes. En uno de los muros se presenta una gran cara oval de un color rojo profundo, reforzada con amarillo y orlada de azul, donde supuestamente la idea del artista es un sol soberano. Todas estas cosas son atribuidas a la devoción Inca al Sol ―aunque seguramente, muy a menudo, el sol brilló sobre ellas antes que siquiera hubiera un Inca sobre la tierra―. Se dice que una de estas momias fue encontrada en Ayacucho. Todas están en la usual posición acuclillada, y la que tiene una soga alrededor del cuello, se dice, fue ejecutada. En dos, el cabello y los dientes están bien preservados, mientras la cabellera de la dama sigue estando tan bien trenzada como cuando fue a su última cena, caminata o baile. Entre las cosas exhibidas hay varios cántaros de agua de una prehistórica vajilla de cerámica ― con un mantel de mesa de exquisito tinte―, sombreros de plumas, arcos y flechas, hachas de piedra, y remos de canoa. También acá encontramos las máscaras de terracota que ya mencioné fueron halladas en Chancay.22 21 22

(Nota del Autor) «Antigüedades Peruanas», publicado en Viena en 1851. (Nota del Autor) Vide cap., viii., p. 128.

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Thomas Joseph Hutchinson

Antes de subir por la gran escalera, por la cual uno puede ascender tanto a la izquierda como a la derecha, soy magnéticamente arrastrado a mirar la magnífica y amplia pintura del artista peruano, Monteros (sic.),23 representando los ritos funerarios, o exequias, de Atahualpa, el último de los Incas. Esta es la escena que fue descrita por Prescott:24 «El cuerpo del Inca permaneció en el lugar de ejecución durante la noche. A la mañana siguiente éste fue trasladado a la iglesia de San Francisco, donde sus exequias funerarias fueron representadas con gran solemnidad. Pizarro y los principales caballeros fueron de luto,25 y las tropas escucharon, con devota atención, la misa mortuoria de labios del Padre Valverde. La ceremonia fue interrumpida por el sonido de fuertes llantos, lamentaciones y muchas voces en las puertas de la iglesia. Estas fueron de pronto abiertas con fuerza, y un grupo de indias, esposas y hermanas del difunto, se lanzaron al gran pasillo, rodeando el cuerpo. Esta no era la manera, dijeron llorando, de celebrar los ritos del Inca, y declararon que sus intenciones eran sacrificarse a sí mismas en su tumba, y profesarle compañía hacia la tierra de los espíritus. La audiencia, indignada por aquel frenético comportamiento, dijo a las intrusas que Atahualpa murió bajo la fe de un cristiano, y que el Dios de los cristianos aborrecía tales sacrificios. Por ello, hicieron que las mujeres fueran sacadas de la iglesia, y muchas, retiradas a sus propias casas, se flagelaron con la vana esperanza de acompañar a su amado señor a la brillante mansión del Sol». Es este incidente de forzar a las mujeres fuera de la iglesia por los soldados, el que fue pintado por el artista. Sólo hay una pintura que he visto en mi vida, que hubo tenido el mismo efecto absorbente y cautivante sobre mí como esta de Atahualpa, y esa es el exquisito retrato de [Miss Frances] Kemble por Sir Joshua Reynolds,26 ante el cual solía sentarme y admirar, por horas sobre horas, en la National Gallery hace más de veinte años atrás. Este cuadro de Monteros fue ejecutado durante su estadía en Florencia hace unos años; y el Congreso Nacional del Perú lo premió con 20,000 soles, cerca de 4,000 libras, en el año de 1867. Lamentablemente murió en el Callao durante la epidemia de fiebre amarilla en 1868. Lo que más me gustó en esta Exposición fue el número de obras de arte por artistas nativos. Incluso la excelente carpintería de los prisioneros de la Penitenciaria fue algo por lo que, si yo fuese peruano, debería estar orgulloso.27 Pasando por delante de las exhibiciones inglesas, las cuales pueden ser vistas cualquier día en Londres, Liverpool, Sheffield, Birmingham, o Manchester, llegué a un trabajo de mosaico, representando un amplio cuadrado de diferentes clases de madera de Tumbes, por un artista nativo, Henry Ximenes.28 En una de las Luis Montero (Piura, 1826 – Callao, 1869), recibió una beca del gobierno del presidente Ramón Castilla en 1847 para estudiar en la Academia de Florencia, y otra en 1853 por el presidente Rufino Echenique. 24 (Nota del Autor) «History of the Conquest of Peru», p. 212. 23

