“Ostensorio bifaz: Mater Dolorosa y Ecce Homo de Joan de Joanes”. En: San Francisco de Borja Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII. Catarroja: Afers, 2010, pp. 194-197.

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Ostensorio bifaz: Ecce Homo y Mater Dolorosa Dallas en la fisonomía y resolución del rostro de la Virgen y del Ecce Homo. Otra posible vía de contacto con el mundo nórdico, también apuntada por Benito (2000), sería la supuesta relación con el pintor flamenco Juan Malbó, residente en Valencia, que, según Vicente Vitoria (1650-1709), primer biógrafo de Joanes, fue durante un periodo breve de tiempo su maestro, pudiendo haber conocido, por tanto, los dibujos de dicho artista que se conservaban, por ejemplo, en la Parroquia de San Esteban. De todas maneras, debemos señalar que el pintor valenciano recurrió seguramente a esta pintura de ascendencia flamenca para buscar la empatía con el público y conmoverle, ya que según tratadistas como Francisco de Holanda (1517-1584), en su De pintura antigua (1548): “la pintura de Flandes satisfará a la señora generalmente y a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la qual no le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes muchas.” [De Holanda, 1921 (1528), p. 153] Por otra parte, es innegable el regusto italiano que desprenden las tablas con su dulzura e idealización de los rostros, una coloración intensa o un estudio de las expresiones excelente. En este caso, tal influencia podría venir del estudio de las obras de autores procedentes de la Península Itálica (como Paolo da San Leocadio), de artistas que realizaron una estadía en dichas tierras (como los Hernandos), o incluso de un posible viaje a Roma, que a día de hoy, aún no podemos documentar. Esta capacidad asimiladora de las tendencias artísticas predominantes le llevó al éxito rotundo, monopolizando, hasta su muerte, la mayor parte de los encargos artísticos del momento y creando una amplia escuela de seguidores. Esta obra bifaz es un claro ejemplo de esa pintura de devoción tan habitual que se desarrolló en el territorio hispánico con el fin de mover los afectos de los fieles, tendencia compartida por otros pinto-

Joan de Joanes Óleo sobre tabla 33,5 x 22 cm c. 1550-1560 Parroquia de San Andrés Mártir de L’Alcúdia Bibliografía abreviada Martínez Aloy (1910), II, p. 232; ALBI (1979), II, pp. 188-189, 192, 195 y 197. Vallés Borrás (1983), pp. 186-187, Benito Doménech (2000), pp. 80-81, Ferrer Orts (2007), pp.530-531, Franco Llopis (2008), pp. 509-517, Franco Llopis (2009), pp. 295-303. Exposiciones Valencia (2000, núm. 15), Xàtiva (2007, núm. 159)

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urante el siglo XVI podemos encontrar un auge de esta tipología de composiciones bifaces, a modo de pieza litúrgica procesional, como elemento representativo de la piedad interior y la devoción a la Pasión del Salvador. La contraposición de las imágenes de Cristo sufriente y de la Virgen tiene su origen en el mundo oriental, aunque Joanes (c. 15101579) rescata esta tradición y la utiliza de un modo bastante habitual, como demuestran los ostensorios del convento de San Pascual Bailón de Villareal o el de la Parroquial de San Pedro Mártir y San Nicolás Obispo de Valencia, entre otros ejemplos. En este caso, las pequeñas tablas de Joanes muestran un acabado y detallismo excepcional. Podemos comprobar la maestría del pintor en unir las dos tradiciones imperantes en el momento, esto es, la flamenca y la italiana. La primera de ellas podría haberla asimilado gracias a las obras nórdicas traídas por Mencía de Mendoza (1508-1554) a Valencia, entre las que destacaban algunas tablas de Van Orley (1487-1541) o Gossaert (1478-1532), que admiró gracias a la relación que mantuvo con Juan Bautista Agnesio (1548-1553), nexo en común entre ambos. Se observa, como ya señalara Benito (2000), una clara influencia de la Piedad del Meadows Museum of

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plo, junto a Salvadores Eucarísticos o Inmaculadas, de ese arte que le hizo tan popular, y que debido a su maestría, empatía con el espectador y capacidad expresiva fueron repetidos una y otra vez durante la Edad Moderna La iconografía del Ecce Homo y su opuesto, como complemento de la Pasión, la Mater Dolorosa, la Madre de Dios sufriente ante el dolor del Hijo y su soledad, entronca con la tradición iconográfica de la Devotio moderna, movimiento nacido en el siglo XIV en territorio germánico y que se difundió en nuestro territorio gracias a la acción de teólogos franciscanos como Francesc Eiximenis (1330-1409), siendo también continuada por el erasmismo y el jesuitismo en nuestro territorio. Dicha espiritualidad apelaba a una piedad interior, de oración constante y de vi-

res, como por ejemplo, Luis de Morales (1510-1576), si bien el artista extremeño fue más partidario de la tendencia flamenca que citamos anteriormente evitando la idealización y dulzura que rezuma en la pieza joanesca (pueden verse los estudios sobre tablas de Morales en este mismo catálogo, a cargo de X. Company e I. Puig). Como indicamos al inicio del texto, no es la primera representación que Joanes realizara con dicha temática. Es innegable la impronta de otra de sus obras cumbres, como es el Ecce Homo (1556) conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, en este caso, de mayor formato, lo que le permite incluir otros elementos narrativos, como la túnica roja, símbolo de la Pasión. Por tanto, podemos considerar esta tipología iconográfica como un claro ejem-

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sualización de aquellos pasajes que estaban escritos en las Sagradas Escrituras, hecho que podemos ver claramente representado en estas pequeñas tablas. Joanes no escatima en ningún momento aquel gesto de dolor de los representados, hecho que se ve ejemplificado en los ojos rojos por el llanto de ambos personajes, así como los pequeños hilos de sangre que caen, de modo armónico, del rostro del Salvador. Por todo ello, esta pieza bifaz encaja a la perfección dentro del modelo de oración y piedad de San Francisco de Borja, quien sabemos que pasaba largas horas meditando, acompañando su oración con imágenes que le ayudaran a interiorizar la dureza del texto, la crudeza de la Pasión. De hecho, tanto el Palacio Ducal como sus aposentos romanos estaban decorados con obras de este talante. La economía narrativa que encontramos, viendo representado sólo aquellos elementos que expresen el sentido máximo de la obra, esto es, el rostro y las manos, obviando cualquier representación paisajística o el fondo dorado, ayudan a focalizar nuestra mirada en lo que realmente importaba. De hecho, esta composición contrapuesta de Madre e Hijo serviría para unir las dos espiritualidades más importantes del momento, aquella piedad más femenina, que tuvo su origen en los textos de Sor Isabel de Villena (c. 1430-1490), representada por la Virgen; y el cristocentrismo imperante en la ideología erasmista y jesuítica, orden de la que llegó a ser General. Anverso y reverso representan la razón máxima de nuestra salvación y

ejemplifican a la perfección el sacrificio que hizo Jesucristo por nosotros, el mismo que recordaba una y otra vez Borja en su Diario Espiritual. Borja Franco