Orozco en guerra: contexto y fragmentación de Bombardero y tanque (1940)

Orozco en guerra: contexto y fragmentación de Bombardero y tanque (1940) James Oles

ras los muros civilizados inteligentemente

“T

tigio como artista, y había iniciado recientemente un

diseñados del Museum of Modern Art de

nuevo ciclo mural en la biblioteca Gabino Ortiz de Ji-

Nueva York arde un fuego tropical”: tal es la

quilpan, Michoacán, lugar de nacimiento del presi-

frase inicial de una reseña en la que se habla

dente Lázaro Cárdenas. Le convencieron en parte

acerca de la apertura de Veinte siglos de arte mexicano

para interrumpir este proyecto los generosos honora-

el 14 de mayo de 1940.¹ Apenas es posible concebir

rios ofrecidos por el museo: como gran parte de los

una expresión más transparente de la postura contem-

artistas mexicanos de su tiempo, Orozco confiaba en

poránea sobre la cultura latinoamericana (primitiva,

los coleccionistas y las instituciones estadunidenses

caótica, natural) en contraste con la de Estados Unidos

para obtener un buen porcentaje de sus ingresos. La

(moderna, controlada, urbana). Pero si el autor sólo

comisión del moma debe haber sido particularmente

pretendió resaltar la diferencia tonal o temática del

bienvenida, ya que las cartas que envió a su casa in-

arte mexicano, por ese tiempo ardían fuegos reales en

dican la debilidad del mercado de arte debido, en par-

Europa y Asia y José Clemente Orozco estaba a pun-

te, a la guerra.³

to de llamar la atención del público neoyorquino so-

Orozco llegó a Nueva York y se encontró con que

bre ellos. Así como había explorado las lamentables

los tableros móviles que había ordenado todavía no

consecuencias de la vida urbana y de la Depresión du-

estaban listos; de hecho, su construcción se había re-

rante una estancia previa en la misma ciudad, Oroz-

trasado pues el equipo instalaba a toda prisa la enor-

co se volvía ahora a un tema en el que resonaban

me exposición a tiempo para su apertura.⁴ Así, pasó

directamente las ansiedades del día. En Bombardero

más de un mes en su hotel trabajando en bocetos para

y tanque, un mural transportable creado expresamen-

el mural y en pinturas de caballete y quejándose del

te para el museo, Orozco rechazó la imaginería intem-

frío. A principios de junio, una vez que los tableros

poral y pintoresca que se ha convertido en lo típico

estuvieron finalmente preparados y colocados en el

de México y del arte mexicano y, en cambio, eligió un

vestíbulo, Orozco volvió al museo y con un overol para

tema que negaría a su público cualquier escape.

proteger su camisa y su corbata, empezó a trabajar a

A principios de mayo de 1940, Orozco —comi-

plena vista del público (véase la fotografía de la p. 307).

sionado por el Museum of Modern Art (moma) para

Mientras pintaba, “decidió contestar las preguntas y

pintar un cuadro para la próxima exposición— llegó

explicar los problemas de la pintura mural”.⁵ El hecho

por cuarta vez a Estados Unidos. Jere Abbott, el vice-

de que no haya usado cartones del tamaño contribu-

presidente ejecutivo del museo, había discutido la co-

yó ciertamente al virtuosismo de su “performance” que

misión con Orozco en el precedente mes de enero y

sólo le llevó diez días. Lo mismo que en sus tres pro-

más adelante la invitación fue confirmada por teléfo-

gramas murales previos en Estados Unidos, Orozco no

no desde Nueva York.² Orozco había terminado tres

trabajó solo; en este caso su asistente fue el joven pin-

importantes programas murales en Guadalajara a fi-

tor Lewis Rubenstein, quien más adelante recordaba

nes de los años treinta, confirmando aún más su pres-

que fue recomendado para el trabajo “posiblemente

163

porque, más que cualquier otro artista norteamerica-

podría ser la cabeza de un aviador o una bomba.

no, hacía murales de verdad al fresco”.⁶

El director del museo, el señor Alfred Barr, le

La versión completa de Bombardero y tanque pesa

echó una mirada y aconsejó a su departamento

casi una tonelada y media y mide 275 cm de alto por

de publicidad que lo llamara “Avión de bombar-

550 de ancho, está dividida en seis tableros separados,

deo”. En los siguientes esbozos, Orozco insertó

cada uno de los cuales mide 275 por 91 cm.

un tanque bastante grande y el señor Barr indicó

Este formato horizontal se asemeja, más que a

que el título debía aumentarse a “Bombardero y

ninguna otra cosa, a un biombo monumental coloca-

tanque”. La semana pasada, al ver el fresco semi-

do plano contra la pared. En la edición de agosto de

acabado, Orozco había reducido el tanque a un

1940 del Bulletin del Museum of Modern Art, que se

corto espacio de huella de oruga y había añadido

refiere a este proyecto, Orozco presentó seis posibles

varias caras enormes semejantes a máscaras […] el

configuraciones de los tableros en grupos de tres,

señor Barr seguía sosteniendo el segundo título.¹⁰

cuatro o seis (véanse pp. 310-311).⁷ Esta habilidad pa-

164

ra desconstruir o reconstruir una pintura de gran es-

De hecho, Orozco cedía por lo común la elección

cala parece única para aquel tiempo, pero la razón

de títulos para sus murales a los historiadores del arte,

original puede haber sido sobre todo práctica. En una

pues consideraba que las descripciones textuales limi-

carta del 25 de mayo de 1940, Orozco señaló que “el

taban abiertamente la interpretación de sus imágenes.

[mural] que voy a hacer quieren mandarlo después a

A pesar de su nombre sencillo y franco, Bombardero

otros museos. Claro que se va a hacer pedazos, pues el

y tanque difícilmente puede ilustrar un suceso o unos

fresco es cosa delicada y que no debe moverse [… Ha-

instrumentos bélicos en particular. El mural muestra

brá] seis partes separadas para poder moverlo, empa-

un montón fragmentado de formas humanas o mecá-

carlo y viajarlo.”⁸ Pero la sola eficiencia no puede

nicas vagamente abstractas, pintadas en su mayor par-

explicar quizá los cambios propuestos por Orozco,

te con una reducida paleta de grises, azules y cafés

que se discutirán más adelante en este ensayo; sin

oxidados y arregladas en una composición burdamen-

embargo, se comprende más lógicamente y así se lo

te simétrica y triangular. Huellas de tanque, cadenas,

ha exhibido siempre en lo que pudiera llamarse su

un proyectil parecido a una bomba y otras piezas me-

presentación normal (fig. 233).

tálicas, más oscuras, retorcidas y enroscadas sobre un

Orozco eligió su tema —“un aeroplano de bom-

eje horizontal, mientras la sección de la cola del avión

bardeo”— mientras viajaba hacia el norte, a Nueva

derribado se yergue en el centro, acentuada por un

York, por tren. Tema que a la llegada del artista fue

triángulo intensamente rojo. Tres piernas humanas,

entusiastamente aprobado por el director del museo,

tres cabezas monumentales y curiosas formas serpen-

Alfred Barr.⁹ Orozco cambió de parecer varias veces

tinas aparecen también en medio de la ruina. A pesar

mientras pintaba en cuanto a las imágenes y dejó el

de que Orozco nunca explicó estos detalles por comple-

título al personal del museo, de acuerdo con un artícu-

to, concedió que su tema general era “la subyugación

lo en el New Yorker:

del hombre por las máquinas de la guerra moderna”.¹¹ A pesar de su importancia, Bombardero y tanque

Orozco sigue haciendo tantos cambios que la gen-

permaneció mucho tiempo almacenado, en parte por

te del museo no se siente segura de cómo llamarlo.

su incómodo tamaño, en parte porque los Zapatistas

Su primer esbozo mostraba un avión más o me-

de Orozco (1931 [fig. 37]) servían como ejemplo “mexi-

nos embrollado, embellecido con un proyectil, un

cano” más explícito de la obra del artista en la exposi-

par de piernas humanas y un objeto redondo que

ción permanente del museo y, quizá, en parte también,

porque su agresiva condena de la máquina seguía siendo una presencia “ardiente” dentro de los “muros civili-

Pintura y representación

zados” de la institución. A pesar de haber sido incluido

En 1940, Orozco se situó frente al museo de Nueva

en dos importantes exposiciones temporales a princi-

York como muralista y como antagonista. Aceptó “re-

pios de los años noventa y en otra permanente en 1998,

presentar” como un artista mexicano connotado, pin-

el mural ha recibido atención crítica sólo recientemen-

tando en vivo para el público, pero también decidió

te: su complejidad merece un análisis más detallado.¹²

rechazar la imaginería mexicana estereotipada que

Este ensayo explora primero las circunstancias

habían mostrado las exposiciones y publicaciones es-

que rodearon la creación y presentación del mural en el

tadunidenses desde 1920. Para comprender mejor esta

Museum of Modern Art de Nueva York, en el que Oroz-

doble posición ayudará primero examinar la actuación

co consideró necesario negociar un territorio que ha-

anterior de Diego Rivera para la misma institución.

bía sido “reclamado” por Diego Rivera a principios de

Bombardero y tanque no fue el primer mural trans-

los años treinta. A pesar de ser tan crítico con respec-

portable que comisionara el museo, como bien sabían

to al entretenimiento de masas, Orozco era profunda-

Orozco y sus patrones. En julio de 1930, por intercesión

mente cínico acerca de su papel como actor al pintar

de Frances Flynn Paine, una promotora de arte a suel-

frente a un público vivo. En su tema específico resue-

do de la familia Rockefeller, se le ofreció a Diego Rive-

na también la marcha de la guerra a través de Europa

ra una exposición individual en el moma, la segunda

en la primavera de 1940, lo mismo que las corrientes

retrospectiva en esa institución relativamente nueva (la

subterráneas que configuraban las relaciones mexica-

obra de Matisse se había programado antes para 1931).

no-estadunidenses por aquella época. El artista tenía

La exposición duró del 23 de diciembre de 1931 al 27

una particular conciencia del contexto institucional y

de enero de 1932 y fue un éxito de crítica y de públi-

político que enmarcaba Veinte siglos de arte mexicano.

co, testimoniando la habilidad de la joven institución

Con todo, las fuerzas que estaban detrás del encargo y

para atraer a un público masivo.¹³ No debe sorprender

la creación no determinaron el mural, pues tanto la for-

que Rivera recibiera atención tan pronto: Alfred Barr

ma como el tema se relacionan profundamente con la

había hecho amistad con Diego en Moscú en 1927 y

obra anterior de Orozco como artista, en especial con su

Abby Aldrich Rockefeller —en parte por los grandes

amplia crítica de la máquina y de la guerra moderna.

intereses financieros de su familia en la América La-

En Bombardero y tanque, Orozco regresó a la imagen

tina— había empezado a promover en forma sistemá-

de montones de desperdicios que desarrollara por pri-

tica el arte mexicano, como coleccionista privada y

mera vez a principios de los veinte como símbolo de las

como patrona destacada en la esfera pública.¹⁴ Más

fuerzas destructivas de la modernidad. Usó a propósito

importante aún era que Rivera era quizá el artista

un estilo marcado por la fragmentación de formas y es-

más famoso de esa época de cualquier parte de Amé-

pacio, derivado en parte del cubismo, como ardid retó-

rica. Su dominio de una gran variedad de estilos era

rico que rechazaba tanto lo totalmente abstracto como

irresistible y su visión nacionalista concordaba con la

lo abiertamente didáctico. En este último mural pinta-

de muchos críticos de Estados Unidos al iniciarse la

do para un patrón estadunidense, Orozco fue capaz de

depresión.¹⁵

evitar la caricatura y la propaganda que aquejaba a la

Dado que, en general, el arte mexicano era más

mayoría de las imágenes de la segunda guerra mundial

ampliamente reconocido por sus murales de los años

y de crear en cambio una alegoría de la edad mecánica

veinte, fue natural que se programaran los frescos de

que sigue siendo una de las imágenes más fuertes y

Rivera y, dada la imposibilidad de trasladarlos a Nue-

complejas de la guerra realizadas en el siglo xx.

va York, hubo que encargar unos nuevos. Rivera pintó

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ocho obras in situ. Recicló la imaginería de sus ya famo-

