Omisión de palabra y otras rupturas en el teatro de Claudio Tolcachir: análisis pragmalingüístico y estético

Esta obra ha cosechado éxitos rotundos de Buenos Aires a Barcelona. Solo el año de su estreno, 2007, pasó por el Festival Latino de Nueva York, el Iberoamericano de Cádiz (adonde su autor volvió justo el año pasado a presentar Tercer cuerpo), el de Porto Alegre emCena, el de Otoño de Madrid. Después se sumarían París, Dublín, Barcelona, Río de Janeiro, Lisboa, Londres, Hannover, Zúrich, Veracruz, y Milán, por solo citar algunos destinos. http://www.alternativateatral.com/obra4926-la-omision-de-la-familia-coleman
La historia de la casa-escuela Timbre4 de Tolcachir (http://www.timbre4.com/) , en el barrio de Boedo de Buenos Aires (muy cerca de la esquina evocada por el tango Sur de Homero Manzi: http://www.nuevociclo.com.ar/sur.htm) y del proceso creativo de Tolcachir, que se lanza a las tablas para ensayar sin el texto en la mano, elementos que el propio autor ha explicado varias veces públicamente en las muchas entrevistas concedidas (Eme Teatro http://www.youtube.com/watch?v=xEnsvl3gSuc) recuerdan inevitablemente en el país donde lo conocimos, Italia, y en el Teatro Piccolo de Milán (http://promo.piccoloteatro.org/i/it/spettacoli/2011-2012/il-caso-della-famiglia-coleman/il-caso-della-famiglia-coleman.html) uno de los más exigentes de Europa, a la co-autoría colectiva de los textos de la Commedia dell'Arte: "The title, Commedia dell'arte ("Comedy of Art" or "Comedy of the profession"), means unwritten or improvised drama, and implies rather to the manner of performance than to the subject matter of the play" (Bellinger 153)
Según Trigo (2010) en "La omisión de la Familia Coleman"
los actores improvisaron durante meses atendiendo a una serie de pautas tales como: construir una familia, es decir, decidir qué miembros la compondrían, cuáles serían sus modos de relacionarse, de comunicarse, de amarse u odiarse; encontrar conflictos cotidianos ante los que esos personajes tuvieran que reaccionar, descubrir hasta qué punto se involucraban en la vida de los otros... Poco a poco, los roles fueron fijándose. Se acordó la ausencia de la figura paterna y se asumieron los riesgos y las preguntas que eso implicaba: qué le sucedía a cada personaje con esa ausencia, cuándo y por qué el padre había abandonado a la madre, cómo se habían organizado entonces, cuánto sabía cada uno de ellos de esa historia en realidad etc.
Cordisco (323-325) repasa las tendencias actuales sobre el análisis de la descortesía, que por un lado consideran que es esta el elemento marcado frente a la cortesía y, por otro, suelen coincidir en el elemento intencional por parte del hablante. Así, por ejemplo, dentro del denominado por Cordisco "esencialismo comunicativo" de Culpeper (1996) no cabrían los problemas de interferencias, ausencia de respuesta y aún ruptura de la comunicación en Tolcachir.
La entrevista fue realizada desde Milán por correo electrónico el día 22/06/2012. El autor reestrenaba La omisión de la Familia Coleman en Nueva York, desde donde generosamente nos respondió.
COTILLA VACA, Marcelino (2013), "Omisión de palabra y otras rupturas en el teatro de Claudio Tolcachir: análisis pragmalingüístico y estético", REVERTE BERNAL, Concepción (ed.) (2013), Diálogos culturales en la literatura iberoamericana. Actas del XXXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp. 1140- 1451.

El autor
Hemos querido fijarnos en la figura del dramaturgo Claudio Tolcachir, autor destacado de la nueva y fertilísima escena teatral argentina. A sus 35 años con una obra como La omisión de la familia Coleman, Tolcachir ha recorrido más de 20 países en cinco años, pasando por los mejores teatros y festivales del mundo. En palabras del profesor Jorge Dubatti, "Claudio Tolcachir es sin duda uno de los exponentes fundamentales del teatro de Buenos Aires en la primera década del siglo XXI". Dubatti describe, además, las circunstancias no solo sociales, políticas y culturales de la obra de Tolcachir, sino también por qué cumple los requisitos para convertirse en uno de los mejores representantes del momento escénico, cultural y literario de la Argentina actual ("Micropolítica") .