(Nota del Autor) Al estilo del cocodrilo [se refiere a las «lágrimas de cocodrilo»], se puede suponer, por parte de los hombres que fueron los asesinos. 26 Joshua Reynolds (1723 – 1792), pintor inglés, fundador y primer presidente de la Royal Academy. 27 Los artículos de carpintería presentados a lo largo del Catálogo (Fuentes, 1872) fueron: un aparador color caoba, una mesa cuadrada (imitación antigua), un «necesario» (escritorio cómoda) de color caoba. También se presentaron artículos de vestir, metal, etcétera. Por los muebles, ganaron la medalla de plata (Fuentes, 1872, p. 391). 28 Enrique Jiménez presentó también, con la Escuela de Artes y Oficios de Lima, un juego de modelos para fundición (Fuentes, 1872, p. 201). 25

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salas encontramos unas figuras exquisitamente cinceladas por un artista indio del Perú, autodidacta, llamado Luis Medina,29 nativo de Huamanga, en el valle de Ayacucho. Consisten en el descendimiento de nuestro Salvador de la cruz, en donde el artístico arreglo del grupo es impresionante al extremo. Es pequeño, pero está hecho del mármol del valle donde Medina nació.30 Del mismo material, en esta sala, por la misma mano hay una pila bautismal (Figura 8).31 En otra sala, encontramos más del trabajo de Medina en el busto del Coronel Santa María, una Venus dormida de tamaño natural, y dos estatuas ―una de una india (Figura 4) y la otra de un indio32 (Figura 5)―. Estos últimos mencionados son de yeso, o sulfato de cal, pero por su expresión vívida, por su postura natural ―incluso las mismas venas están representadas en la pierna del hombre― estas figuras no tienen rival.33 En una de las esquinas de la historia arriba mencionada estaba el modelo de un montañés en ropas hechas de toscas esteras, de las cuales dicen que es el modo de vestido raído de los indios desde tiempos antiguos, al cruzar la Cordillera. Tiene un casco del mismo material al de la ropa interior, en el cual hay agujeros para los ojos y una abertura para respirar por la boca. Cerca, al final de la pared, pasamos por una pintura alegórica 29

(Nota del Autor) Estoy contento de mencionar que Medina obtuvo la medalla de plata y 500 soles, cerca de 100 libras.

Se refiere al alabastro conocido como «piedra de Huamanga». La pila es la única obra conocida del autor, según se publicó su fotografía en Majluf (1998). 32 En el Catálogo (Fuentes, 1872, p. 87) se señala que Manuel Atanasio Fuentespresentó también una obra de mármol de Luis Medina, que representaba el tema de un «pleito de un indio con su mujer». Por otro lado, el hijo de diez años de Luis Medina, Matías, concursó con un gallo de yeso (Catálogo, página 88), y recibió una medalla de cobre por él (Fuentes, 1872, p. 388). El Inventario, además, registra de Luis Medina una estatua de yeso de Manuel Pardo y otra de Simón Bolívar. Esta última estatua fue mencionada en el Reglamento de la Sociedad Administradora de la Exposición (1884, p. 13), en la zona correspondiente a la laguna grande, señalando además la mutilación de su cabeza. 33 Como señala el mismo Hutchinson en su nota a pie de página, Medina ganó la medalla de plata y 500 soles. Sin embargo, es necesario aclarar que en el Catálogo (Fuentes, 1872, p. 387), se señala que la medalla de oro quedaba desierta porque, se cita en extenso: 30 31

«El jurado acordó por unanimidad que no había entre los objetos que entraron en el concurso ninguno que por sus especiales condiciones y mérito fuese acreedor a recompensa de primera clase […]; y se adoptó esa opinión teniéndose presente que algunos de los artistas exponentes revelaban en sus obras aptitudes suficientes para producir otras de mayor importancia que las enviadas a la Exposición».

