Organización modal de las alturas

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Universidad Nacional de Rosario Facultad de Humanidades y Artes Escuela de Música

Organización modal de las alturas Generalidades e introducción al sistema modal en la cultura occidental. Consideraciones a tener en cuenta para analizar melodías, obras monódicas y polifonía entre la Edad Media y el Rencacimiento

Cátedra: Análisis musical I Profesor titular: Hernán Gabriel Vázquez

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Hernán Gabriel Vázquez, 2006-2009

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Índice

Índice ................................................................................................................................. 2 Introducción ....................................................................................................................... 3 1.

El sistema modal. Generalidades ............................................................................... 4

2.

El sistema modal en la cultura europea ..................................................................... 5

3.

Polifonía medieval ..................................................................................................... 8

4.

Sistema modal en el siglo XVI ................................................................................ 10 Tratamiento de disonancias ......................................................................................... 10 Disonancias no acentuadas ...................................................................................... 10 Disonancias acentuadas ........................................................................................... 11 Polifonía imitativa ....................................................................................................... 12

Bibliografía ...................................................................................................................... 14

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Introducción1 En las distintas culturas que se han desarrollado a lo largo de la historia de la humanidad la utilización de los sonidos ha tenido mayor o menor vinculación con la organización de cada una de esas culturas. Es así que la música ha intervenido en diversos vínculos sociales, dentro de los cuales se han destacado los vínculos políticos y religiosos. Asimismo, la organización de los sonidos fue sistematizada siguiendo particularidades específicas a cada cultura. En algunos casos las civilizaciones han elaborado teorías al respecto mientras que en otras culturas este hecho no se ha dado. Sin embargo, por no encontrar una producción escrita que de cuenta sobre el modo particular en que un grupo humano practica alguna actividad relacionada con los sonidos (lo que en nuestra cultura es llamado música) no es posible suponer que dicho grupo humano carezca de algún tipo de sistematización u organización de las alturas. Desde el momento en que una actividad no verbal relacionada con los sonidos se torna inteligible para un grupo social (significativa, al menos en el plano simbólico) la mencionada actividad posee un modo particular de organización. A partir del planteo anterior, seguidamente presentaré un acercamiento general al sistema modal de organización de las alturas y posteriormente me centraré en la utilización de este sistema en la cultura europea occidental. Para esto último se hará una revisión sobre las teorías más representativas que se produjeron entre la Edad Media central y el último Renacimiento.

Hernán Gabriel Vázquez Octubre de 2006 – Revisado en marzo de 2009

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Aclaración: este texto es una sintética guía básica concebida para ser utilizada durante como apoyo durante las clases de Análisis Musical 1 impartida a intérpretes musicales en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario.

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1. El sistema modal. Generalidades Una característica bastante común en las diversas culturas que se han manifestado y manifiestan en nuestro planeta es la utilización de una organización modal de los sonidos. Definiremos a una música como modal cuando tenga las siguientes características: textura principalmente monódica (pero no exclusivamente), presencia de sonidos polares relativamente fijos, ornamentación de dichos sonidos polares y giros melódicos recurrentes o medianamente recurrentes. Estas características no necesariamente están presentes en todas las músicas que llamaremos modales sino que se manifiestan en mayor o menor medida. Para precisar un poco más estas apreciaciones es necesario definir el concepto de sonidos polares. Llamaremos sonidos polares a aquellos sonidos que son reiteradamente utilizados (recurrentes) a lo largo de una melodía y delimitan de este modo una ubicación fija en el registro general donde dicha melodía tiene lugar. La presencia de estos sonidos suele manifestarse por una reiteración directa o una ornamentación de los mismos. Nos referimos a giros melódicos basados en tomar, dejar y retornar al sonido polar especifico. A este proceso de ornamentación reiterada de un sonido podemos llamarlo polarización de sonidos. Nótese que no se está haciendo mención a un sistema determinado de afinación o a un repertorio de alturas. Solo se señala como regla general un tipo de organización del discurso musical que es común a distintas culturas. Por simple audición, es posible dar testimonio de que este sistema de organización de los sonidos se encuentran en las culturas de la India, de Asia oriental, de medio oriente, los pueblos originarios americanos y en la mayoría de la música europea que se ha conservado de los siglos VI a XII de la era cristiana. Como consecuencia de la existencia de estas músicas, luego de unos tres siglos de utilización del sistema tonal en el la cultura europea, muchos compositores han retomado, cada uno a su manera, el uso de sistemas modales de organización de alturas. En los ejemplos 1 y 2 se muestran dos melodías extraídas del libro Música prehispánica de las altas culturas andinas de Isabel Aretz (2003). El primero se trata de una melodía pentáfona donde se polarizan los sonidos sol y re; el segundo es una vidalita andina donde los sonidos polares son el do, la y fa.

