\"Ornamentos del alma\",en Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 2ª Época, nº 56, diciembre de 2004.

INSTITUCIÓX LIBRE de /

EII{SEI.{AI,{ZA

de /

EI.{SEI{AI.üZA

DIRE,CTOR

Juan Marichal

coNSEJo DE REDAccróx Gonzalo Anes o Elías Díaz o José García-Velasco Salvador Giner o Antonio Górnez Mendoza o Diego Gracia FranciscoJavier Laporta . Emilio Lledó o José-Carlos Mainer José Antonio Martínez Soler o Gonzalo Menéndez-Pidal Francisco Michavila o Javier Muguerza ¡ Elvira Ontañón Teresa Rodríguez de Lecea o Francisco Ros Nicolás Sánchez Albornoz o José Manuel Sánchez Ron Vicente Alberto Serrano o Virgilio Zapatero SECRETARIO DE REDACCION Carlos Wert

$ ¡¡¡h¡ & & fumsn {fr i f¡snc¡ es el órg¿no difiror de la Fundación Francisco Giner & b lli¡r ¡ m m ñ.rrqm*: h crirerio e\puestos en los artículos firmados por sus rrsFüc lnms & rs &rns rilw b pau¡e del blttín que 1o precedió y del espíritu que & tr " ' ' -l neryt drfetdi.t I¿ Institución Libre de Enseñanza ml ll dr k¡ Lntutos).

lnir-rurmon:

f:rnlrr¡'..,. fr.*cnro Grwr nr Los RÍos Lt:-t::-.i:¡r-,r l-nru o¡ Ersr\,¡.rzr k€'r dd C*rreral \lanínez Campos. 11

:t¡ll0 lladrid far

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91 116 80 68

en que se habían convertido los artistas nunos si éi escribía para viejos? Yviejos no sólo por edad, sino por estar llenos de pensamientos impregnados de nreminiscencias clásicaso, como Platón, Cicerón, Plu-

tarco, Séneca, Teofrasto, Luciano, Quer,'edo, Gracián, La Bruyére.,., todos aquellos autores que Ca3al recomendaba como lecturas de vejez. Tan viejos ellos y sus pensamien-

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tos que no pudo dejar de hacer en el prólogo d.e Charlas oal recorrer los primeros pliegos impresos del libro actual

O

d,e

PJ{AXIEM

O S D E L ALA,[,A

cafá estaturbia confesión:

he encontrado algunas máximas y aforismos coincidentes, hasta en la forma, con los expresados por escritores célebres de los siglos x\{ y x\,¡rr). ¡eue nadie se fuera a escandalizar! No era una simple cuestión de semejanza nhasta en la formao, sino afinidad entre iguales, un diálogo de r,iejos, como aclaraba después con elegancia torera: nel viejo, ási siempre soliiario,

tiende, por compensación, a convertir en diálogo el monólógo,. Había, pues, coincidencia por compensación... Los miembros de ú falange sabén hacer esas cosas: ubicuidad, ventriloquismo, conocimiento cle lenguas extrañas. Cajal y sus amigos del Casi-

no de la Agricult'ra de valencia, amantes de la opsicología mórLida, y de loi omilagros, de Mesmer' habían aprendido todo eso entre el café y las sesiones áe hipnosis, ilucinaciones y desdoblamientos de personaliclad. de ellos se atrevería a deciq pues, ¿Quién que cajal no es como Pascal? Así que no es extraño que los cuerpos de aque[a falange ideal, calcados de esos otros viejos que se reunían en el café éntre el lion Negrita y el Anís del Mono, desaparezcan con la misma fuerza con que se precisa su trañajo: nSon quienes están visiblemente empeñados en borrar la visión deprimente de un pueblo de opereta,. son, en definitiva, los que se rebelan contra Fortuny ozuloaga,*p^un-

do por una serie lamentable de guisanderos de española¿¿5, qué han fomentido la leyenda de una oEspaña yerma y trágica, donde sólo florecen como cardos en estepa, inquisidores, toreros, bandidos, chulos y danzarinas,. cajal no ha podido desligar el problema de la pintura del problema de España. o propiamente: de arruinar la p1ntura salvando a España. Pues una vez que esa España verdadera estuviera enconfáda, ¿qué papel correspondería al arte sino el de ajustarse a representarla? Encontrar la pintura moderna es así el resultado de una ecuación patriótica. De ahí que Cajal, forzando las matemáticas, dijera que ola musa nacional mostróse tan hostil al rómantigismo y a la hipérbole que hasta en la gloriosa epopeya del Romancero, inspirada en las épicas hazañas de la Reconquista, no traspasó nunca los discretos

límites de la narración histórica,. Que nadie se confunda: España es, sin hipérbole, maravillosa, pero lo gs porque sí, porque la Historia así lo quiso, por Jatum, por la musa... España d. -lupreca¡al- no existe, sino que preexiste: es anterior a su comprobación. Esti España existente, regenerada por la santa voluntad de las abstracciones, es el reino de las demos traciones cartesianas: ola verdad histórica obliga a reconocer que el arte español, en sus variadas manifestaciones, fue esencialmente humano y realiita,. cogito, irgo sum.y

todo ello se iograría bajo Ia influencia de Velázquez: aunando ola espiritualidad con la verdad, la exactitud del matiz con la justeza del dibujo, el conocimiento de la teoría de las bellas artes con los hechizos y virtuosidades de Ia técnicao, Ya tenemos a los abstractos cocineros -los de la falange- y un buen montón de recetas sin comensales' O aún peor: exquisitas recetas de nouuelle cuisine que no especifican ingredientes ni calidades. como quien dice: 200 gramos de algún espesante... ¿pero qué importaBILE, n.'56. Diciembre 2004

