Paisajes de Grecia en Walter Benjamin

PAISAJES DE GRECIA EN WALTER BENJAMIN Prof. Gabriel Livov Sección de Filosofía Antigua Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires

“La verdadera imagen del pasado pasa fugazmente. El pasado puede ser aferrado sólo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más” (W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, tesis V) “La tradición, fábula errante que se recoge, entrecortada como el viento entre las hojas” (Victor Hugo, La fin de Satan, citado por Benjamin en Passagenwerk N8, a2)

Numerosos fragmentos de Grecia se hallan diseminados a lo largo de la obra de Benjamin: fragmentos filosóficos, pero también referencias a la tragedia, la épica y la lírica, remisiones a la arquitectura, a las formas artísticas, a la historiografía, notas acerca del derecho y la mitología, de la economía y de la sociedad. Dado que a su vez nos enfrentamos a una obra que de por sí es fragmentaria, y para que este mosaico de citas fragmentarias no devenga rapsodia de alusiones inconexas, como correlato de lo cual resultaría imposible constituir más o menos coherentemente ciertos paisajes de Grecia, adoptaremos como principio organizador del material textual el motivo benjaminiano de la crisis contemporánea de los espacios de la tradición, en tanto espacios heredados, habituales, en sucesión acumulativa y transmitidos bajo la forma de la continuidad. El problema que emerge dentro de este marco epocal, ante la crisis general de las legitimidades tradicionales, consiste en pensar cómo tiene lugar la apropiación de la tradición del helenismo, qué legitimidad otorgarle al espacio griego en tanto “Antigüedad clásica”, cómo operan los paisajes de Grecia en el siglo de la técnica. Precisamente a partir de aquí comenzaremos el recorrido de la presente comunicación, desde el diagnóstico de una crisis cultural que halló en la época de la Alemania de entreguerras

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su campo privilegiado de visibilidad, en el clima intelectual de la República de Weimar, signado por el eclipse de los valores heredados de la tradición moderna y por la ruina de los sueños decimonónicos. Inmerso en esta turbulenta atmósfera de ideas, Benjamin enlaza los tópicos de la técnica, de la Primera Guerra Mundial y de los tiempos acelerados de la modernidad para pensar el ocaso de la tradición y la destrucción de la experiencia. A continuación se considera a la tradición clásica como matriz que hace posible la determinación diferencial de las miserias del presente. Se inscribe luego el tratamiento de la tradición en el marco de la concepción hebraica de la temporalidad, a la que Benjamin convoca en el esbozo de un nuevo concepto de historia, adecuado a la vivencia del tiempo propia del siglo XX. Por último, situamos la dimensión del instante que articula su filosofía de la historia como base conceptual del emplazamiento de los paisajes griegos como escenarios de una racionalidad sin raíces que acontece en las intermitencias de la tradición. *** En el final de Calle de dirección única, el pensador alemán traza una sugestiva comparación entre la Antigüedad y la moderna era de la técnica: ésta última habría perdido la inmediatez de la experiencia de comunión con el cosmos, pérdida que habría tratado de compensar en el curso de la movilización de la Primera Guerra Mundial, mediante un intento por celebrar nuevos e inauditos desposorios con las potencias cósmicas. Masas humanas, gases, fuerzas eléctricas fueron arrojadas a campo raso, corrientes de alta frecuencia atravesaron el paisaje, nuevos astros se elevaron al cielo, el espacio aéreo y las profundidades marinas resonaron con el estruendo de las hélices y en todas partes se excavaron fosas de sacrificio en la madre tierra. Este gran galanteo con el cosmos se realizó por primera vez a escala planetaria, es decir, en el espíritu de la técnica. Pero […] la técnica traicionó a la humanidad y convirtió el lecho nupcial en un mar de sangre1.

