Oriental Dreams

RÊVES D’ORIENT — OU SHÉHÉRAZADE SANS SHÉHÉRAZADE Firuza Melville

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Toute sa vie durant, Léon Bakst n’a eu de cesse d’expérimenter en s’essayant à tous les styles, toutes les matières et toutes les techniques, en pratiquant tant le portrait académique que le paysage impressionniste, en évoquant tant les récits de la mythologie antique qu’en illustrant les classiques européens de la littérature ou les auteurs russes contemporains, en s’adonnant à l’ornementation Art Nouveau ou à la haute couture.1 Il était également un homme d’affaires prospère, professeur, conférencier et romancier talentueux, faisant preuve d’excellence dans tous ces domaines. Sa vie privée a été tout aussi spectaculaire : d’une enfance confortable en province au sein d’une famille fortunée de Grodno à une carrière triomphale en Europe et à un futur prometteur dans la mode et le cinéma en Amérique, en passant par des années d’études turbulentes à SaintPétersbourg et à Paris. Ses oscillations religieuses entre judaïsme et christianisme, et son retour au judaïsme après son bref mariage avec Lioubov Gritsenko, fille du mécène Pavel Tretyakov et veuve de l’artiste Nicolaï Gritsenko, amplifient le contraste entre tous ces différents univers. Célèbre pour ses scénographies, Bakst semble avoir été déçu de l’accueil réservé à ses œuvres dans les genres traditionnels du portrait et de la décoration murale. En outre, l’une des caractéristiques les plus marquantes de son art est souvent passée inaperçue : l’orientalisme tel qu’il l’a exprimé dans le ballet, la forme artistique peut-être la plus occidentale. Bakst s’est intéressé au ballet assez tard, même si, par la suite, il a pu être très proche des trois grâces du ballet, Maria Kouznetsova, Anna Pavlova et Ida Rubinstein.2 A l’instar de Serge Diaghilev, Bakst s’est laissé persuader par Alexandre Benois, agacé par leur étroitesse d’esprit, de distinguer la beauté absolue du ballet et sa réputation ambiguë de forme inférieure de divertissement masculin.3 En effet, avant le cinéma et la télévision, le ballet était extrêmement populaire tant parmi le peuple qu’auprès de l’élite sociale, et donnait ainsi forme à la culture de masse de l’époque. Lorsque les Ballets Russes de Diaghilev feront la conquête de la France, ce sera plus tel un fils prodigue qui rentre chez lui que comme un envahisseur étranger, et non pas en guenilles, mais dans toute la splendeur du Grand Art. Après le succès des ballets orientaux Cléopâtre et Le Prince Igor de la première Saison Russe de Diaghilev, c’est le ballet Shéhérazade qui lancera la carrière glorieuse de Bakst en 1910, carrière dont l’impact touchera toute la culture européenne, de Poiret et Worth à Paquin et Nadezhda Lamanova, des bijoux de Lalique et Cartier aux parfums de Guerlain. Paradoxalement, grâce au récit perso-arabe,4 et qui maintenant trouve son reflet dans tous les arts visuels,5 Bakst, bien qu’il n’ait pas toujours

été le bienvenu dans sa patrie, sera reconnu comme le fondateur de la mode russe en France : selon Jean Cocteau, les Ballets Russes non seulement « ont enchanté Paris comme un feu d’artifice », mais, d’après André Varnod, dominaient « la mode en tout ».6

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En présentant l’art national russe à l’étranger, Diaghilev, entrepreneur talentueux, en a identifié les caractéristiques les plus « vendeuses » dans leurs traits orientaux, qu’ils soient authentiques ou imaginaires. En particulier, il a préféré la Shéhérazade de RimskyKorsakov (connu pour son nationalisme musical, malgré de fortes connotations orientales) à celle de Ravel, au parfum plus oriental tout en restant très français. Les productions du duo Diaghilev-Bakst suggéraient aussi une certaine nostalgie un peu douce-amère plus acceptée à l’étranger qu’en Russie,7 où leur triomphe n’a trouvé une certaine reconnaissance que sous la forme de sculptures miniatures produites à la Manufacture de Porcelaine Lomonosov de Petrograd/Leningrad et destinées à l’exportation.8 Bakst lui-même insistait sur une russité orientale, mais celle-ci était encore plus ambiguë dans la mesure où, en 1912, on lui a refusé un permis de résidence à Saint-Pétersbourg à cause de son ascendance juive.9 Son « orientalisme » participait peut-être d’une quête complexe de ce qu’il percevait comme son identité, laquelle mêlerait une judéité ethnique et idéologique, une russité culturelle et une européanité universelle. Toutefois, lorsque Lord James de Rothschild lui a passé une commande de panneaux destinés à sa demeure de Londres (et puis Waddesdon) (1913-23), Bakst a choisi La Belle au Bois 49

dormant (et non un sujet juif/oriental) pour y représenter les membres de la famille Rothschild.10 Au cours de sa recherche des racines d’une identité culturelle et nationale, Bakst a également rencontré l’art amérindien dont il a fait la promotion dans des conférences et qu’il a adapté dans des motifs pour textiles au cours de ses séjours aux États-Unis.

Les premiers opéras russes, tels Le Prince Igor de Borodine, Boris Godounov11 de Moussorgsky et Rouslan et Loudmila12 de Glinka font écho à une nouvelle vague de nationalisme russe à partir de la fin du XIXe siècle et reflètent des événements contemporains de l’histoire coloniale russe. Au contraire, la Shéhérazade de Diaghilev/Rimsky-Korsakov consitue une représentation générique d’un Orient que l’Ouest associait alors à la Russie. Mais l’orientalisme de Diaghilev était à la fois spontané et pragmatique : afin de créer une danse authentique dans Thamar, par exemple, il a envoyé les solistes en Géorgie pour y apprendre à danser la lezginka. Mais les créations de Bakst pour Thamar tenaient d’un mélange oriental assez stylisé et témoignaient d’une forte influence du costume kadjar perse. On le retrouve dans Shéhérazade, via le rôle de « l’adolescent indien » (sic). La fusion de tels éléments au sein de cet « Orient russe » était typique des productions

