Ontología de la música: \" La idea de duración bergsoniana interpretada desde la perspectiva del tiempo musical\"\"

ONTOLOGÍA DE LA MÚSICA: “LA IDEA DE DURACIÓN BERGSONIANA INTERPRETADA ANALÓGICAMENTE DESDE LA PERSPECTIVA DEL TIEMPO MUSICAL”

INTRODUCCIÓN Para Henri Bergson la duración es la forma específica en que los seres humanos experimentamos el tiempo como la continuidad de nuestra vida interior. Una continuidad que fluye y pasa pero de forma “autosuficiente”, no pensable como “cierta cosa que fluye” o como “ciertos estados fijos y diferenciados que van pasando en sucesión” sino como la duración en sí misma que se manifiesta como memoria. Más no hablamos de una memoria separada de aquello que memoriza, “externa a lo que retiene”1, como la memoria personal o la memoria de una computadora, sino de una memoria que “prolonga el antes dentro del después, evitando que lo recordado sean meras tomas [en sentido fotográfico], que aparecieran y desaparecieran en el presente en incesante renacer” 2. Estamos ante una memoria dentro del cambio mismo. Un connotado discípulo de Bergson, Vladimir Jankélévitch, ha aseverado que la idea central de todo el pensamiento bergsoniano no es tanto “la Intuición como la Duración [pues], en cuanto metafísica de la intuición, el bergsonismo no es sino un sistema entre otros, [sin embargo], la experiencia de la duración determina su estilo verdadero e interior; es en ella donde volveremos a encontrar la imagen „infinitamente simple‟ de que se habla en la Intuition Philosophique y que es verdaderamente la fuente viva de la meditación bergsoniana”3. La duración en Bergson es la idea que abre la posibilidad de su ontología pues define la forma de temporalidad efectiva que el ser consciente introduce en el mundo a partir de su propia existencia como forma de vida. En el presente trabajo intento mostrar que la idea de duración se asemeja mucho a la forma en que se entiende el tiempo musical, ya que ambas ideas implican una continuidad inmanente que se hace inteligible a partir de la facultad de la memoria. Diríamos que la duración Bergsoniana es como el tiempo especial 1

Bergson Henri. “De lo concerniente a la naturaleza del Tiempo”, en “Henri Bergson. Key Writings”, Introducción y selección John Mullarkey. Ed. Continuum. Londres. 2002. 2 Bergson Henri. Ibíd. 3 Yankélévitch, Vladimir. “Henri Bergson”. Trad. Francisco González Aramburu. Ed. Universidad Veracruzana. México. 1962. p 17.

de una obra musical que sólo se hace posible si el escucha tiene la capacidad de retener contenidos sonoros que al mismo tiempo que aparecen también van desapareciendo y que sólo tienen un valor ontológico en la medida en que el escucha “reconstruye” la obra en su interior como memoria de vida. Sabemos que Michal Bergson, padre de Henri, fue un músico competente (incluso llego a ser promotor de Frederick Chopin). Este dato biográfico nos da licencia para suponer la fuerte influencia que la música debió ejercer tanto en la vida personal como en las ideas del filósofo. A continuación trataremos de sostener que el fenómeno del tiempo musical puede servir para entender, por analogía, lo que es la duración dentro de la existencia de los seres humanos, y, por ende lo que es la ontología de Bergson entendida como la relación entre el ser y la posibilidad de su existencia consciente dentro de una temporalidad.

