Operaciones de la crítica para la construcción de un arte americano: el caso de Correo Literario

IV Jornadas de Historia del Arte América: Territorio de Transferencias. Facultad de Humanidades de la UAI, el Museo Histórico Nacional y el Centro de Conservación, Restauración y Estudios Artísticos CREA. Valparaíso, 2008.

Operaciones de la crítica para la construcción de un arte americano: el caso de Correo Literario

Florencia Suárez Guerrini UNLP

La década del ´40 constituyó dentro del panorama cultural argentino no sólo un momento de fuerte visibilidad del arte en los medios gráficos, sino también de afianzamiento de una escena intelectual donde se instalaron debates y se intercambiaron ideas sobre problemas estéticos. Esta circunstancia estuvo promovida muy especialmente por la acción llevada a cabo por los republicanos españoles, que perseguidos por el franquismo o escapando por voluntad propia de la guerra civil, se establecieron en la capital argentina y en otras metrópolis americanas, y dieron tal impulso a la producción y a la circulación de libros y publicaciones de arte y literatura que la década es reconocida como la época dorada de la industria editorial americana. Esta coyuntura histórica no significó, por tanto, un mero marco contextual general, sino el motor que generó un incremento notable en la producción de periódicos y revistas culturales; la fundación de editoriales e imprentas que se ocuparon de la publicación de libros y de colecciones especiales de filosofía, literatura e historia del arte; las traducciones de autores clásicos y contemporáneos y las monografías de artistas nacionales y extranjeros. Entre las editoriales cabe mencionar a Losada, fundada en 1938 por Gonzalo Losada, Guillermo de Torre y Attilio Rossi1, que contó con la colaboración de Pedro Henriquez Ureña, Francisco Romero y Amado Alonso; Emecé, Nova, Sudamericana y Poseidón por Joan Merli y entra las publicaciones más destacadas dedicadas a la crítica literaria y artística están De mar a mar, Correo Literario, Cabalgata, Realidad. El despegue de la industria editorial generó redes de socialización entre los medios gráficos y los autores de ambos continentes pertenecientes a los sectores más 1

Los dos primeros venían de representar a la editorial Espasa-Calpe y el tercero, exiliado del fascismo italiano, era colaborador en la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, encargado de la sección Crítica de Arte y fue fundador de la revista Campo Gráfico y uno de sus responsables hasta su partida de Italia.

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progresistas. El diálogo propiciado por los intelectuales europeos, argentinos y americanos contribuyó tanto a la difusión de los ambientes artísticos propios en una escena cultural que les era ajena, así como al intercambio de perspectivas críticas, dado por la fluida presencia de ensayos y reseñas sobre el arte local en las revistas culturales porteñas y demás publicaciones periódicas, escritas por autores extranjeros.

Estas condiciones favorecieron en Buenos Aires la consolidación de la crítica de artes visuales como una práctica en camino a una mayor especialización. Un proceso que había comenzado en las dos primeras décadas del siglo XX y que hacia mediados del siglo se intensifica con el boom editorial. Si bien no podemos referirnos a una crítica de artes visuales moderna en términos más o menos estrictos, especialmente, debido a su falta de especificidad2, la dinamización de la discusión sobre ciertos fenómenos estéticos contemporáneos hace posible pensarla como una crítica moderna dentro de su propio marco de referencia. Si bien muchas revistas se abocaron prioritariamente al funcionamiento del campo cultural argentino, los lazos que algunas de ellas tendieron con otros centros artísticos del continente promovieron el tratamiento de temáticas comunes vinculadas a la cultura y el arte americanos, las cuales se extendía además a cuestiones más generales como la filiación con la tradición hispanoamericana -que los directores españoles de las revistas ocupaban de solventar- y como el panamericanismo, un término de nuevo cuño y circulación vigente que apareció como objeto de conflicto en varios de los artículos. Buena parte de la prensa periódica de la época le dedicó un interés central al arte americano, como Anuario Plástica (1939-, Cabalgata (1946- 1948), Histonium (19391972) y sobre todo Correo Literario (1943-1945). No obstante, el abordaje del tema no fue monolítico y tuvo matices. Conforme a las publicaciones y a sus autores, existieron ciertas líneas de discusión comunes que tendieron a elaborar un arte americano, con una historia y una serie de representaciones y de rasgos propios que lo volvían un objeto singular. El propósito de este trabajo es interpretar algunos de los ejes que tendieron a la construcción discursiva de un arte americano y que circularon en la escena porteña a

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Básicamente por dos motivos: la dominancia de una escritura que, por momentos logra independizarse pero que aún se inscribe en parámetros literarios y por el hecho de que los mismos autores suelen ocuparse indistintamente de artes visuales, música, literatura y artes escénicas

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mediados del siglo pasado. Se analizarán las estrategias operadas por la crítica de artes visuales para el tratamiento de la temática en la publicación Correo Literario.