No sabremos si Medina fue uno de estos artistas desperdiciados, pero queda claro que ni el entusiasmo que Manuel Atanasio Fuentes expuso por él en el diario limeño El Nacional, del 25 de febrero de 1871, con un artículo titulado Luis Medina, sirvió para valorarlo con la mayor condecoración. Sin embargo, es quizá posible acercarse a la razón por la que se le concedió el máximo premio después del de oro, revisando a los demás concursantes. Según se lee en el Catálogo (Fuentes, 1872, pp. 85-89), de los dieciocho exponentes de esculturas, relieves y medallas, trece presentaron obras propias, de los cuales solo seis lo hicieron con bultos redondos; y de estos solo cuatro fueron premiados (más dos obras de italianos importadas por José Bagolini), siendo Medina el único con una temática «peruana», por su costumbrismo. Se puede inferir, entonces, una propuesta nacionalista tras la selección del ganador, pero que no logró sincerarse con ningún proyecto de largo alcance; y el rastro de Luis Medina se volvió luego un misterio. Además, es lamentable que se deba especular en torno a la temática expuesta como única variable para dilucidar su condecoración, pues al no llegarnos sus estatuas, no podemos juzgarlas bajo un análisis formalista.

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del Perú,34 representando un indio de barba poblada, con su mano en el globo [terráqueo], y un hacha a sus pies. Tiene una mano en la cadera, y cerca hay un pilar, en donde la Libertad está sentada. En este pilar están pintados los nombres de Buenos Aires, Chile, Colombia, México, Bolivia y Perú. Por encima de todo, hay un arroyuelo, sobre el que están inscritas las palabras, «¡Perú, soberano y libre, amigo de todas las naciones, aunque independiente de ellas!». Sobre las maquinarias sería demasiado extenso documentarlo aquí (Figura 8a). Entre ellas, se debe consignar una máquina estampadora, de la Escuela de Artes [y Oficios] de Lima,35 hecha por un estudiante del tercer año, Don Jacinto Marteiorena.36 Las repúblicas vecinas de Chile al sur, y del Ecuador al norte, enviaron del mismo modo sus contribuciones. Entre aquellas de la primera hay una larga colección de productos agrícolas,37 así como una máquina de vapor hecha por los jóvenes de la Escuela de Artes [y Oficios] en Santiago.38 De Guayaquil, el puerto principal de Ecuador, hay dos mesas circulares, una hecha con treinta y seis diferentes clases de madera, según un patrón decorativo en mosaico, hasta el número de 3,000 piezas. La otra del mismo tipo tiene 5,000 trozos en su composición. El nombre del autor es Enrique Jergens,39 y se ocupó tres años en la manufactura de cada una. Saliendo al jardín exterior, [en la parte posterior al Palacio de la Exposición], uno no puede evitar sentirse desorientado, entre tal embarras des richesses, para discriminar cuál de ellas merece mayor atención. Pero el arte peruano reclama el primer puesto. Muy cerca a la cantina hay una casa, con un techo convexo, donde se ubica un reloj. Esta pieza es obra de un peruano, Mayor Don Pedro Ruiz.40 Empleó seis años en su manufactura. Al lado del dial para indicar las horas hay otros seis para indicar los días de la semana, los meses, fases de la luna, data histórica, equinoccios, años y centurias. Asimismo marca el año bisiesto. Presenta escenas históricas en cada rotación.41 Hay treinta grupos de timones, requiriendo cada uno ser manipulado en Ni el tema de esta pintura ni de la anterior son mencionados explícitamente en el Catálogo (Fuentes, 1872), con ningún concursante. Pero sobre el segundo cuadro en el Inventario (1876, p. 104) se da cierta luz pues se lee que entre los «Objetos remitidos del […] Museo [Nacional] cuando se abrió la Exposición», se hallaba un cuadro titulado El Perú libre. 35 La Escuela de Artes y Oficios de Lima, aunque se decretó el año de 1849 con el presidente Ramón Castilla, no se inauguró sino hasta diciembre de 1864 con el presidente Juan Antonio Pezet. 36 Además presentó una bomba para ensayar calderas de vapor, prensas hidráulicas, etcétera. (Fuentes, 1872, p. 201). 37 Presentados, según el Catálogo (Fuentes, 1872, pp. 219-228), por la Sociedad Nacional de Agricultura de Chile. Luego (Fuentes, 1872, p. 300), se consigna que ganó la medalla de oro por granos y productos farináceos; y la de plata por una colección de peras. 38 En el Catálogo (Fuentes, 1872, p. 298) se lee que por dicha máquina la Escuela fue merecedora de una medalla de plata. 39 El Catálogo (Fuentes, 1872, p. 391) lo registra como Jurgens, quien ganó la medalla de plata. 40 Pedro Ruiz Gallo (Chiclayo, 1838 – Callao, 1880). Falleció por la explosión de un torpedo experimental durante sus pruebas. El reloj fue parte del botín chileno durante la Guerra del Pacífico. El Catálogo (Fuentes, 1872, pp. 110-112) presenta una descripción detallada del mismo. 41 Como se conoce por el Catálogo (Fuentes, 1872, p. 111), se refiere a los cuadros de la Batalla de Ayacucho, que aparecía a las ocho de la mañana, y al Combate del Dos de Mayo, que aparecía a las cinco de la tarde. Ambos cuadros fueron del pintor ecuatoriano, Leaño. 34