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* Dibuios originoles de Cojol, (1880

y 1902). lnsriruro Cojol {csrc)

ba si naclie, salvo los viejos, las habían hecho, y nadie, saivo esos mismos r,iejos, se las iban a comer? Nadie r,ivo, quiero deci¡ pues c{al, que dio aiguna que otra pista sobre las filas ideales de esa falanse, que están ho,v en el nexilio inteiectual, o en un ohermé-

tico lazareto,, como el (gran Padilla, o Nloreno Carbonero, apenas insinuó quienes podía ser srn continuadores, sah,o ellos mismos, muertos andantes. Fueran quienes fueran, todos formaban parte de ese perfecto y rotundo mundo de viejos. l,a muv noble y próspera República de Vejecia. uHemos llegado sin sentir a los helados dominios de Vejecia..., Así comienza Cajal strs Impresiones d¿ un artuioe.scltrótico. Desde esa atalayaanestesiada y frígida, con las venas colapsadas, r,a a repartir honores y horrores sin descanso. El arte moderno no salclrá bien parado. Era ésta una népoca nefasta,, como dijo en Cltarla.s de café, de oaberración colectir,a, y agotamiento de ias nfuentes puras del clasicismo grecorromano,. En uno de sus autorretratos estereoscópicos de vejez le vemos sentado frente a su mesa de trabajo, adoptando esa pose que tautas \.eces fijó: el microscopio frente a él y la mirada perdida, como si quisiera decirnos que ha dejado sus ojos tirados sobre la mesa. Pero ahora, entre frascos y balanzas, se alza, sin embargo, la réplica de una Venus ciásica, ruina desafiante que crece como un hongo en la mesa del histólogo. Esa mesa es pla-

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OP,NAME],{TOSDEL ALMA

taforma de apariciones, semillero, prado: de las visiones de los tejidos neryiosos y del surgir de ese fantasma, consuelo y Ietaníaalavezde las nfuente, prirur, del arte. ¿iO_o no recordar-aquel otro autorretrato dejuventud en el que upur.i. mirando a un esque_ leto? Esa es la transformacr^ó1 que se opera en vejecia: del hueso mondo y lirondo a la blanca carnosidad clásica. o lo que es lo mismo: áe la ciencia al arte, pues eso es, para_ dójicamente, lo que la vejez de Cajal dice a gritos: que en esa mesa la inatomía se ruelve arte. Su hermano Pedro lo dirá con claridad méridiana: uEn el Alcazar de la cien_ .3.1 ]-entró por la puerta del Arte,. pero cajal, más astuto,

entraba por las rendijas: nFalto de preparación.técnica',.decía. ..mis opinion., rraducen el juiiio de un esiectador desilusionado, algo así del hombre -.dio qr. echa de -.rrJ, aquellos tiempos de.su juvcntud en que asistir a una exposición dé arte constituía fierti irrco-pa.able del espíritu'. Para quien ha crecido en lo abierto es fácil forjar el mito: el recuerdo invasor y.febril de una época plena. Así que si cajal ha creaclo te;ecia en las primeras páginas de su libro, quizás sea tan sólo para creerse un poco como Tiziano:

l{o hemos'caído aún, reltetimos, por fortuna, en España en las idjoteces delibera¿as de primua manffa (puniles simttolizaciones geomátricas), de Delaunal, Matisse, Carrá, Chirico (caballcts de tioaiuo), Kunttwhal fsic] (manchas caóticas

Picasso en su

indesct-

frables, infuiores a

dibujos del hombre cuatwnario), Cittoen lsicl (ciurtadu de turemoto), Müziingla lsicl (cabalks de juguete y mujua de cartón), Ernnt lsícl (t'antasías delirantes d'onde se funfun mlnstruosamente mujwes descabezailas palomai), los

1 otros muchos idólatras de ilefáciles e incautos clientes. ne

a la

1

lo Jeo o

Cázan-

arbitrarios embarJ,urnadores rJi tienzos aI acecho

cajal podría desconoce¡ y mucho, el panorama artístico de su tiempo, pero sabía perfección

que España no formaba parte de é1, pues era una de las nmenos infec_ tadas por la lepra del arte modernou, todo ese (sarampión expresionista, cubista, anár_ quico, cavernario y exótico'. Así que España es modérna poi r., vieja no y haber caído en esas pueriles de{iniciones de diccionano que Cajal deigrana en áe texto. Es clecir: nyanl es moderna por estar inmunizaila corrtra lai fealdádes vanguardistas,

por

su

salud de hierro que resiste a las corrosiones de lo feo. Esa paradoja?e la vida del vieio' 9tg cuanto más r,iejo, más moderno, se manifiesta a li perfección cuando cajal

recomienda para los viejos las excursiones artísticas en automóvil. Vejez,v exploraclo-

nes; vejez y máquinas; técnica yvejez. oHav senectudes lozanas, fértiles,l, decía poco

des

pués. ¡No le hacía falta ni decirlol Se demostraba a la perfección en la práposición de que vejez es modernidad, que no se cansó de lanzar de mil maneras: (Los libros de la antigüedad constituyen el más sano v delicado manjar de los provectos. La irradiación del pasado nos da cierta ilusión dejuventud y optlmismoo. Én lo viejo, lo moderno se fabrica un cuerpo nuevo y vigoroso, saludable hasta lo metálico. Áí que España es moderna por ser, precisamente, tan vieja como la Germania de Hitler ó tu ttutiu BILE, n.'56. Diciembre 2004