La percepción de la duración en el tiempo ha sido atribuida comúnmente a relaciones cuantitativas entre estados que se suceden unos a otros como si fueran “bloques” de la realidad que ceden el paso del anterior al siguiente y al siguiente y así sucesivamente. Los objetos cambian dentro de cierto tiempo, los seres vivos se modifican, pero por lo regular se admite cierta estabilidad entre estados diferenciados, por ejemplo un mueble parece mantenerse idéntico a sí mismo hasta que no se ve afectado por un cambio demasiado notable, como un daño o una remodelación. También en lo que respecta a los fenómenos de la conciencia humana suele pensarse que nuestros estados tienen cierta estabilidad identificable y descriptible: afecciones, voliciones y representaciones parecen sucederse unas a otras de forma separada como por ejemplo cuando pasamos de un estado corporal a otro. Tenemos frío, después calor, tenemos sed y después estamos satisfechos, por ejemplo. “…sin embargo, un ligero esfuerzo de atención me revelaría que no hay afecto, representación ni volición que no se modifique en todo momento: si un estado del alma cesase de variar, su duración cesaría de transcurrir. Tomemos el más permanente de los estados internos, la percepción visual de un objeto exterior inmóvil. El objeto puede permanecer idéntico, y yo puedo mirarlo desde el mismo lado, bajo el mismo ángulo, con la misma luz: la visión que de él tengo no por ello difiere menos de la que acabo de tener, aunque no fuera más que porque la visión ha envejecido un instante”4 Es la memoria humana la facultad que va insertando los mínimos cambios del pasado en el presente generando la impresión de largos intervalos de estabilidad en los fenómenos de la realidad externa o interna. El estado del alma crece en la ruta del tiempo como una “bola de nieve” que aumenta sus dimensiones a partir de su propio impulso y todo gracias a la memoria que prolonga el antes dentro del después. En realidad el cambio en el mundo es ininterrumpido, pero se requeriría de una conciencia extremadamente atenta para poder percibir los niveles

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Bergson Henri. “Memoria y Vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze”. Alianza Editorial. Madrid. 2004. p. 14.

infinitesimales de cambio y no existe conciencia capaz de desplegar tal cantidad de energía de atención. Por ello es más cómodo no prestar atención a la continuidad permanente del cambio y sólo dar importancia al cambio cuando “crece lo suficiente para imprimir al cuerpo una nueva actitud, y a la atención una dirección nueva”5 La memoria como manifestación psíquica de la vida nos provee del conocimiento de que la duración es un proceso continuo de cambio, pero la atención consciente percibe sólo actos discontinuos. El proceso de cambio en el mundo es “como una suave pendiente”- dice Bergson y nuestra atención lo percibe “como si fuera una escalera” 6: La vida psicológica está llena de cambios abruptos provocados por fenómenos impredecibles y significativos que parecen ser esencialmente heterogéneos frente a los fenómenos precedentes, “…pero la discontinuidad de sus apariciones destaca sobre la continuidad de un fondo sobre el que se dibujan y al que deben los intervalos mismos que le separan: son los golpes del timbal que estallan de cuando en cuando en la sinfonía”7

El tiempo bergsoniano es un proceso de cambio continuo y uniforme, donde los fenómenos aparecen y desaparecen sin cesar en continua transición, donde incluso el ser que percibe esa temporalidad cambia constantemente, y que gracias a la memoria inicia el proceso de construcción ontológica de una realidad manifestada en duración. La atención se fija en los fenómenos que le interesan más y a ello se debe que se el tiempo parezca un proceso discontinuo, pero como dice la cita anterior el tiempo es “el fondo sobre el que se dibujan” los fenómenos, nunca la serie de los fenómenos mismos.

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Bergson Henri. Ibíd. p 14. Bergson Henri. Ibíd. p 13 7 Bergson Henri. Ibíd. p 13 6

En la música pasa exactamente lo mismo, pues sobre el fondo del pulso musical se “dibujan” los eventos musicales, de la misma forma en que los fenómenos del mundo aparecen dentro del tiempo como duración. Incluso la referencia a los “timbales de la sinfonía” como una forma de representar los fenómenos relevantes para la consciencia es muy elocuente respecto a la posibilidad de que Bergson estuviera pensando en el modo en que la obra musical se desenvuelve al interior del tiempo ontológicamente fundado en la duración, con un pulso constante que se abre con el inicio de la obra musical y sólo se detiene cuando la forma toca su fin. En la música el pulso es el modelo del tiempo sobre el que aparecen y desaparecen flujos de energía sonora que presentan ciertas formas específicas para la percepción auditiva. El entendimiento de la forma musical reside en la capacidad del oyente de experimentar la obra como un balance entre un fluir y una retención, es decir, que la audición musical sucede entre los extremos de la desaparición inmediata de lo presente y la retención completa en la memoria de lo que ya ha sucedido pues la obra musical es por esencia temporal no espacial. El musicólogo Danés Eric Christensen indica que “…la percepción de movimiento, de transformación o de significado musical depende de que se pueda percibir el presente en relación con elementos recordados: la forma de una pieza será al final lo que se haya acumulado en la memoria y por lo tanto la riqueza misma de esa Forma depende de la capacidad y la experiencia de uno mismo como espectador”8. Una obra musical es construida por la memoria del espectador que tiene que asignar un sentido estético a la serie de eventos musicales que se suscitaron en un cierto orden durante el transcurso de una obra. Si el espectador no tiene un entrenamiento