1. Correo Literario 3 Entre las publicaciones producidas por los exiliados españoles en Argentina y que tuvieron una amplia incidencia en la difusión y la valoración de la cultura contemporánea, europea y americana, se destaca Correo Literario (CL) [Figura 1]. Fundada en noviembre de 1943 por los escritores gallegos Lorenzo Varela, Arturo Luis Seoane y Arturo Cuadrado, se presentó como un “periódico quincenal” de arte y literatura” y de abierta militancia anti-franquista, y anti-fascista en general. Constituida como un “periódico de mayoría, al servicio de la cultura hispanomericana”, la publicación anunció que “sus páginas irán reflejando las inquietudes más candentes a lo largo de América, tanto las propias y características del continente, como las de los diferentes grupos de desterrados acogidos por la generosidad de estas tierras”4. A cargo de un grupo independiente, que ejercería la información y la crítica objetiva, con apertura a todas las tendencias intelectuales, se propuso llevar adelante el proyecto de difusión del “movimiento cultural de habla española”, y para ello, solicitó la colaboración y el constante intercambio con otros actores comprometidos en la misma empresa. Probablemente, debido a que la naturaleza del proyecto suponía un trabajo intelectual mancomunado (la cultura americana debía formularse con el aporte de los pensadores de todos los países involucrados), puede observarse tanto en CL como en otras publicaciones afines, la instrumentación de algunas estrategias comunes. En relación con ellas cabe mencionar la amplia cobertura que los eventos culturales del resto de Iberoamérica, sobre todo de Uruguay, Chile, Brasil y México, relativos a exposiciones, conferencias y publicación de libros, tuvieron en la prensa periódica 3

Según Emilia Zuleta, CL se destacó respecto de las otras publicaciones americanas, por el tratamiento abarcativo que dio a las artes visuales, la literatura, el teatro, el cine y la música. En relación con el tema americano señala sus puntos programáticos: “1.orientación americanista, desde el ángulo de los desterrados y en procura de una unidad cultural para la próxima posguerra; 2) enfoque político internacional en favor de las democracias, 3) posición antifranquista tendiente a lograr que los organismos internacionales desconociesen el régimen español; 4. identificación entre cultura y libertad y compromiso testimonial de los intelectuales; 5. promoción de iniciativas culturales de amplio alcance; 6. afirmación del universalismo frente al nacionalismo, con especial referencial al caso español y mexicano”(en: Españoles en Argentina. El exilio español de 1939. Buenos Aires, Ed. Atril, 1999, p.82. 4 Correo de Lectores. Correo Literario. Buenos Aires, 15 de noviembre de 1944.

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porteña. Difusión que en muchos casos, fue llevada a cabo por los críticos extranjeros de esos países, lo cuales podían formar parte del plantel editorial o en otros casos, realizaba colaboraciones eventuales.5 Más allá del interés que pudiera suscitar en Buenos Aires el conocimiento de esos centros artísticos, también en vías de modernización, la participación de los intelectuales americanos en la redacción de la revistas porteñas implica, por lo menos, un gesto de camaradería y posiblemente, sea parte de la misma operación constructiva, sino de un discurso, de una escena cultural americana. La otra estrategia, que además de incluirse en las anteriores es la que más importa a este estudio, fue la introducción de la discusión acerca del arte americano, así como de las condiciones de su posibilidad. La articulación de los lazos del pasado con el presente y también con el futuro que se intuía del nuevo mapa geopolítico hacia el final de la guerra, generó un diálogo donde se cruzaron las herencias hispánica e iberoamericana, española y portuguesa; la tradición colonial y la más antigua precolombina y los nuevos vínculos entre los centros sudamericano y norteamericano. Asimismo, otros de los tópicos más comentados en CL fue el problema de la definición de un arte nacional y regional –rioplatense o americano-, pero que a la vez tuviera inserción en el contexto internacional moderno. 2. El asentamiento de un estilo nacional y moderno: el caso brasileño Una de las operatorias que contribuyó a forjar una noción de arte americano, que ya comentamos, fue la introducción de la palabra de los escritores y críticos brasileños, chilenos y uruguayos en las publicaciones porteñas, lo cual supuso un recorte sobre las producciones locales que privilegiaba a ciertos artistas por sobre otros. La mayoría de estos artículos dedicó su espacio a los artistas que por diferentes razones constituían el paradigma moderno nacional. De la misma manera, los autores de los textos eran reconocidos como los promotores de las figuras o los ideólogos intelectuales las tendencias contemporáneas que habían surgido alrededor de los años ‘20 pero que todavía tenían gravitación como tales. Sin embargo, las razones que se defendieron

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Dentro de la modalidad más estable se encuentran la presencia del brasileño Newton Freitas en CL; del chileno Antonio R. Romera en Anuario Plástica y en Histonium; de los uruguayos José P. Argul y de Oscar F. Haedo, el primero en Anuario Plástica y el segundo en Correo Literario. También tuvieron una amplia visibilidad en la prensa las exposiciones que se realizaban en Buenos Aires de artistas americanos, reseñadas por los críticos locales.