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de Diaghilev : les amoureux de Thamar dansent la legzinka vêtus comme des princes kadjars (Bakst, 1912) alors que les costumes des vierges polovtsiennes du Prince Igor (Roerich, 1909) adoptent le style des ikats d’Asie centrale. Souvenons-nous, d’ailleurs, que Tchaïkovsky avait également introduit dans son CasseNoisette des « denrées coloniales » telles que le Chocolat chaud d’Espagne, le Thé de Chine et le Café d’Arabie (pour lequel il avait utilisé une berceuse géorgienne)13, tandis que le Trepak (une danse folklorique masculine) y était présentée comme une marchandise russe.14 Le répertoire oriental des Ballets Russes offrait un bon équilibre avec le ballet blanc traditionnel qui proposait des légendes d’une Europe romantique chrétienne peuplée de fées et de fantômes, comme dans Les Sylphides (Ecosse), Giselle (Rhin) et Le Spectre de la rose (France).15 Ces ballets « pâles » alternaient avec des spectacles « musulmans » bigarrés et opulents, aux personnages bruns ou noirs comme dans Le Corsaire (Turquie), La Bayadère (Inde), et Shéhérazade (Arabie/Perse). On peut y inclure les femmes fatales orientales (et dangereuses) telles l’épouse de Potiphar, la Reine de Shemakha, la Reine de Géorgie, la Péri, ou les personnages « chinois » et « indiens » dans Les Orientales et Le Dieu bleu, tous reflétant les prétendus « despotisme et luxure orientaux » de la Russie.16 L’accueil peu enthousiaste des Orientales, ballet qui s’inspire des costumes et de la chorégraphie du Ballet royal siamois reçu à SaintPétersbourg en 1900,17 tranche avec le succès de Shéhérazade. Celui-ci peut être attribué à trois éléments majeurs :18 1) le rôle masculin traditionnel y passe du second au premier plan grâce à Vaslav Nijinsky; 2) les frontières se dissolvent entre le masculin efféminé et l’héroïne bisexuelle voluptueuse (Ida Rubinstein);19 3) le corps de ballet y atteint une fluidité remarquable dans les scènes de l’orgie et du massacre de masse.20 Toutefois, c’est Bakst qui en retire la plus grande gloire grâce à ses décors et costumes « orientaux » réalisés en tissus transparents qui laissent paraître la peau nue entre les perles et bijoux étincelants, et suggèrent l’ambiance érotique et enivrante de quelque mystérieux harem. Des combinaisons inouïes et rayonnantes d’un profond vert émeraude-outremer et d’orange-carmin renforcent l’intensité visuelle du spectacle. La gloire de Bakst a un effet immédiat : il reçoit l’offre de partager un atelier avec Matisse ainsi que 12.000 francs de Paul Poiret pour y créer douze robes,21 même si le couturier s’attribuera plus tard la paternité exclusive du style oriental, niant l’influence des Ballets Russes.22 Il n’est guère surprenant que, lors d’une vente récente,23 une étude de costume imitant un acrobate kadjar de harem24 ait été attribué à Bakst,25 une référence qu’il a pu avoir vue au le Victoria and Albert Museum de Londres. Malgré le triomphe de la 50

Shéhérazade de Bakst, Diaghilev invite Valentin Serov et non Bakst à réaliser le rideau de scène d’ouverture pour les représentations suivantes du même spectacle au Théâtre du Châtelet, une commande qui n’ébranlera toutefois pas l’amitié de Bakst avec Serov et Diaghilev. Les contraintes de temps ont rendu la tâche de Serov difficile, même s’il connaissait bien la culture orientale.26 Néanmoins, assisté de Nina Simonovich-Efimova et d’Ivan Efimov, il a pu réaliser le rideau à temps, une création éblouissante tant par sa composition que par ses coloris27 et qui adapte des miniatures de manuscrits à un décor monumental.28 Outre un voilier à la Bilibine (probablement le bateau de Sindbad), une des sections présente l’illustration safavide d’une scène de chasse royale générique (Shahryar à la chasse) avec faucons, guépards et chevaux teints au henné, tandis qu’une autre reproduit la Princesse Shirin qui se baigne dans une rivière,29 telle que représentée depuis des siècles, principalement dans la version de Nizami (1141-1209).30 La troisième section montre des dames de la cour (dames du harem) au sommet d’une tour de forteresse assiégée. Shirin, à demi-nue, peut se lire comme la métaphore d’une Ida Rubinstein « qui s’expose en public »,31 et Serov s’est peut-être

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souvenu de son portrait nu, « sublime essence de l’Orient » dans La Chapelle en 1910.32 Curieusement, il n’y aucune Shéhérazade dans Shéhérazade. Elle apparaît bien dans la seconde partie des Mille et une Nuits, mais Diaghilev ne s’y intéressait pas particulièrement et son récit s’arrête au terrible moment du massacre des femmes du harem, de leurs amants, et au suicide de Zobéide, l’épouse infidèle. Il n’est donc guère étonnant que la veuve de Rimsky-Korsakov et son fils aient accusé Diaghilev d’avoir trahi le poème symphonique original du compositeur puisque, outre la transformation de l’héroïne en un fantôme, il a abandonné la troisième partie de la partition et fait de la première une Ouverture.33 Selon le livret de Bakst-Benois-Diaghilev, le Roi Shahryar est invité par son frère Shah Zaman à participer à une fausse chasse dont le but est de simplement montrer que toutes les femmes sont infidèles, y compris Zobéide, la reine de son harem, et que, une fois désertées de toute présence masculine, elles s’abandonnent à une orgie avec les esclaves noirs. Soudain, le Roi réapparaît donc et les massacre tous tandis que Zobéide met fin à ses jours.34 Dans l’ancien conte, les traits les plus marquants de Shéhérazade sont sa soumission 51