"Teatro de los muertos", teatro de los ausentes e incomunicabilidad
Nos preguntamos por qué el teatro de Tolcachir pertenece, según el profesor Dubatti a lo que él mismo ha definido como Post-Dictadura cultural argentina ("Introducción" 7). Dubatti considera el teatro argentino de la Postdictadura "teatro de los muertos". Para este investigador, "la Postdictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente" ( "Por qué hablamos").
Por su parte Macarena Trigo ("La omisión") describe el quehacer de Tolcachir como "una poética de lo roto" (Trigo). Y lo roto emerge en la escena de Tolcachir de los muertos, aunque quizás no solo. Así, por ejemplo, el "desaparecido" no es un "muerto" y, como sabemos, en esta diferencia se encuentra el trauma de buena parte de tres generaciones de argentinos, pero la ausencia, además, va más allá del concepto de "desaparecido" y tiene mayores implicaciones dramáticas. Por lo que se refiere a Tolcachir, además, el personaje ausente que tantas veces signa el acontecer de los presentes, no es necesariamente ni un muerto ni un desaparecido. El mismo autor lo confirma en la entrevista que le hicimos y que publicamos como apéndice de este artículo:
A mí siempre me interesaron las ausencias que tienen más fuerza dramática que una presencia, porque lo ausente no tiene solución y vive dentro nuestro como una pregunta eterna. Uno no puede enfrentarse con quien no está. Mis personajes por lo general no tienen la facilidad de resolver sus problemas, y una historia viva, pero sin solución por ausencia, es un peso muy grande para seres tan incapaces como los míos.
Así, en El viento en un violín la ausencia (o la presencia de la ausencia) del hijo no nacido (¿muerto?), hermano gemelo de Darío, implica para Mecha la tragedia vital, que la lleva a esa relación ambigua y opresiva con Darío y que solo puede terminar en ruptura cuando el trauma, por fin, se confiesa, sin duda demasiado tarde. El personaje busca hablar con el ausente acusando injustamente al presente:
Mecha: ¿Pero en dónde me meto yo? ¿Por qué me meto? Si a mí no me importa nada de esto. Llévenselo al bebé. Llévenselo a él también. Sos mi karma Darío [sic]. Sos lo peor que le puede pasar a una madre. Sabelo. Lo peor. (Sale hacia el cuarto y vuelve.) y [sic] no fuiste vos solo. Vos tuviste un hermano gemelo. Pero vos saliste primero. Y lo mataste. Lo enroscaste con el cordón umbilical y lo mataste antes de que nazca. Nunca te lo dije. Jamás. Pero creo que desde entonces me estás ahorcando a mí también. Me estás matando. Me estás matando Darío [sic] ("El viento" 96).
A la ausencia va ligada la incapacidad de confesar la ausencia, como ha hecho Mecha durante toda la vida ("nunca te lo dije" confiesa explícitamente), y ello remite de nuevo al concepto de lo roto al que Trigo apunta. Y es así porque justamente se trata de una pesada carga que se ha ido prolongando y que, a causa de ese dolor no confesado, de paso ha ido consumiéndole las fuerzas al personaje, "ahorcándolo" paulatinamente. Por lo demás, de lo roto de la ausencia deriva no ya la incomunicación entre los personajes de Tolcachir, sino incluso la imposibilidad de la comunicación o incomunicabilidad. También porque quien "ahorca" a Mecha no es su hijo, obviamente, sino el silencio involuntario e infranqueable que ella misma ha mantenido.

Lo no hecho por lo no dicho: ¿un rasgo de la Postdictadura teatral?
El elemento lingüístico es solo un acontecer más en el proceso teatral, semiótico y poiético, y su ausencia tiene tanto valor pragmalingüístico como su presencia ("Filosofía" 56). Y así como los elementos significativos no son necesariamente lingüísticos, el elemento lingüístico puede, además, no ser significativo y esto es connatural a una concepción contemporánea de la teatralidad ("Filosofía" 65).