El pintar frescos transportables en un museo pue-

sos programas en la Secretaría de Educación Pública,

de haber sido innovador, pero el Bombardero y tanque

en la ciudad de México, y del Palacio de Cortés en Cuer-

de Orozco, lo mismo que los anteriores tableros de Ri-

navaca para los primeros cuatro tableros portátiles de

vera, mantenían la tradición de grandes pinturas de

los que cuando menos tres estaban terminados para la

salón (como la Coronación de Napoleón de David) en

apertura de la exposición. Un quinto tablero, La rebe-

las que la monumentalidad significaba llamar la aten-

lión (soldados y obreros) se refiere a México, pero no se

ción en las abarrotadas habitaciones del salón (Un en-

basa en un mural previo. Los tres tableros restantes

tierro en Ornans de Courbet). Más directamente, quizá,

—Perforación neumática, Soldadura eléctrica y Acti-

estos murales transportables recuerdan la “exhibición

vos congelados— tienen como tema el trabajo indus-

especial: una pintura por admisión pagada” de El co-

trial y la Depresión y fueron presentados al público

razón de los Andes y Niágara de Frederick Church en

en una segunda “inauguración” celebrada en enero.¹⁶

el Nueva York del siglo xix. Las pinturas de Church,

De este “tríptico” posterior fue Activos congelados,

como “arte serio y entretenimiento popular”, también

una crítica directa del capitalismo, el que causó mayor

atrajeron multitudes.¹⁹ En el Museum of Modern Art,

controversia en la prensa, pero aparecieron amplias re-

las pesadas colgaduras y las plantas tropicales que ha-

señas e ilustraciones de todos los tableros, aumentando

bían acompañado a El corazón de los Andes fueron sus-

así la asistencia del público. Al parecer éstos fueron los

tituidos por cubetas metálicas, telones y frascos llenos

primeros tableros transportables en la historia del

de pintura así como por los propios artistas. A pesar

muralismo mexicano, pero para cuando Orozco llegó

de que Orozco tomó al final una postura más crítica

a Nueva York en 1940, Rivera había utilizado con éxito

vis-à-vis su papel como un artista comisionado por el

la misma estrategia técnica en varios ciclos adicionales,

museo, tanto él como Rivera se vieron forzados a tra-

estableciendo así precedentes aún más fuertes para

bajar en un contexto en el que el arte se había conver-

Bombardero y tanque.¹⁷ Orozco, quien se había encon-

tido en un espectáculo teatral (lo que más adelante se

trado por largo tiempo ante una competencia volunta-

llamaría una exhibición blockbuster [demoledora]) con

ria con Rivera, debe haber visto su mural de 1940 como

el artista como celebridad en el programa.

una respuesta a los tableros de este último de 1931-32.¹⁸

De hecho, en 1931 y 1940, los artistas mexicanos

Su presentación de un tema más internacional que

fueron exhibidos al igual que sus obras. En los dos ca-

nacionalista recuerda los tres tableros “industriales” de

sos, las publicaciones del museo lo conmemoraron así,

Rivera: quizá esperaba lograr una atención crítica simi-

al incluir fotografías de los artistas en acción, precurso-

lar al elegir un tema tan actual y controvertido como el

ras de los retratos de Jackson Pollock hechos por Hans

de Activos congelados. Pero Orozco fue más allá: su

Namuth. Desde luego, el llevar a los muralistas al mu-

tema, políticamente más ambiguo, y los nuevos arre-

seo servía a varios propósitos puramente funcionales.

glos de los tableros en diferentes composiciones, situa-

A pesar del costo de hospedaje de los artistas, al hacer

ron su obra como una alternativa más experimental a

murales más pequeños en Nueva York, los curadores

la imagen estereotipada del muralismo mexicano como

solucionaron el problema de envío de obras pesadas

ilustración didáctica. La escala mucho mayor en todo

y frágiles desde México. Los murales transportables

sentido del mural de Orozco quizá da también prueba

resultaban también, como señaló el propio Rivera,

de su intento de colocarlo más dentro de la esfera del

apropiados para “un país donde los edificios no duran

arte público que las “pinturas de caballete al fresco” de

mucho”.²⁰ Su creación servía también como un taller

Rivera (aunque en última instancia resultó una obra

profesional que daba a los aspirantes a muralistas la

de arte tan “privada” como cualquier otra del museo).

oportunidad de aprender con el ejemplo. En 1931, va-

rios artistas de Estados Unidos empezaban a conside-

—Trabajo como payaso —le contestó Orozco.

rar un renacimiento local del mural. En 1940, aunque

—¿Como payaso?

asediadas, la Works Projects Administration y la Trea-

—Sí, señora, en un circo.

sury Department’s Administration Section of Fine Arts

Empecé a hacerle señales, dándole de punta-

siguieron encargando murales por todo el país y mu-

piés bajo la mesa para recordarle que Rockefeller

chos artistas creían —erróneamente según se vio des-

había pagado su viaje. No podía haberme hecho

pués— que estos programas sobrevivirían la década.

menos caso y le explicó que el Museum of Mod-

Las actuaciones de Rivera y Orozco deben verse,

ern Art era un gran circo en el que él era la atrac-

sin embargo, también como actos publicitarios, cui-

ción mientras pintaba el Bombardero.²⁴

dadosamente preparados para alentar el interés del público en las exposiciones en curso. Si por su monu-

Inés Amor también podía haber recordado a Oroz-

mentalidad los originales eran inamovibles, cuando

co que Bombardero y tanque había sido comisionado

menos la técnica y el “sentimiento” de la pintura al fres-

por un fondo a nombre de Abby Aldrich Rockefeller

co, que nunca se trasladan bien en las reproducciones,

y que la señora Rockefeller había sido uno de los mayo-

podían ser vistas por el público. Más todavía, llevar a

res patrones de su ciclo mural en Dartmouth College.

artistas famosos al museo era una demostración de las

La poco política conversación de Orozco durante

mismas autoridad y poder que habían generado esos

la cena merece un mayor análisis. En un nivel, provoca

despliegues antropológicos, populares aunque trági-

problemas a su manera, como lo hizo Rivera al insertar

cos, de especímenes humanos vivos en las ferias in-

un retrato de Lenin en su mural del rca de 1931. El co-

ternacionales del siglo xix.²¹ Nada indica que Rivera,

mentario pretende afirmar cierta independencia ante

consumado actor, haya hecho alguna objeción a esta

sus patrones y distanciarse del atractivo de masas de

popularización de su obra como muralista ni en Nue-

Veinte siglos de arte mexicano. Quizá hasta haya cono-

va York ni en México.²² El tremendo éxito de su retros-

cido la opinión del propio Barr sobre la institución:

pectiva ayudó de hecho a cimentar su preeminencia

“Éste no es un museo tradicional. Es una continua no-

entre los artistas mexicanos y virtualmente le garan-

che de inauguración; es un circo de tres pistas.”²⁵ Pero

tizó subsiguientes encargos. Pero, tal como lo revela la

la visión crítica de Orozco sobre las exposiciones de

siguiente anécdota, el propio Orozco sentía un gran

arte mexicano como espectáculos que, según creía, es-

escepticismo en cuanto a su participación en una ex-

taban prejuiciados a favor de los estereotipos rurales

hibición que se apoyaba en el espectáculo del otro.

y, en especial, de la obra de Rivera, apenas si era nove-

En sus memorias, la tratante de arte Inés Amor,

dosa. En 1928, Orozco mostró su desagrado ante una

de la ciudad de México, recuerda la opinión porfiada de

exposición de arte mexicano, con fondos Rockefeller,

Orozco acerca de su presentación en vivo en el Mu-

cuya curadora fue la señora Paine, en el Art Center de

seum of Modern Art. En el momento de la inaugura-

Nueva York. Como escribió a su gran amigo Jean Char-

ción de Veinte siglos, la señora Amor asistió a una cena

lot: “Te participo que el único objeto de la exhibición

en Hillcrest, la propiedad de los Rockefeller en North

es vender chácharas de ‘arte (?) popular mexicano’, un

Terrytown, Nueva York, y se sentó en la mesa de honor

negocio comercial, para el cual nuestros cuadros sólo

junto a Abby Aldrich Rockefeller, Orozco y Paine.²³

han servido de carteles de propaganda.”²⁶ Igualmente,

Esta última se volvió hacia Orozco y le preguntó:

en una carta a su esposa, Orozco se refiere tanto a la retrospectiva de Rivera en 1931 como a la exposición

—Dígame, maestro, ¿qué hace usted en Nueva

del moma como “mitotes”, palabra que originalmente se

York?

usaba en México en relación con festejos aztecas, pero

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que había llegado a significar cualquier acto o celebra-

como respuesta a la experiencia previa de Rivera en

ción exagerada, siempre con un sentido teatral.

el moma y como promoción de Orozco en cuanto ac-

Pero un circo es también una forma de entreteni-

tor público, es también una obra cuya iconografía con-

miento de masas que combina hazañas que desafían

tradice en forma explícita la visión del arte mexicano

la muerte, actuaciones cómicas y con frecuencia la pre-

que el público había llegado a esperar. En cambio, el

sentación del otro como fenómeno o curiosidad. Aquí

mural de Orozco es un comentario directo a los sub-

debemos recordar que Orozco era un muralista con una

textos políticos y económicos que habían llevado al

sola mano, quien ya se había sentido atraído hacia are-

arte mexicano al moma en primer lugar.

nas de entretenimiento popular semejantes, como lo

Desde fines de los años veinte y a todo lo largo de

atestiguan sus Casas del llanto, acuarelas cuyo tema es

los treinta, los críticos, tratantes, coleccionistas y hasta

un burdel, a principios de los años diez, y sus imáge-

los turistas se habían asegurado de que el renacimien-

nes del espectáculo de vodevil neoyorquino de fines

to cultural que siguió a la Revolución mexicana tuviera

de los veinte, obras hechas no para mostrar respeto

una amplia difusión por Estados Unidos. Gradualmen-

hacia la cultura de masas, sino, al contrario, para ex-

te fue formándose un cierto canon de artistas e imá-

poner la vacuidad de la vida urbana contemporánea

genes en la mente del público estadunidense, cuando

y, por extensión, la debilidad de las estructuras políti-

menos en quienes prestaban atención a la cultura de su

cas contemporáneas y de sus líderes. Los “héroes” de

vecino del sur.²⁷ Este canon, con modificaciones suti-

Orozco no son los que gozan del atractivo popular, si-

les y discutiblemente inconexas, seguiría por mucho

no aquellos cuyas profecías son rechazadas o malin-

del siglo xx. Dicho con sencillez, constaba en primer

terpretadas. Tan sólo en sus murales de Estados Unidos

lugar de obras de los muralistas principales —Rivera,

encontramos un Prometeo rechazado por sus benefi-

Orozco y David Alfaro Siqueiros— y otros más cuya

ciarios, un rey-filósofo (Quetzalcóatl) echado por los

iconografía era clara e indudablemente “local”, como

escépticos y un Cristo que destruye la carga de marti-

José Guadalupe Posada, Rufino Tamayo, Miguel Cova-

rio que le ha colocado el catolicismo institucional.

rrubias y, algo después, Frida Kahlo. Lo más importan-

Para Orozco, el éxito mismo del museo al atraer

te era que el arte mexicano tenía que verse

gran cantidad de espectadores testimoniaba su fracaso

“mexicano”. A pesar de que las escenas revoluciona-

como una arena con potencial crítica intelectual. Podía

rias habían sido ampliamente vistas y admiradas, las

justificar su compromiso personal como participante

imágenes coloridas tomadas del folklore rural tradi-

mediante una sarcástica autodefinición que lo ponía

cional dominaban las exposiciones y publicaciones.

en el papel de actor, pero crearía un mural que, en su

Con frecuencia se discutía y exhibía el arte moderno

franca e iracunda condena de la guerra mecanizada,

al lado tanto de imágenes precolombinas como popu-

mostraría que de ninguna manera estaba payaseando.

lares, haciendo así hincapié en la continuidad intemporal y la diferencia racial. Este discurso, visual y

Arte-petróleo-guerra

escrito, diferenciaba al arte mexicano del de Europa o Estados Unidos y apelaba a los críticos estaduniden-