MIGUEL

ÑGEL

GARCÍA HERNÁNDEZ

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de Mussolini. nGermania es tan üeja como nuestros sueños y tanjoven como nuestras armas>, decía Goebbels sin piedad... No le excusemos. Cajal ha soñado con anticipación el mismo sueño: un país donde los cuerpos ancestrales se rejuvenecen y acorazan, Cuerpos mitad de lata y mitad de patria, y que al frotar sus dos mitades se convierten en una sola: cuerpos de fábrica. ¡Qué maraülla que el discurso sobre el arte

sirva desde Ia Revolución Francesa para legitimar por las bravas el progreso de una nación! Así se consigue el mismo discurso en un país de tanques y en otro de botijos. Imagino a Primo de Rivera frotándose las manos. De cualquier manera, sus descripciones del ambiente artístico de su época delatan una lectura escandalosamente fiel a las ideas de Franz Roh en Rtalismo mágico. Postexpresi,onismo, que Cajal, viejo redomado, citaba como postimpresionismo. Debió de ser ta gibtla que llegaba en su vejez para demostrarle la maldad del arte moderno, pues el filosofismo biológico que utilizaba Roh para legitimar el ascenso dela I'luna Objetiaid,ad,debíaser del gusto de cualquier sabio metido a diletante artístico. ¡Sabios! Cajal apenas utiliza otra palabra en sus libros: sabios, que no científicos ni técnicos. Nada que recuerde la modernidad y sus aterradores usos de la ciencia, sino osabios ancianoru, olor sabios de buena voluntad y de claro entendimiento), como dirá en otras ocasiones. No creo que sea sólo una confusión por homofonía con el francés sauants, sino la irrevocable constatación de que en Vejecia sólo podía haber venerables patriarcas del conocimiento. Sócrates, Fedro, Fedón, Timeo: he ahí, al fin, los nombres de la falange. Cuanto más üejo se hacía, más tentadora le parecía a Cajal la voz de la ninfa Farmacia. Ninfa y sirena a la vez. fuí que, ¿Tiziano o Platón? Quizás ambos, pues hay en Cajal no sólo el turbio deseo de consiruir una Vejecia ideal, sino además la parodia de la expulsión de los artistas de

la ciudad. De ahí que alabe las obras de Platón porque (no cansan ni emocionan, que es lo a que los caducos y arterioescleróticos importa,. Vejecia es el reino de lo inmóvil, la mitriz de la belleza de precisión e indiferencia. Cajal había llegado de golpe, (se sienpero también con escándalo, a esa edad en la que, como decía Winckelmann, te horror de confesar que no sentimos nada,. Y entiéndase que el escándalo está en airear el horroq pues Cajal no ha evadido la paradoja de la frase: si se siente horror de confesar que no sentimos nada se siente ya algo, y horroroso además... El horror está, pues, en inflar la ataraxiapara que pase de ser una simple pieza de la teoría de la belleza, como había hecho Winckelmann, a ser el arco fundador de la filosofía de la historia, como pretendíaCajal. nBello como el agua, que es tanto mejor cuanto menos

gusto tiene,, decia Winckelman. La bell ezaweiade Cajal es también una belleza depur¿¿¿; *En las páginas de los poetas lo dramático palece haber perdido sus toxinasn. Cajal, como Win.k.ltrluttn, legisla sobre el arte con ansia genealógica: quiere ser el

primer artista, el d,eus ordenator Pues el más oscuro episodio de Winckelmarn no es su iremenda muerte, sino ese higiénico despotismo que le convierte en la prefiguración BILE, n,'56. Diciembre 2004

0R\¡AI4Ái\'70.1 DEL ALI,IA

del artista moderno por excerencia: aquei que, como quería Duchamp, simplemente ordena obras en una pared.,. ca¡ar ha upr.náido la rección. De ahí que arrase sin mira_ mientos el territorio artístico para funclar una nueva polis. Asíqu., ¿no se habrá cons_ truido esa mirada de riejo para, envejeciendo lo que tocaba, poder refundar lo nue_ vo? Su.obsesión por arruinar en bloqúe el arte nueuoparece escóncler la certeza de q'e éste sólo podría estar consrituido por sus propios difujos. porque, ¿dónde situaría é1, que había querido ser artista anres que hiitólogo, sus áibu.¡os?'n, unu pregunta inevi_ table, aunque no hay ninguna duda-sobre la respuesta: El jardín de la neurctlogía brinda al inueüigador especLáculos cautiua¿ores y emociones artí'sticas i.nconparaltles. En áI haltaron, al mis instintos esletitos plcna satisfin, Jacción. ¡Como el entornólogo a taza de mcti,lsosin de aistosos matices, rni itentión puseguía, en eluergel de ln.suüancia g'h, ntalas defonnas tleticada,s elcgantes, kn mntuí6sas 1

mariposas del alma, ruYt batir de alas quiht sabe si esclaricui algún rJía el de h uida mental!