et sa patience ; mais, dans les traductions françaises et anglaises du début du XVIIIe siècle, elle est presque devenue l’inverse : une dame enfermée dans un coffre de verre que les rois déçus découvrent après être témoins des trahisons de leurs épouses. La fille est kidnappée le jour de ses noces par un djinn répugnant qu’elle parvient à tromper, à l’instar des rois et contre leur volonté, prouvant ainsi que la femme est pécheresse par nature, même lorsque enfermée dans un coffre et gardée par un démon. Shéhérazade a connu d’autres vies soviétiques, post-soviétiques et anti-soviétiques,35 mais seule une version, par le compositeur azéri Fikret Amirov, intitulée Mille et une Nuits (“Min bir gecə”) présente Shéhérazade comme une épouse parfaite, à côté de la mauvaise Zobéide qui, cependant, ne se suicide pas, mais est tuée par son mari trompé. Par contre, à Téhéran, la Shéhérazade persane a été mise en scène par Ann Heaton en 1971, après que Rudolf Noureev et Margot Fonteyn ont produit Le Corsaire. Cette version conservait la musique de Rimsky-Korsakov et une partie de la chorégraphie de Fokine, mais remplaçait le climax cruel et décadent par une fin heureuse : Zobéide retrouve l’Esclave doré dans le riche palais de son époux. Dans une autre version lituanienne, la vraie Shéhérazade, protégée par le fantôme de l’Esclave doré, sauve la gent féminine, mais abandonne Shahryar et devient conteuse professionnelle.36 La Shéhérazade créée par Jean-Christophe Maillot, chorégraphe, et Jérôme Kaplan, créateur des costumes, qui fut présentée à Noël 2009 au Grimaldi Forum, constitue un véritable hommage à Fokine et, plus généralement, aux Ballets Russes. Kaplan y fait explicitement référence aux créations de Bakst, tant dans les costumes que dans la scénographie, tandis que la juxtaposition d’une Shéhérazade blanche et innocente dans son amour sincère, et d’un Shahryar noir de colère et de douleur y est particulièrement efficace. La dynamique de la chorégraphie suit les arabesques des mélodies puissantes de Rimsky-Korsakov, du désir bestial des esclaves noirs à la passion ardente des amants et à l'apogée de leur relation fatale. Fasciné par l’Orient, Bakst osait rêver, osait déployer son imagination puissante et faire d’un spectacle théâtral une célébration de l’exotique et du transgressif. Finalement, que ses conceptions de l’Orient aient été justifiables d’un point de vue ethnographique ou qu'elles aient manqué d’exactitude n’a que peu d’importance : l’efficacité visuelle et le dynamisme de ses scénographies ont été la source d’une expérience théâtrale qui, encore aujourd’hui, n’a rien perdu de sa charge novatrice.

1 Voir contributions au catalogue de l’exposition au Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscou, i.e. Léon Bakst. K 150-letiiu so dnia rozhdeniia, Moscou: ABC Design, 2016, en particulier les essais de John E. Bowlt, Elizabeth Durst, Sergei Golynets et Alla Lukanova. Voir aussi Evgenii Kruglov in L’vu Bakstu 150 let, Lev Bakst (1866-1924), St Pétersbourg: Editions Palace, 2016, pp. 7-29. 2 Bakst était déjà un artiste mûr lorsqu’il a abordé la scène: il a débuté avec des créations pour Sylvia (Théâtre Mariinski, 1901) et Le Coeur de la Marquise (Théâtre de l’Hermitage, 1901), et sa dernière contribution sera pour Istar de Ida Rubinstein (Opéra de Paris, 1924), un dernier projet complexe qui accélérera son effondrement nerveux et physique. 3 G. Cogeval et N. Bakker: Splendour and Misery. Pictures of Prostitution in France, 1850-1910, Paris : Musée d’Orsay/ Flammarion, 2015, p. 35. 4 V. Feuillebois: « Les Mille et une nuits a l’aube du roman russe » in Les Nuits, Paris : Institut du monde arabe/Hazan, pp. 114–17. 5 Yu. Yamanka et T. Nisjhio, eds.: The Arabian Nights and Orientalism. Perspectives from East and West, Londres-New York : I.B. Tauris, 2006, pp. 194–216. 6 Voir P. Lieven: The Birth of Ballets Russes, London: Allen and Unwin, 1936, p. 125; J. Melville, Diaghilev and Friends, Londres : Haus Publishing, 2009, p. 85. 7 S. Rabinowitz: « From the Other Shore: Russian Comment on Diaghilev’s Ballets Russes » in Dance Research, Edimbourg, 2009, mai, Vol. 27, pp. 1–27. 8 A partir des années 20, quelques-uns des principaux personnages des Ballets Russes, souvent vêtus de créations de Bakst, sont fabriquées à la Manufacture de Porcelaine Lomonosov, bien que les publications soviétiques négligent de mentionner leur véritable identité. En 1925, les figurines de porcelaine de Tamara Karsavina dans le rôle de l’Oiseau de Feu et Michel Fokine dans celui du Tsarévitch ont reçu les médailles d’argent à l’Exposition des Arts décoratifs industriels de Paris. The Times and Works of Léon Bakst (Catalogue de l’exposition à la Galerie d’Art nationale de Vilnius (29 avril–26 juin 2016), Vilnius, 2016, p. 171. 9 Après l’assassinat du Premier Ministre Piotr Stolypine en septembre 1911 à l’Opéra de Kiev, on retira aux Juifs le droit de séjour dans les zones métropolitaines. 10 N. Lobanova-Rostovskaia: « Kollektsioniruia Baksta » in Léon Bakst, pp. 330–35. 11 C. Abbate et R. Parker: A History of Opera. The Last Four Hundred years, London: Allen Lane, 2012, pp. 400-01. Voir aussi M. Frolova-Walker: Russian Music and Nationalism, New Haven: Yale University Press, 2007. 12 Par exemple, Rouslan and Ludmila de Glinka