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5 Ejemplo 1 (melodía de origen incaico)

Ejemplo 2

2. El sistema modal en la cultura europea Para poder explicar el funcionamiento del sistema modal en la cultura europea es necesario hablar del canto de la liturgia cristiana. Esto se debe a que algunas de las fuentes escritas más antiguas que han perdurado (las cuales datan aproximadamente de los siglos VI a IX) corresponden a cantos del servicio religioso cristiano. Es necesario tener en claro que los rituales religiosos de los primeros cristianos son una continuación de las prácticas religiosas hebreas. En la religión judía pervive actualmente la práctica de la entonación melódica de sus textos sagrados. Entre estos se encuentra la práctica de la entonación de los salmos (la salmodia) y no se concibe la realización de ciertos ritos sin la entonación de melodías específicas. En Europa, la práctica religiosa cristiana conjugó la práctica derivada de la religión judía con la organización de las alturas proveniente de la cultura griega. Una de las obras fundamentales que transmitió la teoría musical del período helénico griego al medioevo occidental fue De institutione musica de Boethius perteneciente a los inicios del siglo VI. Las primeras sistematizaciones de la organización modal de las alturas provienen de la iglesia cristiana de oriente (Bizancio) con el conjunto de ocho modos: el oktoechos. Hacia fines del siglo IX y comienzos del X dos textos dedicados a la práctica musical dejarán sentadas las reglas de la organización modal: el Micrologus de Guido de Arezzo y Hernán Gabriel Vázquez, 2006-2009

6 el Dialogus de musica atribuido a un monje de origen lombardo 2. El oktoechos se compone de cuatro modos principales cada uno dividido en dos. Para mayor claridad, es posible pensarlos como el conjunto de los primeros cuatro modos auténticos (dórico, frigio, lidio y mixolidio) más sus respectivos cambios de registro que generan los modos plagales (hipodórico, hipofrigio, hipolidio e hipomixolidio). El siguiente gráfico indica sus posibles denominaciones y registros respectivos.

Gráfico 1: Oktoechos

En los tratados mencionados anteriormente se hace especial hincapié en el concepto de Finalis y de Ambitus para la determinación de cada uno de los modos. Por Finalis (final) se debe entender el sonido con el cual una melodía concluye (el último sonido). Es necesario aclarar que este último sonido indica a que “familia” de modos (protus, deuterus, etc.) pertenece la melodía. El Ambitus (ámbito) es el registro acústico sobre el cual se desenvuelve la melodía. Este registro será el que determine la calificación final del modo (auténtico o plagal) y recién a partir de ese momento es posible indicar el nombre del modo (por ejemplo dórico o hipodórico). Para el canto en el oficio religioso era importante tener conocimiento del sonido que sería utilizado como pívot para la línea melódica en cada uno

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Sobre más detalles históricos relacionados con el origen del sistema modal véase Powers, Harold S. et ál. “Mode” (2001).