Veinte siglos de arte mexicano no fue sólo la arena pú-

ses a localizar una cultura más antigua, auténtica y

blica de la actuación individual de Orozco, sino tam-

comunitaria en este continente.²⁸

bién un acontecimiento espectacular determinado, en

Así pues, el arte mexicano apenas si era nuevo

gran parte, por espectáculos más serios y peligrosos

para el público de Estados Unidos, adonde en 1940 el

que ocurrían por entonces en Europa y Asia. En tér-

moma hizo llevar tres vagones de arte antiguo, moder-

minos generales, si Bombardero y tanque puede verse

no y popular desde México, lo suficiente para llenar

todo el edificio y transformar el jardín interior en un

cuarenta. El estallido de la guerra significó la cancela-

mercado mexicano.²⁹ Este espectáculo hubiera sido

ción de varios proyectos que requerían participación

más apropiado para la Feria Mundial de Nueva York,

europea.

abierta por entonces (en la que había una exposición

No resulta sorprendente que varios escritores ha-

más pequeña de pintura mexicana moderna en el Pa-

yan enmarcado Veinte siglos en los términos de los

bellón Mexicano). aunque es posible que los organi-

sucesos europeos, aun cuando la selección de los cu-

zadores de Veinte siglos contaran con los beneficios

radores destacara objetos temporal y culturalmente

de públicos que se traslaparan. De hecho, como una ex-

alejados de la guerra. El prólogo del museo al catálo-

posición de esta magnitud sólo rara vez había sido vis-

go de la exposición apenas si alude al conflicto al ob-

ta dentro del contexto de un museo, este proyecto

servar que el arte mexicano “conserva esa alegría, esa

estuvo con seguridad entre los primeros megaproyec-

serenidad y ese sentido de la dignidad humana que el

tos que en las décadas siguientes formarían creciente-

mundo necesita”.³¹ Pero si el museo y el gobierno me-

mente la práctica de los curadores. La contribución

xicano veían el arte como un medio de procurar un

financiera e intelectual del gobierno mexicano y de

escape conveniente y práctico de los sucesos contem-

los principales académicos mexicanos, lo mismo que

poráneos, casi todos los reseñistas relacionaron las tra-

la publicidad y la asistencia no tenían precedentes: la

gedias de la historia mexicana con las que ya habían

muestra no fue tanto un ejemplo de apropiación colo-

perpetrado los nazis. De acuerdo con un crítico: “La

nialista como de colaboración entre buenos vecinos,

historia de la conquista española de México es uno de

aunque los motivos económicos fueran igualmente

los capítulos más familiares de la historia mundial, co-

importantes.

nocido por su violencia sangrienta, tan semejante al

En 1939, cuando el moma decidió presentar un re-

destino de Polonia y Holanda en la actualidad.”³²

sumen del arte mexicano desde sus orígenes precolom-

Jean Charlot fue aún más visionario. Como si hu-

binos hasta el presente, la colección permanente de la

biera escrito en respuesta directa al prólogo del catá-

institución incluía ya más obras de México que de cual-

logo, se preguntaba si la exposición no debiera haber

quier otro país latinoamericano. Desde luego, esto se

sido más didáctica. “Si consideramos el mundo actual,

debía en parte a la innegable importancia de los acon-

tan cruelmente diferente del mundo optimista de años

tecimientos artísticos del sur de la frontera y a los es-

pasados, el arte mexicano, en su aspecto más severo,

trechos lazos geográficos y culturales de México con

se anota un punto profético; hubiera sido una presen-

Estados Unidos, pero también lo determinaron las agen-

tación de mayor responsabilidad si la muestra presente

das específicas, culturales y económicas, de los Roc-

hubiera tenido el valor de subrayarlo.”³³ Junto con otra

kefeller, patrones principales del museo y actores

de las pinturas exhibidas —El eco de un grito de Siquei-

clave, por medio de la Standard Oil, en la lucha por la

ros (1937, fig. 235)— Bombardero y tanque de Orozco

propiedad de las reservas mexicanas de petróleo que

proporcionaba pruebas directas de ese mundo “cruel-

se había iniciado desde la Revolución. En este contex-

mente diferente” de 1940. En verdad, estas dos obras

to, no puede sorprender la decisión de presentar a Mé-

manifiestan la importancia de los sucesos internacio-

xico en una gran exposición, que serviría también

nales, y aun las preocupaciones universales, en agudo

para estrechar los lazos con una nación que podría

contraste con el contenido “exótico” de casi todo otro

ser un aliado importante si la guerra llegara a involu-

objeto incluido en Veinte siglos, desde las esculturas

crar a Estados Unidos.³⁰ Sin embargo, no fue sólo la

precolombinas y barrocas hasta las pinturas de Abra-

diplomacia lo que llevó al moma a reorientar sus inte-

ham Ángel y Kahlo, sin mencionar el abundante arte

reses hacia la América Latina a principios de los años

popular.³⁴

169

170

Desde luego, Orozco tenía una clara ventaja: le co-

tifascistas: ambos podían haberse opuesto a la guerra

misionaron el mural hacía poco, no fue seleccionado, y

en general, pero ahora no querían o no podían tomar

lo terminó en un momento histórico crucial. Más ade-

partido. A pesar de que la caída de París el 14 de junio

lante, Alfred Barr recordaría que el mural “se pintó dos

fue una señal de que la “neutralidad” de Estados Unidos

meses después de Dunquerque. Su mente sufría, como

(y de México) no podía durar mucho más, las líneas no

la de todos nosotros, el shock de la guerra mecánica que

estaban aún del todo claras. Ciertamente, el gobierno

acababa de aplastar a la Europa occidental.”³⁵ Orozco

de Lázaro Cárdenas (y después del 1 de diciembre de

era un tanto oblicuo al hablar de la conexión específi-

1940, el de su sucesor, Manuel Ávila Camacho) caminó

ca entre su mural y la invasión de Francia y pocas prue-

con mucho cuidado, evitando, a la vez, una confron-

bas de sus ideas permean las reseñas contemporáneas,

tación con la oposición local pro-Eje y negociando la

basadas casi todas ellas en una exhibición previa para

“unidad hemisférica” con Estados Unidos. De hecho,

la prensa del 18 de junio, antes aun de que el artista hu-

a pesar de la oposición diplomática al fascismo, Mé-

biera empezado a pintar. Emily Genauer, del New York

xico permanecería neutral hasta mayo de 1942, cinco

World-Telegram, reportó que Orozco “dijo que su propó-

meses después de Pearl Harbor, cuando los nazis hun-

sito […] no era glorificar la guerra, sino retratarla, pues

dieron dos barcos-tanque mexicanos, entonces se unió

es un fenómeno apasionante el poder dinámico que re-

rápidamente a los aliados.⁴⁰ Así pues, Orozco pintó el

presenta un avión de bombardeo”.³⁶ (Uno se pregunta

mural para el moma en un turbio momento político,

si se le escapó este bombo futurista para confundir a

en pleno debate entre los aislacionistas y los interven-

sus oyentes en un momento especialmente trágico.) El

cionistas, lo que puede explicar su negativa a “glorifi-

New Yorker señaló simplemente que el artista “trata en

car” o “golpear” explícitamente a los aliados o al Eje. No

general de ofrecer la idea de la destrucción mecanizada

obstante, el hecho es que el tema del mural de Orozco

típica de nuestro tiempo”.³⁷ Sin embargo, Orozco fue

necesitaba una lectura antifascista. Hacia junio de 1940,

tan vago que el reportero del New York Times, “tras

los aliados habían tenido pocas oportunidades para

decir ‘mi periódico tiene que presentar algo concreto

usar sus propios bombarderos: lo que había creado esa

a su público’, se fue desesperado y no escribió nada”.³⁸

ruina era el ruido aterrador y el tino mortal de los Stu-

Quizá Sarah Newmayer, publicista del moma, revelara

kas alemanes, primero en España y ahora en Francia.

cierto nerviosismo acerca de que los reporteros malin-

A pesar de que el tema de Orozco se relaciona con

terpretaran el mensaje de Orozco, por lo que les recor-

los terribles bombardeos que devastaron a la población

dó que “Orozco no es un propagandista. No glorifica,

civil a fines de los treinta, resulta revelador que la re-

en ningún sentido, la guerra ni tampoco la golpea.”³⁹

ciente blitzkrieg alemana apareciera en la discusión

El comentario de Newmayer parece poco acertado,

contemporánea sobre el estilo violento y libremente

dada la clara condena de Orozco a la guerra mecánica

expresionista del artista, tan diferente de las pinceladas

y a su capacidad de lograr la destrucción total —sea

cuidadosas y mínimas de Rivera. Hacía tiempo que se

quien fuere el protagonista, sea quien fuere la vícti-

había descrito el método de Orozco en términos beli-

ma. Pero quizá esta refutación oficial del moma refleja la

cosos como “golpe” y “ataque”, pero esta vez las alusio-

atmósfera tensa de finales de la primavera de 1940. El

nes eran más profundas. Así como los críticos de Veinte

pacto nazi-soviético en agosto de 1939 desarmó la mo-

siglos veían la historia de México a través del lente del

vilización comunista contra Hitler hasta la invasión ale-

conflicto europeo, así la rápida actuación de Orozco se

mana a la Unión Soviética en 1941. Tanto en Estados

relacionó con la invasión de Francia. El departamento

Unidos como en México, esta movida estratégica per-

de publicidad del moma informó a los reporteros: “Blit-

mitió una curiosa convergencia de aislacionistas y an-

zea en esta obra.”⁴¹ El periódico PM utilizó una broma

aún más lamentable en el título de su reseña: “Oroz-

intereses, relativamente más limitados, de la Standard

co pintablitzea el mural del Museo moderno.”⁴² Hasta

Oil y demás empresas.⁴⁵

el soporte de Orozco, conjunto divisible de partes libe-

En 1939, antes de que se resolviera la crisis, Nel-

radas de la arquitectura, sufre la violencia en contra

son Rockefeller arregló una conferencia privada con

de su integridad, justo como por entonces rompían los

Cárdenas en Jiquilpan para discutir los problemas.⁴⁶

límites políticos para ser reconfigurados por nuevos

A pesar de que Rockefeller arguyó que estaba allí sim-

poderes. En definitiva, pues, lo mismo que por su te-

plemente como “lego” con el intento de limar asperezas,

ma, el mural del moma reaccionaba ante la guerra en

resultaba difícil negar que los intereses personales y

Europa.

familiares en la Standard Oil configuraban las nego-

El mural de Orozco puede relacionarse también

ciaciones, en particular su propuesta de dar a México

con un segundo y mayor asunto, el que dominaba por

una propiedad minoritaria en las compañías que segui-

entonces las relaciones entre Estados Unidos y Méxi-

rían siendo propiedad de extranjeros. No es de sorpren-

co y que concernía, en particular, a los principales pa-

der que Cárdenas rechazara ese plan, pero durante esa

trones del moma: el petróleo mexicano. La revista Time

misma reunión en Jiquilpan, Rockefeller, como presi-

ya había subrayado, ciertamente, la conexión entre el

dente del moma, distrajo la atención (e intentó facili-

arte y el petróleo en fecha tan temprana como 1937:

tar así los tratos de negocios) al discutir la posibilidad

“Lo mismo que el petróleo mexicano, el arte mexicano

de acoger una exposición de arte mexicano en Nueva

es una mercancía por la que los ciudadanos estaduni-

York.⁴⁷ Si ciertamente era difícil sacar petróleo de Mé-

denses tienen un interés considerable. Quienes desean

xico, con certeza era más fácil obtener arte. Cárdenas

sacar petróleo de México tienen cada vez mayores di-

se comprometió a apoyar la muestra, que desde luego

ficultades. Quienes quieren ver o comprar arte mexi-

vio como un golpe publicitario, ya que los artículos

cano lo tienen cada vez más fácil.”⁴³

que criticaban a México en numerosas fuentes eran

Tras largos años de negociaciones con las compa-

por entonces comunes en la prensa de Estados Unidos.