secretg

años, Cajal lo ha ido vienclo claro: sus dibujos histológicos son el arre realon*los lizado. Es perdido en esejardín de ra neurología como"ha ,..up.irdo la r,,ista. vejecia es ia.ficción qtre ie permite liquidar el romanticismo y narrar esa conq¿ista cleiofo; un oJo clue ya no pro)/ecta sus deseos. su vrl romántico, sino que habita .i, lu prra .1,,, del micioscopio,, conro dil'o en urg,ina ácasión. un ojo hecho cle la ruz misma de ra máquina, ella misma luz para traer ra luz a las .orur. .n ese proceso se han gestado dos grandes figuras: la montaña y la seha. Cajal termina su Infancia ju,uentutlcon la ascensión a Panticosa l para curarse de la tuberculosis, aunque 1o que termina reconociendo allí es aquella áluntad que no pueden siquiera rc¡zar los personajes de. Lu, montaña mágica,de thomas ldann: .Resol_ r'í clesde entonces no estar enfermo,. Ésa fue la tajante'conciusión de aquel episodio de dejarse molir en 1o alto cle un peñasco, .sin más testigo que la águilas ni más suda_ rio que la próxima nevada otoñalo. Poco a poco, se irá iirpániendo la verda¿; uReconocí, lleno de ¡margura, que el disparatadd romanticismo adquiriclo durante mi adolescencia con las imbéciles lecturas de chateaubriand, Lamartine, victor Hr.rgo, lord Ilvror 1' Espronceda, me había en'enenado,. pero cajal no sól' ha aprendido"a s,perar el nihilismo romántico. IJa aprendido, sobre tod-o, a mirar carar a cara al rostro del arte en su infáncia, cuando las tapias, puertas y \rentanas le anunciaban lo abierto en fiesta: el arte, decía por entonces, .nos libra á. nrart.u, ideas, a veces más viru_ lentas que el peor de los microbios, y derila nuestra sensibiliclad hacia el mundo, fuen_

..

f

te de los goces más puros r.ir.ificantes," fuí que, si cajal narra su infancia jur,entud, ,v y porque en ella se esconde Lln secreto: la r,ictoria sobre esa enfermedad romántica que le había hecho olvidar"la apremiante necesidad de dibujar en lo abierto. A partir de entonces, Cajal r,'io con clariclad su trabajo, las ielvas es

de su infancia cleja-

ron de ser pesadillas románticas para empezar.u ,.r.urur,illas tan inquietantes y dulBILE, n.'56. Diciembre 2004

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Dibuio originol de (1

Coiol, (csrc)

BBB). lnstitJto Co jol

:

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Hercuiano: nTratábase de inquirir cómo rematan las raíces y ias ramas de esos árboles de la sustancia gris, de esa selr,a ian densa que, por refinamiento de complicación, Carece de lacíos, de suerte que los troncos, ramas y hojas se tocan por todas partes,. Refinada complicación: un laberinto de figuras sin espacio... Cajal va a tener que entrar en ese nbosque inextricable, y empezar a poner orden discriminando entre lo que se debe y no se debe ver, pues la seh,tadel cerebro sólo se hace iisible abonando y podando, tiñendo selectivamente las neuronas con reacciones poderosísimas, pero también adelgazando progresivamente la metáfora: (l)urante la ontogenia cerebelosa, la expresión metafórica at'borización tuepadora, ¿no implica, quizá, una acción real y efectiva de trepar?o. Es volviendo real la metáfora como Cajal se orienta

ces como las cle

en la selva. Y basta con leer su descripción de nlos campos traqueales ,v laríngeos, sembrados de pestañas uibratilts que ondean cual campo de espigas al soplo cle brisa invernal,, o la de las células piramidales del asta de Ammon, (comparables a plantas de jarasí como series dejacintos-, que se alinean en setos vivos,. Con el tiempo, dín

-algo

mismo como un jardinero, nlippiando el terreno de arbustos y plantas parásitaso. podando y arreglanclo sin cesar ucélulas en cesta',. ,,rantaje protoplasmático>, ofibras musgosas>, uarborizaciones iibreso o ofibras trepadoras,, éstas ¡ltimas descubrimiento suyo y parecidas en su funcionamiento v estructura a nla hierlra o a las liase r,erá a sí

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BB

ORVÁ¡4¿,VTOS DEL ALIVL4

Así que las células de esa ufloresta neniosa, no parecían estructuras vegetales, sino que realmente lo eran, como de hecho podemos sentir en muchos de sus dibujos, que se dirían representaciones de setos, ,irrur, tailos o raíces, muy diferentes, por cierto, a lo que puede ver el ojo mecánico del microscopio electróniio, Cajal ha visto a través de la metáfora, única manera de enfrentars. u .i. bosque de figurás sin espa_ cio' Ysólo así, creyendo a las células nerviosas filerzas vegetales, puAo Ca;at descubrir que, cuando se elimina una parte del árbol axónico de una ,..uronu, las ramas restantes se engruesan y sus ramificaciones terminales se expanden. upruning effect,, lo han llamado, efecro de poda... cada vez que cajal cleja de mirar por el ócular para representar en el papel su propia r,ista, se alza la metáfora: bosque, jardín o selvá. su vista se inicia previendo lo que hay que ver, pautándolo. o to que es lo mismo: iniciando su visibilidad en una zona de inr,'isibilidad que resulta sei el lenguaje mismo. La metáfora es Ia línea por donde se pliega en dos el cajal apoyado sobre el micros_ copio y ese otro que dibuja en el papel, la bisagra de s, propio cuerpo, ;, de ahí que no tenga otra solución que naturalizaria, creerla uacción r.il,. La *.táfo.u vegÉtal termina siendo así un ojo hecho del piiegue de dos ojos, montados ambos, u ,oo¿o nas'>.

gaf1s, sobre sus ojos reales. ojos sobre ojos para r,.i lu, hojas del cerebro... Aquellas uislas recónditas, donde se esconclían nformas virginalesi como decía de su tra_ bajo, creyéndose todar'ía un Robinsón o un personaje áeJulio Verne, resultaba ser un bosque de ojos al acecho entre las hojas, prestos a actuar, como caníbales salvajes:

