Oriente en la Habana. Reflexiones sobre en Neoárabe Hispanoamericano

Oriente en La Habana Reflexiones sobre el Neoárabe Hispanoamericano1 Rafael López Guzmán Universidad de Granada

Celia García Acosta CUJAE. La Habana, Cuba La arquitectura ecléctica desarrolló en América todo un abanico de propuestas formales donde la corriente orientalista estuvo presente con construcciones repartidas por todo el continente. Su carácter exótico y sus funciones, a veces alternativas, las convierten en singulares dentro del patrimonio urbano actual. En el texto que continúa hacemos un recorrido por las más representativas de Cuba centrándonos en las que se conservan en La Habana. PALABRAS CLAVE: Neoárabe, América, Orientalismo, Arte Contemporáneo, Patrimonio Cubano. Eclectic architecture developed in America a wide range of formal proposals where Orientalism was present with buildings that can be found in the entire continent. Its exotic character and its sometimes alternative uses, singularize them from the context of contemporary urban heritage. In the text that follows, we will take a tour for the most representative examples existing in Cuba, focusing in those conserved in Havana. Keywords: Neo-Arabic Style, America, Orientalism, Contemporary Art, Cuban Heritage.

1 Agradecemos las apreciaciones, lectura previa y correcciones de la Dra. María Victoria Zardoya del texto que continúa. Arte y patrimonio en España y América, 175-??, ISBN ??????????

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INTRODUCCIÓN La influencia cultural islámica en América de forma difusa estuvo presente desde el mismo momento del encuentro con los colonizadores hispanos, en tanto la cultura de la Península Ibérica representaba un híbrido donde tradiciones materiales e inmateriales estaban asumidas como propias. El arte mudéjar, como apéndice de lo andalusí con su imbricación con los modelos de tradición cristiana, se desarrolla con éxito en el Nuevo Mundo durante el siglo XVI y buena parte del XVII, pero son también formas de vida e, incluso, horizontes religiosos donde la defensa de la fe cristiana frente a los poderes islámicos de la Edad Moderna, sobre todo el imperio otomano, están latentes en las representaciones pictóricas, sin olvidar tampoco los referentes ancestrales de las celebraciones míticas de la historia castellano-aragonesa donde la presencia del apóstol Santiago como defensor del cristianismo o la transformación festiva de la historia permite la divulgación, también por América, de las fiestas de moros y cristianos2. Pero no es este el tema que nos atañe ya que la presencia del orientalismo en América viene de la mano, entre mediados del siglo XIX y primeras décadas del XX, de una nueva cultura europea que busca en el próximo oriente, norte de África y sur de la Península Ibérica la estética de lo pintoresco y sublime conjuntamente con los deseos de investigación científica y, como no, cierto expansionismo económico y político. Estamos asistiendo al momento orientalista del romanticismo que se traduce en literatura, pintura y libros de viaje que están en el origen de esta estética neoárabe. Un caso paradigmático, por su repercusión internacional, que une diversas propuestas sería el de Owen Jones (1809-1874), viajero, diseñador, ilustrador y arquitecto prolífico, que plasmará en imágenes su fascinación por la Alhambra. Las visitas a Granada en 1834 y 1837, la primera en compañía de Jules Goury, se traducirán en la edición de la obra en dos volúmenes “Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra” (Londres, 1842 y 1845)3 y “The Grammar of Ornament” (Londres, 1856). Pero, además, Jones fue el arquitecto que realiza dentro del Crystal Palace de Joseph Paxton construido para la Exposición Universal de Londres de 2 Cfr. Alfaro, Alfonso. Moros y Cristianos. Una batalla cósmica. México, Artes de México, 2001. 3 Existe una edición facsimilar de buena calidad y accesible. Cfr. Jones, Owen y Goury, Jules. Planos, alzados, secciones y detalles de la Alhambra. Madrid, Akal, 2001.

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1851 el programa cromático de vidrieras y en la reconstrucción del mismo tras la exposición diseña el denominado “Alhambra Court” que plasmaba en tres dimensiones sus ensueños granadinos, el cual fue visible para varias generaciones entre 1854 y 1936 en que un incendio lo destruyó4. Unía, por tanto, la reflexión teórica a través del dibujo, que convertirían sus obras en libros de cabecera de las escuelas de arquitectura, y la plasmación de una obra orientalista basada en su propia experiencia5. De hecho, la gran aportación de Owen Jones desde su conocimiento del conjunto nazarí fue “…el descubrimiento de que el estudio riguroso de la Alhambra podía ofrecer al artista contemporáneo no sólo referencias arqueológicas o históricas, no sólo motivos para la exaltación estética y espiritual, sino, mucho más exactamente, toda una serie de leyes universales y principios directamente operativos sobre el correcto uso de la ornamentación y del color en arquitectura”6. En el caso americano, al auge orientalista contribuyen un buen número de arquitectos que se forman y viajan por Europa y tocan puntualmente los ámbitos territoriales donde se alimenta esta estética, por otro lado las revistas de arquitectura y la literatura imperante con el éxito de los Cuentos de la Alhambra de Washington Irwing7, las narraciones de las mil y una noches en la corte bagdadí de Harún al-Rashid, así como los pabellones efímeros de las exposiciones internacionales, sin olvidar el orientalismo pictórico8; ideas que concreta de la siguiente forma Rodrigo Gutiérrez: “… podía más la imagen “islámica” que habían difundido las corrientes romanticistas a través de aquellas exposiciones, los grabados de libros, las revistas ilustradas de gran circulación, las tarjetas postales e inclusive las 4 Calatrava, Juan. “Owen Jones: Diseño Islámico y Arquitectura Moderna”, AA.VV. Owen Jones y la Alhambra. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2011, págs. 27-35. 5 Sobre Owen Jones se acaba de realizar una importante exposición en la Alhambra con un excelente catálogo. Cfr. AA.VV. Owen Jones y la Alhambra. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2011. 6 Calatrava, Juan. Op. cit, pág. 18. 7 La primera edición se hizo en 1832 en Filadelfia. De forma reducida, solo ocho cuentos, aparecía un año después en Valencia la primera traducción al español. Sobre la figura de Washington Irving se hizo una exposición conmemorativa en la Alhambra en el año 2009 con un catálogo de enorme interés. Cfr. AA.VV: Washington Irving y la Alhambra, 1859-2009. Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2009. 8 Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. “Arte y orientalismo en Iberoamérica. De la fantasía árabe a la edad del encantamiento”, González Alcantud, José Antonio. (Ed.). La invención del estilo hispanomarroquí. Presente y futuros del pasado. Barcelona, Anthropos, 2010, págs. 285-307. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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obras pictóricas de artistas como Genaro Pérez de Villaamil y Mariano Fortuny que iban ampliando notoriamente su mercado en las capitales americanas”9. No voy a volver aquí, por tanto, sobre temáticas tangenciales al objeto central de este estudio como seFig. 1. Casa neoárabe. Barrio de Vista Alegre. Santiago rían el origen del alhambrisde Cuba. mo en el horizonte cultural romántico10, la incidencia que tiene, sobre todo en el mundo anglosajón11, la publicación de los cuentos de la Alhambra en 1832 y las consiguientes ediciones y traducciones; así como las derivaciones de los grabados, fotografías, dibujos y pinturas de los viajeros románticos12. Tampoco trataremos cómo tardíamente el exotismo que significa la exportación de modelos alhambreños a Europa y Norteamérica repercute en los ámbitos de la América Hispana13, sino que nos centraremos en isla de Cuba y más concretamente en La Habana. Bajo el signo común del eclecticismo, el neoárabe pasó a América como una alternativa dentro de ese mosaico de estilos históricos que se iban adaptando según sociedades y necesidades en cada parte del nuevo 9 Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. “La seducción de La Alhambra: recreaciones islámicas en América”, López Guzmán, Rafael (Coordinación Científica). Mudéjar Hispano y Americano. Itinerarios culturales mexicanos. Granada, Fundación El Legado Andalusí, 2006, pág. 168 10 Cfr. Raquejo, Tonia. “El alhambresco: constitución de un modelo estético y su expresión en la tradición ornamental moderna”, AA.VV: La imagen romántica del Legado Andalusí. Barcelona, El Legado Andalusí, 1995, págs. 29-36. 11 Cfr. Raquejo, Tonia. El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico. Madrid, Taurus, 1990; y, Krauel Heredia, Blanca. Viajeros británicos en Andalucía (1760-1855). Málaga, Diputación Provincial, 1988; y, “Peregrinación británica a la Alhambra”, AA.VV: La imagen romántica del Legado Andalusí. Barcelona, El Legado Andalusí, 1995, págs. 79-84. 12 Una síntesis del problema bastante ajustada podemos ver en: Rodríguez Domingo, José Manuel. “El medievalismo en la arquitectura occidental”, López Guzmán, Rafael (Coordinación Científica). Mudéjar Hispano y Americano. Itinerarios culturales mexicanos. Granada, Fundación El Legado Andalusí, 2006, págs. 147-165. 13 Una visión genérica encontramos en Gutiérrez Viñuales, Rodrigo: “La Alhambra viajera. Rutas americanas de una obsesión romántica”, González Alcantud, J.A. y Akmir, A. (Coords.). La Alhambra: lugar de la memoria y el diálogo. Granada, Comares, 2008, págs. 95-122.