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(d’après le poème épique de Pushkin inspiré par le Caucase) témoigne d’un fort nationalisme par son « orientalisme » : Chernomor et Ratmir sont associés au désir, à la féminité et même à l’homosexualité, et le rôle de Ratmir devait être chanté par un contralto aigu. 13 O. Makarova: National’nyi tanets v sovremennom balete, Saint-Pétersbourg: Baltiiskie sezony, 2012, p. 44. 14 Afin de gommer cette ambiguïté, George Balanchine a remplacé le Trepak par la danse des Sucres d’Orge dans sa production de 1954 à New York. Voir Z. Yungwen: « From Swan Lake to Red Girls’ Regiment: Ballets’s Sanitisation » in M. Kant, ed.: Cambridge Companion to Ballet, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, pp. 246–55, en particulier p. 253. 15 A. Lozynsky: « Orientalism and the Ballets Russes » in Situations, Seoul: Yonsei University, 2007, Fall, Vol. 1, pp. 82-96. 16 J. E. Bowlt: « Léon Bakst, Natalia Goncharova and Pablo Picasso » in J. Pritchard, ed.: Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, 1909-1929. Catalogue de l’exposition au Musée Victoria and Albert, Londres, 2010, p. 114. Voir aussi A. Purvis, P. Rand et A. Winestein, eds.: The Ballets Russes and the Art of Design, New York: Monacelli Press, 2009. 17 N. Misler: « Zov Vostoka: Bakst i Siam » in Léon Bakst, pp. 301–06. 18 P. Wollen: « Fashion/Orientalism/the Body in New Formations, London, 1987, spring, No. 1, pp. 12–15. 19 L. Kirstein: Nijinsky Dancing, Londres: Thames and Hudson, 1975, p. 99; R. Taruskin: Defining Russia Musically, Princeton: Princeton University Press, 1997, pp. 165 et 176. 20 Cf. la perception des ballets de Diaghilev par John Duncan dans ses Les Eus (ca. 1910, Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow) avec sa forte composante sexuelle, la violence y est remplacée par la légèreté et la joie. 21 Lettre de Léon Bakst à Lioubov Gritsenko-Tretyakova datée du 27 juin 1910, in I. Zil’bershtein and V. Samkov: eds.: Sergei Diagilev. Literaturnoe nasledies. Perepiska. Vospominaniia sovremennikov, Moscou: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1982, Vol. 1, p. 438. 22 S. Scheijen: Diaghilev, A Life, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 250. La garden-party la plus extravagante de Poiret, intitulée La Mille et deuxième Nuit, dans le style de l’art de vivre et organisée à Paris le 24 juin 1911, a introduit le mouvement dans l’orientalisme français statique des arts visuels du 19e siècle. 23 Russian Pictures. Catalogue de vente à Sotheby’s, Londres, 2 juin, 2015, Lot 84. L’œuvre est décrite comme « étude pour Le Dieu bleu ». 24 Deux des acrobates originaux se trouvent aujourd’hui au Victoria and Albert

Museum, numéros d’accès 719-1876 & 720-1876. Bakst connaissait aussi la collection de miniatures perses de Fokine (voir E. Fedosova et C. Laleitin: Mikhail Fokin, Saint-Pétersbourg: Art Deko, 2011, pp. 11, 150). 25 I. Shumanova: « A la Léon Bakst. Kopii, povtory, variatsii, imitatsii » in Léon Bakst, pp. 336–42. 26 La contribution de Serov aux productions orientales a été reconnue, i.e. depuis sa participation à l’opérette Le Turban noir à Abramtsevo en 1884 jusqu’à Judith, l’opéra créé par son père au Théâtre Mariinski en 1907. 27 A propos de la réponse de Serov à cette commande et de sa rivalité avec Bakst, voir sa lettre à Ilya Ostroukhov in I. Zil’bershtein and V. Samkov, eds.: Valentin Serov v perepiske, dokumentakh i interv’iu, Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1985, Vol. 2, pp. 298–9 (« le rideau était quelque peu sec, mais noble, en comparaison avec le luxe onctueux de Bakst »). 28 O. Atroshchenko et el.: Valentin Serov, K 150-letiiu so dnia rozhdeniia. Catalogue de l’exposition à la Galerie nationale Tretyakov, Moscou, 2015, planches 58-61, 195-98, 280. 29 Selon l’iconographie habituelle, il s’agirait d’une scène où la princesse Shirin se baigne tandis que le prince Khosrov l’espionne, caché derrière un arbre ou un rocher. 30 Dans la dernière version du rideau de Serov, aucun prince Khosrov n’espionne Shirin. Toutefois, Khosrov à cheval, et observant la princesse demi-nue derrière le châle que tient sa servante, apparaît bien sur une des esquisses précédentes et constitue un emprunt à des miniatures perses. (Voir Atroshchenko, Valentin Serov, p. 60). 31 La Shirin-Rubinstein apparaît dans les esquisses plus tardives de Serov, accompagnée des dames au sommet de la tour. Toutefois, la version originale ne présente que la chasse royale à l’avant-plan et la mer à l’arrière-plan (ibid., pp. 193–87, 278-79). 32 Ibid., p. 276. 33 A. Degen et I. Stupnikov: Ballet. 120 libretto, Saint-Pétersbourg: Kompozitor, 2008, 508. (05)

34 F. Ghazoul: « Shahrazad aujourd’hui: figure de l’émancipation ou de l’antiféminisme » in Les Mille et Une Nuits, pp. 359–61. 35 Nima Kian a présenté la seconde version iranienne sous le titre Les Ballets Persans en 2004. Voir F. Melville: « From Les Ballets Russes to Les Ballets Persans: the Case of Schéhérazade » in Orientality: Cultural Orientalism and Mentality, Milan: Silvana Editoriale, 2015, Vol. 1, 84–99. 36 Scheherazade and her Tales à l’Opéra national letton : Nicolas Rimsky-Korsakov et Zoltan Kodaly (musique), Leo Mujic (choreographie), Dinka Jeričević (scénographie), Manuela Šabanović (costumes), Aleksandar Čavlek (conception de la lumière), ou http://www.opera.lv/en/ production/scheherazade-and-her-tales/

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Jean Cocteau, Ida Rubinstein dans Shéhérazade, 1910–11 Encre et crayon graphite sur papier, 32,8 x 19,1 cm Musée Jean Cocteau, collection Séverin Wunderman, Menton Emil Otto Hoppé, Vera Fokina en Zobéide dans Shéhérazade, 1912 Photographie argentique State Museum of Theatre and Music, Saint-Pétersbourg Dmitrii Ivanov et Varvara Rukavishnikova, Tamara Karsavina en Zobéide dans Shéhérazade, 1923 (première édition) Statuette en porcelaine, Lomonosov Porcelain Factory, Leningrad, 1950s. Vladimir Palace, Saint-Pétersbourg Khosrow regardant Chîrîn au baiwn, extrait de Khamseh (Cinq poèmes de Nêzami, 1619–24 Supplément persan 1029, 36 x 24 cm Bibliothèque nationale de France (Département des Manuscrits) Valentin Serov, Étude du Rideau de scène pour Shéhérazade, 1911 Gouache sur carton, 68 x 87 cm State Tretyakov Gallery, Moscou Programme de Shéhérazade au Théâtre de Monte-Carlo, saison des Ballets Russes, 19 avril 1911 Archives Monte-Carlo, S.B.M.