-{e

I'hnid con nosotros a.l ktbnratoño det micrógrafo. Allí, sobre h ltLatina del mit:roscopio, el pétalo de unaflor, sin consiiJ,eración a su lterurcsuia ni a su aroma; nrrancad daltués una parcela de los tejidos animales; disociarJla sin piedad, aunque las.fibras

dugarrad

contrtíctile.s palpiten se estremezr:an al contacto rLe tas agujis. Asomaos'dapuis 1 a la aenlana del ctcular, )... rcsa nciable, resultado estupenilo, ta hoja rtet uegetál como el tejido del onimal os reuelarán Ntor todas ltartes una rcnstrucción idéntila: especie de colmena forrnada por celdillas y más celdillas.

Desparrad, arrancad, disociad... Al término de esas operaciones surge impár,rclo el ojo, ese triunfante (asomaos a la ventana clel ocularu que anuncia, tras un mundo sin cualidades, el orden. ojos al acecho, ojos con tenazas, ojos tan técnicos como las manos, lenguas 1, miembros de los libertinos de Sade. El ojo es eI boudoir cle cajal. nAcabamos de entrar en una zona de impactos,, Así comienza Michaux el alucinado relato de su experiencia con la mescalina. Ese mundo hecho de una uóptica embria-

gadora,, el mundo sin suelo, parece el reflejo invertido d.e las selaus neuiológicas de y quizás porque sus dibqos sean, o me lo parezcan a mí al menos, el destino lajal, {inal del paisaje del siglo xrx: su regreso a ese estadio ornamental que Henri de \hlen_ -huy ciennes inició de forma naravillosa en el siglo xr,ur, donde no r,ida que repre_ ,"u

sentar ni historias que narrat sino impactos: el del horizonte con el suelo. la luz BILE, n.'56. Diciembre 2004

ion

\IIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ

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la materia, la geometría con la vista. El ornamento no se ha llevado tan mal con el pai:aje, ni éste tampoco con la ebriedad, como demostró Benjamin en Haschischolos griegos en el fondo de sus vasos y en su mitología. De hecho, lo que llamamos Grecia no

fue nada más que el extenderse de las febriles aventuras de los dioses: allí donde llegan sus mitos, delirios ornamentales, llega la tierra... ornamento, ebriedad y paisaje trazan:una cadena tan apretada en los dibujos de Cajal como en el santuario de Del-

ola naturareza gusta repetirss,, decía cajal, que acabaráachacando a ésta la misma monotonía ornamental que descubría en sus cortes histológicos, devoiviendo así a la naturaleza la metáfora que había tomado prestada, pero ahora cultivada y refinafos.

da, jardín y no selva. Porque, ¿cuál es la razdn de que utilice metáforas vegetales para hablar de sus dibujos sino demostrar que éstos son ya el único paisaje posiuel óa;al

dibuja sus cortes histológicos dejando tras de sí una n atura)ezaarruinada y descolunháa, sin olor ni sabor. Paisaje del cerebro y rostro del paisaje alavez. De hecho, el límite entre pais4je y retrato nunca ha sido más estrecho que en los dibujos de Cajal, que son paisajes porque son rostros, temperamentos, y son rostros porque cubren una extensión paisajística. Son el uno al otro formas de su fuga. y ésa, desde luego una hipótesis, y para plantearse el por qué de Ia crisis del retrato y del paisaje a finales deliiglo xtx: ambos se hunclieron porque ambos se reflejaban. ¿euién lo ha entendido mejor que Michaux?: .Paisajes como quien se pone una sábana sobre la cara,. En 1998, la N¡s¡.llevó a cabo la más extraña exposición que se haya realizadojamás, y con el propósito, además, de crear un nuevo rostro en el paisaje. Coincidiendo con la misión Neurolab, que estudiaba el comportamiento del cerebro en el espacio, y con la supuesta pretensión de homenajear a Cajal, se almacenaron en el transborclador espacial Columbia una serie de sus preparaciones histológicas, pequeños cristales semejantes a las placas de una linterna mágica. Mientras eso pasaba en el cielo, aquí abajo, en la tierra, en el Museo de la N,qs¡ se exponían algunos de sus dibujos científicos. Dicen que toda esa ceremonia del absurdo, pues nada se investiga ya en esos cristales y nada se ve científicamente en esos dibujos, era para homenajear al padre de la teoría neuronal. Pero fue más bien la invención del Padre, o propiamente: de Dios. El artífice supremo, el dios ltlastk. El mito del artista cumplido a la perfección y sin ganga. Pues allí estaban, dando r,ueltas en el cielo, aquellos cristales como sustitutos de las constelaciones; y aquí estaban, en Ia tierra, las proyecciones visibles de esas nuevas

estrellas. Dios vigila. Toda la tierra convertida en la proyección luminosa de un corte histológico, el nuevo paisaje que se ha encendido al subir la ciencia al cielo. Esos dibujos, sellados por la N,Lse y firmados por los astronautas del columbia, cuya matriz fue lanzada al espacio para volver a caer desde allí sobre nuestras cabezas, como si Dios mismo fuera un fantasmagorista que amplifica imágenes con su linterna mágica, sólo representan el inquietante dominio del ojo sobre el mundo. No creo que a Cajal le gustara nada esa utilización fraudulenta y teológica de sus dibujos, pues ellos, que ha