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7 de los modos. Este sonido, llamado repercussa, y su determinación en la melodía se relaciona con el concepto de sonido polar. 3 Los tratados citados son algunos de los textos que sistematizaron la práctica del llamado canto llano. En la cultura occidental, este término hace referencia directa al canto de la liturgia cristiana. Esta llegó, por vía del Obispo San Ambrosio de Milán (ca. 340-397) en un comienzo y por el Papa Gregorio (ca. 540-604) en forma definitiva, a constituirse en católica con la uniformidad del ritual 4 (específicamente la selección de cantos) y de ahí en adelante se asoció a las melodías con características de canto llano con la denominación de “canto gregoriano”. Esta última denominación se refiere específicamente a la recopilación realizada por el Papa Gregorio. El canto llano es una melodía a una voz, con características modales con respecto a las alturas y con una organización métrica no regular que es conceptualizada como ritmo libre: sonidos que mediante una acentuaciones no regulare se producen sobre un campo de pulsación irregular o pulsación no perceptible. En este tipo de melodías es importante definir dos conceptos de gran utilidad para el análisis de la prolongación melódica de sonidos: la progresión melódica y la bordadura. 5 Una progresión melódica es la unión entre dos sonidos no adyacentes por medio de los grados diatónicos que componen el modo, es decir: un movimiento por grados conjuntos ascendentes o descendentes entre dos sonidos. Este tipo de movimiento melódico produce la unión paulatina entre dos sonidos, reemplaza a un salto directo entre dichos sonidos. Es posible pensar que la progresión melódica es una prolongación del primer sonido al segundo o, como sucede en la mayoría de las ocasiones, una preparación (similar a una anacrusa) para el arribo del segundo sonido. Por su parte, una bordadura puede presentarse como el simple ascenso y descenso (o viceversa) por grado conjunto alrededor de un sonido o, una forma más compleja, el distanciarse y retornar a un sonido por grados conjuntos sucesivos (o por salto). Es decir, una progresión melódica ascendente y descendente (o a la inversa) que parte y retorna a un mismo sonido. Este tipo de concepción de “bordadura ampliada” puede dar lugar a diversos casos de prolongación de sonidos. En general estos dos conceptos se relacionan en forma directa con la localización (o creación) de sonidos polares. 3

Este sonido pívot a su vez suele ser llamado “tenor”. En la mayoría de los textos se lo denomina “dominante” por relacionarlo con la función de las dominantes tonales. Esta última denominación de la repercussa suele confundir la función de esta con la función de una dominante dentro del sistema tonal. Cf. “Examples” en Vázquez 2006:1 4 Nos referimos exclusivamente a los hechos relacionados con la práctica musical y no con cuestiones de índole teológica, social, política o económica. 5 Sobre estos conceptos véase Salzer (1990).

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Ejemplo 3: Progresión melódica /

Bordaduras:

3. Polifonía medieval Los primeros ejemplos escritos de obras polifónicas que se conservan en el continente europeo pertenecen aproximadamente a los siglos X y XI. Se trata de la utilización de un contrapunto puro: nota contra nota en movimiento paralelo. Esta práctica implicó determinar un tipo de intervalo al cual considerar como consonante. Desde el siglo X, en Europa, se consideraba consonante la superposición de sonidos que formaban intervalos de 4ª, 5ª y 8ª justas. El intervalo considerado consonante por excelencia fue la cuarta justa. Por esta razón, el contrapunto paralelo inicial consistió en doblar una cuarta por debajo a una melodía ya existente. Esta simple polifonía fue denominada organum. 6 El organum fue una técnica compositiva que permitió el desarrollo de amplias formas. Con este tipo de obras se dará comienzo a la utilización de la técnica del cantus firmus (canto firme): melodía original que sirve de modelo para la creación de una nueva melodía. En su versión primera, la vox principalis (cantus firmus) era doblada por una segunda voz (vox organalis) que entonaba la melodía original pero a distancia de una 4ª inferior. Posteriormente la melodía agregada se colocó sobre la melodía original e incorporó los intervalos de 5ª y 8ª justas, además de la 4ª. Es indispensable tener en claro que el concepto de compositor tal cual se lo entiende la actualidad no existía en el medioevo. Como la mayoría de las obras que se conservan pertenecen al servicio religioso católico lo cantos, recopilados por el Papa Gregorio consagrado a Santo, eran prácticamente consideradas melodías de origen divino. Por esta razón gran parte de las nuevas obras o reelaboraciones de cantos anteriores eran atribuidas a la autoridad eclesiástica de turno. Tal concepción en la institución religiosa favoreció la utilización de

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En la mayoría de las referencias de la música colonial latinoamericana, principalmente la proveniente de las misiones jesuíticas, esta técnica es denominada “canto de órgano”. Cf. Behague (1983) y Roldan (1988).