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ORIENTAL DREAMS— OR SCHÉHÉRAZADE WITHOUT SCHÉHÉRAZADE Firuza Melville

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Throughout his life, Léon Bakst never ceased to experiment with different styles, materials, and techniques, moving from academic portraiture to Impressionist landscape, from narrations of antique mythology to illustrations of classical European and contemporary Russian literature, from Art Nouveau ornament to haute couture.1 He was also a successful businessman, talented tutor, lecturer, and novelist, excelling in all these areas. His private life was no less dramatic: from a comfortable provincial childhood in a wealthy family in Grodno and then turbulent student years in St. Petersburg and Paris to a triumphant career in Europe and a promising future in fashion and cinema in America. The contrast between these diverse worlds was enhanced by his religious oscillations between Judaism, Christianity, and then back to Judaism after his brief conjugation with Liubov Gritsenko, daughter of art patron Pavel Tretyakov and widow of the artist Nikolai Gritsenko. Celebrated for his stage designs, Bakst seems to have been disappointed by the reserved public opinion of his achievements in the traditional genres of portraiture and murals. Moreover, one of the most distinctive features of his art has often gone unnoticed, that is, the Orientalism that he expressed in perhaps the most Western artistic form—the ballet. Still, Bakst came to the ballet rather late in life, even if, later on, he cultivated an especially close alliance with the three ballet graces Maria Kuznetsova, Anna Pavlova, and Ida Rubinstein.2 As in the case of Sergei Diaghilev, it was Alexandre Benois, critical of their parochialism, who persuaded both men to try and separate the absolute beauty of the ballet from its ambiguous reputation as a form of déclassé male entertainment.3 Indeed, before cinema and television, ballet was extremely popular among both commoners and the social elite, shaping the mass culture of the day—and it was Diaghilev’s Ballets Russes that conquered France more like a prodigal son coming home than an alien intruder, and not in rags, but in all the splendor of high art. After the success of the Oriental ballets Cléopâtre and Prince Igor of the first Diaghilev Russian season, it was the cult ballet Schéhérazade that launched Bakst’s glorious career in 1910 to influence European culture—from Poiret and Worth to Paquin and Nadezhda Lamanova, from Lalique and Cartier jewelry to Guerlain perfume. Paradoxically, thanks to the Perso-Arabic story,4 now reflected in all the media of the visual arts,5 Bakst, although not always welcome in his homeland, was recognized as the founder of Russian fashion in France: according to Jean Cocteau, the Ballets Russes not only “splashed all Paris with colors,” but, according to Andre Varnod, was also the “fashion in everything.”6 Presenting Russian national art abroad, Diaghilev, as a talented entrepreneur, identified

the most “sellable” feature with its Eastern component, whether genuine or imagined. Notably, he preferred Rimsky-Korsakov’s Schéhérazade (known for its nationalistic music, albeit with strong Oriental connotations) to Ravel’s Schéhérazade, with its more Oriental, if still very French, flavor. The Diaghilev-Bakst productions also carried a certain bittersweet nostalgia that happened to be more appreciated abroad than at home,7 where their triumphal achievements were acknowledged in the shape of miniature sculptures produced at the Lomonosov Porcelain Factory in Petrograd/ Leningrad, although not for domestic consumption.8 Bakst’s own promotion of Oriental Russianness was even more ambiguous inasmuch as in 1912 he was denied a St. Petersburg residency permit because of his Jewish lineage.9 Perhaps his “Orientalism” was part of a complex personal quest for self-perception, one combining ethnic and ideological Jewishness, cultural Russianness, and universal Europeanness. Still, for the panels commissioned by Lord James de Rothschild for his London (and then Waddesdon) mansion (1913–23), Bakst chose Sleeping Beauty (and not a Jewish/Oriental subject), depicting the members of the Rothschild family as protagonists.10 In searching for the roots of cultural and national identity, Bakst also encountered Native American art, which he promoted in lectures and adapted to textile designs during his visits to the United States. Russia’s first Orientalist productions in music, such as Borodin’s Prince Igor, Musorgsky’s Boris Godunov,11 and Glinka’s Ruslan and Liudmila,12 echoed a new wave of Russian nationalism in the late nineteenth century onward, reflecting contemporary events in Russian colonial history. The RimskyKorsakov/Diaghilev Schéhérazade, on the contrary, was a generic representation of the kind of Orient that the West was then associating with Russia. But Diaghilev’s Orientalism was both spontaneous and pragmatic: so as to create an authentic dance in Thamar, for example, he sent the soloists to Georgia to learn how to dance the lezginka. However, Bakst’s designs for Thamar were a rather stylized Oriental blend with a strong influence of Persian Qajar costume—also revamped in Schéhérazade, albeit via the role of the “adolescent Indian” [sic]. The merging of such features within this generic “Russian Orient” was typical of Diaghilev’s productions: Thamar’s lovers danced the lezginka in the vestments of a Qajar prince (Bakst, 1912) while the costumes of the Polovtsian maidens in Prince Igor (Roerich, 1909) were in the style of Central Asian ikats. We should remember, incidentally, that in his Nutcracker Tchaikovsky had also introduced a divertissement of “colonial goods” such as hot chocolate (Spanish), tea (Chinese), and coffee (Arabia—for which he used a Georgian 55