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como fundantes de la modernidad americana fueron variadas y hasta a veces, contradictorias. Así pudo observarse el trabajo hecho por algunos críticos brasileños por instalar a ciertos artistas de su país en las páginas de CL, como representantes de la escena moderna local. En “O pintor Di Cavalcanti”, Newton Freitas, escritor y crítico brasileño6, destaca la influencia de Picasso en los pintores modernos de Brasil. La reciente aparición de la biografía sobre el pintor catalán, escrita y editada por otro catalán, Joan Merli, lo induce a plantear una serie de identificaciones entre Picasso y el pintor brasileño Emiliano Di Cavalcanti, uno de los integrantes del movimiento de arte moderno brasileño. Así como Picasso encarna para el crítico la figura del genio resistido, por su lucha radical contra los cánones académicos (“Merli escrevendo a biografia de Picasso, escreveu a historia da pintura contemporanea”), Di Cavalcanti tendría el mismo rol en la escena brasileña. No obstante, Freitas señala un cambio en la producción del pintor que adjudica a su estadia en Buenos Aires7, un desplazamiento del centro de interés en el lenguaje plástico hacia el tema (“Em seus trabalhos, los arabescos inuteis, os derroches de pirotecnia do cores, foram abandonados”). La revelación de Di Cavalcanti pasaba, para Freitas, por el nuevo foco puesto en ciertos motivos que reconoce como propios de su país: las mujeres de un prostíbulo pernambucano; un negro en un muelle bahiano, un rincón del interior de San Pablo. Esta observación le permite al crítico confrontar la obra de Di Cavalcanti con la de otro pintor brasileño que aparece disputando el puesto de “punta de lanza” del arte actual, Cándido Portinari. Si retratando malandrines y prostitutas, Di Cavalcanti muestra así los efectos negativos de la burguesía brasileña, Portinari, “sua antitese perfeita”, pinta una imagen positiva de Brasil, a través de la elección de otros motivos: campesinos, escenas de trabajo, la vida en las plantaciones de café. Anunciados como estilos complementarios, los pintores “os maiores que o Brasil deu até hoje”, representan la doble vertiente de la modernidad brasileña. Sergio Milliet, otro crítico brasileño vinculado al movimiento moderno paulista, vuelve a destacar la posición de Di Cavalcanti como representante de la actualidad artística de su país en CL y como Freitas, aunque desde un ángulo diferente, lo hace

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Newton Freitas residía en Buenos Aires y tenía a su cargo una columna permanente en CL escrita en portugués. Newton Fretias. “O pintor Di Cavalcanti”. Correo Literario Nº 2, Buenos Aires, 1 de diciembre de 1943, p.7. 7 Di Cavalcanti expuso en Buenos Aires, en 1942, junto a Noemia, su mujer, en la galería Müller.

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marcando un contraste con la figura de Portinari8 [Figura 2]. Su punto de vista se fundamenta, entre otras cosas, en una diferencia de estimación entre la legitimidad que le otorga a la difícil recepción francesa de la obra de Di Cavalcanti y el rápido reconocimiento norteamericano del que fue objeto la producción de Portinari: No tuvo Di Cavalcanti, como Potinari, la ocasión de alcanzar la consagración norteamericana. En la época en que el interés de los ´yankees´ hacia el Brasil y América comenzaba a manifestarse, hallábase el pintor en Francia luchando para vencer resistencias mucho mayores e impresionar a críticos mucho más severos. Más de seguro esa aprobación del Norte no ha de tardar ahora que se van haciendo más estrechos los lazos culturales entre todos los países de nuestro continente.9

La comparación Di Cavalcanti-Portinari, en estos términos, muestra cómo para la crítica brasileña de mediados del siglo XX que circuló en Buenos Aires, Francia y especialmente, París, continúa siendo el centro artístico más estimado para la consagración internacional. No obstante, el comentario también sugiere el comienzo de un nuevo interés por el ascendente centro norteamericano. Si bien reconoce la influencia de Picasso en la obra del brasileño, tanto como la del grupo de pintores europeos de vanguardia reunidos en París en la década del ´20, apunta a reconsiderar la cuestión de las influencias y pone en cuestionamiento el tema de la subordinación: Un hombre que escapa a toda influencia, no es, como pudiera creerse a primera vista, un original. Es un indiferente, un hombre insensible que jamás podrá decir cosa alguna que valga la pena. La influencia es un fenómeno tan normal entre los grandes, que a través de ella, fácilmente señalamos sus predecesores.10