ñías petroleras, cuyos dueños eran extranjeros, el go-

Tanto para Rockefeller como para Cárdenas, po-

bierno mexicano nacionalizó finalmente la industria

ner el arte mexicano en el moma serviría como panta-

en marzo de 1938. Después de la expropiación y de-

lla diplomática para los traumas corrientes políticos y

bido en gran parte al subsiguiente boicot de Estados

económicos implicados en el petróleo. Así, la ausen-

Unidos al petróleo mexicano, el gobierno de Cárdenas,

cia general de imaginería antifascista o antibélica en

que no tenía simpatía alguna por los fascistas, se vio

Veinte siglos no sólo reforzaba la visión intemporal y

forzado por razones económicas a comerciar con Ja-

seductora de México, sino que evitaba las propias con-

pón, Alemania e Italia a cambio de las muy necesarias

troversias que habían sacudido las relaciones entre los

materias primas y partes de maquinaria.⁴⁴ Si bien, al

dos países. Cuando menos en el nivel conceptual, el

principio, la administración de Roosevelt, por la pre-

petróleo y el arte no se mezclarían. Más o menos un

sión de las compañías petroleras domésticas, se vio

año antes, en efecto, el gobierno “revolucionario” de

obligado a mantener una línea dura con México, fi-

Cárdenas había ordenado la destrucción de Mitos re-

nalmente logró un compromiso (más benéfico para

ligiosos y Mitos paganos de Juan O’Gorman (1937-38),

México que para Estados Unidos). El boicot se levan-

parte de un ciclo mural surrealista para el aeropuerto

tó en mayo de 1940, justo cuando Orozco empezó a

en Balbuena. Mitos paganos fue censurado cuando el

trabajar, y en noviembre de 1941 se firmó un acuer-

embajador alemán se quejó por las caricaturas de Hitler

do más detallado. La unidad hemisférica y las preocu-

y Mussolini hechas por el artista, en el momento en que

paciones del mercado regional triunfaron sobre los

México dependía de la exportación de petróleo al Eje.⁴⁸

171

El mural de Orozco de 1940 no era ni pintoresco

nunciado el peligro internacional del fascismo mucho

ni intemporal; violaba brutalmente lo que el público es-

antes de las varias invasiones nazis a fines de los

peraba acerca del contenido “mexicano” del arte mexi-

años treinta. Los tableros de Rivera, Hitler y Mussolini,

cano. Al rechazar el uso del arte mexicano como telón

parte de su ciclo Retrato de América (1930) en la New

para esconder el drama político y económico detrás del

Workers School de Nueva York, estaban entre los pri-

escenario, Bombardero y tanque es un comentario di-

meros e importantes asaltos visuales a los líderes del

recto a los acontecimientos europeos que configuraron

fascismo europeo que se hayan hecho en cualquier

Veinte siglos de arte mexicano. Además pone en primer

parte de América. Siqueiros modificó su Retrato de la

plano dos instrumentos de la técnica que requieren

burguesía (Sindicato Mexicano de Electricistas, ciu-

ese petróleo tan estimado por los Rockefeller, codiciado

dad de México [1939-40]) al alba del pacto germano-

por los fascistas y necesario para los (futuros) aliados,

soviético. La versión final rechaza el retrato explícito.

sea o no que la conexión entrara en el propósito del ar-

En cambio, el mal está encarnado por el demagogo

tista. El mural se refiere menos al aspecto humano del

con cabeza de loro que depende de una máquina mili-

conflicto que a las consecuencias trágicas inherentes a

tarmente estandarizada y brutalmente capitalista,

máquinas que, operadas por amigos o enemigos, de-

amenazada por un solo soldado proletario de propor-

pendían del petróleo mexicano. En el contexto de una

ciones monumentales.

exposición configurada institucional y críticamente

Orozco evitó una propaganda tan clara. Hay cons-

por la guerra europea (a pesar de los esfuerzos por

tancia de que declaró que Bombardero y tanque no te-

presentar un escape a esos acontecimientos), la deci-

nía “significado político”, aunque es imposible

sión de Orozco de elegir “la subyugación del hombre

tomarle la palabra dado que la imaginería del mural

por las máquinas de la guerra moderna” como tema

está explícitamente relacionada con la guerra.⁵⁰ De he-

evidente de la comisión del moma tiene aún más sen-

cho, no mencionó en forma específica los trágicos

tido.

acontecimientos de 1939-40 ni en su Autobiografía de 1942 ni en Orozco “Explains”, el críptico ensayo in-

La blitz de Orozco

172

cluido en el número del Bulletin del moma dedicado a Bombardero y tanque. La guerra que más le afectó ha-

El principal crítico cultural de México, Carlos Monsi-

bía sucedido veinte años antes, si bien recordaba con

váis, señaló alguna vez que “para la inmensa mayoría

ironía total que “La revolución fue para mí el más ale-

de los mexicanos, incluyendo la significativa minoría

gre y divertido de los carnavales, es decir, como dicen

que simpatizaba con los alemanes, la segunda guerra

que son los carnavales, pues nunca los he visto.”⁵¹

mundial parecía un espectáculo, algo enormemente

Ciertamente, a mediados de los años treinta, Orozco

divertido y distante que proporcionó al país, sin dar

había empezado a explorar los monstruos y payasos

aviso, oportunidades económicas y sociales”.⁴⁹ Estas

de un espectáculo lateral —a saber, el ascenso del to-

oportunidades incluían un auge en la exportación de

talitarismo en Europa. Estas obras ayudan e infor-

materias primas, un aumento de la industrialización

man las estrategias innovadoras de Bombardero y

y la institución del programa “Bracero” para los traba-

tanque.

jadores migrantes. Pero para los muralistas principales,

Podríamos empezar por señalar que los temas

con plena conciencia de la amenaza del fascismo, la

de lucha y oposición simbolizados en Bombardero y

guerra representaba algo más que una época de mayor

tanque por la compresión del tanque y el avión, son bá-

comercio e intercambio a través de la frontera. Rivera,

sicos en la obra general de Orozco. “La desolada amar-

Orozco y Siqueiros, cada uno a su manera, habían de-

gura de Orozco, la ausencia de esperanza, nacida de la

colisión entre el anhelo y la realidad, es sólo uno de los

dinamitado (1926-28 [fig. 42]), donde Orozco pintó la

aspectos más notables de su psicología.”⁵² Octavio Paz

destrucción de una revolución anterior a bombarde-

interpreta el derrumbe del avión y del tanque menos

ros y tanques.

como una “escena” histórica que como un ardid iróni-

Más específicamente, Orozco se refirió antes a

co tomado de corrientes más profundas: “El icono de

los acontecimientos de Europa cuando menos dos ve-

Orozco no es un dios o una idea, sino una realidad pre-

ces en sus murales de Guadalajara. En su ciclo del Pa-

sente aquí y ahora y eterna, universal y concreta, una

lacio de Gobierno (1936-37), la pared oeste, llamada

realidad siempre en pugna consigo misma. El icono

por lo común El carnaval de las ideologías, muestra

está doblemente amenazado por la abstracción y la ex-

una densa muchedumbre de figuras disfrazadas, bu-

presión, por la universalidad y la singularidad.”⁵³ De

fones con rasgos faciales que aluden a Mussolini,

hecho, en un tono poético que dice todo y nada a la vez,

Roosevelt, Zapata y Stalin (fig. 236). “Hoces, cruces,

esta cita de Paz recuerda la oposición fundamental

suásticas, gorros frigios, fasces, todo mezclado en el

presente en forma e imagen en Bombardero y tanque.

gran espectáculo de símbolos, lemas e ideologías. Pa-

Así, en el mural resuena el famoso cartel constructivis-

recería que para el pintor todo da lo mismo, que toda

ta de El Lissitsky, Vencer a los Blancos con la Cuña Roja

la guerra de ideas no es más que un farsa.”⁵⁶ Al apo-

(1919) —que es quizá la representación icónica del

yarse en la caricatura, este tablero se relaciona estre-

ataque en la historia de la abstracción formal, revolu-

chamente con los cartones políticos de Orozco de los

cionaria tanto de modo literal como figurativo—, aun-

años diez y veinte, lo mismo que con el ciclo del se-

que carece del propósito didáctico claro del cartel.

gundo piso de la Escuela Nacional Preparatoria. Su

Sin embargo, como señaló después el crítico de

“tríptico” de tableros sobre el militarismo, del lado

arte Antonio Rodríguez: “a pesar de estar organizadas

oeste de la nave sur en el Hospicio Cabañas (1938-39)

de modo diferente, las formas de este mural aparecen

es mucho más abstracto, casi precisionista. Los dicta-

con frecuencia en la obra previa de Orozco”.⁵⁴ El hinca-

dores, Despotismo y La masa militarizada incluyen,

pié en las partes rotas de las dos máquinas se relacio-

cada uno, tendidos de alambre de púas en la sección

na específicamente con los montones de desperdicios

inferior que protegen líneas de figuras geométricas

de sus ciclos murales de los años treinta, en los que se

en marcha, recordando el campo de desfiles de Nu-

amontonan turbinas y engranajes, tubos y cadenas,

remberg. A diferencia de los que aparecen en El car-

pintados casi siempre de gris acero, simbolizando la

naval de las ideologías, las figuras principales de Los

catástrofe desde la conquista hasta la edad de la má-

dictadores no están identificadas por símbolos o ras-

quina.⁵⁵ En Dartmouth, por ejemplo, Cortés se yuxtapo-

gos personales, pero son igualmente carnavalescas; se

ne a una destrucción igual a fin de señalar el impacto

han convertido en monstruos anónimos, seudoprimi-

catastrófico, aunque inevitable, del armamento euro-

tivos, que dirigen formaciones masivas de una horda

peo en América; en Catarsis (Palacio de Bellas Artes,

indiferenciada, casi inhumana (fig. 237).⁵⁷

1934 [fig. 252]) las partes de maquinaria son parte de

Sin embargo, en Bombardero y tanque, Orozco

un paisaje caótico de decadencia económica y social,

“abstrajo” aún más su interpretación de los aconteci-

purificado por el fuego. Hay otros paralelos menos

mientos en Europa y Asia, no sólo en términos forma-

directos: el “proyectil” que aparece a la izquierda del

les, sino en relación con ideologías políticas

mural del moma recuerda los cuchillos que atraviesan

específicas. En este cataclísmico accidente de tráfico,

cuerpos y magueyes en varias obras de los años trein-

carente de caricaturas o de un simbolismo abierto, se

ta, y aun el uso de vehículos destrozados como meto-

ha destilado la guerra hasta los conceptos básicos de

nimia de la guerra que aparecieron en Tren

muerte y destrucción. Esto era de esperarse, pues ha-

173

174

cia 1940 los discursos y mítines de fines de los años

(Industria de Detroit [1932-33], Detroit Institute of Arts

treinta habían hecho surgir tragedias horribles y par-

[fig. 215]) muestra la fábrica misma como algo ni

ticulares. Es evidente que en el contexto de mayo de

bueno ni malo en sí; son los que la dirigen los que de-

1940, Orozco debe haber sabido que Bombardero y

terminarán su impacto sobre la clase obrera. Orozco

tanque sería entendido como una crítica de la blitz-

mismo se hizo eco de este uso doble de la técnica al

krieg, aunque el mural no incluye claves formales ex-

mencionar la imprenta en su ensayo de 1940: “Unas

plícitas que lleven a esta lectura. ¿A quién pertenecen

cuantas líneas de un linotipo en acción pueden iniciar

estos bombarderos o tanques? Puede vérselos como

una guerra mundial o pueden significar el nacimien-

representación de fuerzas opuestas (el aire versus la

to de una nueva era.” Sin embargo, a diferencia de es-

tierra, el Eje versus los aliados), pero su carencia de se-

tas otras máquinas, el avión de bombardeo y el

ñales explícitas, nacionales o de escuadrón, y su esta-

tanque de Orozco se muestran como completamente

do ruinoso parece implicar que todas las partes son

inoperantes porque son fundamentalmente diferen-

igualmente culpables cuando la máquina se usa con fi-

tes. No tienen capacidad constructiva; no hay ningún

nes destructivos. Cualquier deseo de secreto o claridad

“buen” servicio al que puedan dirigirse. Es más, como

se ve frustrado, sin embargo, porque el mural rechaza

máquinas no funcionales, poco uso tienen para los

la simplicidad de la propaganda y el impulso didácti-

propagandistas.

co de tanto arte bélico. No sólo se le niega a quien lo

En Bombardero y tanque, Orozco rehusó tomar

ve la capacidad de distinguir entre “bueno” y “malo”,

una posición política estrictamente atada al binario ma-

sino que toda la composición subraya la impotencia

niqueo (izquierda versus derecha, democracia versus

de actuar: los rostros están ocultos, las bocas y los ojos

fascismo). En una época en que se unían con frecuen-

resultan atravesados, las partes de las máquinas retor-

cia los términos “antibélico” y “antifascista”, Orozco

cidas e inservibles. Este mural puede ser antifascista

elimina este último, divorciando el concepto de gue-

pero no sirve como propaganda.