Lejos de las promesas de prosperidad que auguraban las mentes positivas del siglo XIX, la maquinización de la muerte producto de la movilización técnica de la Gran Guerra inaugura una pobreza “del todo nueva” para el hombre que vuelve de las trincheras, pobreza de experiencia, que el pensador alemán califica de “especie nueva de barbarie”2. Nuestra miseria como sujetos modernos coincide con que se nos sustrajo la capacidad de intercambiar experiencias: ante la configuración técnica de la vida cotidiana, “la experiencia está en trance de

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DU: 97. [Las obras de Benjamin aparecen citadas según siglas que se aclaran en la bibliografía]. “Experiencia y pobreza”, en DI: 168-169.

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desaparecer”3. La única experiencia que parece sobrevivir orbita en torno al desarraigo corporal: Una generación que había ido a la escuela en tranvías tirados por caballos estaba parada bajo el cielo en un paisaje en el cual solamente las nubes seguían siendo iguales, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de corrientes destructivas y explosiones, estaba el frágil y minúsculo cuerpo humano4.

La experiencia a la que Benjamin se refiere se enuncia en alemán con el término Erfahrung, cuyo equivalente verbal erfahren (“experimentar”) se conecta etimológicamente con el verbo fahren (“viajar”) y evoca un conocimiento en términos de tránsito e itinerario, un experimentar que cristaliza luego de un proceso5; un “provenir de” (ex) y un “ir a través de” (per-ientia) (ex-per-ientia)6. La experiencia como Erfahrung, cuya crisis señala Benjamin, consiste en la sedimentación progresiva de la memoria, coincide con una apropiación que resulta de una dotación de sentido de los sucesos biográficos a través de una elaboración y una asimilación, y que se produce por inclusión de los tejidos vivenciales en una trama habitualizada. El nuevo sustituto de la Erfahrung es la mera vivencia, la Erlebnis, la intuición inmediata y puntual, en cuya emergencia halla Benjamin la cifra de la destrucción técnica de la experiencia, impuesta por los ritmos de la máquina en la “experiencia hostil enceguecedora de la gran industria”, correspondiente a la “afirmación de la percepción por shocks” que en la ciudad “sufre el transeúnte en medio de la multitud” y que conoce también “el obrero al servicio de las máquinas”7. El conflicto entre Erfahrung y Erlebnis es el campo de manifestación de una discordancia de fondo entre el tiempo de las sociedades tradicionales (cualificado, vinculado con una duración intergeneracional, con la transmisión de un patrimonio compartido, con el espesor de la memoria colectiva) y el tiempo aceleración de la civilización técnica (instantáneo, puntual, yuxtapuesto, fragmentado, discontinuo, de novedad incesante, de recepción abstracta, que hace imposible la constitución misma de un legado y que reduce la experiencia a una colección impersonal de impresiones aisladas entre sí). La velocidad del tiempo moderno impide la consolidación cultural de las experiencias, corroe los cimientos del recuerdo, fractura la continuidad de la tradición, lesiona el fundamento de las habitualidades, torna abstracta e “El narrador. Consideraciones sobre la obra de N. Leskov”, en SPF: 189. “Experiencia y pobreza”, en DI: 169. 5 Cf. Koselleck, 2001: 36. 6 Cf. Agamben, 2001: 42. 3 4

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incualificada la recepción subjetiva de la historia, abrevia drásticamente los espacios de la Erfahrung hasta disolverlos en las intermitencias de la Erlebnis. En el origen de este profundo diagnóstico cultural podemos introducir una primera aparición de Grecia, en tanto matriz que hace posible la determinación diferencial de las miserias del presente. En el artículo El narrador, dedicado a la obra de Nicolai Leskov, se sitúa la posibilidad de un “saber artesanal de la narración”, ese saber expropiado por la vivencia del tiempo de la edad abstracta del mundo de las máquinas, en la musa Mnemosyne, “que era para los griegos la musa de lo épico”, de quien dependía el recuerdo que “establece la cadena de una tradición que mantiene de generación en generación lo sucedido”8. El “tejido de recuerdos” es caracterizado como “la tela de Penélope de la rememoración”, y de ella depende la “concepción elegíaca de la felicidad”, que “convierte a la existencia en el bosque encantado de la memoria”9. Ante el vértigo de las sociedades de la información, en las que “cada mañana se nos informa sobre las novedades del planeta” y “sin embargo, somos pobres en historias singulares”, se presenta la persistencia casi mágica del arte de narrar, en el que los antiguos eran maestros, “Heródoto a la cabeza”10: El mérito de la información pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella sólo vive en ese momento. Debe entregarse a él y explicarse sin perder tiempo. Pero con el relato sucede otra cosa; él no se agota, sino que almacena la fuerza reunida en su interior y puede volver a desplegarla después de largo tiempo […]. Se parece a las semillas que durante miles de años estuvieron herméticamente cerradas en las cámaras de las pirámides y conservaron su fuerza germinadora hasta hoy11.