Milliet señala que más que estar condicionado por una figura artística, desde su participación en la Semana de Arte Moderno, Di Cavalcanti ha experimentado con diferentes estilos.11 Así pasa de una etapa impresionista a una expresionista y luego a

Sergio Milliet. “Emiliano Di Cavalcanti”. Correo Literario. Nº8, Buenos Aires, 1 de marzo de 1944, p. 5. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 La Semana de Arte Moderna comenzó el 22 de febrero de 1922 y representa para la historiografía local la constitución del grupo de vanguardia que renovó el lenguaje artístico brasileño. Entre otros, el 8

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una fase cubista que se suele derivar de la influencia picassiana. Según el crítico, el contacto con los “estetas europeos” intensificó su orientación hacia la representación, aunque también esto le advirtió el riesgo de caer en cualquier exotismo. A pesar de que, finalmente, lo que lo salvó de la influencia netamente europea, de los “ismos”, fue su reinserción en el propio contexto a su regreso a Brasil en 1925: Europa, para nosotros americanos, puede ser una excelente escuela, pero no debe en modo alguno asimilarnos. Si el artista gana en técnica y malicia con la convivencia de los hombres de Francia, de Alemania y de Italia, por ejemplo, arriésgase a perder su inocencia y humanidad. Su carácter nacional sujeto a la presión del internacionalismo y de la moda corre al mismo tiempo el peligro de una lente delicuescencia. Y nada más triste que esa culturalización del brasileño y del americano en general.12 En los términos del crítico –como de otros-, Di Cavalcanti saca partido de la enseñanza europea pero “no se desnacionaliza” porque mantiene su “raíz brasileña profunda”. ¿Cómo se observa ese color local en el estilo? Millliet lo explica más adelante: “su temperamento contribuye con los colores calientes y los contrastes acusados, así como con la deformación mística”. Resulta inevitable no remitir lo señalado por Milliet acerca de la originalidad, las influencias y lo nacional, a la noción de “antropofagia” introducida por Oswald de Andrade en el Manifiesto Antropófago (Revista Antropofagia, 1928), piedra angular del modernismo artístico brasileño. Milliet fue uno de los ideólogos intelectuales que en 1922 concibió y organizó la Semana del Arte Moderno de Sao Paulo, escenario cultural en el que surgió la noción. A partir de entonces comenzó la discusión acerca de la influencia cultural europea y su choque violento con las culturas amerindias pre-existentes al contacto europeo. La cuestión del intercambio cultural y artístico como problema americano, introducido preferentemente por los intelectuales brasileños, se deriva entonces de ese debate comenzado en el segundo decenio del siglo XX, pero su vigencia dos décadas más tarde y el espacio vasto que le ofrece para su tratamiento uno de los medios gráficos porteños más representativos de la época, inaugura otras articulaciones posibles. Dos números antes, apareció publicada en la tapa de CL una nota escrita por movimiento estuvo formado por los artistas y escritores Sergio Millet, Oswald y Mario de Andrade, Menotti del Picchia, John Graz, Reina Gomida Graz, Emiliano Di Cavalcanti y Anita Malfatti. 12

Sergio Milliet. “Emiliano Di Cavalcanti”, Art.cit.

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Mário de Andrade, escritor y crítico literario y artístico, hermano de Oswald, y colega, entre otros tantos, de Sergio Milliet en la avanzada del modernismo brasileño. El artículo toma como objeto de comentario la participación de Newton Freitas en la reciente edición de Ensayos Americanos (Buenos Aires, Editorial Schapire, 1944), pero sirve de pretexto para que su autor continúe algunas polémicas referidas al conflictivo tema de los vínculos y las transferencias culturales americanas. El perfil que traza de Freitas lo retrata como un crítico independiente y creativo, por no estar subordinado a las teorías en boga de la “buena vecindad”, impartidas por la nueva política cultural norteamericana que predicaba el intercambio fluido entre los países iberoamericanos: ¿Sin intercambio doctrinarios ni buenas vecindades rituales, sin monroismos que fácilmente se hacen incontrolables, sin hispanidades fascistizantes, sólo por la simple gloria de vivir más humana y completamente un destino?13