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continente14. Si hay tipologías de edificios correspondientes a cada línea estilística concreta, también hay que mencionar la relación entre comunidades de emigrantes, siendo la hispana la más imbricada con este historicismo, visible, sobre todo, en las plazas de toros con un carácter más de neomudéjar que de neoárabe, pero son distinciones filológicas que hacemos desde la óptica de la historia actual que no del momento, aunque hay que señalar que ambas parten de posturas ideológicas diferenciadas15. De hecho, en esta confusión nominal es frecuente la identificación de esta arquitectura como “morisca” o “neomorisca” como derivación del término anglosajón “moorish style”16. Centrándonos en la isla de Cuba señalaremos que existen ejemplos diseminados por su geografía de alto interés. Entre ellos tenemos que citar la vivienda neoárabe17 con pórticos alhambreños situada en el barrio de Vista Alegre de Santiago de Cuba, un barrio que se define con palacetes eclécticos adquiriendo su fisonomía fundamental entre 1920 y 195018. También por su contribución en la conformación de los espacios públicos hemos de reseñar la Glorieta situada en el parque Carlos Manuel de Céspedes de Manzanillo. Se trata de un kiosko proyectado en 1924 por el arquitecto Carlos Segrera Fernández y el dibujante Martín del Castillo. Su planta hexagonal abierta en todos sus lados se resuelve con pilares en las esquinas y tres arcos peraltados y lobulados sobre columnas de tradición nazarí en cada lateral. Las cerámicas de los zócalos con decoración geométrica, la sebka de las albanegas, las almenas escalonadas y el remate cerámico de la cúpula componen el repertorio ornamental y estético19. 14 Quizás el acercamiento mas genérico y, a la vez, estructurador de la realidad americana sea: Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. “El orientalismo en el imaginario artístico y urbano de Iberoamérica. Exotismo, fascinación e identidad”, González Alcantud, J.A. (Ed.). El orientalismo desde el sur. Sevilla, Anthropos, 2006, págs. 231-259. 15 Cfr. Hernando, Javier. Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid, Cátedra, 1989, págs. 231270. 16 Cfr. Danby, Miles. Moorish Style. Londres, Phaidon Press, 1995. 17 Su ubicación exacta sería Calle 17, n.º 102, esquina 6, reparto Vista Alegre, Santiago de Cuba, datándose la obra en torno a 1914. Sobre el barrio de Vista Alegre, Cfr. Parrinello, Sandro y Morcate, Flora. El reparto de Vista Alegre en Santiago de Cuba. Florencia, Edifir, 2008; y, Lemus, Carmen, Lora, Marta y Rodríguez, Ibeyis. Vista Alegre: Su historia y su arquitectura, 1907-1930. Santiago de Cuba, Ediciones Santiago, 2007. 18 AA.VV. Oriente de Cuba. Guía de Arquitectura. Sevilla, Consejería de Obras Públicas y Transportes, 2002, págs. 63-66. 19 Ibídem, págs. 392-393. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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Siguiendo con modelos de arquitectura doméstica, citaremos el ejemplo más importante de la isla de Cuba que se encuentra en Cienfuegos, el palacio del asturiano Acisclo del Valle. Esta obra fue construida entre 1913 y 1917 con diseño de Pablo Donato, pero con un variado equipo que incluyó al arquitecto italiano Alfredo Colli, el tallista español Antonio Bárcenas y dos cubanos, el herrero Frank Palacios y el pintor Miguel Lamoglia. La diversa procedencia del equipo técnico se intensifica con la de los materiales que, a excepción de la caoba autóctona, integró mármoles de Carrara, alabastros italianos, cerámicas venecianas y granadinas, herrajes y forjas españolas, mosaicos talaveranos y cristales europeos. La construcción se ubica en Punta Gorda definiéndose exteriormente con tres torres diferentes con simbología que remiten al amor, la religion y la fuerza20. En la actualidad funciona allí un restaurante. ORIENTE EN LA HABANA El 1 de enero de 1899 comenzaba el siglo XX para Cuba, fecha en que se entregaba el mando de la isla por parte española a los nuevos ocupantes, Estados Unidos. A nivel cultural se traducía la situación en un rechazo a todo lo hispánico y, en paralelo, a la búsqueda de una nueva imagen nacional, lo que llevó a indagar en modelos estéticos europeos y relacionados con el “buen vecino” del norte. Esta realidad artística estará influida, en buena parte, por el papel divulgador de algunas revistas nacionales de la época, que se ocuparon de mostrar las nuevas corrientes de la moda internacional, en un momento en que se carecía de una imagen o código nacional que representara al país. No obstante, las ansias de transformación no hubieran sido suficientes para la definición de la imagen de La Habana sin la existencia de profesionales capaces de lograr un diálogo coherente entre las influencias foráneas y los condicionantes locales. Al comienzo del nuevo siglo, Cuba no solo contaba con los graduados de la Escuela Profesional de Maestros de Obras, Agrimensores y Aparejadores, fundada en 1863, sino también con los arquitectos cubanos egresados de universidades extranjeras. A esto se sumó 20 Estas torres unen diseño historicista con simbología, respondiendo al medieval europeo (fuerza), el Taj Mahal (amor) y musulmán (religión). Cfr. Cuevas Toraya, Juan. 500 años de construcciones en Cuba. La Habana, Chavín, Servicios Gráficos y Editoriales, 2001, págs. 186-187.