En El origen del drama barroco alemán, se opone el teatro griego, “determinado por su carácter de culto”, con su base en “la idea de sacrificio” y su poética en “la doctrina aristotélica de los efectos trágicos, influida por la teoría de la purificación de los misterios”12, al Trauerspiel barroco, definido por una separación entre teatro y vida ínsita en la noción central de “alegoría”, que “vive en abstracciones”13 (y en cuanto abstracción parece ser “la armadura de lo

“Sobre algunos temas en Baudelaire”, en SPF: 90, 107, 108-109. “El narrador”, en SPF: 196, 201, 202. 9 “Para una imagen de Proust”, en SPF: 240-241. 10 “El arte de narrar”, en CP: 151. 11 Ibid.: 152-153. 12 ODB: 46, 95. 13 Ibid.: 231. 7 8

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moderno”14), en la que se pierde la conexión naturaleza/historia, por lo que “la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena”15. La felicidad del hombre antiguo, que en “la inocencia ingenua, grande, vive en contacto directo con todas las fuerzas y las formas del cosmos, y encuentra sus propios símbolos en la pureza, en la fuerza y en la belleza de la forma”, se transmuta en el hombre moderno en “un alma que no sabe nada de la naturaleza, que se avergüenza de su estado […] y se odia a sí misma con una actividad continua, coartando articialmente sus propios sentimientos”16. En el célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el concepto central de aura, eje vertebrador de la crítica, es establecido en función de la experiencia griega del arte. Entre los griegos, casi todas las obras “eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna”17. “Una estatua antigua de Venus […] estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto”18. El aura, entendida como valor cultual de la obra de arte, se desintegra con el predominio de la moderna técnica reproductiva, que “desvincula lo producido del ámbito de la tradición”, causando la “conmoción”, la “liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural”19. Los efectos de las tecnologías reproductivas del arte sobre la percepción determinan una recepción dispersa, y ocluyen la posibilidad de adentrarse, de sumergirse en la obra20. Este cambio en la recepción de la obra de arte se muestra de modo manifiesto en el teatro de Brecht, centrado en torno a la interrupción, el shock y la discontinuidad de las secuencias dramáticas, en las que “desaparece la kátharsis aristotélica” y se busca “provocar asombro, no compenetración”21. En este sentido Benjamin sentencia: “en el país de la técnica, la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible”22. Todo pasa ahora por las mediaciones de la sociedad del espectáculo: La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden23.

“Zentral Park” en CP: 202. ODB: 170. 16 “La felicitá dell’uomo antico”, en MG: 159. 17 “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en DI: 19. 18 Ibid.: 25. 19 Ibid.: 22-23. 20 Ibid.: 54. 21 TB: 36, 64. 22 “La obra de arte…” op. cit.: 43. 23 Ibid.: 57. 14 15

