OFERTA Y DEMANDA DE SHEPARD FAIREY: OBEDECE SI PUEDES

OFERTA  Y  DEMANDA  DE  SHEPARD  FAIREY:  OBEDECE  SI  PUEDES Pepo  Pérez  |  Publicado  originalmente  en  el  catálogo  Shepard  Fairey,  Your  Eyes  Here,  Málaga:   CAC  Málaga,  pp.  24-­‐29,  2015

Aunque   hayan   transcurrido   más   de   dos   décadas,   parece   natural   que   el   nombre   de   Shepard   Fairey   (1970,  Charleston,   Carolina  del  Sur)  siga  asociado  a  OBEY.   Al  Nin  y  al   cabo,  el  apodo  está   vinculado  a  sus   primeras   acciones,   la   base   de   toda   su   producción   posterior   y   su   gran   aportación   al   arte   contemporáneo,  “urbano”   o  no.  En   OBEY  están  las  raíces  de   su   discurso  artístico  y   de   su   marca   como   empresario,  unas  raíces  que   se   remontan   a  1989,   cuando  el  joven   Fairey  estudiaba   en  la   Rhode   Island   School  of   Design  y  tomó   del   periódico  una   fotograNía  del  luchador  André  the   Giant  (1946-­‐1993)  para   enseñarle   a   un   amigo   cómo   hacer   un   stencil.   Fotocopiada   e   intervenida   con   el   texto   “ANDRE   THE   GIANT  HAS   A  POSSE”,  una   broma  destinada  a  su  camarilla,  la  imagen  se   convirtió   en  una   pegatina  que   Fairey  colocó  obsesivamente   durante   todo   el  verano  en  la  ciudad  en  la  que  vivía  entonces,  Providence.   En   otoño,   un   periódico   local   ofrecía   una   recompensa   a   quien   revelase   el   autor   y   signiNicado   de   las   pegatinas.   Fairey  empezaba   a   comprender  la   dimensión   de   lo   que   tenía   entre   manos,   especialmente   tras   descubrir   una   clave   en  Heidegger,  o  la   fenomenología   como   proceso  de   dejar   a   las  cosas  que   se   maniNiesten   por   sí   mismas.   En   realidad,   la   pegatina   no   signiNicaba   “nada”,   pero   el   medio  es  siempre   mensaje  en   sí  mismo,   como  Fairey  aprendería  de  McLuhan,   y  el  acto  de   colocarla   repetidamente   en  el   espacio   público  de   la   calle   abría   aquel   signiNicante   vacío   a   una   multiplicidad  de   signiNicados   según   la   interpretación   del   espectador.   Como   un   test  de   Rorschach,   su   André   the   Giant   Has   a   Posse   desataba   diferentes   respuestas,   más   bien   interrogantes,   entre   quienes   la   veían.   Unos   encontraban   la   imagen   divertida  en  su   absurdo;  otros   la  rechazaban  como  “acto   vandálico”   o  por  ver  en  ella   el  símbolo   de  un   “culto  subversivo”;  otros  muchos  se   preguntaban   qué   anunciaba,   dando  por  hecho  que   se   trataba   de   publicidad.  Aún   más  signiNicativamente,  no  pocos  querían  conseguir  una  pegatina  para  participar  en  un   fenómeno  con  el  que  simpatizaban  en  tanto  “desaNío  a  lo  establecido”.   Pronto   la   obsesión   se   convirtió  en   adicción,   y   Fairey   continuó   su   peculiar   campaña   con   pegadas   en   Boston  y  Nueva   York.  Durante  la  primera  mitad  de   los  noventa  siguió  imprimiendo  y  cortando  decenas   de  miles   de  pegatinas;  su  André   the  Giant  se  extendía   como  un   virus  por  nuevas  ciudades,   mientras   lo   enviaba   a   gente   de   todo  el   país   con   la   que   contactaba   a   través  de   anuncios.   En   este  periodo   también   usó  el  rostro  de  André   para  intervenir  el  cartel  de  un  candidato  a  alcalde   —la  reacción  local  le  reveló  el   papel   de   la   propaganda   y  cómo   subvertirla   con  acciones  de   signiNicado  ambiguo—   y  sabotear   vallas   publicitarias  de   refrescos  como   OK  Soda   y  Sprite.   Como  un   “caricaturista   urbano”   de  Ninales   del   siglo   XX,  Fairey  llevaba  la   sátira  gráNica  a  las  calles   para  hacer  un  comentario  sobre  la  política   y  la   publicidad   contemporáneas.  