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9 melodías previas, la mayoría compiladas en el Liber usualis: recopilación de cantos para las distintas celebraciones anuales. La utilización del organun dará lugar a diversas elaboraciones de las melodías originales. Las cada vez más ornamentadas melodías agregadas al cantus firmus se convertirán en el atractivo principal. Un problema que se planteaba era la imprecisión en la notación de estas “nuevas melodías”. Al no estar resuelta la indicación temporal de los sonidos (en ese entonces) resultaba compleja la interpretación simultánea de las melodías. Un nuevo período comenzó con la solución encontrada por los monjes de la catedral de Notre Dame de Paris. Decidieron retomar el concepto de los pies métricos de la prosodia griega y adaptarlos a un contexto musical. Así surgieron, entre fines del siglo XI y comienzos del XII, los modos rítmicos: patrones rítmicos que se utilizaban para la organización de las distintas melodías superpuestas. 7 La pulsación de estos patrones, basados en el número tres, generó una métrica similar a la de un moderno compás compuesto. 8 La importancia de las obras creadas bajo esta concepción estuvo dada por lograr la superposición de más de una voz sobre el cantus firmus. Como las melodías eran ejecutadas principalmente por voces iguales (generalmente hombres y en un registro medio de barítono o tenor) las voces organales y el cantus firmus ocupaban el mismo registro con el consecuente cruzamiento de las voces. La utilización de los modos rítmicos dio lugar, posteriormente, a la llamada Ars Antiqua. La forma principal de esta escuela fue el motete. Estos motetes (conocidos como motetes góticos) son la derivación de secciones de los organums de Notre Dame caracterizadas porque tanto las voces organales como el cantus firmus posen pulsación. Es decir que todas las voces están medidas. A estas secciones de los organums se las denominó cláusulas y existen muchos ejemplos de cláusulas sueltas que eran incorporadas a los cantos, sean o no de un organum. Los motetes góticos, posiblemente, surgieron al sustituir el texto, originalmente en latín, en las cláusulas. El texto será la característica principal de estos motetes. Cada voz posee distintos textos, muchas veces en distintos idiomas: el cantus firmus en latín y las voces superiores en alguna lengua vernácula. Claro está que estos motetes eran de uso secular. En el siglo XIV el compositor Guillaume de Machaut iniciará una renovación en la técnica de los motetes. El concepto de modo rítmico es ampliado y de esta manera creará patrones rítmicos para cada una de las voces. El resultado de este proceso suele ser una 7 8

Una de las acepciones del término modo es precisamente patrón. Cf. Powers (2001). Cf. Vázquez 2006:8 y Caldwell 1991.

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10 parametría, dado que las acentuaciones de las distintas isorritmias de una voz no necesariamente coinciden con las isorritmias del resto de las voces. Por el uso de dichos patrones rítmicos los motetes, de uso litúrgico, serán conocidos como motetes isorrítmicos. Un ejemplo paradigmático de la utilización de esta técnica se encuentra en la llamada Misa de Notre Dame de Machaut: una serie de motetes isorrítmicos que completan el primer conjunto de cantos ordinarios de una misa utilizando el mismo cantus firmus.