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Paisajes de Grecia aparecen así como lugares de enunciación de la crítica, como auténticas condiciones originarias de visibilidad, contra las cuales resaltan las fuerzas que escinden al sujeto de la corriente cálida de la experiencia (comunitaria pero también sagrada) de las estructuras de la tradición. No parece posible la apropiación de lo nuevo por medio de una inclusión en un complejo experiencial cristalizado (Erfahrung) que entreteja las diferentes vivencias (Erlebnisse): si “obtener experiencia de algo significa quitarle su novedad, neutralizar su potencial de shock”. En la época del imperio de la mercancía y de la novedad, “un hombre al que se le ha expropiado la experiencia se expone sin ninguna defensa a la recepción de los shocks”, momento de “eclipse y suspensión de la experiencia”24. Pero si bien Grecia es matriz que hace posible el enjuiciamiento de lo existente25, no aparece sin embargo proyectada sobre el futuro como utopía a realizar. En esto se separa nuestro filósofo de la tradición romántica clásica, y aunque recupere de ella cierto germen anticapitalista de raigambre preindustrial (que puede hallarse alrededor de esos años también en el Bloch de Espíritu de la utopía y en el Lukács de la Teoría de la novela), no existe aquí la idea de retornar a una armonía originaria (Lukács), ni siquiera bajo la forma de la direccionalidad de la utopía (Bloch): por el contrario, se da en Benjamin el reconocimiento de la irreversibilidad de los efectos de la técnica, frente a los cuales no cabe plantearse un salvataje general de los espacios de la tradición, sino elaborar un nuevo concepto de historia que esté a la altura de las circunstancias. Para la conformación de un nuevo concepto de historia adecuado a las experiencias contemporáneas del tiempo y en polémica con las historiografías tradicionales centradas en la idea de progreso lineal, el pensador alemán convoca la concepción hebraica de la temporalidad, que se enlaza singularmente con su materialismo histórico. Contra la continuidad uniforme y acumulativa del tiempo de la historiografía del siglo XIX, cobra fuerza una visión mesiánicoAgamben, 2001: 55. La utilización de Grecia como perspectiva desde la cual se hace visible la “falsedad existente” de la civilización capitalista tiñe a la crítica benjaminiana de una clara tonalidad diacrónica, frente a las clásicas diatribas de la tradición marxista contra la alienación de la experiencia del obrero que resulta de la inabarcable diferenciación de funciones. Al privilegiar, dentro del rechazo de la expropiación de la experiencia, los modos de habitar el tiempo, las formas de la memoria y las metamorfosis de la tradición, la alienación del sujeto de Benjamin se reconoce en todas las zonas de lo social, y no queda por lo tanto subsumida dentro del ámbito de la producción, lo que reductivamente podría agotarse dentro de la esfera económica. La expropiación de la experiencia, por lo tanto, no tiene un punto de localización economicista, en la pérdida del saber orgánico del artesano virtuoso, con lo cual la crítica dependería de la experiencia de una determinada clase (horizonte del marxismo clásico), sino que la denuncia de las miserias del modo de producción capitalista encuentra su anclaje vital en la universal experiencia cotidiana del tiempo del siglo XX occidental, tiempo de las máquinas, velocidad de las ciudades, tiempo de la sociedad de la información. 24 25

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revolucionaria de la historia, para la que la temporalidad procede de modo discontinuo y en la que todo avance hacia la meta (el advenimiento final del reino de los cielos, la Parusía) es leído en términos de salto en dirección al futuro, que aporta la novedad desde afuera, desde una exterioridad irreductible a desplazamientos cuantificables y uniformes26. “La interrupción mesiánica del acontecer” consiste en “hacer saltar una determinada época del decurso homogéneo de la historia”27. La experiencia judía del tiempo gira alrededor de un tiempo pleno en el que “cada segundo es la pequeña puerta por donde puede entrar el Mesías”28. El concepto fundamental de esta nueva concepción de la temporalidad es el “tiempoahora” (Jetzt-Zeit), en el que “están regadas astillas del tiempo mesiánico” y “resume en descomunal abreviatura la historia de toda la humanidad”29. En contraposición con “la representación de un progreso del género humano en la historia”, que “no puede ser disociada de la representación de su marcha recorriendo un tiempo homogéneo y vacío”30, la Jetzt-Zeit, el tiempo-ahora, constituye un “presente que no es tránsito, sino en el cual el tiempo está fijo y ha llegado a su detenimiento”31. Esta vivencia intensiva y pletórica del instante se relaciona con la tradición bajo la forma de la construcción, partiendo del presupuesto básico de la discontinuidad histórica: Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente ocurrió’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro. Al materialismo histórico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como ésta sobreviene de improviso al sujeto histórico en el instante de peligro. […] En cada época ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. […] Tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer32.