Para   entonces,   Fairey   había   perfeccionado   su   obra.   Fascinado   por   el   cartelismo   del   constructivismo   ruso,   estilizó  el   rostro   de  André  the  Giant,   que  pasó   de   “retrato  policial”  con   textura  underground  propia  de  la  fotocopia  a  icono  de  gran  limpieza  y   abstracción;   una  imagen   que  oscilaba   entre   lo   humorístico,   lo  ridículo   y  lo   siniestro   freudiano.   Lo  familiar  tornado   en   inquietante  con  una  cualidad  orwelliana,   monolítica:  una  suerte  de   Big  Brother  contracultural.   A   pesar   de   la   estilización,   el   icono   no   había   perdido   el   elemento   grotesco   de   los   rasgos   originales  del  luchador  André,  aquejado  de   gigantismo.  “Bajo  el  factor  grotesco,   cuya  lógica  es   la   del   desencanto”,   escribe   Luis   Puelles,   “la   representación   deviene   irreconocible,   esto   es,   apareciéndose   como   imagen   ilógica   y   absoluta,   o   sea   emancipada   de   todo   entendimiento   sosegador.   Como   nunca   antes   la   vimos   ni   supusimos”1.   La   imagen   se   multiplicó   en  grandes   pósters,   colocados  clandestinamente  en  torres  de   agua   o   en  fachadas   altas   que  podían  verse   desde   gran   distancia,   y  ganó   en  notoriedad   y   misterio.   En  la  era   previa   a   la   implantación   de   Internet,   el   observador   callejero   no   podía   averiguar   en   un   buscador   web   el   signiNicado   de   aquella  imagen  enigmática.   Naturalmente,  Fairey   no  era  ni  mucho   menos  el   primer  artista  urbano  en  usar  una  estrategia   de  repetición  para  hacer   visible  su  “Nirma”,  pero  en  su  caso  ni  siquiera  quedaba  claro  que  fuese   la   obra   de   un   “vándalo”   del   graNiti,   teniendo   en   cuenta   su   estética,   altamente   estilizada   y   ambiguamente   corporativa,   que   huía   de   la   huella   manual   y   narcisista.   En   algunos   casos,   inspirado  por  la  obra  de   Barbara   Kruger,  Fairey   yuxtapuso  un  texto  tipográNico   para  modiNicar   el  sentido  de  la   imagen  (entre  los  lemas  usados  su  predilecto  fue  el  célebre   “OBEY”,   tomado   de   la  película  de  ciencia  Nicción  satírica  They  Live,   de  John  Carpenter)  y  hacer  creer  que  había  un   mensaje.  Por  supuesto,  no  había  tal  mensaje,  y   esta  “ruptura  de   la   semiótica   del  consumo” 2,   en   palabras  del  artista,  ponía  de  maniNiesto   que   “la  gente   podía  ser  manipulada  simplemente  con   un  enfoque  estilístico;  el  estilo  sobre  la  sustancia”3.     La  estilización  redujo   las   líneas  del   rostro   de   André   a  una  “mancha”  simétrica   que  recordaba   aún  más  a  las  de  Rorschach,  pero  también   las  aproximaba  al   arabesco.  En  su  Crítica  del  juicio,   Kant  ejempliNicó   la   belleza  libre   con   los  dibujos   à   la   grecque,   el   follaje   en   las   cenefas   o   sobre   papeles   pintados, que   no  signiNican  nada  por   sí:  no   representan  nada,   y  en  ellos   el   juicio   del  

1  Luis   Puelles,  “Nada  bajo   los  pies.  Aproximaciones  a  una   estética  de  lo  grotesco”,  en  VV.AA.,  El   factor   grotesco.   Málaga:   Museo  