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Figura 3. Momias en la Exposición de Lima.

intervalos; aquellos de las horas cada doce días; aquellos de los años y centurias sólo una vez en treinta y dos años. Adherido a la maquinaria del reloj hay un organillo, el cual, regulado por un resorte, toca dos melodías, el Himno Nacional del Perú y, la más popular, «Dos de Mayo». La torre, que contiene este reloj, tiene una forma arqueada en el tope, siendo de aproximadamente sesenta pies de altura en su punto más alto, con un ancho de cincuenta pies. Hay una campana en cada extremo; la de la derecha marca los cuartos de hora; y la de la izquierda las medias horas. En el frente, cerca al tope, está pintado el escudo del Perú,42 bajo el cual hay dos diales. En uno de ellos está impreso «El Congreso de 1868», y «Su Excelencia Don José Balta protector de esta obra». El otro presenta «Iniciado en 1866, y concluido en 1872, por Pedro Ruiz». He sido minucioso en la descripción de esta obra, porque, para un hombre con medios tan limitados a su disposición para cultivar el arte de la relojería, como necesariamente sucede en la carrera de un mayor en cualquier ejército sudamericano, refleja el más alto crédito de su genio nativo. 42

Esta obra fue tallada en madera (Fuentes, 1872, p. 212).

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Figura 5. Estatua de yeso de un «indio».

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Entre las aves de los jardines [zoológicos] de la Exposición hay unos cuantos cóndores,43 que parecen, en jaulas, estar fuera de su elemento, según lo que la Sra. Hemans describe: «de entre su más alta soledad peruana.»44 Más extraño aún es lo que perciben mis ojos, cuando, tras retornar al edificio, veo desde el punto más alto del techo los embarques en la bahía del Callao y, a unos pasos del muro externo [del Palacio], las ruinas de algunas huacas, o túmulos. Un escritor del «Chambers’ Journal»45 observa atentamente tal anacronismo mientras nos es dado. «Hay más solemnidad mística manifiesta en la obscura antigüedad de estos vestigios del pasado en el Nuevo Mundo, que en los más venerables vestigios del Viejo [Mundo]. Mientras estos poseen una continuidad no fracturada de tradiciones e historia, aquellos son nexos con el gran decurso del tiempo, y los eventos. Los entendemos, o creemos entenderlos. Pero los misterios de este Nuevo Mundo nos desconciertan, encontrándose, en su insondable antigüedad, lado a lado con todo aquello que es moderno y lleno de cambios ― evidencia de razas extintas, que vivieron inconscientes de la existencia de [la otra] mitad del planeta, en tanto que [esta] mitad del planeta era de ellas». A pesar de que tenemos todo ello lado a lado, podemos decir hoy día en medio de las tierras del Palacio – tout cela est changé. Y mientras la nación peruana ya no es inconsciente de la otra mitad del planeta, ni éste de ella, rápidamente se está sacudiendo la hereditaria esclavitud, y gracias a sus vías de trenes, sus telégrafos, y su Palacio de la Exposición, está tomando su lugar en el mapa del mundo. En medio de otra población, como una indulgente, o condescendiente nación de sudamericana, la ausencia de su Excelencia, el Presidente Balta, habría generado un triste desaliento en la inauguración de la Exposición; quien, a sabiendas de que su palacio distaba solo a media docena de manzanas del Palacio, envió al Ministro Santa María para representarlo en el programa oficial de la inauguración. Muchos de los profetas, que uno conoce cada día, se han preguntado desde aquel entonces, cómo ellos sabían que él [el presidente Balta] tenía miedo de la tormenta moral que se estaba acumulando sobre su cabeza, y que explotó con tal furia sin precedentes en menos de un mes después de este evento en la capital del Perú.46