de

audición

musical

desarrollado,

entonces

su

memoria

posiblemente no pueda dar un sentido estético pleno a la obra, pero eso no elimina el hecho de que el espectador tuvo que experimentar la duración de la 8

Christensen, Eric. The Musical Timespace. A theory of music listening. Aalborg University Press. Aalborg. 1996

obra musical de principio a fin, desde el primer compás o el primer segundo hasta el último. Esto es análogo al ejemplo de la duración absoluta que Bergson señala a través del ejemplo de la disolución del azúcar en el vaso de agua: el autor plantea que cuando desea beber un vaso de agua con azúcar debe esperar a que esta se disuelva antes de beberla. El tiempo que se debe esperar para beber un vaso de agua no es tiempo matemático, del tipo del que la ciencia postula para aislar los sistemas materiales, sino un tiempo que quien desea beber el agua debe experimentar aún a pesar de su voluntad o impaciencia. Es un tiempo absoluto que implica la duración de todos los fenómenos pues el aislamiento de los sistemas que la ciencia plantea es un aislamiento meramente convencional: el cuarto donde se sirve el agua se separa del resto del universo porque se considera que las influencias exteriores son lo suficientemente débiles como para omitirlas o posponer su consideración para otro momento, sin embargo “…no es menos cierto que estas influencias son otros tantos hilos que unen el sistema a otro más vasto, éste a un tercero que los engloba a ambos, y así consecutivamente hasta que se llega al sistema más objetivamente aislado y más independiente de todos, el sistema solar en su conjunto. Pero incluso aquí, el aislamiento no es absoluto. Nuestro sol irradia calor y luz más allá del planeta más lejano. Y, por otra parte, se mueve, arrastrando consigo los planetas y sus satélites, en una dirección determinada. El hilo que le une al resto del universo es sin duda muy tenue. Y, sin embargo, a lo largo de este hilo se transmite, hasta la parcela más pequeña del mundo en que vivimos, la duración inmanente a todo el universo”9. Si bien es cierto que la física relativista pone nuevos elementos en relación a la realidad de los fenómenos del tiempo en el universo sobre todo con relación a la simultaneidad fenoménica, no por ello la idea de duración absoluta bergsoniana deja de tener validez, sobre todo cuando se considera en relación a la fundamentación ontológica de la temporalidad humana a partir del hecho de la conciencia de la duración más que en relación a una interpretación del tipo de los 9

Bergson Henri. Ibíd. p 19.

que plantea la física teórica. En este trabajo nos interesa describir cómo la conciencia humana entendida como una especialización de los fenómenos de la vida puede dar origen y sustento a una idea de temporalidad basada en el análisis de los fenómenos del tiempo aprehendidos como cambio continuo. El tiempo para Bergson es “la duración real”10, pero esta debe ser percibida analíticamente como indivisible. Es cierto que Bergson admite que el tiempo implica sucesión pero no como una “yuxtaposición” entre un antes y un después diferenciados como objetos materiales que se diferencian en el espacio, más bien la sucesión temporal radica en el hecho de que “la realidad es la movilidad misma”11, una movilidad universal que nos indica el carácter ontológico mismo del universo y que en el nivel humano experimentamos como duración. Hay cambio, pero no hay cosas que cambian – dice Bergson12. La música como objetivación de la conciencia humana presenta la misma relación entre movilidad y duración sólo que en esta ocasión en el nivel de los fenómenos estéticos, dice Bergson, …cuando escuchamos una melodía, tenemos la impresión más pura de sucesión que podemos tener –una impresión tan alejada como es posible de la simultaneidad-, y sin embargo, es la continuidad misma de la melodía y la imposibilidad de descomponerla lo que causa en nosotros esa impresión. Si la descomponemos en notas distintas, en tantos „antes‟ y tantos „después‟ como nos plazca, estamos mezclando imágenes espaciales e impregnamos la sucesión de simultaneidad: en el espacio y sólo en el espacio, hay distinción nítida de partes exteriores unas a otras. Reconozco, por otro lado, que por regla general nos colocamos en el tiempo espacializado. No tenemos ningún interés en escuchar el zumbido ininterrumpido de la vida profunda. Y, sin embargo, la duración real está