Picasso  Málaga,  2013,  p.  22. 2  Shepard  Fairey  et  al.,  OBEY:  Supply  &  Demand.  The  Art  of  Shepard  Fairey.  Berkeley,  CA:  Gingko  Press,  2009,  p.  93.   3  Ibídem,  p.  34.  

gusto   es   puro,   ya   que   no   se   presupone   ningún   concepto   que  la  Nigura   deba   representar 4.   Es   signiNicativo   en   este   sentido   el   abundante   uso   del   arabesco   en   la   producción   posterior   de   Fairey,   en   murales,   lienzos   o   serigraNías.   Aunque   el   nuevo   icono   de   André   no   renunciaba   completamente  a  representar,   su   cercanía   al   arabesco   abundaba  en   el   efecto   perseguido:   un   signo   que  no   signiNicaba  nada  ni   “vendía”  ningún  producto,  más   allá   de  sí   mismo,  porque   era   pura   superNicie.   Fairey   había   comprendido   que   en   el   capitalismo   tardío,   donde  las   imágenes   comerciales   dominan   todo   el   espacio   público   —el   Nísico   de   la   ciudad   y   el   hiperreal   de   los   medios—     y  “el  espectáculo  es  el  capital  en  un  grado  tal  de  acumulación  que  se  ha  convertido   en  imagen” 5,  en   la  conocida   frase  de   Debord,  la  superNicie  exterior   puede  estar  más  cargada   de   signiNicado   que   el   interior.   La   de   Fairey   es   así   una   estética  de   la   resistencia,   que   se   niega  a   aceptar   lo   que   la   autoridad   y   el   poder   corporativo   dicen   que   es   verdad,   y   conmina   al   observador   mediante   psicología   inversa   (“obedece”)   a   enfrentarse   a   su   propia   obediencia   cotidiana  y  su  relación  con  la  propaganda,  institucional   o   comercial.   Por  supuesto,   Fairey   era   muy   consciente   de   que   para   intervenir   hoy   en   la   realidad   hay   que   intervenir   en   la   representación   de   la   realidad   en   los   medios.   De   ahí   sus   tácticas,   propias   de   un   director   creativo  publicitario,  que  “usan  y  al  mismo  tiempo  socavan  las  estructuras  de  la  publicidad  y  la   propaganda” 6.   El  “experimento  en  fenomenología”   de   OBEY  venía  a  decirnos,  como   señala   Daichendt,  que  el   poder  percibido  es  poder  real:  el  gran  número   de  imágenes  ganaba  poder   conforme  más  gente   las   reconocía7.   El   icono   de  André  alteraba  además  el  paisaje  urbano   al   introducir  un  “rostro   anónimo”  que  actuaba  como  espejo  del  espectador;  un   moderno  “tótem”  gráNico,  emblema  del   individuo   y  la   comunidad,   pero   también  un  elemento  anómalo  e  intrigante  que,   por   contraste,   generaba   una   nueva   mirada   sobre   el   entorno   y   cuestionaba   el   uso   del   espacio   público   que   damos   por   asumido.   Colocar   ilegalmente   algo   en   la   calle   tiene   una   dimensión   política   inevitable,   con   independencia   del   mensaje   (o   del   no-­‐mensaje),   ya   por   el   simple   hecho   de   situarlo   en   la   vía   pública.   Ese   gesto,   no   controlado   por   las   instituciones,   supone   una   reclamación   del   individuo   del   espacio   público,   normalmente   usado   solo   por   la   señalética   oNicial  y  los  anunciantes  privados;  un  espacio  que  es  básicamente  psicológico8.   4   Immanuel  Kant,  Crítica  del   discernimiento,  traducción  de  Roberto  R.  Aramayo   y   Salvador   Mas.  Madrid:   A.  Machado   Libros,  

2003,  p.  182. 5  Guy  Debord,  La  sociedad  del  espectáculo,  traducción  de  José  Luis  Pardo.  Valencia:  Pre-­‐Textos,  2002,  pp.  46-­‐47. 6  Jeffrey  Deitch,  “Art  Can   Change  the  World”,  en   Jeffrey  Ditch  y  Antonino  D’Ambrosio  (eds.),  Mayday.  The  Art   of  Shepard  Fairey,  

Berkeley,  CA:  Gingko  Press/Obey  Giant,  2011,  p.  13.   7  G.  James  Daichendt,  Shepard  Fairey  Inc.  Artist  /  Professional  /  Vandal.  Petaluma,  CA:  Cameron  &  Company,  2014,  p.  100.   8  Carlo  McCormick,  “Shepard  Fairey:  Circulations”,  en  Shepard  Fairey  et  al.,  op.  cit.,  p.  13.