Muchos intelectuales americanos desconfiaron de los fines concretos del supuesto intercambio entre vecinos que promovía el panamericanismo y lo rechazaron abiertamente.14 Por su parte, la intervención de los españoles en la discusión avivó la posición contra las políticas de los buenos vecinos y alertó a los lectores de CL sobre una posible acción conjunta llevada a cabo por el “grupo anglosajón” que veían como un riesgo posible para la cultura iberoamericana15. Aprovechando la polémica, de Andrade abre otro frente de debate al denunciar la situación de aislamiento en la que se encontraba Brasil dentro de Sudamérica. Una posición desfavorable que adjudica a una antigua confrontación legada por las herencias española y portuguesa. El crítico convoca al olvido y la superación de esas diferencias.16 En este sentido, el amplio espacio que CL le ofreció a los críticos brasileños para que introdujeran ensayos sobre la cultura y el arte nacional puede leerse como un intento por restaurar las relaciones, algo Mário de Andrade. “Newton Freitas”. Correo Literario. Nº 6. Buenos Aires, 1 de febrero de 1944, pp.1-2. 14 Sobre este tema véase: Luisa F. Servidio. “Intercambios culturales panamericanos durante la segunda guerra mundial” en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX. Sus interrelaciones. Fundación Espigas/Fundación Telefónica/FIIAR. Buenos Aires, 2004. 15 En Carta abierta del Nº 1 de Correo Literario (15 de noviembre de 1943), una sección que funciona como la nota editorial de la publicación, ya se anticipa la avanzada anglosajona como una de las orientaciones principales que se van perfilando entre los grupos beligerantes en la posguerra. 16 El problema de intercambio puede verse también en el artículo escrito por la brasileña Lidia Besouchet, “El Brasil de María Rosa Oliver”, publicado en Correo Literario Nº 9 (Buenos Aires, 15 de marzo de 1944, pp. 3 y 7). Desde un ángulo contrario al de de Andrade, pero en diálogo con su artículo sobre Freitas donde discute el problema del intercambio, la autora cuestiona la falta de interés por el conocimiento de su cultura que sus colegas intelectuales y artistas de la vanguardia brasileña, le manifestaron a la crítica argentina María Rosa Oliver, durante su estancia en Brasil. Besouchet pone en evidencia que la teoría del intercambio afectaba también las relaciones de Brasil con Argentina. 13

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fracturadas en el sentido esgrimido por de Andrade, y al mismo tiempo, para consolidar la tradición iberoamericana en la lucha contra el movimiento panamericano.

3. Estilos nacionales, destinos universales. Las dos caras de América En algunas ocasiones, los estilos nacionales o regionales se identificaron con una expresión general americana. En el artículo titulado “Guadalupe Posadas y Pancho Fierro o una conciencia americana universal”17, firmada por la redacción de CL, el peruano y el mexicano aparecen como “quizás los dos artistas más representativos de su tiempo”, momento que señala el comienzo del proceso de formación de los estilos nacionales tras los movimientos independentistas del XIX. Como en la comparación Di Cavalcanti-Portinari, aquí los dos artistas se presentan como versiones de lo mismo, pero en lugar de constituir entre los dos un estilo nacional americano, representan el arte del continente como unidad que fusiona dos herencias: “Un inocente y tremendo sentido de lo diabólico, de origen goyesco, español, por una parte, y de ascendencia ancestral, indígena, por otra...”. Desde una posición que podría vincularse a la crítica romántica18, el texto desatiende las diferencias nacionales y califica las obras de Guadalupe Posadas y de Fierro con cualidades planteadas como categorías enfrentadas, pero que identifican “la misma voz”: En Posada, México muestra su máscara mortuoria, su esqueleto exagüe y extrañamente decidor, borracho, pendenciero, fantasmal. En Fierro es más amable la danza, y lo popular no cobra necesariamente ese aire temible, desgarrado, que adquiere en la tonalidad directa el grabado de Guadalupe Posadas.19

Los pares de términos opuestos que aplica el artículo: el sarcasmo y la burla, la farsa y el drama, el horror y la fiesta, sintetizan “lo que de universal tiene América” enana definición humanizada, sobre la que se apoya la tesis de una región unificada.

“Guadalupe Posada y Pancho Fierro, o conciencia americana universal”, s/a. Correo Literario Nº10, Buenos Aires, 1 de abril de 1944, p.5. 18 Bialostocki, J. “Iconografía romántica” en Estilo e Iconografía. Contribución a una Ciencia de las Artes. Barcelona, Barral, 1973. 19 “Guadalupe Posada y Pancho Fierro….”. Art.cit, p. 5.