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el establecimiento en el país de compañías constructoras norteamericanas con una vasta experiencia, que fueron las responsables de la introducción y desarrollo de nuevos materiales y tecnologías. Elementos de menor repercusión, pero no por eso menos importantes, representaron la presencia de operarios experimentados en espera de trabajo luego del paro constructivo ocasionado por Guerra de la Independencia (1895-1898), y la propagación de talleres de fundición seriada de piezas decorativas que permitían la selección rápida de combinaciones de elementos de acuerdo con el gusto del momento y las posibilidades económicas del propietario21. La deficiente economía nacional no podía satisfacer las necesidades financieras de la reconstrucción y desarrollo del país, por lo que se incitó a la inversión de capital extranjero y al establecimiento de entidades bancarias foráneas que proporcionaran el crédito necesario. Esta decisión propició la proliferación de nuevas empresas y negocios que favorecieron el auge constructivo. A estas condiciones hay que añadir el fuerte flujo emigratorio hacia Cuba en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Hacia 1880 muchos norteamericanos se establecieron en la isla, lo cual se intensificó notablemente con el recién iniciado siglo y el nuevo gobierno, que estimuló la inmigración. Así mismo se incrementó la llegada de emigrantes, mayormente españoles además de otros provenientes de diversos países, que junto con los cubanos exiliados que regresaban a su país, influenciaron significativamente en la conformación de las ciudades cubanas. Además de las necesidades que crearon con su presencia y su actividad, lo más distintivo fue la influencia que traían consigo y que ellos mismos representaban. En 1898, debido al término del período hispánico, se detuvo temporalmente la llegada a Cuba de personas provenientes de España e incluso un buen número decidió regresar a su país. No obstante, se trató de una reacción temporal. Con el comienzo del siglo el flujo migratorio tomó impulso y con mayor intensidad, debido a las nuevas condiciones políticas cubanas. De hecho, un décimo de la población en Cuba, durante las tres primeras décadas del siglo XX, era de origen español. Los emigrantes españoles tuvieron dos ocupaciones básicas en la isla. Por un lado, trabajos agrícolas 21 Rodríguez, Eduardo Luis. La Habana: arquitectura del siglo XX. Barcelona, Blume, 1998, pág. 47. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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en relación con la caña de azúcar y, en segundo lugar, trabajos en la ciudad, donde fue bastante generalizado el integrarse o crear pequeñas y grandes fábricas y talleres de producción de diferentes elementos constructivos y decorativos como, por ejemplo, mosaicos, tejas, losas de techo, azulejos, o producción de cemento, entre otros. Por esta razón, la inmigración española en Cuba estuvo vinculada de forma activa al afán constructivo, y aportó múltiples influencias que contribuyeron a la conformación de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX. Por otro lado, hay que señalar que frente a ese rechazo comentado sobre lo hispánico, las comunidades de españoles allí residentes trataron de demostrar: “…que aún eran portadoras de una fuerza renovadora, comienzan a levantar suntuosos edificios para albergar sus sedes sociales, palacios que son hoy paradigmas dentro de la arquitectura habanera, entre los que se encuentran el Centro Gallego, el Centro Asturiano, la Sociedad de Dependientes del Comercio y el Casino Español…”22. La evolución urbanística de La Habana partía de la urbe intramuros propia del carácter portuario y papel en la Carrera de Indias durante los siglos de la Edad Moderna. A partir del siglo XVIII se comenzarán a hacer edificaciones fuera de la muralla aprovechando los caminos que llegaban a La Habana desde distintas direcciones los cuales se irían conformando como ejes urbanos para el futuro desarrollo de la ciudad. Para 1827 la mitad de los habitantes de La Habana vivían fuera del circuito murario. Esta situación obligó a que en la década de los veinte del siglo XIX se realice el primer Plano de Ensanche de La Habana con el objetivo de continuar la orientación de las calles del Centro Histórico, proyecto que coincide, en buena parte, con la zona denominada actualmente Centro Habana. También se escalonan a lo largo del ochocientos diversos corpus normativos, como las Ordenanzas Municipales (1855) y las ordenanzas de la Construcción (1861) que definen soluciones arquitectónicas como la obligatoriedad de los portales públicos, lo que iría marcando una fisonomía urbana propiamente habanera que quedaría inmortalizada en el famoso texto de “La Ciudad de las Columnas” de Alejo Carpentier. Por tanto, durante los primeros años del siglo XX, La Habana estuvo sometida a un gran desarrollo constructivo, que englobamos, genéricamen22 Gómez Díaz, Francisco. De Forestier a Sert. Ciudad y arquitectura en La Habana (19251960). Madrid, Abada, 2008, pág. 60.