La   principal   estrategia   artística   de   Fairey,   aún   hoy,   es   la   apropiación   de   imágenes   y   textos,   resigniNicados   de  manera  ambigua  e  irónica.  En  este   sentido  sus   referentes  recorren  desde  el   ready-­made  duchampiano  y  el  collage  dadaísta  al   neodadá  de  Jasper  Johns;  desde  el  cartelismo   soviético   y  chino   al   détournement   situacionista,   la  psicodelia  gráNica   o   el   pop  art   de  Warhol,   este  último  especialmente  venerado  por  Fairey   en  tanto  llevó  a   la  galería  imágenes   mundanas   y  parodió   el  aura  de  la  obra  artística  y   el  papel  de  las   bellas  artes  en  la  sociedad.   Como   otros   artistas   de  Ninales   de  los   ochenta  —en  España,   sin   ir   más   lejos,   los  colectivos   Agustín   Parejo   School  y  Preiswert—,  Fairey  llevó  la  tradición  de  recontextualización   irónica  al  ámbito  urbano   no   sancionado   oNicialmente.   Estamos   aquí   ante  lo   que  Carlos   Miranda   ha  denominado   “arte   invisible”9:  modos  de  acción  que  actualizarían  la  capacidad  crítica  del   arte  al   operar  fuera  del   espacio   institucional,   en   la   medida   en   que   el   reconocimiento   del   arte   como   tal   tiende   a   neutralizar   dicha   crítica;   prácticas   que   no   se   presentan   como   tal   arte   al   público,   sino   como   imágenes   “corrientes”   (sin  la  especiNicidad   del  arte,   admitida   mientras  se  atenga  a  los  límites   de   su  mundo   particular)   que  se  camuNlan  en  el  paisaje   cotidiano,   entre  anuncios,  pegatinas  y   carteles  verdaderos.  La  pegatina  en  concreto  es   un  medio   que  Fairey  asimiló  de  las  subculturas   en  las  que  había  crecido,  el  skateboarding,   el   punk  rock  y  el  hip  hop,  con  su  hábito  de   parodiar   logotipos   corporativos  mediante  la  alteración  de  nombres  y  formas.  Esta  sensibilidad,  como   ha   señalado   Steven  Heller10,  también  era  reminiscente  de  las  parodias  publicitarias   de   la  revista   de  cómic  satírico  MAD   y   de  los   Wacky   Packs,  pegatinas  y  cromos  realizados   por   dibujantes  del   comix  underground   de  Ninales  de  los  sesenta  como  Kim  Deitch  o  Art  Spiegelman,  admiradores   a  su  vez  de  MAD.   Vista   en   retrospectiva,   la   magnitud   de   la   difusión   urbana   del   icono   André/OBEY   es   impresionante   ya  solo   como  acción,   y   rivaliza  con   piezas   como  las  One   Year  Performances   de   Tehching  Hsieh.   Después  de  más  de  una  década,   André/OBEY  había  llegado  hasta  las  calles   de   Europa   y   Hong   Kong,   y   Fairey   habría   producido   según   sus   cálculos   unos   2,5   millones   de   pegatinas,   45.000   pósters   y   miles   de   stencils.   En   el   proceso,   descubrió   algo   más:   había   generado  su  propia  demanda  de  la  nada,  solo   por  usar  con  eNicacia  la   semiótica  del   consumo   en  una  economía  capitalista.   Tras   crear   un  estilo   gráNico   lo   suNicientemente   resonante  como   para   ser   reclamado  por  las   compañías,   Fairey   se   percató   de  que   si   no   atendía  esa  demanda,   otros   diseñadores  lo  harían  por  él.  Así,  para   cuando   explotó  su  exposición  mediática   en   2008  