rra de cualquier especificidad partidista. Esto puede

El hecho de que las máquinas de Orozco ya no sir-

ser resultado del pacto nazi-soviético que forzó a los

van distingue su mural del moma de otras metáforas

de línea dura a desechar la línea antifascista; sin em-

de la edad de las máquinas del periodo, desde las imá-

bargo, dada la independencia ideológica de Orozco,

genes enteramente benevolentes de los diques de la

considero más plausible que tal ambigüedad estuvie-

Tennessee Valley Authority que aparecen en los mura-

ra dirigida a desarmar el mural, figurada y literal-

les New Deal a las máquinas funcionales pintadas con

mente, de cualquier función de propaganda más allá

frecuencia por Rivera. En el fresco de este último para

de la admitida condena generalizada a la guerra. La

el edificio de la rca en Nueva York, Hombre en la en-

obra no muestra ni víctimas ni vencedores. Aun al fi-

crucijada (1933 [fig. 251]), se presenta la televisión en

nal de la segunda guerra, Orozco pintó valores tan en-

términos ambivalentes, como un invento reciente que

salzados como la Victoria (fig. 45) y la Libertad (c.

podría promover el capitalismo o el marxismo, según

1945; colección de Jacques y Natasha Gelman [fig.

quien controlara la transmisión. Sin embargo, Rivera

238]) como prostitutas hinchadas, ignorando a vence-

utilizó claves ilustrativas, como las pantallas que mues-

dores y vencidos.

tran armamento y un mitin del 1º de mayo en los án-

A pesar de que su Bombardero y tanque nada tie-

gulos superiores del proyecto original para rca, a fin

ne de ambivalente en su condena de la guerra en ge-

de indicar el camino que el público y la corporación

neral, sigue siendo una pintura ambigua vis-à-vis las

debían seguir.⁵⁸ De modo semejante la pintura de Ri-

alianzas que ya se habían formado o que pronto lo

vera en la planta de automóviles Ford en River Rouge

harían, y así recuerda más de cerca el fresco anterior

del artista, La trinchera (1926, Escuela Nacional Prepa-

fotografías propagandísticas de un niño abandonado

ratoria), que sus tableros de Guadalajara de los años

en una bombardeada estación de ferrocarril en Shan-

treinta (fig. 239). En ambas obras, fuertes diagonales

gai, se apoyó en el concepto de montaje para expandir

envían a quien las ve hacia todas direcciones, arriba

el grito a proporciones catastróficas; la pintura es un

y abajo, izquierda y derecha, como una referencia for-

“llamado a actuar” configurado por un suceso real. A

mal a la confusión política misma. También las posi-

pesar de que el mural de Orozco se parece a Eco de un

bles interpretaciones de La trinchera son igualmente

grito en su hincapié semejante a la retorcida ruina de

elusivas: ¿quiénes son estos revolucionarios? ¿Repre-

un mundo en el que los bombardeos apocalípticos eran

sentan rivales o compañeros de combate? ¿Están vivos

ya algo común, rechaza por completo el humanismo

o muertos? Es la tragedia general de la Revolución mis-

estridente fundamental para Siqueiros y Picasso.

ma, más que una declaración de partido, lo que apare-

La ambigüedad del mural del moma, lo mismo que

ce en primer plano. Orozco había reelaborado el tema

la continua “respuesta” de Orozco a la obra de su archi-

de este mural de 1926 en una gran pintura de caballe-

rrival Rivera, resultan también evidentes si examina-

te, titulada Barricada (1931), que ingresó a la colección

mos más de cerca los tres grandes rostros humanos,

del moma en 1937 y puede haber visto Bombardero y

aplastados por partes de maquinaria y rodeados por

tanque como contrapartida de esta obra anterior. Si

cadenas y garfios pesados que penetran en las bocas,

se las exhibiera lado a lado en el museo, formarían un

narices y ojos. En cierta medida, estas cadenas parecen

díptico que revelaría su trayectoria como pintor, una

ocupar simplemente el lugar del pelo, lo mismo que

carrera hasta entonces enmarcada por dos cataclis-

forman la cola del Caballo mecánico en el Hospicio

mos, por dos acontecimientos sin vencedores ni ven-

Cabañas (fig. 256). González Mello ha señalado tam-

cidos, por dos carnavales trágicos.

bién que en cuanto obstrucciones que sellan los ojos

De acuerdo con su rechazo de cualquier función

y callan las bocas, quizá se relacionan con la “explica-

propagandística, no hay héroes en el mural de Oroz-

ción” del propio artista sobre su mural, en la que obje-

co del moma. Quizá, en referencia a la caída original,

ta que: “El público se niega a ver la pintura. Quieren

una forma serpentina entra y sale entre los desechos

oírla.”⁶⁰ Pero también se refieren a la tortura, a la

“caídos”, proporcionando el único indicio de vida con-

pérdida de control, a voces silenciadas y a oídos sor-

tinuada.⁵⁹ Pero el hombre mismo está prácticamente

dos a los acontecimientos del momento (¿no oigas, no

ausente, a no ser por sus letales creaciones. Los líderes

hables, no veas el mal?). Los críticos han descrito de

caricaturescos y las formaciones masivas de soldados

varias maneras los rostros como “cabezas humanas” o

en marcha que dominan los tableros de Guadalajara se

como reminiscencias de máscaras griegas o preco-

reducen aquí a una o dos anónimas figuras humanas

lombinas, pero por su coloración y escala se asemejan

(¿civiles?, ¿pilotos?), invertidas y medio enterradas en

más a fragmentos de esculturas clásicas. Vistas así, es-

las ruinas de las máquinas. De hecho, Orozco evita las

tas cabezas no sólo refuerzan en el conjunto del mu-

formas humanas tanto como la especificidad históri-

ral el tema de la destrucción, sino que también

ca y esto es lo más distintivo de Bombardero y tanque

pueden compararse con detalles del mural de Rivera

frente a otras dos grandes pinturas sobre el bombardeo

en el rca (fig. 251).

a civiles que estaban por entonces en el moma. Tanto el

Una escultura monumental de Júpiter, parcial-

Guernica (1937) de Pablo Picasso como Eco de un grito

mente destruida por un rayo, y una “dormida estatua

de Siqueiros presentan rostros angustiados y aullantes

de César” flanquean los extremos del Hombre en la

en el primer plano que obligan a quien los ve a compa-

encrucijada de Rivera. Según Bertram Wolfe, estas dos

decer a las víctimas del fascismo. Siqueiros, quien usó

esculturas representan a “los dioses destruidos por la

175

176

ciencia” y a “la tiranía liquidada” respectivamente.⁶¹

cualquier discusión explícita sobre su tema y a cambio

La cabeza caída de César sirve de asiento a tres traba-

insistió en que: “Una pintura es un poema y nada más.

jadores que ven, más allá de Trotsky y Marx, hacia el

Un poema hecho de relaciones entre formas […] Esta

controvertido retrato de Lenin. Los gruesos labios y

palabra forma incluye color, tono, proporción, línea,

ojos en blanco de esta cabeza son particularmente pa-

etc.”⁶³ A pesar de que su referencia a la poesía simple-

recidos, en términos formales, a las cabezas de Bom-

mente nos recuerda que, mediante la yuxtaposición,

bardero y tanque, pero las de Orozco desempeñan un

los elementos de una composición adquieren sentido

papel distinto. Rivera usó las esculturas rotas como

y a pesar de que parezca ser la manera de evitar con

parte de una lectura, explícitamente revolucionaria, de

toda intención los tonos obviamente políticos del mu-

la historia en la que se predica la victoria del proleta-

ral, sirve como una guía importante para desentrañar

riado y la destrucción del pasado (religión o imperio).

aún más el complejo mensaje de Orozco.

Sin embargo, en el mural de Orozco las cabezas care-

Más de una década después, el coleccionista e his-

cen de identidad específica y más parecen ser parte

toriador del arte MacKinley Helm recordó la cita exac-

de una masa general de desechos que simboliza la pér-

ta de Orozco, observando astutamente que el artista

dida de un “orden clásico”, como la escultura de Venus

se había “comprometido en una conclusión del arte

en el trasfondo de su Moderna migración del espíritu

por el arte que hubiera sido el primero en repudiar si

(fig. 186) o las columnas jónicas aplastadas por un

otro escritor la hubiera asentado en un libro”. Helm

tanque y acorazado en el Retrato de la burguesía de

sugiere más adelante que “Orozco, quien tenía concien-

Siqueiros. Lo mismo que en estos otros dos ejemplos,

cia de la parcialidad del moma por la pintura formalista,

Bombardero y tanque alude directamente a la destruc-

decidió intentar una abstracción formal” y concluyó

ción de la civilización occidental por la guerra meca-

que el esfuerzo había fracasado en gran parte.⁶⁴ En una

nizada. De hecho, en Orozco “Explains” incluyó este

respuesta desde la izquierda, Antonio Rodríguez objetó

tema mismo —“bombardear, [atacar] con tanques y

más adelante que Bombardero y tanque difícilmente

barcos de guerra”— en una lista de amenazas a la in-

podía considerarse abstracto “pues expresa figuras

tegridad física de las paredes en las que se pintan

concretas con tanta claridad” y salió a defender la

frescos. La guerra, tanto como la “pobre planeación”

obra.⁶⁵ En 1940, Orozco empujó los límites usuales

o la “humedad”, destruye el arte. Pero las bocas sella-

del arte mexicano en general y del muralismo en par-

das de las cabezas monumentales se refieren también

ticular. Sin embargo, en sus críticos subsecuentes apa-

a la censura. Podemos preguntarnos si Orozco, pin-

rece una ansiedad mayor: ¿podría sobrevivir

tando también (en cierto modo) para los Rockefeller,

cualquier pintura didáctica a los “triunfos” del expre-

restauró e hizo referencia a algo que (en cierto modo)

sionismo abstracto?

ellos habían destruido.

A pesar de que ni Helm ni Rodríguez ayudan mucho en el análisis del mural, que no es ni una “abs-

Poemas y máquinas

tracción formal” ni una pintura marcada por “tanta claridad” que prevenga lecturas complejas y conflictivas,

Obligado por el moma a describir Bombardero y tanque

parece no haber duda de que Orozco esperaba que

para beneficio del público, Orozco respondió con un

Bombardero y tanque se leyera dentro del contexto de

ensayo cáustico en el que se explayó sobre un tema

la experimentación formal. En su presentación estan-

continuo a lo largo de gran parte de su carrera: el arte

darizada, la obra no es tan difícil de descifrar, aunque

no puede explicarse con palabras y quienes necesitan

no sea un simple proyecto ilustrativo de formas mecá-

que se les explique son tontos.⁶⁸ En este texto evitó

nicas. Sin embargo, como las formas continuas (como

la sección de la cola del avión y las huellas del tanque

propuesto por Alfred Barr, no por Orozco. ¿Qué pasa-

a derecha e izquierda) quedan claramente interrumpi-

ría si el tema de Bombardero y tanque no fuera real-

das por las divisiones físicas del mural, los arreglos al-

mente o no sólo fuera un bombardero y un tanque?