4. Sistema modal en el siglo XVI Durante fines del siglo XV y comienzos del XVI se incrementará el número de modos a ser utilizados. A los ocho anteriores se les adicionaron el jónico, hipojónico, eólico e hipoeólico dando lugar al llamado Dodecacordón: conjunto de doce modos. Esta inclusión no tendría mayores relevancias en un comienzo. Sin embargo, hacia fines del 1500, por la paulatina utilización de sonidos accidentales (# y b) los ocho modos anteriores irán transformándose en jónico y eólico. La polifonía vocal tendrá su apogeo durante el renacimiento. Se desarrollarán dos nuevos aspectos en el contrapunto de las alturas relativos a: tratamiento de disonancias y la polifonía imitativa.

Tratamiento de disonancias En un largo proceso que comenzó en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, los intervalos de 3ra. y 6ta. fueron reemplazando al intervalo de 4ta como paradigma de consonancia. Las llamadas consonancias imperfectas (3ª y 6ª) ganaron el terreno y dieron lugar a la formación de tríadas mayores y menores más los acordes en posición de sexta. Estos elementos fueron incluidos inicialmente por los compositores pertenecientes a la escuela franco-flamenca. 9 Las disonancias en tiempos acentuados se incluyeron paulatinamente y se convirtieron en acontecimientos sonoros.

Disonancias no acentuadas Los sonidos no consonantes de la época fueron colocados en secciones no acentuadas de las respectivas agrupaciones métricas. Estos sonidos no consonantes constituían parte de las melodías y se las concebía como el nexo entre dos sonidos 9

Flandes: región del noroeste europeo que ocupa parte de Holanda, Bélgica y norte de Francia.

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11 consonantes. De este modo, paulatinamente el tratamiento de los sonidos no consonantes dio lugar a las llamadas notas de paso, bordaduras, notas de escape y notas de cambio. Nota de paso: une dos consonancias, moviéndose por grado conjunto y en un mismo sentido. Bordadura: une dos consonancias (normalmente el mismo sonido), moviéndose por grado conjunto y en sentido ascendente-descendente o viceversa. Nota de escape: une dos consonancias, moviéndose por grado conjunto (ascendente o descendente) y resuelve por salto en movimiento contrario (descendente o ascendente respectivamente). Nota de cambio: une dos consonancias, moviéndose por salto (ascendente o descendente) y resuelve por grado conjunto en movimiento contrario (descendente o ascendente respectivamente.

Ejemplo 4: Nota de paso (NP), Bordadura (B), Nota de escape (NE)y Nota de cambio (NC).

De estos sonidos no consonantes los más utilizados fueron las notas de paso y bordaduras. En menor medida se utilizó la nota de escape y el uso de la nota de cambio suele ser menos común en este período. Disonancias acentuadas El principal sonido no consonante que se utilizó en una posición acentuada de la métrica fue el retardo. Una evolución posterior del retardo será la apoyatura: una disonancia acentuada con resolución descendente por grado conjunto y sin preparación (generalmente tomada por salto). Un retardo posee un tratamiento bastante estricto y, en el comienzo de su utilización, tuvo una función principalmente formal: se lo encontraba en secciones cadenciales (llamadas asimismo cláusulas) que articulaban el discurso 10. Posteriormente,

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Cf. de la Motte (1995:108).

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12 el retardo se liberará de su función conclusiva y se lo encontrará en secciones centrales del discurso musical. Es necesario indicar que un retardo posee tres momentos: preparación de la futura disonancia, producción de la disonancia (el momento del retardo) y resolución de la disonancia en un sonido consonante. Un retardo es un sonido que inicialmente es consonante y (por movimiento de alguna o del resto de las voces) se transforma en una disonancia sobre una posición acentuada de la métrica (pulso o parte del pulso) luego de lo cual deberá resolver por grado conjunto en una consonancia. En la resolución del retardo, generalmente la voz se mueve descendiendo en todos los casos (con excepción de las resoluciones por semitono que suelen ser ascendentes). Los retardos fueron presentados inicialmente por medio de sonidos prolongados entre un pulso y otro, posteriormente (durante el siglo XVII) los retardos suelen atacarse sin uso de prolongaciones (pero con la preparación correspondiente). El proceso de preparación-retardo-resolución puede indicarse mediante la indicación de la disonancia producida y la consonancia en la que resuelve con respecto al sonido que funciona como bajo en ese momento. Por lo tanto los cifrados posibles en los retardos serán: 7-6, 4-3 (los más comunes), 9-8, 7-8 (en este caso la resolución es ascendente por semitono) y 2-1 en el caso de los retardos en el bajo. 11