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IIir

0/i,V,4I¿tE\?0S DEL ALMA

bían comenzado en lo abierto, terminaron en el Columbia siendo el candaclo que clauespacio: ojo que vigila lo que él mismo segrega. Nada tiene que ver esra especie de bufonada teológica con aquella uluminosa,.u.hlión" dejuventud

t:t+1el

de Cajal, cuan_

do leyó asombrado Le ciel de Fabre, para adverrir que los hoábres habían conocido las cosas de la tierra sobre ia geometiía de las estreilas. Hiparco de Samos dibujando el mapa de las estrellas que guiaría a los marinos en sus barcos; Eratóstenes caiculando la curratura de la tierra por la sombra que arroja un palo. Mirahitia...Ese cl¿lde Fabre no cae a plomo sobre la tierra, como ris pracas de cajal desde el columbia, sino qle la abre y fecunda, cielo que es suelo y tierra que centeliea, todo unido y bien mez_ clado en un,mismo problema que ios griegos nómbraban con una sola palabra; cosrzos, orden de las esferas y raíz de la belleza alayez. El ornamento conquista caras y coloniza planetas, siembra maravillas. por ér, vivimos en io abierto. pero nada de eso demostraron los tecnócratas de la NASA, sino, de nuevo, ei sometimiento espectacular del mundo. Kruschev les había puesto los pelos de punta: nEn cuanto

al paraíso celestial, ya hemos oído hablar a los curas. Nosoiros en cámbio queríamos ir personalmente a ver como es, v pof eso enviamos allí a nuestro explorado¡ yuri Gagaiin. Él ha ..co_ rrido toda la órbita del planeta y no ha encontradó nada en el exterior. Sólo

ia oscuridad absoluta, ha dicho, y ningírn jardín edénico,. Los "rpuiio ciistares v dibujos de ca¡al en manos de la N,csr\ demostraban, sin embargo, que había argo, tnmecanismo provector, el ojo de Dios colgando aún en el vacío. cuilquier iclioia se habría dado cuenta: Dios ha muerto, pero su ojo es eterno. fuí se gurrá, d.finitivamente, la carre-

ra espacial. Pero no es de ese imperio despótico del ojo de lo que hablan los dibujos cie cajal. El ojo sólo fue esa metáfora que Cajai tomó prestada de la naturaleza pira devoliérsela multiplicada. Es más, el ojo en cajal es tan solo una poderosa sinestesia, y lro muy diferente a aquella otra de la que nos ha hablado octar,,iocolis en una recienie ),mará_ villosa exposición, A la tuz det uino. coris dejó durante días una grabadora ante una üd para registrar el sonido de su crecimiento, descubriendo así q"ue los tallos crecen a sacudidas. en forma de violentos choques auditivos qu. unun.iun un crecimiento brusco e inesperado: ¡;¡crnssslll y sin embargo, el surgir de las hojas es dulce y suave, cadencioso, como agua que fluye: flussssssss.,. Esos ionidos abrJn y excavan espa_ cios, enredan, trepan. Lo que oimos ya no es ra forma, sino formas del crecimiento. Degas pinchaba en hueso cuando decía que -el clibujo no es la forma, sino la mane_ ra de ver la forma,. Y Klee, mucho más burdo, pinchaba ya en tocino al decir aquello de que el .¿i1ru¡o no trata con lo vrsible. sino que hace lisibleu. para quien se hicie_ ra un lío con esas frases, que enredan y desenredan ia tiranía del ojo sin cesar, sóio habría que haberle dicho: pon el oído... Es imposible imaginarse eitrabajo del arte de otra manera que bajo ese choque sinestésico, una sinfonía de ruidos que provoca y convoca la visibilidad, tan pronto violentos como dulces, tallo y uva, raíiy fiuto ala BILE, n,'56. Diciembre 2004

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Dibuio originol de Co¡ql (1902)' lnstiiuio Coiol (csrc)

vez.Cajallohaintuidoenunemocionantepasajedesusmemorias,dondesusedde 1o fugiti'o desembocan de pronu".r.t r'ru, juuenil, el amor al dibujo y la expresión de to en lo abierto: LlnarlemisjiraspredilectaserabajaratríoAragón,corretearporlosbordesdesuproJund"olpenascosocauu,remonlandolacorrientehastaquemerend'íaelcansantio' los cristalinos raud'ales 1 atisbando sentad,o en la orilla, embel,esábame contemplando affaaésttetinquiet.ooleajelosplateailospececillosyltlspintndosguijarrostLeláIaeo, de Ia m.ontaña, intenté, aunMás d,e ltna ,)ez, enfrenti de algrin peñasca rLeslsrendido y las Loi cambiantes fugiti'aos d¿ las olas que en uan., copii ftetmentein ,u ú,Ibwm musgls' pirtodo, piedras qui eme'gían a trechos' cubiertas de aexles sopttr: el suaue rumor duke en ruía d'e contemplat'ión' A menudo, tuás hrgas"horas sobre los gur,jarros paralizaban mi lápiz, det oleaje y el ¡intineo il, to, goto, al rubaiar anublaban insensibl'ernente mis ojos

l"'l'

con la letanía de su murmullo: El río ha remansado su vista para voiver a avivarla piedras emergiendo, humeagua,las plata del los plateados peces arisbándor. át..1a el aire y las profundidades, como los nenúdad y musgo alavez,tensos umbral", "nir. poderosamente' y En el río, marar,.illa de lo abierto, cajal ha sentido

fur., d.