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te, dentro del marco de la primera etapa de la denominada “arquitectura republicana”, contribuyendo a un aumento considerable de la extensión de la ciudad frente al espacio de la urbe hispana23. Ahora bien, a nivel estético, “el panorama arquitectónico cuFig. 2. Proyecto neoárabe para el Paseo del Prado. La bano de principios del siglo XX muestra una diversidad Habana. que había estado ausente en épocas anteriores. A la lógica persistencia del sobrio neoclasicismo decimonónico se sumó, en avalancha expresiva sin precedentes, cuanta imagen exótica fuera imaginable por proyectistas y promotores de obras, como si con la libertad política hubiese llegado también la libertad de escoger entre un repertorio de nuevas opciones artísticas y se aceptaran todas a la vez”24. Dicha arquitectura ha sido definida como ecléctica debido a las diversas influencias extranjeras presentes en los elementos decorativos y sus combinaciones, lo cual distingue las edificaciones de este período25. El eclecticismo era la arquitectura más adaptable a las condiciones de entonces, puesto que se basaba en la libre elección, estando permitido mezclar de forma aleatoria elementos académicos y rasgos vernáculos. Dicha arquitectura abogaba por el carácter simbólico de la decoración y no permitía que solo las clases pudientes pudieran acceder a ella, por lo que los menos ricos y los «nuevos ricos» podían optar, mediante reproducciones, por una arquitectura cuya esencia se centraba en la decoración. Los primeros ejemplos cubanos de arquitectura ecléctica prácticamente nacieron con el siglo. En el Paseo del Prado fue donde primero se 23 Ibídem. 24 Rodríguez, Eduardo Luis. Op. cit, pág. 45. 25 Sobre el eclecticismo habanero son fundamentales los trabajos de: Zardoya Loureda, María Victoria. Estudio tipológico de las viviendas eclécticas en las Calzadas de La Habana. La Habana, Tesis de Doctorado, Facultad de Arquitectura, 1998; “Algo más del estilo sin estilo”, Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXII, n.º 4, 2001, págs. 36-45; “Ornamento por encargo”, Opus Habana, n.º 3, 2001, págs. 44-52; y, “De lo que nos trajeron en el XX”, Arquitectura y Urbanismo, n.º 2-3, 2008, págs. 3641; y, “De cuando el ornamento no era delito. Apuntes sobre el eclecticismo cubano”, Arquitectura Cuba, n.º 377, 1998, págs. 38-44. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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puso de manifiesto el catálogo de posibilidades, difundiéndose, a continuación, por las zonas de expansión urbana. La burguesía cubana se identificó con una ciudad de expresiones simbólicas, en la cual podía relacionarse con facilidad el lugar de los edificios y sus funciones con opciones estilísticas específicas. El auge constructivo, ya comentado, de inicios del siglo XX acarreó el surgimiento de talleres de producción de elementos ornamentales prefabricados. Estos talleres brindaban una gran variedad de motivos y hasta daban la posibilidad de pedirlos por encargo. La utilización del cemento como base para la elaboración de estos elementos permitió que su realización fuese sencilla y rápida, por lo que se lograba una mayor productividad. En las revistas de la época se encontraban anuncios que posibilitaban que los propietarios pudieran escoger entre un estilo u otro, e incluso, que ellos mismos combinaran la decoración que conformaría sus fachadas. Esta gran variedad permitió que aunque el tipo de casa fuera el mismo no hubiera una igual a la otra debido a la particularidad que adoptaban con solo el cambio de la ubicación, diseño y cantidad de elementos ornamentales que componían sus fachadas. “La existencia de estos talleres coadyuvó a lograr la gran unidad, a pesar de la diversidad, que caracterizó a la arquitectura de estos años. Gracias a ellos se pudo construir respetando las exigencias de “decoro urbano” que establecían las Ordenanzas de Construcción, sin que mediara en la mayoría de los casos la presencia de un profesional”26. Dentro de la gama estética que brindaban estos catálogos de fábricas el neoárabe tuvo una presencia significativa con variedades estructurales en fachadas e interiores que le convierten, por su número y cualidad, en uno de los más representativos del ámbito hispanoamericano. Los ejemplos identificados se encuentran esparcidos por toda la ciudad, aunque sí es un factor común lo próximos que están a vías de comunicación importantes. No se puede identificar un autor único, ya sea arquitecto, maestro de obras, ingeniero o propietario determinado, que genere la compleja serie de realizaciones. Si podemos afirmar, en cuanto al ámbito temporal, que tuvo su auge en las dos primeras décadas del siglo XX. Uno de los elementos presentes en buena parte de estas arquitecturas es el azulejo sevillano procedente, principalmente, de las fábricas de Men-

26 Zardoya Loureda, María Victoria. Ornamento…,op. cit, págs. 44-52.

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saque Rodríguez y Cía27, de Ramos Rejano28, y de Casa González29, extendiéndose su utilización hasta bien entrados los años 50. Su distribución por la ciudad cubana abarca multitud de edificaciones30 donde de forma esporádica aparece un zócalo, un tema figurativo31, el enmarque de vano o una fachada completa como decoración ajena a la estética conjunta de la edificación, aunque no siempre recurriendo a formulas neoárabes sino propuestas más genéricas donde el neorrenacimiento tiene mucho que decir32. La influencia de la arquitectura neoárabe llega a Cuba por diferentes vías. Entre ellas tenemos que valorar la apertura de la isla al mundo a principios del siglo XX, permitiendo que turistas cubanos visitaran la Alhambra de Granada o, por el contrario, que emigraran hacia Cuba un alto número de españoles en busca de la “tierra prometida” evitando, entre otras realidades, la guerra de Marruecos. Por otro lado, con el afán de buscar una imagen propia y tratar de olvidar el pasado, los cubanos volcaron todas las miradas hacia Europa tomando referencia de las publicaciones extranjeras o nacionales que informaban del estado de la arquitectura en el mundo, así 27 El origen de esta fábrica está en 1889 constituyéndose como sociedad tripartita entre los hermanos José y Enrique Mensaque y Vera y Fernando Soto y González, con el nombre comercial de “José Mensaque, Hermanos y Compañía”. (http://www.retabloceramico.net/bio2_mensaquehermanoycia.htm). Consulta 2 de enero de 2012. 28 Está fabrica radicada en el barrio de Triana de Sevilla fue fundada en 1895 por Manuel Ramos Rejano. A la muerte del fundador continuaría su labor con el nombre de “Viuda e Hijos de Ramos Rejano” y, posteriormente, como “Hijos de Ramos Rejano” hasta 1965. (http://www.retabloceramico. net/bio2_ramosrejanomanuel.htm) Consulta 2 de enero de 2012. 29 Casa González, Casa González Álvarez-Ossorio o también González Hermanos es la razón social de una empresa constituida en torno a 1902. Aunque esta empresa familiar dedicó su actividad principalmente a la venta de materiales de construcción y saneamiento, tuvo una interesante faceta en lo referente a la cerámica artística decorativa y devocional, gracias a dos de sus miembros. El primero, Aníbal González, sería el arquitecto más representativo del regionalismo en Andalucía. El segundo, Cayetano González Gómez, colaborador del anterior, fue uno de los principales diseñadores de las realizaciones cerámicas, aunque terminaría siendo un artista polifacético que pasaría a la historia como uno de los grandes orfebres sevillanos del siglo XX. (http://www.retabloceramico.net/bio2_gonzalezcasa.htm) Consulta 2 de enero de 2012. 30 Pérez Guillén, Inocencio V. Las azulejerías de La Habana. Cerámica arquitectónica española en América. Valencia, Universidad de Valencia, 2004, págs. 257-267. 31 Entre ellos destacamos por su relación con la fábrica sevillana de Mensaque y ejecutados en técnica de cuerda seca la “Adoración de los Reyes” situada en el compás de entrada a la iglesia de los Betlemitas, fechado en 1925, y los dos cuadros situados en el interior de la Casa de Andalucía que representan “La pava del contrabandista” y “De la Feria”, claramente inspirada, esta última, a nivel de composición en el lienzo “En la feria de Sevilla” de Manuel Cabral Aguado Bejarano (1827-1891). 32 Quizás el programa mas interesante con temáticas neorrenacentistas sea el arrimadero de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen realizado por la Casa González de Sevilla entre 1931 y 1939. Cfr. Pérez Guillén, Inocencio V. op. cit, págs. 341-355. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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como de las modernidades exhibidas en las frecuentes Exposiciones Internacionales. Este neoárabe habanero se extiende desde el Paseo del Prado con edificaciones privadas o de servicios, fundamentalmente hoteles. Sus referencias estructurales pasan por los edificios fundamentales del arte andalusí (Alhambra de Granada, Mezquita de Córdoba, Giralda de Sevilla), pero adaptados al cromatismo y a la vocación urbana de las calles habaneras. No faltan otras referencias culturales islámicas como el ámbito de la Turquía otomana de forma puntual en remates de edificios o en sistemas de arcos. En los interiores la relación con los Fig. 3. Fachada del número 314 del palacios nazaríes es muy directa, teniendo Paseo del Prado. La Habana.La Habana. presencia, en estos casos, la difusión de la obra de Owen Jones. Elementos epigráficos, geométricos o atauriques están tomados directamente de la obra del viajero y diseñador inglés. El repertorio de construcciones que continúa no es la totalidad del neoárabe habanero pero sí el más significativo, combinando realizaciones que marcan el viario público con soluciones de interior de enorme originalidad. Insistimos que, como conjunto, la capital cubana reúne el catálogo más copioso y original de toda Iberoamérica en una sola ciudad. EL PRIMER PROYECTO NEOÁRABE: PRADO ESQUINA COLÓN El primer proyecto con características neoárabes documentado en La Habana fue aprobado en 1901 con diseño del ingeniero civil Emilio del Monte, aunque no se llegó a realizar33. Lo interesante es que en la licencia de construcción solicitada por don Manuel Silveira, apoderado de D. Jorge Dumois, se valora la originalidad del diseño, lo que, incluso, permite la no adaptación del mismo a la normativa edificatoria del momento. Así se señala: “…que si bien con arreglo a las condiciones del Reparto de las Murallas las casas que se construyen en la calle Colón deben estar provistas 33 Elevaciones de proyecto para palacete en Prado y Colón. Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legajo 68-M. Expediente 39780.