La imposibilidad para comunicar señalada desde la ontología teatral podría ser también otro punto de inflexión en Tolcachir, ya que caracteriza irremediablemente las interrelaciones de los personajes entre sí. Esto tanto desde un punto de vista pragmático y social, con sus reflejos en la interrelación oral (es decir desde un punto de vista pragma-lingüístico), como literariamente. El proprio autor asegura que
la incapacidad de comunicarse es la madre de muchísimos dolores y padeceréis de mis personajes. Me gusta trabajar con la idea de que el público sea cómplice de cuánto puede equivocarse alguien en una decisión […]. Ellos no pueden hablar de lo que para mí como espectador es evidente y creo que eso se suma a la tensión y a la participación del público.
Resultaría excesivo, y por ello seguramente innecesario, afirmar que el concepto de "lo roto", y aun de "lo roto de la ausencia inconfesable" sea propio solo del teatro de la Post-Dictadura argentina. Lo que sí planteamos es la posibilidad de que sea central como problema en estos autores. Quién sabe, además, si en esta importancia temática y estructural podemos advertir una marca de grupo, de generación, de escuela del "canon imposible". En cualquier caso, no es algo que nos competa en estas líneas. Creemos que la cuestión merecería de estudios concretos que así lo confirmen o lo desmientan.

La incomunicabilidad en Tolcachir
Pese a ello consideramos, junto al proprio autor, la incomunicabilidad como rasgo determinante y definidor de su obra. Permítasenos partir de una particularidad extretextual en Tolcachir: la construcción colectiva de diálogos y personajes y su co-autoría en mano de los actores, quienes reproducen en la obra en marcha, y a través de los primeros ensayos, las mismas estrategias discursivas del habla cotidiana.
Así pues, no es extraño advertir continuas reformulaciones, vacilaciones, omisiones e incluso interrupciones del diálogo, propias de un diálogo en construcción que sustituye a lo no dicho. Las palabras enmascaran y el silencio se vuelve protagonista semiótico de la (in)comunicación, pero no como un inciso, sino como un campo de donde emergen las preguntas desatendidas, que el autor marca con didascalias constantes, prueba del interés en esa incomunicabilidad de los personajes ("La omisión" 141):
Hernán: (A Gabi) ¿Te puedo ayudar en algo?
No hay respuesta.
Hernán: ¿No? Bueno, nos vemos.
Sale. Gabi vuelve al living, saca la ropa y se sienta a la máquina de coser. Memé logra quedarse con la botella casi vacía y vuelve al living abrazándola. Se fija en la abuela, que está inmóvil. Entra Mario, y Memé le hace una seña. Los dos contemplan a la abuela. Marito sale al patio a buscar a Damián. Éste entra deprisa. Los tres observan a la abuela en silencio. Gabi, de espaldas a ellos, no se da cuenta de nada.
Damián: Gabi.
Gabi no responde.
Dami, Marito y Memé: (Varias veces en distintos tiempos.) ¡Gabi! ¡Gabi! ¡Gabi!
Esta actitud no es aislada ni en este personaje ni en el resto. El silencio es el cómplice de las omisiones vitales de los personajes. En la siguiente secuencia (129- 130) el cambio de foco en la conversación desatiende a propósito un problema para enfocar el problema mayor irresuelto, la ausencia de un padre, para el que, por supuesto, tampoco hay solución. La descortesía se vuelve inevitable y la falta de respuesta subsigue al silencio cómplice:
Abuela: ¡Hombres!
Memé: ¿Qué?
Abuela: Nosotras no tuvimos mucha suerte con ellos.,
Memé: No sé, yo todavía estoy a tiempo. ¿Y vos, Gabi?
Gabi: ¿Qué?
Abuela: Vos sí que podrías probar de nuevo.
Gabi: Yo no quiero probar de nuevo.
Abuela: Pero sos tan joven…
Gabi: No quiero hablar del tema, abuela, lo sabés.