Ejemplo 5: retardos

Polifonía imitativa En la polifonía imitativa que se desarrolló durante el Renacimiento surge el concepto de sujeto (soggetto). Por sujeto podemos entender una estructura rítmicointerválica que es utilizada como base para la construcción de una obra. Esta estructura generalmente era una derivación de un cantus firmus: se seleccionaba uno o varios fragmentos de alguna melodía eclesiástica o profana y con los intervalos (o ritmo, o ambos) de dicho/s fragmento/s se generaba una nueva melodía, la cual era imitada por las 11

Algunos autores cifran este retardo como 2-3. En nuestro cifrado intentamos mantener un mismo criterio de cifrado por lo cual lo indicamos como una 2da. que resuelve en un unísono. Véase de la Motte (1995:76).

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13 demás voces. En estos sujetos musicales es posible detectar dos o más motivos característicos que los constituyan y, a su vez, son la base de la imitación. En el renacimiento tardío es característico el uso de distintos sujetos para cada verso/párrafo del texto utilizado, esto implica –e influye en– el correspondiente seccionamiento de la forma musical. Las imitaciones solían realizarse a la 4ta, 5ta, 8va o unísono con respecto al modelo imitado. Además de las imitaciones directas del sujeto, a lo largo de las obras pueden ocurrir imitaciones parciales. Estas pueden depender del sujeto: utilización de algún motivo del sujeto; o imitaciones libres: nuevos motivos rítmico/melódicos son propuestos por alguna voz y seguidamente son imitados por otra. En general, las imitaciones pueden calificarse según la distancia interválica y la distancia temporal en que se producen, por ejemplo: a un 5ta descendente y a dos pulsos. Un punto a tener en cuenta son las posibles operaciones motívicas que pueden aplicarse a los sujetos/motivos del sujeto. Estas pueden ser: inversión interválica, transformación interválica (una 4ta por una 3ra, etc.), retrogradación rítmico/melódica, aumentación y disminución rítmica. Estas operaciones pueden desdibujar perceptivamente las imitaciones acontecidas.

Las imitaciones y tratamiento de las voces (movimiento y consonancias) producen el surgimiento de tríadas. Sin embargo, como lo indica de la Motte (1998: 6), los acordes resultantes son limitados. Seguidamente reproducimos la serie de catorce acordes que el autor menciona, nótese que los sonidos alterados son solamente el Sib, Mib, Fa# y Do#.

Ejemplo 6: acordes más utilizados durante el siglo XVI según Diether de la Motte

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Bibliografía ARETZ, Isabel 2003 Música prehispánica de las altas culturas andinas, 1° ed., Buenos Aires: Lumen.

BEHAGUE, Gerard 1983 La música en América Latina (una introducción). Caracas: Monte Avila Editores, Cap. 1.

CALDWELL, John 1991 La música medieval, Madrid: Alianza Editorial.

DE LA MOTTE,

Diether

1995 Contrapunto, 2ª edición, traducción de Miguel A. Centenero Gallego, Barcelona: Editorial Labor. 1998 Armonía, 1ª edición, traducción de Luis R. Haces, Barcelona: Idea Books.

POWERS, Harold S. et álli 2001 “Mode”, en Stanlie Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford: Oxford University Press.

ROLDAN, Waldemar Axel 1988 Música Colonial en la Argentina. La enseñanza musical, Buenos Aires: El Ateneo.

SALZER, Félix 1990 Audición Estructural. Coherencia tonal en la Música, Barcelona: Labor.

SADIE, Stanlie (ed.) 1980 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Macmillan. VÁZQUEZ, Hernán Gabriel 2006 Material Práctico 1, Rosario: Cátedra de Análisis Musical I, UNR.

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