Henri Matisse and 12,000 francs from Paul Poiret for twelve dress designs,21 although later on the couturier claimed exclusive responsibility for inventing the Orientalist style, denying the influence of the Ballets Russes.22 It is not surprising that at a recent auction23 a costume design emulating a Qajar harem acrobat24 was attributed to Bakst,25 a source he may well have seen in the Victoria and Albert Museum in London. Immediately after the triumph of Bakst’s Schéhérazade, Diaghilev invited not Bakst but Valentin Serov to produce the drop curtain for the overture in the subsequent performances of Schéhérazade at the Théâtre du Châtelet, an engagement, however, that did not undermine Bakst’s friendship with either Serov or Diaghilev. Because of time constraints Serov had a hard time fulfilling the commission, even if he was well versed in Oriental culture,26 but, assisted by Nina Simonovich-Efimova and Ivan Efimov, he did produce the curtain, dazzling in composition and color27—the adaptation of miniature manuscript paintings to a monumental décor.28 Apart from the sailing vessel à la Bilibin (presumably Sindbad’s ship), one of the sections shows a Safavid illustration of a generic royal hunt (Shahriyar hunting) with falcons, cheetahs, and horses dyed with henna, while a second emulates Princess Shirin bathing in a stream,29 as she had been depicted for centuries, mainly in the Nizami’s (1141–1209) version.30 The third part shows court ladies (harem

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lullaby), while the trepak (a male folk dance) was presented as a purely Russian commodity.14 The Oriental repertoire of the Ballets Russes balanced well with the traditional ballet blanc bearing legends about a Romantic Christian Europe inhabited by fairies and ghosts as in Les Sylphides (Scotland), Giselle (Rhineland), and Le Spectre de la rose (France).15 Such “pale” ballets alternated with colorful, opulent “Muslims” cast in brown or black as in Le Corsaire (Turkey), La Bayadère (India), and Schéhérazade (Arabia/Persia). The gallery can be expanded to include the Oriental, if vicious, femmes fatales such as Potiphar’s wife, the Queen of Shemakha, the Queen of Georgia, the Péri, or the “Chinese” and “Indian” personages in Les Orientales and Le Dieu bleu, all reflecting Russia’s alleged “Oriental despotism and lust.”16 In contrast to the rather bland reception of Les Orientales, which drew upon the costumes and choreography of the Royal Siamese ballet performances in St. Petersburg in 1900,17 the success of Schéhérazade can be ascribed to three main elements:18 1) the elevation of the traditional male role from secondary to primary thanks to Vaslav Nijinsky; 2) the blurring of boundaries between the effeminate male and the voluptuous, bisexual female protagonist (Ida Rubinstein);19 3) the fluidity of the corps de ballet performing the orgy and the mass massacre.20 Still, it was Bakst who benefited the most, owing to his décors and “Oriental” costumes made of transparent fabrics that revealed the naked flesh through sparkling beads and jewels to create the heady, erotic atmosphere of some mysterious harem. Radiant, unprecedented combinations of deep emerald-ultramarine and orange-carmine fortified the impression of an intense visual feast. Bakst’s fame had an immediate effect: he received an offer to share a studio with 13

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dwellers) on the roof of the tower of a fortress under siege. The semi-naked Shirin could be deciphered as a metaphor for Ida Rubinstein “exposing herself in public,”31 Serov perhaps remembering his nude portrait of her in La Chapelle in 1910 as the “sublime essence of the Orient.”32 Curiously enough, Schéhérazade has no Schéhérazade. She does appear in the second half of One Thousand and One Nights, but 56

Diaghilev was not especially interested in this, and his narrative stops at the gruesome moment of the massacre of the harem girls and their lovers, and the suicide of the unfaithful wife Zobéide. Understandably, RimskyKorsakov’s widow and son accused Diaghilev of producing a travesty of the composer’s original symphonic poem, because, apart from turning the heroine into a ghost, he abandoned the third part of the score, making an overture out of the first part.33 According to the BakstBenois-Diaghilev libretto, King Shahriyar is taken by his brother Shahzaman on a fake hunt simply to prove that all women are deceitful, including Zobéide, the queen of his harem, who, once the male company has left, surrender themselves to an orgy with the black slaves. Suddenly the kings reappear and massacre all, Zobéide committing suicide.34 In the ancient tale Shahrzad’s main features are submissiveness and patience, but in the early eighteenth-century French and English translations, she is almost replaced by her antipode, the lady in a glass case whom the disillusioned kings encounter after witnessing the betrayal of their wives: the girl is kidnapped on her wedding day by a repugnant jinni whom she manages to deceive together with the kings and against their will, proving that woman is inherently sinful, even if sealed in a box and guarded by a demon. Schéhérazade had its Soviet, post-Soviet, and non-Soviet afterlives,35 but only one version— by the Azeri composer Fikret Amirov, One Thousand and One Nights (“Min bir gec ə”)— presents Schéhérazade as the perfect wife juxtaposed with the wicked Zobéide, who, however, does not commit suicide, but is killed by her cuckold husband. In Tehran, on the other hand,

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the Persian Schéhérazade was staged in 1971 by Ann Heaton right after Rudolf Nureyev and Margot Fonteyn had produced their Le Corsaire. It preserved Rimsky-Korsakov’s music and some of Fokin’s choreography, but replaced the cruel decadent apotheosis with a sweet happy ending: Zobéide reunites with the Golden Slave in her husband’s opulent palace. In another, Latvian version of Schéhérazade, the real Schéhérazade, protected by the ghost of the Golden Slave, saves womankind, but abandons Schahriar to become a professional storyteller.36 A tribute to Fokin, Bakst, and the Ballets Russes as a whole was the Schéhérazade created by Jean-Christophe Maillot as choreographer and Jérôme Kaplan as costume designer, which premiered at the Grimaldi Forum in Monaco over Christmas of 2009. Kaplan’s reminiscences of Bakst’s designs were explicit both in costume and stage décor, while the juxtaposition of Schéhérazade, white and innocent in her sin of true love, with Schahriar, black with anger and grief, was especially engaging. The dynamics of the choreography followed the undulations of Rimsky-Korsakov’s powerful melody, evolving from the beastly lust of dark slaves to the burning passion of the lovers at the climax of their fatal liaison. Captured by the Orient, Bakst dared to dream, to exercise his powerful fantasy, and to turn theatrical spectacle into a celebration of the exotic and the transgressive. Ultimately, whether Bakst’s notion of the East was ethnographically justifiable or wanting in accuracy should not be of primary importance, because the visual effectiveness and scenic dynamic of his designs helped create a theatrical experience that, even today, has not lost its innovative charge. 57