Abuela: Hay muchachos agradables e inteligentes por acá.
Gabi: ¡Ni se te ocurra traerme a ninguno!
Memé: ¿Y si nos vamos juntas a un baile?
Gabi: ¡No quiero ir a un baile, no quiero conocer a nadie, no quiero nada! ¿Está bien?
Memé: Bueno, Gabi, lo podrías hacer por mí, ¿no?
Gabi: ¿Y mi papá?
Memé: ¿Qué pasa?
Gabi: ¿No hay manera de saber dónde está?
Pausa breve. Memé mira a la abuela. Llega Verónica. Memé salta del sofá para recibirla.
Verónica: Hola, ¿qué pasa? ¿No anda el timbre?
Memé: ¡Hola, Vero, cuánto tardaste!
Ariel Cordisco estudia estos silencios en otro texto dramático argentino, Años difíciles, de Roberto Cossa. Asocia a tales tiempos de silencio una componente plurisignificativa pero central semióticamente. También en el silencio de Tolcachir los personajes "ingresan a un espacio discursivo donde los comportamientos supuestamente corteses son asociados con otros que resultan en objetivos interpersonales distintos" (Cordisco 322).
Llegados a este punto, si partimos de la premisa de la necesaria intencionalidad por parte del interlocutor, habría que considerar que en las complejas interacciones que se producen en los diálogos de Tolcachir la ausencia de respuesta no supondría marca de descortesía, sino que se deriva, al menos en la mayoría de las veces, de una imposibilidad de respuesta, ya sea por desconocimiento o por impotencia.
Es cierto que, como Macarena Trigo indica, en "La omisión" "todas las iniciativas que apuntan hacia un gesto saludable por parte de algún personaje – desde preparar el desayuno a comprarle una crema a la abuela – es [sic] rápidamente boicoteado por otro" (2010), pero ello no se debe a la "maldad" que desde un punto de vista pragmalingüístico nos condiciría según Culpeper (1996: 354) a la descortesía, sino más bien a una incapacidad de expresión, que conlleva una sistematicidad de acciones de oposición y destrucción.
Ahora bien, si consideramos con Cordisco que la descortesía va más allá de lo intencional y se sitúa más bien en el efecto, habría que plantear un estudio sistemático de la descortesía en los actos de habla de los personajes de Tolcachir, ya que la riqueza resultaría abrumadora. Hacia esta línea orientamos nuestras consideraciones, ya que en ese sentido todos los personajes de Tolcachir estarían signados en lo profundo de su construcción no sólo por la incomunicabilidad y lo roto, sino también por la descortesía sistemática. Y no solo en "La omisión". Por ejemplo, en "El viento" el personaje de Darío, con toda su honestidad a cuestas, pone nerviosa a Lena, que basa su débil defensa dialéctica en la imposición de silencio, con marcas explícitas ("punto") y reiteraciones que prolongan la descortesía como efecto:
Lena: Escuchame una cosa. Ayer vomitó Celeste. Está cansada. Dejala dormir.
Darío: ¿Vomitó?
Lena: Sí.
Celeste: Sí. Vomité.
Darío: ¿Mucho?
Lena: Vomitó. Punto.
Celeste: Punto.
Darío: ¿Y la vio un médico?
Lena: Vomitó. Es normal. Todas las mujeres vomitan cuando están embarazadas.
Darío: El nivel de inconciencia que se vive acá es desconcertante. Vomitamos, violamos. Es todo lo mismo.
Lena: Ya está ese tema, ¿no? Ya lo hablamos.

Al humor por la descortesía
El caso de Marito en "La omisión" es extremo de esta actitud. Según Trigo ("La omisión"),
el acuse de recibo de Marito siempre es el mismo: "Ah", algo difícil de interpretar como afirmación y que, por momentos, más allá de identificarlo como una muletilla de su modo de hablar, nos vemos tentados a juzgar como una tomadura de pelo, un chiste del que sólo él puede reírse. Antes de cada uno de esos escuetos "Ah", existe todo un hilo de pensamiento que no podemos reconstruir y sobre ese vacío se levanta la lógica interna de un personaje que fascina por ser del todo imprevisible.