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de pórticos o portales, pero teniéndose en cuenta el estilo especial del edificio que se trata de construir que se aparta de lo corriente en la Ciudad de La Habana y que ha juicio de este mismo Departamento indudablemente propenderá al embellecimiento de la población, podría suprimirse en este caso particular la condición expresada de construcción del pórtico…”34. El inmueble exhibía arcos de herradura apuntados en las galerías del primero piso, así como otros remates de mocárabes, arquillos ciegos de herradura redondos y almenas escalonadas. También era de gran interés la torre lateral que situaba vanos a distinta altura siguiendo la caja de escalera interior, solución propia de los alminares musulmanes y un remate cercano a propuestas otomanas. HOTEL SEVILLA El Hotel Sevilla es uno de los primeros inmuebles concebidos desde un inicio para albergar la función hotelera. Su ubicación, en los terrenos colindantes a la muralla hispana que se comienza a demoler en 1863, se justifica atendiendo a los amplios solares vacíos y al enclave perfecto entre La Habana moderna y la histórica35. El Hotel Sevilla se divide en dos bloques. El primero, que es el que nos interesa, data de 1908, siendo diseñado por el ingeniero José Toraya y construido por la compañía “El Guardián”36; mientras que el segundo, construido inicialmente como hospital que nunca llegó a abrir, fue comprado por la compañía Bowman Hotels que también había adquirido el Sevilla, conjuntando ambas edificaciones y abriendo en 1924 con el nombre de Hotel Sevilla Biltmore. El inmueble original cuenta con cuatro niveles en los cuales se van distribuyendo los diferentes elementos decorativos, característicos de la arquitectura neoárabe, que componen la fachada de la calle Trocadero37. La portada está dividida en tres grandes secciones según su decoración, además del remate del pretil. El primer nivel tiene una terminación a imi34 Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legajo 68M. Expediente 39780. 35 De hecho este entorno se convertirá en el lugar idóneo para la ubicación de grandes hoteles como el Plaza, el Inglaterra, el Telégrafo o mas tarde el Parque Central, los cuales han convertido la zona en un espacio fundamental para el turismo y los negocios a lo largo del siglo XX. 36 Cfr. Cuevas Toraya, Juan. op. cit, p. 218. 37 Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. La Habana: Guía de Arquitectura. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1998, pág. 154. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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tación de muro de piedra, perforado por un arco de herradura en su zona central y flanqueado por arcos ojivales. Su decoración es mínima y muy sobria, solamente localizada en los alfices. El segundo nivel cuenta con tres grandes vanos que coinciden con la distribución de los arcos del portal de la planta baja y están compuestos por arcos festoneados que se apoyan en columnas pareadas de fuste redondo y cuyos capiteles cúbicos le acercan a la estética nazarí. La superficie entre los arcos está cubierta por paneles pétreos prefabricados con decoración de sebka, cerrándose con una cornisa de mocárabes. En los dos niveles superiores no existe diferenciación entre los mismos otorgando verticalidad al conjunto, lo que le acerca visualmente al modelo de la Giralda de Sevilla, y resolviendo con vanos geminados polilobulados superpuestos en el centro y otros trilobulados en los laterales. Todo el paramento se completa con diseños de sebka. Por último, el remate de la fachada está compuesto por un pretil almenado de seis gradas, haciéndolo único en esta zona. La decoración neoárabe no sólo está presente en la fachada, también aparece en el interior, no concentrada sino como pinceladas visibles en los mocárabes ubicados en la unión entre los muros y el techo del vestíbulo o como capiteles en las columnas de fuste ortogonal localizadas en el lobby. Resulta muy interesante la composición del techo de la entrada donde la rueda de lazo se convierte en la protagonista de todo el diseño. También tenemos que reseñar la presencia de azulejos sevillanos en la contrahuella de la escalera de la entrada, así como en los arrimaderos de las columnas y paramentos interiores. EDIFICIO PASEO DEL PRADO, 314 Se trata de un edificio de uso mixto, contando con locales comerciales en la planta baja y apartamentos de alquiler en los niveles superiores, diseñado, al igual que el Hotel Sevilla, por el ingeniero José Toraya. El propietario del inmueble, don Francisco Cotarielle Lainez, solicitó licencia para su construcción en octubre de 1909. Se trataba, realmente, de un proyecto de embellecimiento de una edificio ya existente al que se pretendía añadir portales en la planta baja y ampliar el espacio de habitación en los dos niveles superiores. En 1911 se terminaba la actuación, declarándose el 13 de diciembre el inmueble como habitable38. 38 Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legajo 73M. Expediente 31/384.