ternativos que propone el artista son más abstractos y

A pesar de que las máquinas pintadas en el mu-

convierten el mural en una especie de máquina para

ral de 1940 se estrellaron, la pintura como máquina

manipulaciones plásticas. Orozco usó esta metáfora en

sigue funcionando, pues naturalmente “funciona” so-

Orozco “Explains”, en donde describe el arte en general

bre nuestros sentidos y mente en tanto imagen. Pero

como un “motor-máquina [que] pone en movimiento”

funciona también porque hay un nivel de significado

los sentidos, las emociones y la inteligencia de quien

en el mural adherido no a los objetos (las máquinas

lo ve. Continúa: “Cada parte de una máquina puede ser

bélicas) sino a fragmentos y, por su naturaleza misma,

una máquina por sí misma que funcione con indepen-

los fragmentos (o caos) retienen su significado a pesar

dencia del todo. El orden de las interrelaciones de sus

de su arreglo. Un comunicado de prensa del moma, es-

partes puede alterarse, aunque esas relaciones puedan

crito antes de que Orozco empezara a trabajar, registra

ser las mismas en cualquier orden y puedan aparecer

el siguiente diálogo, en el que el reportero y el artista

posibilidades esperadas e inesperadas.” Orozco debe

discuten justo uno de tales fragmentos: “Al pregun-

haber querido dar una justificación clara de los arre-

tarle si cierto esbozo preliminar era la cabeza de un

glos alternativos, uno de los aspectos más radicales y

aviador, dijo: ‘Sí, quizá —volvió el esbozo al revés—,

originales del mural. Si bien los tableros pueden fun-

o podría ser una bomba. Un cuadro debe tener la po-

cionar en teoría como obras “independientes”, el artis-

sibilidad de ser visto desde cualquier dirección.’”⁶⁷ De

ta nunca indicó que pudieran o debieran exhibirse

nuevo, puede sospecharse que Orozco jugaba con su

como tales, sino sólo que podían ser reducidos o re-

público, reviviendo la vieja broma sobre los curadores

configurados, “cambiando, sin trastornar, la composi-

que cuelgan el arte abstracto de cabeza, sin embargo,

ción original”.⁶⁶

en los arreglos alternativos de Bombardero y tanque,

Tales manipulaciones de la superficie pictórica,

de hecho se pretende que las partes separadas se vean

que transforman el mural en un rompecabezas con

desde diferentes direcciones (algunos tableros se rotan

más de una “solución”, sí generan nuevas posibilidades

hasta 180 grados). Orozco parece implicar que las for-

de interpretación. Pero el argumento de Orozco parece

mas de su mural son significadores “flotantes” que

ser fundamentalmente deficiente, pues por su natu-

pueden ser leídos “desde cualquier dirección”. Mac-

raleza misma y en términos generales una máquina

Kinley Helm consideró esto como un juego formalis-

(o un poema, si se quiere) no puede ser rearreglada

ta, como un llamado a la sensibilidad estética del

en nuevas configuraciones sin pérdida de función o

moma. Yo lo rebatiría diciendo que es precisamente lo

significado (el motor de un automóvil no trabaja en

contrario.

el asiento trasero). De igual modo, cambiar los elemen-

Todo a lo largo de su carrera, Orozco fue muy crí-

tos o subvertir el orden de una pintura renacentista

tico del carácter elusivo de la abstracción. En Orozco

(redistribuyendo los atributos, intercambiando el pri-

“Explains” se queja de que así como quienes van a la

mer plano y el trasfondo) llevaría desde luego a una

ópera exigen programas en los que se describe la ac-

destrucción del significado, al caos. La ingeniería, la

ción, así quienes van a los museos insisten también en

gramática, la iconología: todas tienen reglas fijas. Pe-

las palabras. Uniendo la pintura a lo teatral, dice: “Para

ro esta pintura es diferente, dado que lo importante

estupor del público, se levanta el telón y en el escena-

no fue nunca el orden. Aquí es crucial recordar que el

rio no hay más que unas cuantas líneas y cubos. Lo

título del mural, que destaca las máquinas bélicas, fue

Abstracto. El público protesta y exige explicaciones y

177

178

se le dan, libre y generosamente, explicaciones.”⁶⁸ Esta

de Nueva York, un tipo similar de cubismo visual re-

crítica recuerda una de las caricaturas más revelado-

sulta apropiado para representar la inestabilidad de

ras de Orozco en la que ridiculizó la interpretación de

la metrópolis moderna.

la pintura que nada representa (fig. 40). En “Pintura

Si al principio de los años treinta se había visto

cubista y críticos” (1920), una caricatura transparente

el cubismo como una máquina para la construcción de

de los artistas mexicanos, Roberto Montenegro y el Dr.

un nuevo espacio visual, a fines de la década se lo in-

Atl ven una obra en una exposición.⁶⁹ Montenegro,

terpretaba cada vez más como un paralelo a la destruc-

quien lee una guía, cita una descripción de la pintura

ción de los espacios reales (y de la gente real) durante

que merece la aprobación entusiasta del Dr. Atl, pero

la primera guerra mundial. Esto, al igual que la necesi-

tiene que hacer una corrección: la ficha del catálogo

dad de un nuevo arte didáctico, explica las estrategias

se refería a una obra diferente. Al oír la segunda ver-

de representación de los muralistas mexicanos, posi-

sión, Atl aprueba con igual satisfacción. Dos décadas

ción brillantemente resumida en Destrucción del viejo

antes de Bombardero y tanque, Orozco había hecho

orden de Orozco. Así pues, en un nivel, Bombardero y

burla de la ciega aceptación de las palabras para des-

tanque puede leerse como continuación de intencio-

cribir imágenes, pero también pareció criticar el cu-

nal mal uso del cubismo, visto como una estrategia

bismo (y la abstracción en general) como algo que

utópica fallida y así perfectamente apropiada para evi-

significa todo y, a la vez, nada. A principios de los años

tar el caos del militarismo. Pero el mural debe ser vis-

veinte esta posición se ajusta completamente a la es-

to también como parte del intento del artista para ir

trategia posrevolucionaria de llevar el arte a las masas;

más allá de la primera fase del muralismo, para distan-

el cubismo, como una forma “intelectual” de represen-

ciarse —visual, profesional y políticamente— del lla-

tación, sería poco útil parta el arte público que sería

mado realismo social de sus rivales, Rivera y Siqueiros.

comisionado por la Secretaría de Educación.⁷⁰

En 1940, Orozco rechazó la solidez neorrenacentista de

Si Orozco (y otros) consideraba en 1920 que el cu-

Rivera y los principios de montaje usados por Siquei-

bismo, en tanto movimiento formalista, era un calle-

ros (en su mural exactamente contemporáneo para el

jón sin salida, había un tipo particular de cubismo que

Sindicato de Electricistas), aunque ambos implicaban

tenía cierta utilidad. En dos obras anteriores, Destruc-

las posibilidades nobles y constructivas del arte. Más

ción del viejo orden (1926, Escuela Nacional Prepara-

bien la competencia principal de Orozco estaba más a

toria [fig. 219]) y Los muertos (1931 [fig. 51]), Orozco

la mano: había elegido el mismo tema básico del Guer-

usó composiciones seudocubistas, basadas más en la

nica, una obra aún más monumental prestada por en-

observación que en la comprensión intelectual, como

tonces al moma. Al hacerlo, invitó a una comparación

metáforas visuales de ruinas. En el fresco de tableros,

directa (que los críticos hicieron entonces y después

el “cubismo” (o quizá, más específicamente, un mon-

con frecuencia) con la pintura política más famosa

taje de bloques a la manera de Cézanne) es realmente

quizá de la época.

“el viejo orden” visto desde el ventajoso punto de vista

A pesar de que el Guernica se sirve de teorías de

del realismo posrevolucionario (los dos campesinos

construcción de collage y del cubismo sintético, su

armados). La estabilidad de las figuras humanas está

efecto final es de una fragmentación horrorosa, usa-

en fuerte contraste con la fragmentación del trasfondo,

da para comunicar el terror de los bombardeos masi-

justo como, cuando menos en teoría, la estabilidad de

vos y la angustia general de la guerra. Lo mismo que

los regímenes posrevolucionarios había corregido las

Picasso, Orozco redujo su paleta a tonos helados y sin

debilidades sociales, culturales y políticas del porfiria-

vida. El mural recurre también de modo semejante al

to. En la pintura de 1931 del horizonte de rascacielos

collage (“una pintura es un poema”, una yuxtaposición

de formas) precisa e irónicamente para “construir” una

tas y máscaras de gas, todo ello compite por la aten-

imagen de “destrucción”. Pero Orozco fue más allá de

ción en un montaje denso, casi surrealista, haciendo que

Picasso, al añadir la posibilidad de una fragmentación

el espectador brinque de la parodia a la política y de re-

física del mural como objeto a la fragmentación visual

greso. Aquí, como en sus murales anteriores, Rivera, al

del mural como imagen. Así subrayó aún más su tema

igual que Orozco, usó el bombardero como un símbolo

básico —a saber, la capacidad devastadora de la téc-

de la guerra y el caos, pero, de acuerdo con su visión dia-

nica y de la guerra moderna.⁷¹ Más que de máquinas

léctica de la historia y la sociedad, lo colocó en oposi-

bélicas, su tema trata de la fragmentación caótica mis-

ción a imágenes más positivas de la tecnología.⁷⁴

ma. En un análisis final, esto es la causa de que su ale-

De los miles de impresos y pinturas hechos por

goría de la edad de las máquinas pueda romperse y sus

artistas estadunidenses que tratan de la guerra, el pa-

partes puedan reducirse, rearreglarse, darse vuelta. En

ralelo más cercano al mural de Orozco pueden ser las

cualquiera de las composiciones propuestas, el tema

pinturas precisionistas de Ralston Crawford de retor-

metafórico (la fragmentación caótica, la destrucción en

cidos desechos; como Bomber (1944) que muestra un

la edad de las máquinas) no sólo sigue siendo legible,

edificio destruido y un avión destrozado (fig. 242). El

sino que se lo subraya todavía más. De hecho, al negar-

énfasis de Crawford sobre la abstracción de la trage-

se a “usar” jamás el mural de Orozco como una “máqui-

dia, más que sobre héroes, víctimas o villanos, es tam-

na” para generar nuevas composiciones, el museo ha

bién típico de su tiempo y revela su propia pérdida

negado el aspecto más innovador de todo el proyecto.⁷²

de confianza en la edad de las máquinas.⁷⁵ Pero la respuesta visual más famosa y más obscena a la guerra fue

Conclusión

la creada por el principal muralista de Estados Unidos, Thomas Hart Benton. Su Year of Peril (1942), una serie

Como gran afirmación pública acerca de lo que habría

de ocho imágenes tamaño caballete, circuló tan amplia-

de ser el más horrendo conflicto imaginable, Bombar-

mente, a pesar de su tamaño, tanto en carteles como

dero y tanque tiene pocos iguales en Estados Unidos, en

cuando menos en un noticiero fílmico, que fue más

donde casi ningún mural se refería a la guerra, en par-

“pública” de lo que pudiera haber sido un solo mu-

te porque el ataque a Pearl Harbor fue más o menos

ral.⁷⁶ Lo mismo que en Bombardero y tanque, en la se-

contemporáneo con el final del proyecto artístico del

rie de Benton aviones, cadenas y partes de cuerpos

New Deal, que de cualquier modo rara vez había alen-

fragmentados desempeñan un papel crucial, prueba

tado a los artistas a luchar con los problemas políticos

de un lenguaje visual sobre la guerra compartido a pe-

del momento. El minúsculo nazi con camisa parda que

sar de diferencias formales obvias. En Indifference (fig.

aparece como parte de un ataque al antisemitismo en el

243) se han estrellado en una playa dos bombarderos,

ángulo superior izquierdo de Jersey Homesteads, el mu-

uno en llamas. Con valor de shock, la cabeza decapi-

ral de Ben Shahn de 1937, comisionado por la Resettle-

tada de un miembro de la tripulación yace en primer

ment Administration, es una excepción, pero menor.⁷³

plano, sangrienta y horrible, en contraste con las pier-

Curiosamente, el propio mural de Rivera de 1940, Uni-

nas que aparecen en el mural de Orozco, que se disi-

dad panamericana, pintado para la exposición inter-

mulan y oscurecen. La erguida sección de la cola de un

nacional del Golden Gate en San Francisco, alude a la

bombardero y el fuego que arde en el fondo son tam-

segunda guerra mundial sólo en un tablero relativa-

bién un eco de la composición de Orozco, pero la es-

mente pequeño (fig. 241). Caricaturas de Stalin, Hitler y

trella pintada en una de las alas claramente identifica

Mussolini, fotos fijas de las películas Confesiones de un

los aviones como “nuestros”, encendiendo sin ambi-

espía nazi y El gran dictador, bombarderos, paracaidis-

güedad alguna la ira del espectador.