La tradición se entiende como una batalla que hay que librar a cada instante, que hay que refundar continuamente para rescatar la imagen fugaz del pasado33, para sustraer la memoria de los muertos a la neutralización de que es objeto a manos de los vencedores de la historia. Frente a quienes postulan “la imagen ‘eterna’ del pasado”, el materialista histórico opone “una M. Löwy caracteriza detalladamente esta concepción escatológica de la historia, adscribiéndola a la generación intelectual (que él nuclea en torno al concepto de “judaísmo libertario”) de la Mitteleuropa de la primera mitad del siglo XX y oponiéndola al paradigma de las filosofías del progreso y de la temporalidad continuista. Cf. 1997: 199206: “El mesianismo histórico”. 27 “Sobre el concepto de historia”, tesis XVII, en DS: 64. 28 Ibid., Apéndice B: 66. Para los nexos de Benjamin con el mesianismo hebraico, véase Consigli, 1986. 29 “Sobre el concepto de historia”, tesis XVIII y Apéndice A. DS: 64-65. 30 Ibid., tesis XIII. DS: 60. 31 Ibid., tesis XVI. DS: 62-63. 32 Ibid., tesis VI. DS: 51. 26

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experiencia con éste que es única”34, ilustrada por los revolucionarios franceses de 1789, que al atardecer disparaban contra los relojes de las torres para detener el día35. La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora. Así, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado de tiempo-ahora, que él hacía saltar del continuum de la historia36.

En este sentido debe entenderse la relación de Benjamin con Grecia. Frente al “descolorido helenismo de salón”37 de cierta Alemania clasicista de su tiempo, “en la cual lo griego se pavonea polvoriento y falaz” en el “gesto duro como el mármol”38, Benjamin combate una tradición helenista alemana que gustaba de proyectar en el espacio griego las verdades eternas de la humanidad. Con este objetivo de fondo, evoca la oposición de Novalis a la canonización goethiana de los griegos. Si para Goethe las obras de los antiguos son las que más se acercaron a los arquetipos (Urbilden) del arte, hasta convertirse ellas mismas en modelos o arquetipos, Novalis afirma que “mucho se yerra si se cree que existe la Antigüedad. Sólo ahora comienza a nacer la Antigüedad”, dando a entender que “los antiguos son producto del futuro y del pasado a la vez”39. Benjamin comenta: “la Antigüedad existe sólo allí donde un espíritu creador la reconoce; no es ningún factum en el sentido goethiano”40. En El origen del drama barroco alemán, nuestro pensador critica los estudios estéticos continuistas, que se resuelven en el “mero interés anticuario”41 y en la “simplificación historicista”, en el marco de una “acumulación en la que los hechos originales quedan cubiertos por la maraña de los hechos modernos”42. Leído a la luz de la tragedia griega, “el Trauerspiel aparece como distorsión”, como “torpe renacimiento”43, bajo la “hipótesis de que lo trágico puede actualizarse incondicionalmente en cualquier constelación de hechos de las que se dan en la vida cotidiana”44. La relación con Grecia no debe establecerse a partir de continuidades abstractas, sino que debe construirse tomando como punto de partida la “Apuntes sobre el concepto de historia”, en DS: 97. Ibid., tesis XVI: 63. 35 Ibid., tesis XV: 62. 36 Ibid., tesis XIV: 61. 37 DM: 58. 38 “Moscú”, en CP: 53. 39 Citado en CCA: 162-164. 40 Idem. 41 ODB: 216. 42 Ibid.: 22, 32. 43 Ibid.: 33. 44 Ibid.: 89. 33 34