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El mismo discurso de una América bipolar fue aplicado también por el crítico gallego Lorenzo Varela, uno de los fundadores CL, en una nota sobre la obra de Norah Borges, a raíz de una exposición de la pintora argentina que se realizaba entonces en la galería Müller.20 Pese a la prosa extremadamente retórica, repleta de adjetivaciones y comentarios que poco dicen de la obra de Borges, y mucho menos de la exposición, cabe rescatar la distinción que hace Varela acerca de las dos Américas [Figura 3]: Diego, Orozco y Portinari, dan una América torturada, descuajada, rota, grandilocuente. Una América amazónica selvática, la más conocida, la gran América de la aventura con su revés sombrío, indígena, con su grito color, con su noche destructora. Norah Borges nos trae en cambio la América lírica, reposada, serena en las lluvias astrales, con su color aún en estado de nacimiento, sin endurecer, sin hacerse firme huella de tradición. Ese color en que el sentimiento es cielo único y la lágrima y la sonrisa bordes insuperable (...)21

Una postura contraria sobre el papel de los regionalismos en el arte americano moderno fue la sostenida por la crítica uruguaya Giselda Zani, en un ensayo sobre Pedro Figari, donde hace un replanteo de la manera en que hasta el momento se ha escrito sobre la obra del pinto22r. Especialmente, le cuestiona a la crítica europea detenerse en los aspectos anecdóticos del tema y del folklore local, mirados desde el punto de vista del exotismo. Lo que Zani le reclama a la crítica es su desinterés por el lenguaje plástico de tono universalista de Figari, una lectura de las formas, los colores y de los elementos pictóricos en general. Porque como todo artista moderno rioplatense, Figari no sólo había recibido la formación parisina sino que, por otra parte, su producción exigía una lectura de tipo formalista. El comentario de Zani sobre esta recepción de la obra de Figari se enmarca luego en una problemática más general, que extiende a todos los artistas rioplatenses: “la fidelidad a la propia sustancia que debe ser expresada de una manera válida para todo el mundo”. Los localismos pueden ser el punto de partida hacia la cultura universal dentro del arte culto, opina Zani, pero no nunca pueden ser fin en sí mismos. No obstante, hace una distinción dentro de los centros sudamericanos, separando aquellos en los que sobreviven mayores marcas de las culturas autóctonas de los países del Río “Exposición de Norah Borges”, Correo Literario. Nº 5, Buenos Aires, 15 de enero de 1944, p.5. Ibidem, 22 Giselda Zani. “Pedro Figari, pintor europeo del Río de la Plata”. Correo Literario. Nº 19. Buenos Aires, 15 de agosto de 1944, p.5. 20

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de la Plata, constituidos fundamentalmente por la herencia europea, principalmente española, francesa e italiana. El recurso de la generalización de lo particular también fue aplicado por Sergio Milliet en el artículo comentado, cuando señala que: Mientras la pintura de Di Cavalcanti permanezca brasileña por el asunto y el colorido, no dejará por ello de ser universal por su sensibilidad y humanidad. Jamás lo dominó, como a otros tantos, el exotismo decorativo, ni le empobreció el regionalismo orientando su arte hacia el estrecho campo del folklore.23

Y vuelve a aparecer en un artículo de Norberto Frontini sobre la pintura del rusobrasileño Lasar Segall. Frontini reconoce que a pesar de que en Europa el pintor estuvo a la par de Kandinsky, Chagall, Archipenko, su experiencia brasileña le “ayudó a encontrar su verdadero lenguaje plástico”, que describe como “los verdes intensos y permanentemente húmedos de los bosques brasileños, el colorido ocre, rojo de la tierra; la vegetación copiosa y enmarañada, la sensualidad aparente de negros y mestizos, cierta tropicalidad de la vida”24. Pero el enfoque de Frontini sobre Segall no se reduce al color local, se vincula al punto de vista con el que los críticos brasileños situaban la obra de Di Cavalcanti y de Portinari: estilo nacional, antes que americano; caracterizador de lo local mientras resulta universal: “En la obra de Segall todo se da maravillosamente unido. Todo tiene realidad objetiva y todo a la vez está idealizado. Todo tiene esto de este lugar y de este tiempo, pero todo está trascendido a universalidad” Reconocer la “tropicalidad” del arte brasileño en el uso particular de ciertos colores y motivos; manifestar lo universal a través de la representación de lo regional; enfilarse en la construcción de una imagen de la América “descuajada”, la de los muralistas mexicanos, o en una América lírica, como la de Norah Borges y asumir el lenguaje moderno de los estilos europeos, sin olvidarse del color local, son algunas de las lecturas que hicieron los intelectuales americanos en el proceso de configuración de un arte propio y contemporáneo, nacional o americano, y que en 1944 circulaban por el ambiente porteño. A través de CL, la interpretación de la escena artística americana se veía así disparada en múltiples direcciones.

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Sergio Milliet. “Emiliano Di Cavalcanti”, Art. cit.. Norberto Frontini. “Lasar Segall”. Correo Literario. Nº 4. Buenos Aires, 1 de enero de 1944, pp..5 y 7.