1 See the catalogue of the exhibition at the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, Léon Bakst. K 150-letiiu so dnia rozhdeniia, Moscow: ABC Design, 2016, especially the essays by John E. Bowlt, Elizabeth Durst, Sergei Golynets, and Alla Lukanova. Also see Evgenii Kruglov in L’vu Bakstu 150 let, Lev Bakst (1866– 1924), St. Petersburg: Palace Editions, 2016, pp. 7–29.

the Caucasus) carries a strong nationalist flavor thanks to its “Orientalism”: Chernomor and Ratmir are associated with lust, femininity, and even gayness, while the part of Ratmir was to have been performed by a high contralto.

2 Bakst was already a mature artist when he came to the theater—starting with designs for Silvia (Mariinsky Theater, 1901) and Le Coeur de la Marquise (Hermitage Theater, 1901) and ending with Ida Rubinstein’s Istar (Paris Opera, 1924), a final and complex engagement that contributed to his nervous and physical breakdown.

14 To resolve the ambiguity George Balanchine, in his 1954 New York production, replaced the Trepak by the dance of the Candy Canes. See Z. Yungwen: “From Swan Lake to Red Girls’ Regiment: Ballets’s Sanitisation” in M. Kant, ed.: Cambridge Companion to Ballet, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, pp. 246–55, especially p. 253.

3 G. Cogeval and N. Bakker: Splendour and Misery: Pictures of Prostitution in France, 1850–1910, Paris: Musée d’Orsay/ Flammarion, 2015, p. 35.

15 A. Lozynsky: “Orientalism and the Ballets Russes” in Situations, Seoul: Yonsei University, 2007, Fall, Vol. 1, pp. 82–96.

4 V. Feuillebois: “Les Mille et une nuits a l’aube du roman russe” in Les Mille et Une Nuits, Paris: Institut du monde arabe/ Hazan, pp. 114–17.

16 J. E. Bowlt: “Léon Bakst, Natalia Goncharova and Pablo Picasso” in J. Pritchard, ed.: Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, 1909–1929. Catalogue of exhibition at the Victoria and Albert Museum, London, 2010, p. 114. Also see A. Purvis, P. Rand, and A. Winestein, eds.: The Ballets Russes and the Art of Design, New York: Monacelli Press, 2009.

5 Yu. Yamanka and T. Nisjhio, eds.: The Arabian Nights and Orientalism: Perspectives from East and West, London and New York: I.B. Tauris, 2006, pp. 194–216. 6 P. Lieven: The Birth of Ballets Russes, London: Allen and Unwin, 1936, p. 125; J. Melville, Diaghilev and Friends, London: Haus Publishing, 2009, p. 85. 7 S. Rabinowitz: “From the Other Shore: Russian Comment on Diaghilev’s Ballets Russes” in Dance Research, Edinburgh, 2009, May, Vol. 27, pp. 1–27. 8 From the 1920s onward some of the main characters of the Diaghilev Ballets Russes, often dressed in Bakst’s costumes, were manufactured at the Lomonosov Porcelain Factory, although Soviet publications disregarded their true identities. In 1925 the porcelain figurines of Tamara Karsavina as the Firebird and Michel Fokine as Tsarevich were awarded Silver Medals at the Paris Exposition des Arts Décoratifs et Industriels. The Times and Works of Leon Bakst. Catalogue of the exhibition in the Vilnius Picture Gallery (April 29–June 26, 2016), Vilnius, 2016, p. 171. 9 After the assassination of Prime Minister Petr Stolypin in September 1911 at the Kiev Opera House, Jews were denied the right to reside in metropolitan areas. 10 N. Lobanova-Rostovskaia: “Kollektsioniruia Baksta” in Léon Bakst, pp. 330–35. 11 C. Abbate and R. Parker: A History of Opera: The Last Four Hundred Years, London: Allen Lane, 2012, pp. 400–401. See also M. Frolova-Walker: Russian Music and Nationalism, New Haven: Yale University Press, 2007. 12 For example, Glinka’s Ruslan and Lyudmila (after Pushkin’s epic poem inspired by

13 O. Makarova: National’nyi tanets v sovremennom balete, St. Petersburg: Baltiiskie sezony, 2012, p. 44.

17 N. Misler: “Zov Vostoka: Bakst i Siam” in Léon Bakst, pp. 301–6. 18 P. Wollen: “Fashion/Orientalism/the Body in New Formations, London, 1987, spring, No. 1, pp. 12–15. 19 L. Kirstein: Nijinsky Dancing, London: Thames and Hudson, 1975, p. 99; R. Taruskin: Defining Russia Musically, Princeton: Princeton University Press, 1997, pp. 165, 176. 20 Cf. John Duncan’s perception of Diaghilev’s ballets in his Les Eus (ca. 1910, Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow) with its pronounced sexual component, in which the violence is being replaced by a lightness and joy. 21 Letter from Léon Bakst to Liubov Gritsenko-Tretyakova dated June 27, 1910, in I. Zil’bershtein and V. Samkov, eds.: Sergei Diagilev. Literaturnoe nasledies. Perepiska. Vospominaniia sovremennikov, Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1982, Vol. 1, p. 438. 22 S. Scheijen: Diaghilev, A Life, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 250. Poiret’s most extravagant garden party, entitled A Thousand and Second Night in the style of l’art de vivre and staged in Paris on June 24, 1911, animated the static French Orientalism of nineteenth-century visual art. 23 Russian Pictures. Catalogue of auction at Sotheby’s, London, June 2, 2015, Lot 84. The work is described as a “design for Le Dieu bleu.” 24 Two of the original acrobats are now in

the Victoria and Albert Museum, accession numbers 719-1876 and 720-1876. Bakst was also familiar with Fokine’s collection of Persian miniature paintings (see E. Fedosova and C. Laleitin: Mikhail Fokine, St. Petersburg: Art Deko, 2011, pp. 11, 150). 25 I. Shumanova: “A la Léon Bakst. Kopii, povtory, variatsii, imitatsii” in Léon Bakst, pp. 336–42. 26 Serov’s contribution to Oriental productions was widely recognized, from his participation in the operetta Black Turban at Abramtsevo in 1884 to his father’s opera Judith at the Mariinsky Theater in 1907. 27 On Serov’s response to the commission and his rivalry with Bakst, see his letter to Il’ia Ostroukhov in I. Zil’bershtein and V. Samkov, eds.: Valentin Serov v perepiske, dokumentakh i interv’iu, Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1985, Vol. 2, pp. 298–9 (the “curtain was rather dry but noble compared with Bakst’s sweet luxury”).