El Catálogo (Fuentes, 1872, p. 253) nombra tres, todos traídos de Chile: uno, de golilla blanca, por Manuel Atanasio Fuentes, y los otros dos, de golilla blanca y cenizo, por el marmolista italiano Ulderico Tenderini. Además, Fuentes, de entre un gran número de medallas recibidas, recibió una mención honrosa por traer un gran número de animales (Fuentes, 1872, p. 305). 44 En el original: Their high Peruvian solitudes among. 45 (Nota del Autor) «Chamber’s Edinbugh Journal», parte xcvi, diciembre 30, 1871, p. 765. 46 Se refiere a la rebelión del 22 de julio de 1872, por parte de los hermanos Gutiérrez, resultando en el asesinato del presidente Balta. La revolución misma terminaría con un alzamiento popular y la muerte de tres de los cuatro hermanos (el 26 de julio). 43

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Referencias El Comercio. (1884). Reglamento de la Sociedad Administradora de la Exposición. Documentos y contratos referentes á este establecimiento. Lima, Perú: Autor. Fuentes, F. A. (1872). Catálogo de la Exposición Nacional de 1872. Lima, Perú: Imprenta del Estado. Godoy, M. (2011). Ha traído hasta nosotros desde territorio enemigo, el alud de la guerra: confiscación de maquinarias y apropiación de bienes culturales durante la ocupación de Lima, 1881-1883. Historia, 44 (2), 287-327. Hutchinson, T. J. (1873). Two years in Peru, with explorations of its antiquities (Vol. 1, pp. 331-343). Londres, Reino Unido: Sampson Low, Marston, Low & Searle. Inventario del Palacio y Parque de la Exposición y de los objetos de toda clase que en ellos existen de propiedad del Estado. (21 de abril de 1876). El Peruano, pp. 103-104. Majluf, N. y Wuffarden, L. E. (1998). La piedra de Huamanga: lo sagrado y lo profano. Lima, Perú: Museo de Arte de Lima; Banco de Crédito del Perú; PromPerú.

Apéndice de imágenes

Figura 6. Fachada principal del Palacio de la Exposición con la Plana Mayor de la Guardia Urbana Extranjera, cuyo papel permitió el ingreso pacífico de las fuerzas chilenas durante la ocupación de Lima en 1881. Centro de Estudios Histórico-Marítimos del Perú (Fotografía número 1514). Lima, Perú.

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Figura 7. Vista general del Palacio de la Exposición y detalle. Inaugurado en Lima el 1º de julio de 1872. Plancha grabada expresamente para El Correo del Perú. (El Correo del Perú, 1873, pp. XIV-XV). Según las fotografías de Richardson.

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Figura 8b. Fotografía panorámica del Parque Exterior de la Exposición (Detalle: Parque Exterior y puerta «Santa María»). Álbum Vistas fotográficas por V. L. Richardson. Lima – 1872, Centro de Estudios Histórico-Marítimo del Perú.

Figura 8a. Fotografía panorámica del Parque Exterior de la Exposición (Detalle: Plazuela de la Exposición y pabellones de máquinas)

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Figura 8c. Fotografía panorámica del Parque Exterior de la Exposición (Detalle: Parque Exterior, Fuente de Neptuno en el lado izquierdo, y puerta «Vivanco»)

Figura 8d. Fotografía panorámica del Parque Exterior de la Exposición (Detalle: Parque Exterior, puerta principal y Penitenciaría)

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