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4. La nueva ecuación: americano y abstracto La intervención de una palabra crítica distinta en CL renueva el horizonte de la recepción. Este cambio de orientación se introduce cuando el crítico argentino Jorge Romero Brest, en ocasión de dos exposiciones que se estaban realizando en paralelo en Buenos Aires, la de la pintora chilena chilena Inés Puyó, en la galería Müller, y la del argentino Juan del Prete en la Librería Sirio, se refirió al “culto exacerbado a la sensibilidad” como un “carácter casi permanente de la pintura sudamericana contemporánea” [Figura 4].25 Sostiene que pese a las diferencias de estilo de los artistas en cuestión, ese rasgo lo que hace es “encubrir un carácter vital americano del sur que se ha hecho sentir desde el siglo pasado: su romanticismo”. Por otra parte, esto explicaría el privilegio que la producción sudamericana ha dado a los estilos impresionista, pos-impresionista y fauve. Hasta el momento, y por lo que se ha observado en el resto de las notas de crítica publicadas en CL, incluso en otras revistas porteñas de la época, la sensibilidad, la expresividad en tono alto, el carácter romántico, eran términos que formaban parte del repertorio afirmativo que la crítica empleaba en sus valoraciones. Romero Brest los aplica negativamente en sus juicios sobre las exposiciones, asociándolos a recursos plásticos como la indefinción de las formas, los “arabescos blandos” y al privilegio de los colores desaturados, entre otras cosas. Describe la obra de Puyó como un mundo lírico de formas imprecisas, de un romanticismo “quintaesenciado”, no anecdótico sino plástico y sensual. El crítico opina que los pintores sudamericanos tomaron por error la idea romántica de que la intuición sensible debía transmitirse automática en el lienzo, desestimando la estructura de la obra como producto de la inacción del intelecto. Desde esta perspectiva, le reclama todo el tiempo a Puyó la falta del uso de la razón para ordenar el desborde de la emoción: Me pregunto en presencia de estas obras que denuncian este estado de espíritu y esta concepción ¿la vida humana, que es la que debe trascender en las obras de arte, es solamente intuición, ejercicio de la sensibilidad, o por el contrario, es sensibilidad gobernada por la inteligencia, que quizás no es creadora pero sí ordenadora? La obra de arte, a mi juicio, surge de un sagaz equilibrio entre

Jorge Romero Brest. “Uma pintora chilena y um pintor argentino”. Correo Literario. Nº 18, Buenos Aires, 1 de agosto de 1944, pp. 5 y 7.

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sensibilidad y razón. Todo lo que implique ruptura de ese equilibrio, la trueca en banal, o fría, o geométrica, o incomprensible.26

Con esta declaración sobre el arte sudamericano, Romero Brest resume en una misma categoría la diversidad de los discursos anteriores proferidos por sus colegas. Las dualidades opuestas, lo nacional dando cuenta de lo regional y luego explicando lo universal responden, no sólo a una producción artística de sesgo romántico, disfrazada por momentos de moderna, sino también, a una crítica de arte que ha construido un discurso sobre el arte americano en términos románticos. El equilibrio entre la sensibilidad y la razón, la objetividad, la estructura, el uso de la inteligencia y el conjunto de exigencias que hace Romero Brest para que el pintor del cono sur se despegue del “culto exacerbado a la sensibilidad”, permiten visualizar los marcos dentro de los cuales se formulaba otro discurso sobre el arte americano. Antes de la nota de Romero Brest, el 1 de junio de 1944 apareció en CL una reseña de Romualdo Brughetti sobre el libro del pintor uruguayo Joaquín Torres García, recientemente publicado por la editorial Poseidón de Buenos Aires.27 El libro Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura en América es anunciado por el crítico argentino como el arribo a una estructura, un orden un “nuevo mundo” donde el arte se une a la naturaleza. La reseña comenta la tesis de Torres García acerca de la universalidad que supone el arte constructivo. Una concepción que liga lo primitivo con el mundo civilizado, a través de un orden implícito de naturaleza abstracta presente en las culturas de todos los tiempos y que evoca la teoría de la psicología de los estilos postulada por Wilhelm Worringer.28 Con más de cien “lecciones” del pintor, el libro apunta a explicar cómo desde la prehistoria hasta la modernidad, las diferentes culturas manifiestan, con algunas pocas variaciones, la misma necesidad de organizar el mundo en base a estructuras, ritmos, números. Dice Brughetti de Torres García: “¡cómo no iba a estar de raíz con las culturas arcaicas de nuestro continente, cuando la medida y el ritmo, en lo abstracto, constituyen el génesis de las grandes culturas!” Aunque no lo refiere en estos términos, la celebración que hace Brughetti al hallazgo de Torres García no se reduce sólo a la confirmación de que 26