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dimensión discontinua e intermitente del instante, teniendo en cuenta que “para que un fragmento de pasado sea alcanzado por la actualidad, no ha de haber continuidad entre ellos”45. De este modo, los paisajes de Grecia deberán inscribirse en una nueva racionalidad que encuentra en la captación instantánea de la iluminación súbita la compensación de la pérdida de tradición. Dicha forma de racionalidad es delineada, en relación con “la interrupción mesiánica del acontecer”, como “breve minuto de plena posesión de formas”, “como el akmé de los griegos”46. Esta instancia de “conocimiento a la manera del relámpago”47, “visión estereoscópica y dimensional en la profundidad de las sombras históricas”48, recibe el nombre de “imagen dialéctica”, y consiste en “un relámpago esférico que atraviesa el horizonte entero de lo pasado”, en el que “el pasado se contrae en un instante”49, en estado de suspensión [detención] [Stillstand]. Otros conceptos que Benjamin utiliza para determinar esta forma de iluminación histórica son “protofenómeno” (Goethe), “mónada” (Leibniz) e “idea” (Platón): La idea es una mónada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposición impone como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo50. [Los fenómenos se concentran en la idea a través de] un proceso que metafóricamente podría designarse como el llamear de la envoltura del objeto al penetrar en el círculo de las ideas: como una combustión de la obra en la que su forma alcanza el grado máximo de su fuerza luminosa51

Con estas palabras describe el pensador alemán el “rescate de los fenómenos en las ideas: el tà phainómena sózein platónico”52, que coincide con la imagen dialéctica en tanto “síntesis genuina” y “protofenómeno de la historia”53, sujetos al “principio constructivo monadológico”54 del materialista histórico, por el cual “se cita historia”, en tanto “el objeto histórico resulta arrancado del contexto”55. Esta singular apropiación del platonismo demarca una forma de racionalidad instantánea, un rescate [Rettung] que debe ser recreado continuamente:

AP: N 7,7: 470. “Apuntes sobre el concepto de historia” en DS: 71. 47 AP: N1,1: 456. 48 Ibid.: N1,8: 458. 49 “Apuntes sobre el concepto de historia” en DS.: 77. 50 ODB.: 31. 51 Ibid.: 14. 52 Ibid.: 16. 53 AP: N9,a4: 474. 54 “Apuntes sobre el concepto de historia” en DS: 107. 55 AP: N11,3: 476. 45 46

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El alegre mensaje que trae el historiador al pasado con pulsos alados viene de una boca que tal vez habla ya, en el instante en que se abre, al vacío. El rescate que es cumplido por el historiador a propósito de lo sido sólo puede ser puesto en obra como algo que se pierde irremisiblemente en el instante que sigue56.

En el reino discontinuo, fugaz, intermitente del instante, ante un tiempo interrumpido y en constante estado de excepción, resultado de la “dislocación de la existencia” y de la “enfermedad de la tradición”57 que aquejan a la civilización técnica del capitalismo tardío, se trata para Benjamin de practicar formas de racionalidad carentes de raíces próximas, sin tradición58. Buscamos a continuación las formas de relación con Grecia en las intermitencias de la tradición, dentro de estas formas de racionalidad sin raíces, que Benjamin sitúa en la niñez, en el sueño, en la ebriedad, en la deriva urbana, y que demarca a partir de un registro literario a través del que aborda una forma de discurso, quebrada/interrumpida/fragmentaria, para hablar de sí mismo59. La experiencia del tiempo vivida en la niñez halla su clave en una asombrosa “capacidad de renovar la existencia”: de hecho, los niños recrean en sus juegos los objetos “desde el mero tocarlos ascendiendo hasta el ponerles nombre”, haciendo saltar el continuum heredado en su “renovar el viejo mundo”60; “los mismos niños se construyen su propio mundo de objetos” a través de “muchos juegos que se remiten a una pura visión fantástica”, “una percepción dispersa en el color”61. En este sentido es que “verdaderamente revolucionaria es la señal secreta de lo venidero que se revela en el gesto infantil”62. Constatamos la recurrencia de ciertos paisajes griegos como filtros descriptivos del mágico estado de la infancia, en una percepción animista y autobiográfica de los lugares de la ciudad: De las cariátides, atlantes, angelotes y pomonas que me miraron entonces, preferí aquellos del linaje de los guardianes del umbral cubiertos de polvo, que protegen el paso a la vida o al hogar. Pues ellos entendían algo de la espera. […] Bajo este signo, el antiguo Oeste de Berlín se hizo el Occidente de la antigüedad, de donde les viene a los navegantes el céfiro que hace remontar lentamente por el Landwehrkanal su barca con las manzanas de las Hespérides, para tomar “Apuntes sobre el concepto de historia” en DS: 100. “Dos iluminaciones sobre Kafka”, en IS: 212, 207. 58 Cf. Bodei, 1982: 233. 59 La ausencia de la tradición se ve compensada por una ganancia autorreferencial de la operación de rescate del clasicismo, pero la superación del solipsismo se da en tanto el pensador alemán nunca habla sólo de sí mismo, sino que halla en su propia persona un filtro textual inmejorable para representar los rasgos paradigmáticos del hombre del siglo XX. 60 “Desempaco mi biblioteca”, en CP: 107. 61 “L’arcobaleno”, en MG: 157. 62 “Programa de un teatro infantil proletario”, en LI: 106. 56 57