33 А. Degen and I. Stupnikov: Ballet. 120 libretto, St. Petersburg: Kompozitor, 2008, p. 508. 34 F. Ghazoul: “Shahrazad aujourd’hui: figure de l’emancipation ou de l’antiféminisme” in Les Mille et Une Nuits, pp. 359–61. 35 Nima Kian presented the second Iranian version as Les Ballets Persans in 2004. See F. Melville: “From Les Ballets Russes to Les Ballets Persans: The Case of Schéhérazade” in Orientality: Cultural Orientalism and Mentality, Milan: Silvana Editoriale, 2015, Vol. 1, pp. 84–99. 36 Scheherazade and Her Tales at the Latvian National Opera: Nikolay RimskyKorsakov and Zoltan Kodaly (music), Leo Mujic (choreography), Dinka Jeričević (stage design), Manuela Šabanović (costumes), Aleksandar Čavlek (light design), or http://www.opera.lv/ en/production/scheherazade-andher-tales/.

28 O. Atroshchenko et el.: Valentin Serov, K 150-letiiu so dnia rozhdeniia. Catalogue of exhibition at the State Tretyakov Gallery, Moscow, 2015, plates 58–61, 195–98, 280. 29 According to standard iconography, this would be a scene of Princess Shirin bathing while being spied upon by Prince Khosrow hiding behind a tree or a rock. 30 In Serov’s final version of the curtain there is no Khosrow watching Shirin. However, Khosrow on his horse, peering at the half-naked Shirin behind the shawl kept by her maid, does figure in one of the earlier sketches and is borrowed from Persian miniature paintings (see Atroshchenko, Valentin Serov, p. 60). 31 The Shirin-Rubinstein appeared in Serov’s later sketches, together with the ladies on top of the tower. However, the original version depicts only the royal hunt in the foreground and the sea in the back (ibid., pp. 193–87, 278–79). 32 Ibid., p. 276.

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Adolescent indien (détail), costume pour Shéhérazade, d’après Léon Baskt, 1910 Veste et pantalon en satin de soie à motifs peints au pochoir NMNM Emil Otto Hoppé, Tamara Karsavina et Adolph Bolm dans Thamar, 1912 Couverture du numero exceptionnel du1er juin 1912, Comœdia illustré, M. de Brunoff, Paris Mohammad Hasan Efchar, Portrait de Muhammad Shah, roi de Perse (1834-1848), 1839 Huile sur toile, 154 x 104 cm Musée du Louvre, Paris Abu’l-Hasan Ghaffari, Portrait du jeune Nasr al-Din Shah Qajar, ca. 1845–46 Gouache sur papier, 34,2 x 21 cm Courtesy Ali et Monica Wambold (Gauche et droite) Attribué à Ahmad, Femme acrobate, 1800–30 Huile sur toile, 151,5 x 80,4 cm chacun Victoria and Albert Museum, Londres (Centre) Attribué à Léon Bakst, Étude de costume Crayon graphite, aquarelle et peinture dorée sur papier contrecollé sur carton, 47 x 32 cm Collection privée

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Deux costumes pour Thamar (détail), d’après Léon Bakst, 1911 Fondation Alexandre Vassiliev, Vilnius

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Photographie du Shah Zeman dans Shéhérazade Programme officiel des Ballets Russes, juin 1911, édité par Comœdia illustré, M. de Brunoff, Paris. Léon Bakst, Le Shah Zeman, étude de costume pour Shéhérazade, En couverture du supplément au numéro du 15 juin 1910 de Comœdia illustré, M. de Brunoff, Paris George Barbier, Sans titre Crayon graphite, encre et aquarelle sur papier, 11,5 x 17 cm NMNM

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Vue d’exposition : Costumes pour Shéhérazade, d’après Léon Bakst, 1910–1951 NMNM - CNCS/Opéra national de Paris, Moulins Une Odalisque (détail), costume pour Shéhérazade, 1951 Porté par Mlle Richter, réalisé par la Maison Madelle, d’après Léon Bakst Combinaison en crêpe, pantalon bouffant en soie, turban drapé CNCS/Opéra national de Paris, Moulins Un Nègre (détail), costume pour Shéhérazade, 1951 Porté par Roland Duflot, réalisé par la Maison Madelle, d’après Léon Bakst Pantalon bouffant en crêpe lamé, ceinture en crêpe de soie CNCS/Opéra national de Paris, Moulins

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Vue d’exposition : Adolescent indien, costume pour Shéhérazade, d’après Léon Bakst, 1910 Veste et pantalon en satin de soie à motifs peints au pochoir NMNM Agrandissement d’une double-page du Supplément au numéro du 15 juin 1910 de Comœdia illustré, M. de Brunoff, Paris Impression et peinture acrylique sur toile Vue d’exposition : Un Nègre (détail), costume pour Shéhérazade, 1951 Porté par Roland Duflot, réalisé par la Maison Madelle, d’après Léon Bakst) Brassière et pantalon bouffant en crêpe lamé, ceinture en crêpe de soie, poignets, calotte en faille, crêpe et lamé, boucles d’oreille attenantes CNCS/Opéra national de Paris, Moulins Une Almée (détail), costume pour Shéhérazade, 1951 Porté par Mlle Million, réalisé par la Maison Madelle, d’après Léon Bakst Pantalon bouffant en satin CNCS/Opéra national de Paris, Moulins

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