M"onet.

lo importante, casi diría sufrido, que la forma no es

iino

.t.

arrastrarse río abajo de

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Il¡r'

q9 OR],IAMENTOS DEL ALMA

sensaciones y fuerzas. Remolinos, cascadas, brilros, destelros, flujos..., energías intan_ gibles que lanzan un desafío a la ,ep.erentución, la hieren y Er ápizcae, y er oído se levanra, como dicen 1os primeros u.rror'¿. o"Rilke: nDe pronto,

*;;

se alzó

un árbol en el oído

/y

i;;i;;;r;";'ór¡*,

calló todo...o.

E, .r, .ru coicavidacl, que reco_ ge y acuna rumores, donde el árbor se hace visibre. se alza allí no sálo pu.u qu. ,.pu_ mos de sus proporciones musicales, sino de ra inevitable ,j".sresia de nues_ tros sentidos, en lucha siempre unos con otros, como cuando cámino a casa, melancólicos y cansados, oimos er crujir del vienro sobre ras hojas d.

y;;r;;;

.r.;;;i;J.

., puru nosorros como el heraldo de Ia casa, er umbra.r de su presencia, y nos basta ese sonido, tan dife_ rente al que pueda hacer el üento ,obr. cuuiquier otro'árbor, *rro por compreto fu.u desde la copa hasta ras raíces. La visibilidad iuaja de ,.p.n,J .o.o un ciclón: lrega_ mos a casa"' viento, árbol y casa son secciones d. unu Áir*u visi¡liiaa¿ anunciacla y fabricada en ese cruji¡ que después, como , clecía.Rilke, .u[u, unu u., qr. er árbol fu., y la casa se han hecho visible, ün tuntu fuerza desde lo abierto de nuestros sentidos, ¿qué más se podría decir? De hecho, no se han hecho visibrer, ,n" se han hecho presentes, y de ahí er silencio que procuran. Sóro por perversión y ot'rrao de los pocre_ res de la presencia hemos podido los modernos .frrl'tri¡uia"d,, como si ésta pudiera sostenerse a ú misma o traernos ras cualidades de las cosas. por er con_ trario, la presencia es potencia y raíz de una üsibilidad teñida ¿" inuiri¡ili¿ud, su orna_ mento incorruptibre, por ro que.da igual que esté o no esté ante nu.rr.o, ojos, pues siendo ornamenro, y por tunio a.tpñ"gu. der -ismo imporra verla o .q;; no? La presencia no se ve, sino que éstá,"fabrica un espació ¿e r,isi¡ili¿a¿. A"í que tocra presencia actúa a distancia, c,omo decían los griegos, o, paraao;ica..nte, en la inüsibilidad, como aquel farol de Ia oración en et hieri, de Tiziano, án .u.nut y pesado, luz tan grávida, que entra a plomo por nuestros ojos para porr..no, pto.os en los pies, y así, cuando nos alejamos de é1, aún creemos üevarlo encima. rái.".i"r"nte de ese recuerdo de cajar es que ha sentido el río con ra misma fr;r;q;;;iroshige Ia ilu_ üa o Tiziano la luz: visiones y fluidez, turbulencias que desencaclirrun pr.r.rr.iur... ¿Yno es así como cajar ha üsto constantemente por er microscopio? viendo y cegan_ do, viendo y recordando... si cajal, fotógrafo competenre, decidiá dibujar lo que veía :" u:'- d-t fotografiarlo frte.porque quisJentregarse a ese mecanismo maravilloso v sin fin del dibujo, donde er oJó parpaáea, ,efl.xilna y se ciega pu.u impacto de otro sentido. En uej.r, Goethe se ramental.á ¿.r u¡uro de la palabra y de no. haber dibujado mas ha llegado aún más r.:ár. o,¡":r,lo"p.onrn. hablar. !2a] Por el contrario: ¡benditor tos aiuu;anls parlanchinei, .o-o á precisamen_ -¡Jo, te, que se pasó la üda del papel al cafél Góethe ha traicionado en su comentario una hipertrofia del ojo y de la foima que er cajal histórogo, pr.o.up;;;;ás por ros procesos ycrecimientos, jamás sintió .n^rur dibu;or, uunqü. sí, y agónicamente, en sus fotografías. En una frase reveladora, cajar ató?otografia y mirada en un razo r,rtarista:

fr.

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uon.l'i;ilirj"':i

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MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ

nla fotografía constituye ejercicio científico y artístico de primer orden. Por ella vivimos mái, porque miramos más y mejor,. ¿No podría haberlo dicho casi igual ese últi-

mo Goethi? Cogito ugo strz. Miro, luego existo. O propiamente: superexisto. Cajal no ha dudado en ototgu. al ojo una función sexual de excitación, genésica, que debió de sentir innumerables veces mirando por el objetivo de su microscopio. Esa función, que Kodak. se contenía al dibuja¡ se desbordaba sin embargo por el mecánico objetivo de su Por el objetivo, lo real se procrea y se prolonga sin que el papel lo chafe y aplaste' se vive allí más y mejoq como las células de los protozoarios que analizó detenidamente, que ,ro -.r.r.n, sino que se dividen' Inmortales, pues. nla vida p^asa, pero la imagen queda,, decía más adelante. Así es como üvimos: en la imagen. Confundidos con fotoéUu puru acumularnos en ella, üda capitalizada en la contabilidad precisa de las grafías que nos registran, vida, por tanto, en la que desaparecemos' tero C4al, que confundió penosamente la fotografía con la vida, como tantos de alabar ,u5, .ont.-poráneos, o la vida misma con su acumulación, como demostró al