Es decir, hay presupuestos pragmáticos, modificables en cada situación en que Marito proclama su "ah". Como indica el profesor Briz Gómez, "la evaluación de la cortesía verbal solo es posible en el proceso de interacción mismo" (2004: 79). En el caso del "ah" de Marito los valores resultan tan dispares que la cortesía y su ruptura componen una amplia y compleja graduatoria. Si partimos de un significado no marcado de sorpresa, que no aparece o no aparece como fundamental y que, usado para objetivos distintos, se carga de una fuerza expresiva potentísima:
1. Deslegitimar las palabras de otro:
Memé: ¡Ay, Marito, qué asco! ¿Te imaginás? La abuelita muerta, arriba del sillón, toda pudriéndose, echando humito… Andá a hacer el desayuno.
Marito: ¿Por?
Memé: Andá a hacer el desayuno y punto.
Marito: ¿Por qué yo?
Memé: Porque lo digo yo.
Marito: Ah. Gabi tiene poca carne, va a tardar poco también.
2. Burla (aunque es otra forma de deslegitimar):
Memé: Ah. Mario, me fijé, y somos grandes. No hay ningún ratón muerto en el cajón.
Sale.
Marito: Ah.
3. Expresión descortés del gusto personal (aunque la burla está también implícita):
Marito: (A la abuela) Abuela, ¿él quién es?
Abuela: El remisero de Verónica.
Marito: ¿Y cómo se llama?
Abuela: Hernán.
Marito: Ah.
Las implicaciones de la descortesía en Tolcachir son mucho más ricas y merecen un estudio más detallado que el de estas aceleradas palabras. Lo mismo sucede con los problemas de la ausencia y la incomunicabilidad, que también hemos esbozado brevemente.

Apéndice: el autor habla de omisiones y otras rupturas en su obra (entrevista)
Pregunta: El profesor Dubatti te engloba entre los autores de la Postdictadura argentina. ¿Estás de acuerdo con esta visión? Si es así, ¿eres consciente de ello?
Respuesta: Es difícil para mi saber ubicarme dentro de un grupo de autores. Siento identificación con distintas generaciones de creadores de mi país. Cuando volvió la democracia yo tenia 8 años y todo mi desarrollo fue dándose en la construcción de esa frágil democracia. Creo que políticamente esa transición (que perfectamente puede llamarse Post Dictadura) me marcó. Pero es muy determinante también la situación sociopolítica de los 90 con una cultura social arrasada. Con nuestros padres desechados y sin trabajo. Sin valores solidarios desde la imagen política. Creo que ese estado de desesperanza política marco mucho nuestra dramaturgia. 
Por supuesto los echaos se encadenan y fuimos ese país despues de aquella dolorosa dictadura que dejó una generación huérfana o como mínimo aterrada y desinteresada. La esperanza y la desilusión democrática posteriores fueron otro golpe letal. Afortunadamente en la actualidad es otra la sensación política de país.
P.: Se me antoja que el concepto de "omisión" de tu gran título tiene mucho que decir en ese momento cultural que explica las coordenadas del teatro argentino. En tus obras "faltan" personajes que le dan sentido a la forma de actuar de los personajes: el hermano de Darío en "El viento en un violín", el padre de los Coleman... ¿Es tu teatro un teatro de lo que no hay, de lo que falta? O sería mejor decir, de quién no está.
R.: Es muy interesante lo que decís. A mi siempre me interesaron las ausencias que tienen más fuerza dramática que una presencia. Porque lo ausente no tiene solución y vive dentro nuestro como una pregunta eterna. Uno no puede enfrentarse con quien no está. Mis personajes por lo general no tienen la facilidad de resolver sus problemas y una historia viva pero sin solución por ausencia es un peso muy grande para seres tan incapaces como los míos. El público, además, puede poner en esos personajes ausentes muchas imágenes, ya que ellos los construyen a las vez que los personajes. Y siempre es interesante que el público construya al mismo momento que la obra sus imágenes.