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puerto en la pasarela de Heracles. Y una vez más, como en mi infancia, Hidra y el león de Lerna tuvieron su lugar en los solitarios alrededores de la glorieta del Grosser Stern63. Detrás de unas alambreras, cada una provista de un número, ocupaban sus tronos las pesadas mujeronas, sacerdotisas de la venal Ceres, vendedoras de toda clase de frutos del campo, aves, pescados, mamíferos comestibles64.

La experiencia de viajar en calesita es relatada por Benjamin como el renovado rapto de Europa a manos de un “Toro-Zeus de madera”65, la ciudad se le ofrece como un laberinto en cuyo centro está el Minotauro66, una calle se aparece como un “Elíseo, un nebuloso reino de sombras de abuelas muertas pero inmortales”67. Las impresiones de viaje se articulan también como una forma de acceso intuitiva a la ciudad, un ámbito en que la vida cotidiana del hombre se revela como una sucesión ininterrumpida de shocks, eventos imposibles de abordar sin una racionalidad fragmentada, relampagueante, casi cinematográfica (“sólo al cine se le abren vías ópticas de acceso a la esencia de la ciudad”68). Dentro de las recurrentes imágenes de Grecia a través de las que se estructuran las derivas urbanas de Benjamin encontramos “ninfas de pecho alto, sus cabezas de medusas cubiertas de serpientes”69, vemos el encuentro con una mujer descripto en clave Circe/Odiseo70, leemos la descripción de ciertos mascarones de proa nórdicos como “ménades de Tracia”, “niobides del mar”, “bestias seguidoras de Artemisa”71. En el sueño encuentra Benjamin también una forma de iluminación súbita: “soñar quiere decir captar las imágenes en su pureza”72. La individualidad del sujeto conoce un estado de relajación “en el andamiaje del mundo del sueño”, que coincide con “el paso de imágenes que se agitan en masa”73: “lo que nos pasa en sueños es un descubrimiento nuevo y singular que parte del seno de la costumbre”74, en el sueño todo está “bañado en colores”75 y “con estrépito caen al suelo las imágenes fantásticas de las cosas como páginas de un libro de estampas”76. La “Tiergarten”, en IB: 18. “El mercado de la Plaza de Magdeburgo”, en IB: 47. 65 “El tiovivo”, en IB: 78. 66 “Crónica de Berlín”, en EA: 193. 67 Ibid.: 226. 68 Ibid.: 195. 69 “Marsella”, en CP: 78. 70 “Pranzo caprese”, en CP: 93-94. 71 “Mar del Norte”, en CP: 104. 72 “L’arcobaleno”, en MG: 158. 73 “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en IS: 45. 74 “Costumbre y atención”, en CP: 128. 75 “Al sol”, en CP: 146. 76 “Onirokitsch”, en O: 112. 63 64