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Dado que se concibe como un proyecto de ornato hacia el Paseo del Prado, no nos sorprende, por tanto, la dualidad de lenguajes entre la fachada lateral de la calle Virtudes que muestra una formalización con vanos regularizados y paramentos almohadados. En cambio, la imagen desde el Paseo, y por tanto la principal, se resuelve con pilares que marcan el pórtico a los que se adosan columnas de fuste redondo con capiteles cúbicos que permiten voltear arcos de perfil mixtilíneo, desarrollándose por el conjunto de paramentos decoración de atauriques y formas geométricas derivada de pseudoepigrafía árabe. Los dos niveles superiores desarrollan arcos de herradura festoneados sobre columnas con capiteles de ascendencia nazarí, así como decoración de sebka calada, manteniendo en las pilastras de enmarque el ornato epigráfico. Los balcones apoyan sobre grandes ménsulas de mocárabes. HOTEL INGLATERRA Su fachada abre al Parque Central ubicándose, por tanto, en la parte alta del Paseo del Prado. Su construcción nos lleva hasta 185039, aunque entre 1891 y 191540 sería totalmente reconstruido otorgándole, entonces, la imagen ecléctica de marcado clasicismo. Su relación con el neoárabe aparece en el tratamiento del interior, más concretamente en el lobby y en el denominado Patio Sevillano, espacio de restaurante. Dicho patio, separado de la recepción con rejerías neorrenacentistas, es techado y la cubierta se apoya en pilastras de capiteles formados por mocárabes. Predominan los arcos de medio punto que descansan en ménsulas también de mocárabes o en gruesas columnas clasicistas. Estos arcos sirven de soporte, en algunos casos, a vitrales que separan el patio de otros espacios contiguos. La superficie de las paredes está cubierta con grandes paneles de cerámica vidriada con formas vegetales y geométricas, las cuales se utilizan también como zócalos. Esta azulejería procede de la fábrica Pickman de la Cartuja de Sevilla. Es importante destacar la presencia de la epigrafía árabe, que, aunque a poca escala, aparece en lugares puntuales:

39 Cuevas Toraya, Juan. op. cit, págs. 90-91. 40 Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. La Habana Colonial: guía de arquitectura (1519-1898). Sevilla, Consejería de Obras Públicas y Transporte, 1993, pág. 79; y, Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. La Habana…, op. cit, pág. 144. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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sobre los azulejos de la base de las pilastras o como detalles en los mocárabes de las ménsulas. La definición de este espacio hotelero mediante la presencia masiva de cerámica vidriada nos permite valorar la alta presencia de cerámica procedente de Sevilla, así como de otros centros cerámicos españoles41. De verdadero interés eran los arrimaderos de la fachada del Centro Andaluz de La Habana, también ubicado en el Paseo del Prado, recientemente reubicado habiendo perdido parte de este patrimonio, presentando azulejos de cuenca o arista que incluían en su parte central referencias simbólicas a Sevilla con la presencia de Fernando III, San Isidoro y San Leandro realizadas en cuerda seca. Esta cerámica neomudéjar fue comercializada por las industrias de Ramos Rejano y de Mensaque a fines del siglo XIX42. EL CONJUNTO DE LAS URSULINAS La comunidad de Madres Ursulinas43 se asentó en La Habana a principios del siglo XIX. Frente a la Puerta de Tierra de las murallas habaneras construyeron su colegio, iglesia y monasterio44 a partir de 185045. No obstante, estas edificaciones no debieron ser de gran calidad ya que en 1911 la propia comunidad de monjas solicitaba la demolición de una parte para la edificación de un nuevo colegio. Hemos de suponer, por tanto, que son en estas fechas, 1912-1915, cuando se comienzan a construir las edificaciones actuales; cuyo diseño se atribuye al ingeniero José Toraya que había realizado, igualmente, la fachada neoárabe del Hotel Sevilla46. Más adelante, en 1932, la comunidad de religiosas vendía el inmueble a don Tomás Benítez y León. Durante los años 1944 y 1945 se realizaron distintas reformas llevadas a cabo por el nuevo propietario, siendo el arqui41 Ya hemos señalado la presencia de cerámica en el vestíbulo del hotel Sevilla, igualmente sucede en el del Hotel Nacional, aunque en este caso habiendo perdido casi la totalidad de los elementos originales. Cfr. Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. La Habana…, op. cit, pág.129. 42 Cfr. Pérez Guillén, Inocencio V. op. cit, págs. 257-258. 43 La comunidad de Madres Ursulinas fue fundada por Ángela de Mérici en 1535 en Brescia, Italia, siendo la primera orden religiosa femenina que tenía como función la educación. 44 Roig De Leuchesering, Emilio. La Habana. Apuntes Históricos. La Habana, Editora del Consejo Nacional de Cultura, 1963, pág. 191. 45 Cuevas Toraya, Juan. op. cit, págs. 84-85. 46 Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. op. cit, pág. 62.

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tecto Ricardo Edelman y Ponce y el maestro de obras Cándido Fernández Rodríguez, pero todas fueron en el interior y ninguna comprometió la imagen del inmueble47. Actualmente el espacio original de la comunidad religiosa se divide formalmente en tres inmuebles. El primero de ellos, denominado Palacio de las Ursulinas es muy conocido por la riqueza del diseño neoárabe presente en su fachada. Su imagen ocasionó un fuerte impacto en el barrio convirtiéndose en un referente de la zona. La edificación cuenta con tres niveles, la planta baja se utilizó como almacén y comercio y los dos superiores para viviendas de inquilinato. Lo que más destaca de la fachada es el intercolumnio del portal público corrido de la planta baja. Está compuesto por arcos polilobulados entrecruzados y arcos de herradura con dovelas definidas por bajorrelieves y cambios de color, que evocan la arquería de la maqsura de AlHakam II de la Mezquita de Córdoba. Combinación de Fig. 4. Casas neoárabes de la Calzada del Cerro. La Haarcos solamente encontrabana. da en este inmueble de las edificaciones habaneras identificadas. En el antepecho del segundo nivel se encuentra el nombre del inmueble “Palacio de las Ursulinas” adornado, a ambos lados, por cenefas vegetalizadas. Encima de este se encuentran los vanos que coinciden con el intercolumnio del portal y están definidos por arcos trilobulados que descansan sobre columnas y están enmarcados por un alfiz con decoración de sebka. El antepecho del tercer nivel alterna elementos decorativos geométricos con otros vegetales. Los vanos de este nivel coinciden con los del segundo, pero están formados por arcos polilobulados, que acogen otros de herradura, enmarcados por alfiz. Finalmente, se corona con un pretil decorado con formas de almenas escalonadas. El segundo de los edificios de este conjunto se corresponde con el Cine Universal que ocuparía el espacio de la antigua iglesia de las Ursu47 Archivo Nacional de Cuba. Fondo Urbanismo. Legajo 51-B. Expedientes 13/025 y 16/095. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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linas. Así, Emilio Roig de Leuchesenring comenta en 1963: “El primitivo edificio situado en la calle Egido y Sol, frente a la plazuela que lleva el nombre de las Ursulinas, donde antaño se alzó la llamada Puerta de Tierra, no se ha demolido, está ocupado por viviendas y comercio, y en el local de la antigua iglesia funciona el Cine Universal”48. La decoración neoárabe de este inmueble es más sobria que la del Palacio de las Ursulinas. Cuenta con tres niveles, actuando el superior, de menor tamaño, como remate del edificio. La zona del portal público corrido posee tres grandes arcos ojivales festoneados que descansan sobre columnas adosadas de fuste redondo con capiteles cúbicos, en los cuales se puede identificar cierta epigrafía que imita letras árabes sin sentido e, incluso, al revés. La superficie formada por el alfiz tiene losas decorativas en forma de rombos con motivos vegetales. El vano central se corresponde con la puerta principal donde encontramos un arco de herradura festoneado un gran alfiz con motivos de sebka. En el segundo nivel los vanos coinciden con el intercolumnio del portal y se utilizan, también, arcos ojivales festoneados que se geminan en el hueco central. La zona superior se cierra con una serie de vanos rematados por arcos trilobulados. Aunque se encuentran pequeños elementos decorativos vegetales dispersos por la fachada, así como la inscripción referente al nombre del cine y alguna heráldica, la superficie de ésta es, en su mayoría, lisa y carente de decoración. El tercero de los edificios, que corresponde actualmente con los números 517-519 de la calle Ejido, parece situarse sobre lo que en origen era el espacio monacal de las Ursulinas. Tenemos pocos datos sobre esta arquitectura aunque sabemos que en 1951 el propietario, Tomas Benítez y León, solicitaba construir una nueva planta, renovar las fachadas y definir el portal que sería achaflanado en la esquina49. Esta solicitud de licencia de obras con sus especificaciones permite suponer que la imagen actual corresponde a estas fechas, siendo los elementos neoárabes muy reducidos y con la única intencionalidad de mantener ciertos referentes de unidad con las edificaciones anteriores, todas pertenecientes al mismo propietario. El primer nivel cuenta con una serie de arcos trilobulados ciegos con decoraciones vegetalizadas con caracteres que imitan la epigrafía árabe sin 48 Roig De Leuchesering, Emilio. op. cit, pág. 191. 49 Plano de modificaciones de la fachada de Egido #517-519. Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legado 51-B. Expediente 1/552.