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Bergson Henri. Ibíd. p 27. Bergson Henri. Ibíd. p 27. 12 Bergson Henri. Ibíd. p 27. 11

ahí. Gracias a ella tienen lugar en un solo y mismo tiempo los cambios más o menos largos a que asistimos en nosotros mismos y en el mundo exterior” 13.

Esta extensa cita nos sirve muy bien para precisar la

idea que

pretendemos sostener en el presente trabajo: que el fenómeno del tiempo musical

es

una

expresión

estética

que

nos

ayuda

a

entender

analógicamente lo que es la duración en el pensamiento ontológico bergsoniano. Una duración ininterrumpida y absoluta que comprende en sí todos los fenómenos tanto en su realidad concreta como en su posibilidad. Al igual que una sinfonía comprende todas las notas en sus apariciones y desapariciones, la duración que plantea Bergson es cambio ininterrumpido y así debe ser asumida como condición ontológica de toda experiencia humana. No es casualidad que uno de los discípulos más cercanos a Bergson, Vladimir Jankélévitch, acotó el pensamiento de Bergson diciendo que las experiencias no se acumulan como se amontonan las provisiones en una alacena y que sin embargo hay enriquecimiento y modificación de la iluminación mental. 14 “…para que se pueda hablar si no de una verdadera implicación del pasado en el presente, sí por lo menos de una determinada presencia del pasado, es preciso que a la inmanencia de sucesión se sume inmediatamente una determinada inmanencia de coexistencia […], esta inmanencia recíproca por la que siente horror nuestro entendimiento, es la que tratan de imitar continuamente nuestras artes; pero ninguna lo hace mejor que la música, sin duda gracias a que la música, en virtud de la polifonía posee más medios, que ningún otro arte, de expresar esta compenetración íntima de los estados del alma. ¿acaso no permite la polifonía conducir paralelamente varias voces superpuestas, que se

13 14

Bergson Henri. Ibíd. p 27. Yankélévitch, Vladimir. Op Cit. p 19.

expresan simultáneamente y se armonizan entre sí permanenciendo a la par distintas y aún opuestas? [...] Los temas se enfrentan, se mezclan, se contaminan recíprocamente, y cada uno lleva el sello de todos los demás. Así obra la vida interior en todo momento; asocia en contrapuntos paradójicos experiencias que parecen carecer de vínculos, de manera que cada una de ellas da testimonio de la persona por entero” 15.

Concluyendo: La duración comprende el mundo fenoménico como la sinfonía comprende los temas musicales, dando un sentido absoluto a las semejanzas, los contrastes y las oposiciones. Dejemos que la ciencia continúe aislando los sistemas de la realidad para posibilitar su estudio. Para la ontología bergsoniana, en contraste, la duración es la idea que nos permite entender el universo como una totalidad en cambio permanente y al interior de dicha totalidad el fenómeno del pulso musical se manifiesta como una instancia sensible que posibilita entender esa idea de duración por analogía.

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze, Gilles (2004). Memoria y vida, Madrid, Alianza Editorial. México.

Yankélévitch, Vladimir. (1962). “Henri Bergson”. Trad. Francisco González Aramburu. Ed. Universidad Veracruzana. México. Bergson, Henri (2007). La evolución creadora,, Buenos Aires, Editorial Cactus.

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Yankélévitch, Vladimir. Ibíd. p 21.