Ibidem. Romualdo Brughetti.”La verdad plástica en Torres García”. Libros y autores. Correo Literario. Nº 14, Buenos Aires, 1 de junio de 1944, p.6. 28 El primer texto de W. Worringer traducido al castellano fue La esencia del estilo gótico, trabajo realizado por Manuel García Morente en 1925 y publicado por la editorial Revista de Occidente de Madrid. Probablemente haya llegado a Buenos Aires por esta vía. 27

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todas las construcciones culturales, aún las americanas, suponen esta organización racional del mundo, sino más bien, al haber encontrado la clave para recolocar el continente en el concierto del arte moderno internacional. La posibilidad de que la abstracción, un estilo que cada vez más se presentaba como el paradigma del arte moderno, no fuera un invento europeo contemporáneo sino una especie de regla interna que trascendía de todos los tiempos y comunidades, parecía augurar un futuro promisorio para el arte de América. A los quince días, CL publica otro artículo sobre el libro de Torres García.29 Escrita por el crítico uruguayo Oscar F. Haedo, esta vez, la nota incluyó ilustraciones y ocupó la página completa [Figura 5]. Haedo polemiza con cierto crítico europeo, para quien el punto de inflexión del arte moderno se materializaba en la figura de Picasso. En el contexto uruguayo esa función de bisagra, que marca un antes y un después del arte, recae para él en Torres García. Posición que legitima enumerando las figuras que lo frecuentaban diariamente, entre lo que se encontraban artistas, editores y críticos como Jorge Romero Brest, Attilio Rossi, Joan Merli y Emiliano Di Cavalcanti. Más allá de este reconocimiento dentro del campo, lo que Haedo remarca para posicionar a Torres García es el hecho de que cuente con una propuesta estética, una plataforma teórica a la que integrar su práctica y que lo vuelven un artista de vanguardia efectivo. Así, dio cuenta de su noción de “arte planista”, centrado en la línea y en el color y transcribió su concepto de arte: “En este momento del mundo tiene que ser un realismo absoluto (…) Un objetivismo total, y por esto, de acuerdo con lo puro, con la razón universal”30. La recepción de la propuesta estética de Torres García tuvo una amplia visibilidad en los medios gráficos especializados. Tres años más tarde, la revista Cabalgata (19461948), heredera de CL, continuó la celebración a su obra con la publicación del artículo de Julio Payró “Un pintor de América: Joaquín Torres García”, en el que vuelve a subrayar el mérito del pintor por haber articulado la tradición precolombina con el 29

Oscar F. Haedo. “Pintor constructivista: Joaquín Torres García”. Correo Literario Nº 15, Buenos Aires, 15 de junio de 1944, p.5.El mismo año, aparece en Correo Literario (Nº 20, 1 de septiembre de 1944) un artículo que transcribe el discurso de Enrique Dieste durante el homenaje al pintor que se acababa de celebrar en Montevideo, en ocasión de la inauguración de los murales constructivos del Hospital Saint Bois, realizados por él y sus alumnos. El mural había generado rechazo y debate en la prensa uruguaya y por esto, el acto donde se presentaron sus ideas estéticas, constituyó una reivindicación para el artista por parte del círculo de intelectuales que lo apoyaba. La publicación del discurso laudatorio de Dieste confirmaba también el apoyo que CL le daba una vez más a Torres García.

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Ibidem.

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mundo moderno, a través del hallazgo de un esa regla interna que es el “principio americano”.31 La circulación que tuvo su propuesta estética sugería la posibilidad de un nuevo un capítulo en la historia del arte moderno. Parecía que, por primera vez, el arte americano podría distanciarse de las alusiones románticas, expresionistas o folklóricas y presentarse como un estilo mental, con base teórica, como una vanguardia completa.

Bibliografía Amaral, A. (1985). “Brasil: Del modernismo a la abstracción. 1910-1950”, en Bayón, D. (ed.). Arte moderno en América Latina. Madrid: Taurus. Bayón, D. (1974). Aventura plástica de Hispanoamérica. Pintura, cinestismo, antes de la acción. México: FCE. Neiburg, F. y Plotkin, M. (comp.) (2004). Intelectuales y expertos. La constitución del conocimiento social en la Argentina. Buenos Aires: Paidós. Wechsler, D. y otros. Territorios de diálogo. España, México y Argentina. 1930-1945. Buenos Aires. Fundación Mundo Nuevo, 2005. Williams, R. (1982). Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Buenos Aires: Paidós. Zuleta, E. (1999) Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936. Buenos Aires: Ediciones Atril.

Julio Payró. “Un pintor de América: Joaquín Torres García”. Cabalgata Nº 14. Buenos Aires, diciembre 1947, p. 16.

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