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ningún significado, los cuales realzan la marquesina que bordea las dos fachadas. En el segundo nivel y con el objetivo de jerarquizar al acceso principal a la edificación se observa un arco ojival ciego y festoneado sobre un vano en cuyo pretil volvemos encontrar decoración de arquitos ciegos y formas de atauriques, misma decoración que aparece en los antepechos del último piso. A pesar de que actualmente se trata de tres edificaciones independientes su historia constructiva está entrelazada y pese a las diferencias cromáticas y de diseño, todas obedecen a lineamientos relacionados con la estética neoárabe. VIVIENDAS EN LA CALZADA DEL CERRO La Calzada del Cerro, que unía esta población desde principios del siglo XIX con la capital, se convierte en las primeras décadas del siglo XX en una vía fundamental de unión entre la vieja Habana y los nuevos barrios que estaban surgiendo como consecuencia del crecimiento espontáneo propiciado por la división de antiguas estancias de labor, de ahí que las construcciones que marcan su desarrollo estén acordes con los planteamientos historicistas del momento. Por tanto, era una opción posible utilizar elementos neoárabes en los inmuebles situados actualmente en los número 1957 y 1959 de dicha Calzada. Se trata de dos casas pareadas, medianeras, de patio lateral y de un solo nivel. La licencia para construir estas dos viviendas data de 1912, siendo su propietario don Ramón Ysach y el maestro de obras don Alberto de Castro50. Ahora bien, para la valoración estética de esta construcción es importante citar el intento del propietario de las mismas en 1951 de construir una planta alta que aumentara el espacio y rentabilidad del inmueble51. La respuesta institucional dada por el arquitecto inspector César Guerra, que fue el encargado de visitar la propiedad para elaborar el informe, no pudo ser más contundente: “La casa está deshabitada y no he podido entrar. La fachada “morisca” que tiene es mejor que la que se proyecta y debe es-

50 Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legajo 97-C. Expediente 64/102. 51 El propietario era don Rosendo Cañiz y el director facultativo que firmaba el proyecto don Ricardo de la Torre. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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tudiarse mejor por respeto al ornato habanero con perdón al compañero proyectista”52. La negativa de la solicitud no impidió nuevos intentos de transformación que, finalmente, fueron aceptados sin que se modificara sustancialmente lo construido. Esta valoración pone de manifiesto la acepFig. 5. Edificio neoárabe en los jardines de la Tropical. tación del neoárabe como La Habana. solución arquitectónica de calidad y apreciada por los técnicos de mediados del siglo XX cuando esta tendencia había pasado de moda. Los elementos decorativos neoárabes se encuentran ubicados solamente en la fachada. Se destaca el empleo de arcos de herradura festoneados tanto en los vanos como en el portal de acceso, los cuales descansan sobre columnas adosadas de capiteles cúbicos. Toda la superficie pétrea está cubierta por un encaje de losas prefabricadas con sebka, atauriques formas geométricas. La edificación está rematada por un pretil de almenas escalonadas y unos tondos con decoración de lacería de 20. VIVIENDAS DE SANTA CATALINA ESTE, 104-106 No se tiene conocimiento de cuándo, cómo y quién mandó construirlas, pero en su fachada todavía se conserva una tarja que indica “J. Arias Constructor Lawton. B.”. Noticias provenientes de la Oficina de Amillaramiento de La Habana señalan que el 17 de octubre de 1936 el Sr. Nicolás Cabezón García se la arrendó al Sr. Ramón Robaina. En 1938 cambió el número de 28 a 104 y fue arrendada al Sr. Juan Torreicella y el 21 de junio de 1950 vendida al Sr. Benjamín Sánchez González53. No se encontraron expedientes de reforma por lo que se puede suponer que la imagen actual es la que se concibió originalmente. 52 Archivo Nacional de Cuba. Fondo de Urbanismo. Legajo 100-C. Expediente 29/130. 53 Oficina de Amillaramiento de La Habana. Placa 37/968.