"

siniestro doctor Voronoff que injertaba testículos de mono en los seres humanos para aumentarles el *capital de vida,, jamás confundió, sin embargo, el trabajo ael áibujo con el de Ia fotogiafía, y de ahí que, muy consciente de la especificidad de queja!- de que la modernidad había confunambos procesos, se quejara a aquel

-¡bendita

dido y énredado ambos. nla potencia viüficante y dinamógena de las cosas vistas> que sentía Cajal se arruinaba en el dibujo, cuya misión era construir el mundo, intefpretarlo y darle sentido. El dibujo controló sus ansias genésicas, le hizo ser consciente de la necesaria limitación del ojo. Porque el abuso es más bien del ojo' Es el ojo lo que sobra en el dibujo, a diferencia de la fotografía, en la que invade' Y sobra porque cualquier dibujante sabe que nunca está del todo en el dibujo, sino que se construye en á pro..ro. Se dibuja ion el recuerdo de lo visto, pero también con-el sonido de lo qu" ,. u. o con su tacto. Dibujar es ausentar lo que se ve, instalar un hipo del ojo'Se dlbu¡u .on esa ausencia para que ella dibuje y al final todo quede teñido de ella' De tal fárma que un dibujo acabasiendo siempre una suerte de ausencia multiplicada y sonora donde choca y retumba la presencia para desvanecerse allí, como un malecón invisible que resiste a las olas y las desgarra en espuma' El dibujo revienta lo real y 1o desgarra Én el papel, como una ola que hace ¡ ¡chafff! I sobre la playa y queda allí abiermanos de un ta y"expuesta. Aquel a quien no le haya sido dado ver ese mecanismo en niño no ha vistotodavíi ninguna de las grandes y reales maravillas del mundo' Yo lo

vi, y todavía me duele: .tnu niñu de dos años dibujando sobre un papel en el suelo, trazando líneas mientras se balanceaba sobre sus tobillos. Pero de pronto, un pequeño botón cle su camisa cayó en la hoja y vino a colapsar esa mecánica' La niña obserse vó atónita la irrupción de lo real, dudó, se inclinó, pesó su cuerpo majestuosa, inició la danza:. cón la punta del lápiz intentó entonces enhebrar el botón para atraparlo. A medida q.r. .iu operación se revelaba imposible, elláp\z comenzó atrazaJ

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QPJ'{4ME\|T 0s DEL ALAL4

una extraña caligrafía por er papel; el rastro de su caza. Mientras erlápiztrazaba pos sobre el paper vo no ,.ompude'dejrr a. p"nrn, en el exrraño ,ooiiror"quresiaba nacien_ do' en que rodo sursía y se hunáía u r; u;;;n ras danzas aquer pequeño desperdicio: modero. rarer y onrr.loro L'ougu ¿. c,:"r".i"á"t,or.¡" ce que abisma los objetos es un vó^i_ y ios r,uelve u iu ,.rp..fi.i; Jl torbellino de su a¡", " en chartas de café:ncasi roda ra rearidad

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cajalde la rragediá derer. 1': ve en los inrervaros der'er o,,iá qri.

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Una üsta qrrc t;";;í; u r., io mismo, ."o.L, i"*^alos cosas, allí donde elras, por de ras abierias, ron y ,ro son a Ia que teje; y telar t1';;;; ;;ú". o. u',a un..,ro "*.'ur"tJ *,i "iri". 0.,* lÍTlill;;,|',TJ#:i"" En I 88í,

ru,u.ra¿u,rn;;;;;;il?iiJ:*.;:Hil*:ffi te' Inrrigado, cajar re in'itó

i:fi.,:,T.:ffi

a,"."*/i. .rrilffi;;;"#Í:rre J";:*il.,Xlili había coro_

cado un corte de riñón, que, obviamáte, áescribia con toda su incontinencia vege_ tal: oelsg¿¡¡ss surtidores varcrra..s,[...j ,"nifunr., a fru.tos p."ái.",", de mejor aún, a nidos de pájaros un árbol v. f¿ntásticos,. dl v..ino lnir¿ i*r"rn.nr" y.o' urorr_ bro diio: n¡vaya bonito áiÉ"jo p"r";;^;;;;; i..',ur".or,. cqal, algo oprimisra, se dio por contenro ar saber que su vecino era sasrre. ¿pero arguno-'J;';i¿, i,io atgol Ambas miradas están hechas rle metáforas por lo que ambos r,ieron ran razón de su miracla' solo la

'c?lo ,i.-pr",

p;;;#;j;.t la

,-zl- lnnn'un* i"

r, il.ir.r." .rir,o,u cajar sobre el papel preformarivo delas hipátesrr. ,o"t.nru p..r.n.i a. ó"J"r, ra -¿, ce rambién, es la de más crur_ rodeado p por la técnica y de Ias trincheras. aprendió. et lodo poco a poco. y de rorma maraülrosa, a conrundir er arre con la ciencia. Arisróreres dÉcía en

*l.rL":lll.r".;il;;ue,

iu io¿tiro qurr, "lo que es'en er orden de Io n..¡J.nlur, tear (lo que podría tener

p.r..f.iin i',,

;;;lri,1r.

,oyr,"r,, regisrran

función-de Ia poesía era pran_ lugar .r i.lo u..ori''' o de lo necesario,,. No está mal recordar de vez que cuando"r "r¿., que las nipái.ri, son funciones de la poesía. si en la tr"cse todar'ía hubiera sabios, le hafrían ¿"i" i", gracras a cajal por no orüdarlo. ra

Miguel Ángel García Hernández

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