179

180

En Exterminate (fig. 244), la obra más infamante

Tal como lo han discutido muchos críticos, Serge

de la serie de Benton, aparecen bombarderos y tan-

Guilbaut en particular, muchas otras pinturas, dejadas

ques en el trasfondo, mientras los soldados estaduni-

al margen al principio del expresionismo abstracto,

denses atacan caricaturas hinchadas de Hirohito (o

fueron almacenadas durante la guerra.⁸⁰ Tras la des-

quizá Tojo) y Hitler, quien enarbola un cetro rematado

trucción de Hiroshima y Nagasaki por las bombas, con-

por una suástica semejante a los que llevan en El car-

tinuaron las alusiones visuales a los bombardeos, pero

naval de las ideologías de Orozco. Del pecho abierto

entonces carecieron de referencias a la máquina, pu-

del líder japonés caen cadenas, recordando la lectura

rificada formal (si no virtualmente). Los ejemplos más

que un crítico hizo de las cadenas de Bombardero y

claros aparecen en las pinturas de Adolph Gottlieb,

tanque como “las entrañas derramadas de una socie-

pero Rufino Tamayo pintó también, a fines de los años

dad descuartizada”.⁷⁷ Pero el propósito de estas dos afir-

cuarenta, alegorías cósmicas que Octavio Paz interpre-

maciones “públicas” no podía ser más diferente. Benton,

tó, con gran profundidad, como “testimonio de los po-

siempre regionalista, incitaba a los norteamericanos a

deres que nos destruirían, lo mismo que como una

la acción desde el principio de la guerra mediante imá-

afirmación de nuestra voluntad de sobrevivir”.⁸¹ El últi-

genes tan claras que prácticamente definían el discuti-

mo mural de Orozco en Estados Unidos también sobre-

do término de “propaganda”. Ni siquiera las caricaturas

vivió, almacenado o no, como una señal espectacular

de los dictadores hechas por Orozco en Guadalajara se

de la transición del realismo a la abstracción, de la de-

acercan al abierto ataque de Benton. Por ser Orozco un

rrota al triunfo, que definiría al arte y a los artistas y

artista mexicano, su distancia de la guerra, aunque no

crearía y destruiría cánones en las décadas siguientes.

de la guerra en general, le permitió crear la imagen más

Quizá porque Orozco conocía el costo de la guerra des-

duradera. En 1955, Alma Reed volvió la vista atrás y

de su mirador privilegiado de la Revolución mexicana,

recordó que en 1940 Orozco había justificado la pin-

sus imágenes del conflicto militar, desde La trinchera

tura de un bombardero mediante una pregunta retó-

a Bombardero y tanque, iluminan ese costo sin reve-

rica: “¿Habrá alguna otra cosa en nuestro mundo, en el

lar nunca al enemigo claro y presente, sin abandonar

medio siglo próximo, tan importante como este instru-

nunca su fe en que la tarea del artista era desafiar más

mento de aniquilación?”⁷⁸ Quizá la memoria de Reed

que explicar. La distancia de Orozco ante los partida-

haya estado matizada por su esfuerzo por probar la

rismos le permitió también crear para el público esta-

presciencia de Orozco, pero el comentario tiene un

dunidense una imagen que rechazaba el racismo, la

tono verdadero, como lo han demostrado los aconteci-

especificidad histórica y los temores y esperanzas exa-

mientos cercanos al milenio. Sin embargo, al finali-

gerados que la propaganda hace nacer con demasiada

zar Veinte siglos de arte mexicano, Bombardero y

frecuencia. Esta distancia es fundamental para la con-

tanque fue removido de la vista del público; según

tinuada importancia de Bombardero y tanque. Mucho

Reed, no volvió a aparecer hasta la exposición de

después de que Hitler e Hirohito, Marx y Stalin pasa-

1955 en conmemoración de los 25 años del museo.⁷⁹

ron a la historia, la amenaza de la técnica y la fuerza

Para entonces, muchas cosas habían cambiado.

del bombardero permanecen.

Notas

Wareham, Massachusetts, en los años

12. El mural se describe en Art of

treinta y más tarde enseñó pintura al

the Forties (1991) y en Latin American

fresco en Vassar. Recordaba que, al re-

Artists of the Twentieth Century (1992)

1. “Mexico’s Art Through Twenty

vés que Rivera y muchos de los pintores

del Museum of Modern Art y se exa-

Centuries Installed in Modern Mu-

franceses y norteamericanos, Orozco

mina en Anreus, Orozco in Gringoland,

seum”, Art Digest, vol. 14, núm. 17 (1

utilizaba una “receta” menos absorben-

pp. 113-33.

de junio de 1940), p. 15.

te para la capa intonaco, que le permitía

13. El catálogo incluía un ensayo

2. “Interchangeable Dive Bom-

pintar más libremente, algo que Ru-

biográfico escrito por Paine y textos

ber”, New Yorker, vol. 16, núm. 21 (6 de

benstein admiraba: “No conocía leyes,

cortos de Jere Abbott sobre el estilo de

julio de 1940), p. 13; Clemente Orozco

tomaba una llana de pasta de cal pura

Rivera y la técnica del fresco, el último

Valladares, Orozco, verdad cronológi-

y la embarraba en la pintura.” Véase

prefigurando las notas técnicas de Oroz-

ca, Guadalajara: edug-Universidad de

Lewis W. Rubenstein, “Fresco Painting

co “Explains”. Véase Diego Rivera, Nue-

Today”, American Scholar, vol. 4, núm.

va York: Museum of Modern Art, 1931.

3. Con el honorario de 7 500 dó-

4 (otoño de 1935), pp. 418-37, y Ruth

14. Bertram Wolfe fue de los pri-

lares planeaba traer a su mujer, Marga-

Middleton, Lewis Rubenstein: A Hudson

meros en insinuar el vínculo entre los

rita, para visitar la Feria Mundial de

Valley Painter, Woodstock, N. Y.: Over-

intereses comerciales y culturales de los

Nueva York y las cataratas del Niágara.

look Press, 1993.

Guadalajara, 1983, p. 390.

Rockefeller en Diego Rivera: His Life

7. José Clemente Orozco, Orozco

and Times, Nueva York: Alfred A. Knopf,

Margarita, México: Ediciones Era, 1987,

“Explains”, Nueva York, Museum of

1939, p. 335. Para el punto de vista

pp. 300-10. Para más detalles sobre la

Modern Art, 1940.

más comprometido de Alma Reed,

Véase José Clemente Orozco, Cartas a

comisión, incluyendo información ba-

8. Orozco, Cartas a Margarita, p.

sada en cartas inéditas, véase Alejandro

302. Orozco observó que los tableros

véase Reed, Orozco, México: Fondo de

Anreus, Orozco in Gringoland, Albu-

pintados por Rivera para el museo en

15. Sabine Mabardi ha analizado

querque: University of New Mexico

1931-32 (que medían 152 cm por 244

cuidadosamente esta retrospectiva en

Press, 2001, pp. 118-22.

Cultura Económica, 1956, pp. 253-54.

cm cada uno) no habían sobrevivido

“The Politics of the Primitive and the

4. Los tableros se construyeron

intactos, pero los tableros individuales

Modern: Diego Rivera at moma in 1931”,

de tiras de alambre galvanizado uni-

de Orozco no son mucho más pequeños

Curare, México, núm. 9 (otoño de 1996);

das a un marco de acero soldado. Tres

ni más fácilmente transportables. Por

véase también Laurance P. Hurlburt,

capas de estuco (repellado, revoque y

lo que sé, Bombardero y tanque nunca

The Mexican Muralists in the United

enlucido) se aplicaron a los listones; la

dejó el museo, precisamente debido a

States, Albuquerque: University of

cuarta, o capa intonaco, se añadió justo

preocupaciones de conservación.

New Mexico Press, 1989, pp. 123-27.

9. “Interchangeable Dive Bomber”,

16. Después de la exposición, es-

Clemente Orozco, legajos de la colec-

p. 13; Orozco, Cartas a Margarita, p.

tos tableros fueron comprados por la

ción Dive Bomber and Tank (notas so-

305. Un “Estudio” previo abstracto y

Weyhe Gallery de Nueva York. Los

bre la preparación de los tableros y la

dos esbozos más detallados (de los que

cuatro que se basaban en sus ciclos

técnica al fresco utilizada en Bombar-

se desconoce el paradero) se reprodu-

mexicanos, cosa que no debe sorpren-

dero y tanque), Museum of Modern Art,

cen en José Clemente Orozco: exposi-

der, entraron en las colecciones esta-

Department of Painting and Sculpture.

ción nacional, México: inba, 1947, s.p.

dunidenses con relativa facilidad: Caña

antes de que empezara a pintar. José

5. MacKinley Helm, Man of Fire,

10. “Interchangeable Dive Bomb-

de azúcar y Liberación del peón fueron

J. C. Orozco: An Interpretive Memoir,

er”, p. 13. Para reseñas contradictorias,

a dar al Philadelphia Museum of Art,

Westport, Conn.: Greenwood Publish-

véase “Orozco’s Dive Bomber Crashes

El líder agrario Zapata fue adquirido

ers, 1953, p. 87.

into Tank at the Museum of Modern

por el Museum of Modern Art neoyor-

6. Entrevista del autor con Lewis Rubenstein, Poughkeepsie, Nueva York

Art”, Art Digest, vol. 14, núm. 19 (1 de

quino, y Caballero tigre fue al Smith

agosto de 1940), p. 7.

College Museum of Art. Los demás

(1992). Rubenstein (nacido en 1906)

11. “Muralist Gives Explanation

permanecieron almacenados y se ven-

pintó murales para el Busch-Reisinger

of ‘Dive Bomber’”, New York Herald Tri-

dieron en subasta de Sotheby Parke

Museum y la oficina de correos de

bune (4 de julio de 1940).

Bernet en mayo de 1977.

181

17. Rivera utilizó tableros portáti-

da para promover todos los aspectos

(s.f.), El ataque (1924), Zapata (1930),

les en sus ciclos murales para la New

del arte mexicano en Estados Unidos.

Zapatistas (1931), Cementerio (1931) y

Workers School de Nueva York (1933),

Véase Wolfe, Diego Rivera, pp. 333-35.

Autorretrato (1940).

la Communist League of America de

24. Jorge Alberto Manrique y Te-

30. Los intereses políticos y co-

Nueva York (1933) y el Hotel Reforma

resa del Conde, Una mujer en el arte

merciales que influyeron en la exposi-

de la ciudad de México (1935). Catarsis

mexicano: memorias de Inés Amor, Mé-

ción han sido examinados con cierto

de Orozco (1934, Palacio de Bellas Ar-

xico: unam, 1987, pp. 57-58. 25. Observación de 1935, citada en

p. 141. Véase también Eva Cockcroft,

permanente, pero tampoco es “portá-

Cary Reich, The Life of Nelson A. Rock-

“The United States and Socially Con-

til” en el sentido propio del término.

efeller: Worlds to Conquer, 1908-1958,

cerned Latin American Art: 1920-1970”,

Nueva York: Doubleday, 1996, p. 145.

The Latin American Spirit: Art and Art-

18. Elizabeth McCausland, en artículo para el Springfield [Massachu-

26. De una carta fechada el 23 de

ists in the United States, 1920-1970,

setts] Republican, fue explícita en su

febrero de 1928, en José Clemente Oroz-

Nueva York: Bronx Museum en asocia-

comparación, alabando el trabajo ex-

co, El artista en Nueva York, México:

ción con Abrams, 1988, p. 192, y Waldo

presionista y de abstracción parcial

Siglo XXI Editores, 1971, p. 54. Como

Rasmussen, “Introduction to an Exhi-

del pincel de Orozco al contrastarlos

se ve, la “(?)“ desafía específicamente

bition”, Latin American Art of the

con las imágenes “planas” de Rivera

la palabra ‘arte’ en cuanto a describir

Twentieth Century, Nueva York: Mu-

que “se sitúan sobre el enlucido como

las creaciones del folklore mexicano.

seum of Modern Art, 1992, pp. 11-13.

calcomanías”. Citado en “Orozco’s Dive

27. Tres actos previos fueron es-

31. “Foreword of the Museum of

Bomber Crashes into Tank at the Mu-

pecialmente importantes a la hora de

Modern Art”, Twenty Centuries of Me-

seum of Modern Art”, p. 7.

establecer este canon: la exposición de

xican Art, Nueva York: Museum of

1928 en el Art Center; la publicación

Modern Art, 1940, p. 12.

19. Véase Frederick Kelly, “A Pas-

182

detalle. Véase Oles, South of the Border,

tes) no está fijado a la pared de manera

32.

“Mexico’s

Art

through

sion for Landscape: The Paintings of

del libro de Anita Brenner, Idols Behind

Frederick Edwin Church”, en Frederick

Altars en 1929, y la exhibición de Me-

Twenty Centuries”, p. 15. Otro crítico

Edwin Church, Washington, D. C.: Na-

xican Arts que curó René d’Harnon-

se refirió al “nuevo imperio azteca

tional Gallery of Art, 1989, p. 57.

court y que la American Federation of

[que] se ha levantado en las márgenes

20. Wolfe, Diego Rivera, p. 337.

the Arts hizo circular en los primeros

del Rin”. Paul Rosenfeld, “The Genius

21. Véase Barbara Kirshenblatt-

treinta.

of Mexico”, Nation, vol. 150, núm. 21 (25 de mayo de 1940), p. 661.