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El inmueble consta de dos viviendas pareadas y medianeras muy similares a las ubicadas en la Calzada del Cerro. Los elementos decorativos neoárabes que encontramos en las fachadas retoman el modelo de los dos pabellones salientes con vanos adintelados sobre columnas de características nazaríes. La entrada principal si presenta arcos festoneados. Toda la superficie exterior del inmueble está cubierta por elementos prefabricados en forma de sebka. Se remata el alzado con un perfil almenado. LOS JARDINES DE LA TROPICAL En el entorno paisajístico del río Almendares, ya cerca de su desembocadura, la fábrica de cervezas La Tropical decidió acotar un enorme espacio de ocio con diversas edificaciones integradas en el entorno que sirviera como lugar de esparcimiento, fiestas y actividades relacionadas con el objetivo de promocionar su producto. El conjunto fue encargado al catalán Ramón Magriña, quien lo construyó entre los años 1906 y 1912. Dentro del conjunto destaca la construcción de un castillo neoárabe54 que se abre al exterior con una imagen de fortaleza medieval, atemperada por la alberca que le precede de reminiscencias islámicas. Pero la importancia de esta arquitectura reside en su interior. En 1990, debido al gran deterioro sufrido, el inmueble fue reparado por Emma Álvarez-Tabio y Abel Rodríguez, quienes lo adaptan para que funcione como restaurante55. Su interior es un gran festín de formas y cromas, el trabajo decorativo es tal que no queda ni una superficie lisa. La planta baja se desarrolla a partir de un salón circular rodeado por una galería de columnas pareadas con capiteles cúbicos. Sostienen arcos de herradura y peraltados, los cuales se alternan en relación a las divisiones espaciales, ocupando algunos rincones pilas de agua. Todos los paramentos están cubiertos por paneles prefabricados con ornato de sebka, atauriques y lacería, combinados con epigrafía árabe que bordea los vanos, frisos u ocupa las impostas y pilares sobre los capiteles. Incluso, encontramos algunos escudos nazaríes. Los techos, que apoyan sobre mocárabes, completan el espacio decorativo con yeserías 54 Su función original fue la de vivienda del administrador. 55 Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis. La Habana…, op. cit, pág. 229. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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geométricas. Los zócalos, por su parte, se recubren de azulejos sevillanos de arista con decoración geométrica. Es tanto el “horror vacui” que no existe un solo espacio que carezca de decoración. El color, con predominio de rojos, azules y dorados, es un factor significativo del diseño, abarcando la totalidad a partir de los azulejos que marcan la gama cromática. El segundo piso se desarrolla en torno a un gran salón al que se accede a través de una escalera imperial. Ahora el color cede ante paramentos blancos y arcos de mocárabes, reduciéndose el cromatismo a los zócalos de azulejos. Señalar que algunas de las inscripciones que aparecen en árabe escriben perfectamente el lema nazarí “No hay vencedor sino Dios” (Wa-la galiba illa Allah), mientras que la mayoría son simulaciones epigráficas incorrectas o letras sueltas, dando, eso sí, una imagen genérica de epigrafía árabe. Esto quiere decir que se partió de una copia correcta de la Alhambra con el lema nazarí y que las letras fueron descomponiéndose y adaptando al hueco decorativo sin el menor conocimiento del alifato, ni de su orden, ni de su trazo. El diseño de esta Alhambra imaginada es fiel reflejo de las influencias de los dibujos de Owen Jones, no siendo un caso aislado en La Habana, ya que encontramos otros interiores de características similares como la sala de billar de la Quinta Palatino del arquitecto Charles Brun, construcción de 1903. LA GLORIETA El último edificio que queremos referenciar es la denominada Glorieta situada, actualmente, en los jardines del restaurante 183056, junto a la desembocadura del río Almendares, que formó parte de un inmueble conocido como “Villa Miramar” con espacios abiertos en los que situaba un jardín japonés que integraba esta glorieta denominada “La Mezquita”57. Debió construirse en los primeros años del siglo XX58 como parte de la ampliación y ajardinamiento realizado por su propietario, el Dr. Carlos 56 Cfr. Cuevas Toraya, Juan. op. cit, p. 92. 57 Se trataba de una isla artificial denominada “Koisima” (isla del amor en japonés). 58 De hecho, el propietario aparece fotografiado en dicho jardín en el n.º 4, tomo II de la revista de Arquitectura de octubre de 1918, en cuyo pie de foto aparece el término “jardín japonés”, indicativo del eclecticismo reinante en estos años.

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Miguel T. de Céspedes Ortiz (1881-1955)59, que había comprado el edificio del restaurante Arana, al costado del torreón de la Chorrera, una de las obras de fortificación exteriores de La Habana hispana. La Glorieta se alza solitaria sobre el diente de perro, sin ninguna construcción que compita con ella. Se eleva sobre seis pilares flanqueados por columnas de mármol blanco de características nazaríes que, a su vez, soportan los arcos de herradura festoneados, los cuales están enmarcados por alfices con decoración epigráfica y albanegas con formas de sebka. Los pilares, con sus zócalos recubiertos de azulejos de la Cartuja de Sevilla, desarrollan en la parte superior una cornisa, con mocárabes, y el tambor de la cúpula, con temas de atauriques que quieren simular epigrafía. Su cúpula está chapada con elementos cerámicos que reflejan la luz del sol hasta tal punto que puede deslumbrar. El diseño del interior de la cúpula parte de una estrella de 16 puntas, desarrollando lacería policromada por todo el casquete. Toda la superficie vertical interior, así como la reseñada en el exterior, está cubierta por losas prefabricadas pétreas utilizando el mismo repertorio decorativo60. Fig. 6. Glorieta de Villa Miramar. La Este oriente habanero es perceptible Habana. en el grupo de arquitecturas referidas, pero también se puede rastrear en otros ámbitos de la vida de la ciudad donde nominaciones como el Teatro Alhambra61 o imágenes comerciales como los puros de Santa Damiana son recuerdos de una mezcolanza cultural, generalmente poco comprendida, pero aceptada en su misterio y originalidad. 59 Se trataba de un importante político durante el gobierno del general Machado que, entre otros cargos, ostentó el de la Secretaría de Obras Públicas (1925-1929) realizando numerosas obras de interés social. No es de extrañar, por tanto, su interés por la construcción y la estética, máxime cuando su vivienda habitual era de estilo normando. Véase: http://bvs.sld.cu/revistas/his/his_99/his0999.htm 60 Los bancos que se encuentran próximos a la Glorieta están completamente enchapados con azulejos sevillanos. 61 La historia y ambiente de este teatro se pueden visualizar en la película “La Bella de la Alhambra” (1990) una producción hispano-cubana dirigida por Enrique Pineda Barnet. Arte y patrimonio en España y América - ISBN ??????????

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Hemos visualizado los edificios más significados de La Habana, habiendo podido documentar algunos de ellos y situado dentro del proceder arquitectónico de la primera mitad del siglo. La variedad de diseños y su ubicación en la trama urbana revelan también cuestiones sociales, sin olvidar el gran desarrollismo que la ciudad tuvo en estos años. Pese a su conservación dispar, el conjunto habanero recoge un singular catálogo de las posibilidades de los diseños neoárabes y, por tanto, un referente a tener en cuenta en los estudios sobre este periodo estético. Este recorrido, no exhaustivo, por el neoárabe en cubano nos permite vislumbrar opciones estéticas de diversa cualidad y con aplicaciones no exclusivas de ninguna tipología arquitectónica pero adaptables a cualquiera de ellas, tanto públicas como privadas. También reseñar distintos valores que oscilan entre diseños bien documentados derivados de opciones justificadas de comitentes o arquitectos o, por el contrario, simples referencias formales que, en ocasiones, se acercan al mal gusto y al kitsch. Estas arquitecturas forman parte de la identidad del paisaje de la isla, teniendo que comprenderlas en sus propios ámbitos culturales. El asombro en su contemplación pone de manifiesto el estrecho margen que otorgamos a la ruptura normativa. Su existencia nos acerca a otros valores de carácter romántico que permiten aflorar en los ámbitos del eclecticismo esta vía orientalista en territorios absolutamente ajenos a la historia cultural islámica pero capaces de innovar y de proponer alternativas que hoy día forman parte del conjunto patrimonial de los países americanos y, especialmente, del Caribe.

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