P.: En referencia a la pregunta anterior, ¿es consciente esa figura del personaje que no está? Y en todo caso, esa figura ¿es un "desaparecido" entendido en sentido general y no solo? Y si lo es, ¿es eso consciente?
R.: Si lo es , no es consciente. Y vamos a dejarlo en ese plano. Por supuesto uno escribe por su historia y yo me crié en un país donde hay miles de personas que no sabemos donde están. Pero también existen historias de gente que abandona sus hogares y sus familias. Y desaparecen de sus responsabilidades y también es una tragedia contemporánea el no poder asumir (a) tu familia. Sucede mucho. Y me duelen profundamente esas historias.
P.: Me da la sensación de que los personajes están casi siempre marcados por el gran problema de la incomunicabilidad, fuente de la mayor parte de los conflictos. ¿Estás de acuerdo con esta observación? Si fuera así, ¿de qué modo es consciente y buscado o no en el desarrollo creativo de tus obras?
R.: Absolutamente la incomunicación atraviesa mis obras por diferentes caminos y motivos. Creo que la incapacidad de comunicarse es la madre de muchísimos dolores y padeceréis de mis personajes. Me gusta trabajar con la idea de que el publico sea cómplice de cuanto puede equivocarse alguien en una decisión. Y creo que el publico, que sabe mucho mas que los personajes y es mas inteligente que ellos comprende porque esas personas no logran avanzar y hacer algo bien. Creo que todos somos conscientes de que hay lugar esa los que no accedemos de comunicación y eso lo potencio en los personajes. Ellos no pueden hablar de lo que para mí como espectador es evidente y creo que eso (se) suma a la tensión y a la participación del público.

Bibliografía
Bellinger, Martha Fletcher. A Short History of the Drama. New York: Henry Holt and Company, 1927.
Briz Gómez, Antonio. "Cortesía verbal codificada y cortesía verbal interpretada en la conversación". Pragmática sociocultural. Estudios sobre el discurso de cortesía en español. Diana Bravo y Antonio Briz Gómez, editores. Barcelona: Ariel, 2004.
Culpeper, Jonathan. "Towards an anatomy of impoliteness". Journal of Pragmatics. 25 (1996): 349-367.
Cordisco, Ariel. "Marcos de descortesía. Roles, imágenes y contextos socioculturales en una situación de visita en un texto dramático argentino". Estudios de la (des)cortesía en español. Categorías conceptuales y aplicaciones a corpora orales y escritos. Diana Bravo, editora. Estocolmo: Secretaría de Publicaciones del Programa EDICE del Departamento de Español, Portugués y Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Estocolmo, 2005. 319- 362.
Dubatti, Jorge "Por qué hablamos de Postdictadura 1983-2008". La revista del CCC. http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/85/, Septiembre / Diciembre 2008, 4 (2009).
Dubatti, Jorge. "Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios". Gestos. 25/ 50 (2010): 53-81.
Dubatti, Jorge. "Introducción. Claudio Tolcachir y el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI". El viento en un violín y otros textos. Claudio Tolcachir, autor, Jorge Dubatti, editor. Buenos Aires: Atuel, 2011. 5- 36.
Dubatti, Jorge. "Micropolítica y razón pragmática: la poética de El viento en un violín de Claudio Tolcachir y el teatro de Buenos Aires en los años del Post-neoliberalismo (2003-2011)". La revista del CCC http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/287/. Septiembre / Diciembre 2011, 13.
Eme Teatro. "eMe Teatro se entrevista con Claudio Tolcachir". http://www.youtube.com/watch?v=xEnsvl3gSuc. Cádiz, 2011.
Tolcachir, Claudio. El viento en un violín. El viento en un violín y otros textos. Claudio Tolcachir, autor, Jorge Dubatti, editor. Buenos Aires: Atuel, 2011. 37- 98.
Tolcachir, Claudio. La omisión de la Familia Coleman. El viento en un violín y otros textos. Claudio Tolcachir, autor, Jorge Dubatti, editor. Buenos Aires: Atuel, 2011. 99- 189.
Trigo, Macarena. "La omisión de la Familia Coleman: una poética de lo roto". http://www.laomisiondelafamiliacoleman.blogspot.it/, 2010.