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estructura imaginativa y la dislocación racional del sueño coincide con las visiones experimentadas en estado de ebriedad: “se le antoja a uno no estar en el fondo entregándose a nada con hondura, estar moviéndose siempre, por hondo que se penetre, en un umbral. Especie de baile en puntas de la razón”77. Esta forma de racionalidad que se mantiene en los pliegues de la superficie y compensa la falta de profundidad de las raíces de la tradición ausente por una ganancia en intensidad, coincide con un “instante de ensimismamiento”, “un estado de rapto”78, en el que “cada imagen es de suyo un sueño”79 que proporciona visiones de colores parecidas a las de los libros infantiles y “tal y como las conocemos en las pinturas de los surrealistas”80. En estas ensoñaciones Benjamin se mueve entre ciertas visiones de Grecia: la ebriedad es descripta como un desenrollar la madeja del “hilo rojo de Ariadna que nos da la danza a través de su laberinto”81 o como una desubjetivación cercana a categorías existenciales griegas (“en esta ebriedad menos hombres y más daimon y pathos”); las ensoñaciones se acercan a ciertos personajes como Hermes82, Medea “mezcladora de venenos”83, Dafne y Apolo84. También se evocan paisajes griegos para hablar del momento de creación del poeta, que irrumpe con su palabra e instaura el tiempo de la síntesis creativa (Baudelaire sueña, según Benjamin, con interrumpir el curso del mundo): Goethe es asimilado a Odiseo en el Hades, “con la espada desnuda ante la cueva ensangrentada”, rechazando “a las sombras sedientas para tolerar sólo a aquéllas cuyas escasas palabras busca”85. Finalmente, también convoca Benjamin a Grecia para caracterizar la experiencia más disruptiva, el último acercamiento, la muerte, “sede del peligro por excelencia”86, última interrupción, ausencia absoluta de raíces; en estos términos cierra su colección de sonetos dedicados a su fallecido amigo Heinle: Del vino derramaban las primeras gotas los griegos antes de reclinarse para el ágape honrando al dios a quien así rogaban que comida y bebida les fueran provechosas. Cuando por la mañana me levanto del campo donde en la larga noche estuvieron inmóviles “Rasgos capitales de la primera impresión de haschisch” en H: 59. Ibid.: 60. 79 “Notas sin fecha”, en H: 172. 80 “Haschisch, comienzos de marzo de 1930”, en H: 119, 122.. 81 Ibid.: 127. 82 “Rasgos capitales de la segunda impresión de haschisch” en H: 66. 83 “Haschisch, comienzos de marzo de 1930”, en H: 120. 84 “Rasgos capitales de la segunda impresión de haschisch” en H: 73. 85 “Las afinidades electivas de Goethe” en DEG: 77. 86 ODB.: 93. 77 78

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pensamientos y afectos encerrados ofrezco un sacrificio que mantengo secreto87.

*** En la era de la aceleración técnica, la recuperación significativa del pasado depende de un acto fuerte de interrupción, de suspensión, que abre la posibilidad de conformar, en la dimensión intermitente del instante, la incorporación en el tiempo-ahora de una imagen del pasado, actualizada a partir de una visión vivificante. Incorporación y vivificación: si el cuerpo “es un caleidoscopio que a cada paso muestra formas cambiantes de la verdad”88 y si entre los objetos favoritos de Benjamin se contaban esas “esferas de cristal que contienen un paisaje en el que nieva cuando se las agita”89, los paisajes de Grecia recuperados por Benjamin aparecen, en el momento en que su mirada los invierte, teñidos por los diversos colores del sueño, de la ebriedad, de la infancia, iluminaciones sin raíces que sobrevienen en los espacios en los que la tradición se interrumpe.

“Del vino derramaban las primeras gotas”, en S: 165. “Cuesta abajo”, en CP: 129. 89 Adorno, 1995: 16. 87 88

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