Gimblett, Destination Culture: Tourism,

28. Para detalles, véase James

Museums, and Heritage, Berkeley: Uni-

Oles, South of the Border: Mexico in

33. Jean Charlot, “Twenty Centu-

versity of California Press, 1998, pp.

the American Imagination, 1914-1947,

ries of Mexican Art”, en Art-Making

17-78.

Washington, D. C.: Smithsonian Insti-

from Mexico to China, Nueva York:

22. No tengo información de que

tution Press, 1993, y Helen Delpar, The

Sheed and Ward, 1950, p. 40 (original-

el público pudiera ver pintar a Rivera

Enormous Vogue of Things Mexican:

mente publicado en Magazine of Art

en 1931-32, aunque fue visitado por

Cultural Relations between the U.S. and

[julio de 1940]). La reseña de Charlot

críticos y compañeros artistas. Desde

Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa: Univer-

subraya las cartas iracundas de Orozco

luego estaba en “exhibición” abierta

sity of Alabama Press, 1992.

de los últimos años veinte.

mientras pintaba en el edificio rca y

29. Manuel Toussaint, “Veinte si-

34. Desde luego, no todas las

en la New Workers School en 1933, y

glos de arte mexicano”, Anales del Ins-

obras de Veinte siglos eran folklóricas

fue un participante voluntario en la

tituto de Investigaciones Estéticas, vol.

o escapistas. Mitin callejero (óleo sobre

exposición Art in Action de la Golden

2, núm. 5 (1940), pp. 5-10, sigue siendo

tela, 1935) de Antonio Ruiz y Desfile

Gate International Exposition de San

un panorama excelente de la génesis e

(grabado en madera, 1933) de Leopol-

Francisco en 1940, lo que implicaba

instalación de la exhibición. Para una

do Méndez, por ejemplo, son comenta-

también una actuación en vivo.

lista, véase Bulletin of the Museum of

rios a la política moderna. Aunque

23. En 1930 Paine y Rockefeller,

Modern Art, vol. 7, núm. 2-3 (mayo de

ambas aparecen en el catálogo, es reve-

entre otros, habían fundado la Mexican

1940), pp. 10-13. La exposición incluía

lador que nunca fueran incluidas en

Arts Association, de corta vida, diseña-

también, de Orozco, Baile en el burdel

reseñas ilustradas de la exhibición.

35. Alfred H. Barr, Jr., What is

44. Torres, México, p. 14. México

52. Luis Cardoza y Aragón, Pintu-

Modern Painting?, Nueva York: Mu-

terminó su comercio después de la in-

ra mexicana contemporánea, México:

seum of Modern Art, 1946, p. 10, citado

vasión de Polonia en septiembre de

Imprenta Universitaria, 1953, p. 297.

en Riva Castleman, Art of the Forties,

1939. Véase también Friedrich E. Schu-

La cursiva es mía.

Nueva York: Museum of Modern Art,

ler, Mexico between Hitler and Roose-

53. Octavio Paz, “The Conceal-

1991, p. 140. Stanton L. Catlin confir-

velt: Mexican Foreign Relations in the

ment and Discovery of Orozco”, Essays

ma el hecho de que mucha gente de la

Age of Lázaro Cárdenas, Albuquerque:

on Mexican Art, Nueva York: Harcourt,

época leía el mural como una alegoría

University of New Mexico Press, 1998,

Brace, Jovanovich, 1983, p. 179.

específica de la guerra, a pesar de las

esp. cap. 5.

54. Antonio Rodríguez, La pintu-

dudas de Orozco para confirmarlo en

45. El punto principal “ganado”

ra mural en la obra de Orozco, México:

sus propias “explicaciones”. Renato

por los mexicanos fue que las compa-

Secretaría de Educación Pública, 1986,

González Mello, “¿La máquina de pin-

ñías petroleras sólo serían compensadas

p. 105.

tar? Rivera, Orozco y la invención de

por las inversiones de capital no ase-

55. González Mello examina este

un lenguaje”, tesis de doctorado en

guradas y no por el valor de los campos

tema en detalle en “La máquina de

Historia del Arte, México: Facultad de

petrolíferos, los cuales fueron declara-

pintar”.

Filosofía y Letras, Universidad Nacio-

dos patrimonio nacional por los mexi-

56. Antonio Rodríguez, A History

nal Autónoma de México, 1998, p. 367.

canos. Véase Torres, México, pp. 36-37.

of Mexican Mural Painting, Nueva York:

36. Citado en “Orozco’s Dive

46. Véase Reich, Life of Nelson

G. P. Putnam’s Sons, 1969, p. 348. Aquí

Bomber Crashes into Tank”, p. 7. Véase también Helm, Man of Fire, p. 84.

Rockefeller, p. 170. 47. Joe Alex Morris, Nelson Rock-

el tablero aparece como “El circo contemporáneo”.

efeller: A Biography, Nueva York: Har-

57. Como para subrayar este pun-

per & Brothers, 1960, p. 123. Más tarde,

to, el artista Carlos Mérida intituló este

38. Ibid.

en 1940, Rockefeller fue nombrado

tablero Manifestación presidida por ca-

39. Ibid.

coordinador de la Office of Inter-Ame-

níbales. Orozco Frescoes in Guadalajara,

37. “Interchangeable Dive Bomber”, p. 13.

40. Para más información sobre

rican Affairs, una rama del gobierno

México: Frances Toor Studios, 1940, s.p.

la entrada de México en la segunda

de Roosevelt establecida durante el

58. Para una lectura importante

guerra mundial, véase Blanca Torres,

tenso periodo que precedió al estallido

de este mural como afirmación visual

México en la segunda guerra mundial,

de la guerra y se encargó de promover

que interfiere con la imagen propia de

México: El Colegio de México, 1979;

la política del Buen Vecino por medio

la rca como transmisor benevolente,

María Emilia Paz, Strategy, Security

de propaganda textual y visual.

véase Robert Linsley, “Utopia Will Not

and Spies: Mexico and the U.S. as

48. Véase Ida Rodríguez Prampo-

Be Televised: Rivera at Rockefeller

Allies in World War II, University Park:

lini, Juan O’Gorman: arquitecto y pin-

Center”, Oxford Art Journal, vol. 17,

Pennsylvania State University Press,

tor, México: unam, 1982, pp. 54-55.

núm. 2 (1994), pp. 48-62.

49. Carlos Monsiváis, “Sociedad y

59. Justino Fernández encuentra

1940s: Modernity, Politics, and Corrup-

cultura”, en Entre la guerra y la estabi-

un simbolismo cristiano más exagera-

tion, Wilmington, Del.: Scholarly Re-

lidad política: el México de los 40 (ed.

do en su José Clemente Orozco: forma

sources, 1999.

Rafael Loyola), México: Grijalbo-Cona-

e idea, México: Librería de Porrúa Her-

culta, 1990, p. 278.

manos, 1942, pp. 95-98. Un esbozo pre-

1997; Stephen R. Niblo, Mexico in the

41. “Interchangeable Dive Bomb-

50. José Clemente Orozco, expe-

vio muestra más formas serpentinas,

42. “Orozco Blitzpaints Modern

diente de la colección Dive Bomber and

menos abiertamente reptilianas que las

er”, p. 13. Museum Mural”, PM (9 de julio de

Tank, Museum of Modern Art, Depart-

criaturas de muchos de los murales

1940), p. 20. El corto artículo sigue des-

ment of Painting and Sculpture. Co-

anteriores de Orozco.

cribiendo cómo Orozco “rompe” los ta-

municado de prensa: “Noted Mexican

60. Orozco “Explains”, s.p.; Gonzá-

bleros y “aporrea” su tema.

Artist Paints Fresco ‘The Dive Bomber’

lez Mello,“La máquina de pintar”, p. 367.

43. “Mexicans and Friends”, Time,

on Walls of the Museum of Modern Art”.

61. Véase la propia descripción

vol. 30, núm. 21 (22 de noviembre de

51. José Clemente Orozco, Auto-

de Rivera de su proyecto, citado en

1937), p. 27.

biografía, México: Era, 1981, p. 34.

Wolfe, Diego Rivera, pp. 358-59. En la

183

versión de 1934 del Palacio de Bellas

la fascinación de Orozco por los cuer-

denses de la segunda guerra mundial,

Artes de la ciudad de México, Rivera

pos fragmentados por máquinas (en

véase Cécile Whiting, Antifascism and

colocó fasces y suásticas en el regazo

Bombardero y tanque, como en otras

American Art, New Haven: Yale Uni-

de César.

partes) tener algo que ver con el hecho

versity Press, 1989; Stephen Polcari,

62. Véanse los fragmentos de tex-

de que perdiera la mano izquierda en

From Omaha to Abstract Expressionism:

to que Charlot fecha en alrededor de

un accidente con una máquina antes de

American Artists Respond to World

1923, incluidos en Orozco, El artista en

embarcarse en su carrera de artista?

Nueva York, pp. 140-41.

1995; y Frederick S. Voss, Reporting

sacuerdo con la idea de que las recon-

the War: The Journalistic Coverage of

figuraciones propuestas por Orozco

World War II, Washington, D. C.: Smith-

64. Helm, Man of Fire, pp. 84-85.

fueran una pura “farsa” o que su uso

sonian Institution Press para la Natio-

65. Rodríguez, History of Mexic-

del formalismo fuera meramente sar-

nal Portrait Gallery, 1994.

63. Orozco “Explains”, s.p. Las cursivas son del original.

an Mural Painting, p. 351. 66. “Muralist Gives Explanation of ‘Dive Bomber’”. 67. Comunicado de prensa (véase nota 50).

cástico. Véase Anreus, Orozco in Gringo-

76. Véase Whiting, Antifascism,

land, pp. 126-27. Tales interpretaciones

pp. 111-23; Erika Doss, Benton, Pollock,

borran los aspectos más apremiantes

and the Politics of Modernism: From

de este mural radical.

Regionalism to Abstract Expressionism,

73. De acuerdo con Diana Lin-

68. Orozco “Explains”, s.p.

den, es el único nazi en cualquier mu-

Chicago: University of Chicago Press, 1991, pp. 282-304.

69. “Pintura cubista y críticos” se

ral del New Deal: “Zion in the Garden

77. Emily Genauer, citada en

publicó por primera vez en El Heraldo

State: Ben Shahn’s Murals for the Jer-

“Orozco’s Dive Bomber Crashes into

de la ciudad de México (14 de julio de

sey Homesteads”, ponencia presentada

Tank at Museum of Modern Art”, p. 7.

1920). En este dibujo, el lector aparece

en la Reunión Internacional Re-visión

en el chiste desde un principio, ya que

del Muralismo del siglo xx, México,

la pintura está numerada, al igual que

agosto de 2000.

78. Reed, Orozco, p. 315. 79 Ibid., p. 174. Reed se refiere probablemente a una exposición lati-

sus dos “descripciones”. Véase también

74. Véase Anthony Lee, Painting

noamericana pospuesta del año de

González Mello, “La máquina de pin-

on the Left: Diego Rivera, Radical Poli-

aniversario de 1954 hasta noviembre

tics, and San Francisco’s Public Murals,

de 1955.

tar”, pp. 148-49. 70. Alrededor de 1923 aclaró algo

Berkeley: University of California Press,

80. Véase, especialmente, Serge

más su posición: “La pintura que no se

1999, pp. 212-13. Este mural fue cam-

Guilbaut, How New York Stole the Idea

entiende es la pintura seudocubista, es

biado más tarde al teatro del City Col-

of Modern Art: Abstract Expressionism,

decir, hecha con recetas dizque cientí-

lege of San Francisco.

ficas, importadas de París. Tal ‘pintura’

184

War II, Nueva York: Baruch College,

72. Como se ve claro, estoy en de-

75. Véase Barbara Haskell, Rals-

Freedom and the Cold War, Chicago: University of Chicago Press, 1983.

no la entiende nadie, ni el que la hace.”

ton Crawford, Nueva York: Whitney

81. Octavio Paz, “Tamayo en la

Orozco, El artista en Nueva York, p, 140.

Museum of American Art, 1985, pp.

pintura mexicana”, reimpreso en Rufi-

71. Aunque dudo en aventurar-

62-66. Para más información sobre las

no Tamayo: 70 años de creación, Méxi-

me en el terreno psicoanalítico, ¿podría

representaciones de artistas estaduni-

co: Museo Rufino Tamayo, 1987, p. 98.