9   Véase   Carlos  Miranda,  Fundamentos  

para  un   arte   invisible.  El   caso   de  WORDS$WORDS$WORDS$   de   Rogelio   López   Cuenca.   Tesis  doctoral,  Universidad  de  Granada,  Departamento  de  Pintura,  2005. 10  Steven   Heller,  “Shepard  Fairey  Is  Not  a  Crook”,   en  The  New  York   Times  Style  Magazine   |   Graphic  Content,  10  de  abril  de  2009,  

.   Consultado   el   8   de  junio  de  2015.

con   el   famoso   póster   de   Obama,   HOPE   (un   cartel   de   “auténtica”   propaganda   que   había   diseñado  y  distribuido   motu  proprio  para  apoyarle   como  candidato  presidencial,  antes  de  que   la   oNicina  de   la  campaña  le   encargara   otro   póster  “legal”),   el   artista   llevaba  años  trabajando   con  grandes  marcas  a  través  de  su  estudio  de  diseño,  tenía  su  propia  compañía  de  ropa  y  una   galería  de  arte.  A  Ninales  de  la  década,  los  museos    empezaban  a  dedicarle  exposiciones. En   el   Fairey   actual   podemos   ver   una   doble   paradoja   de   nuestro   tiempo.   Por   un   lado,   la   dualidad   “vándalo”/empresario   millonario   (el   artista   ha   sido   detenido   y   multado   en   numerosas   ocasiones;  la  más  sonada   fue   en  2009,   camino   de  la  inauguración   de  su  primera   individual   en   un   museo,   el   Institute   of   Contemporary   Art   de   Boston)   señala   la   etapa   de   “capitalismo   artístico”   en   la   que   estaríamos,   según   Lipovetsky   y   Serroy:   un   mundo   de   economía  estetizada  en  el  que  las  vanguardias   son   integradas   con   su  lógica  subversiva   en  el   orden   económico,   siendo  aceptadas  y  solicitadas  por  instituciones   y   corporaciones11.   Lo   que   en  su  día   fue  un   fenómeno   marginal   ajeno   al   gusto   reglado   por   los   teóricos,   en   este  caso   el   street   art,   es   hoy   asimilado   por   un   mercado   que   artistiza   la  industria,   el   consumo   y   la  vida   cotidiana.   Solo   así   podemos   entender   el   contraste   entre   la   actividad   ilegal   de   Fairey   y   la   adquisición  de   su   Obama  HOPE  por  la  National  Portrait  Gallery  estadounidense  en  2009  o   los   encargos  de  murales  “legítimos”,  como  el  que   realizó   en  Málaga  en  2013.  Por  otro,   la  aún  más   ambigua  dualidad   autor/productor  que  Fairey   tan   bien   personiNica,   alternando  obra  personal   con   su   empresa   de   diseño   y   moda   y   su   producción   de   merchandising   (según   él,   la   única   distinción   entre   el   arte   comercial   y   las   bellas   artes   no   sería  el   estilo   sino   la   intención).   Esta   segunda   paradoja  revelaría  la  disolución  de   las  barreras  teóricas  construidas  en   el  siglo   XVIII   entre   “artesanía-­‐arte   comercial”   y   “bellas   artes”,   ya   erosionadas   a   lo   largo   del   siglo   XX12.   Warhol   también   tenía  una   factoría   y   dirigió   una   industria   mediática,   el  ex  broker   Jeff  Koons   trabaja  con  160  asistentes  en   un  taller  que   él  mismo   compara   con  los  de   Tiziano  o  Rubens,  y   Takashi   Murakami   produce   una   buena   gama   de   commodities,   si   bien   a   precios   menos   populares   que   Fairey.   La   nueva   museística,   con   su   apertura   a   “nuevas   artes”   y   proyectos   ciudadanos  ajenos  al  espacio  expositivo,  sería  otro  síntoma  de  esa  disolución.   En  este  marco  puede  situarse  la  exposición  Your  Eyes  Here   en  el   CAC  Málaga,   una  retrospectiva   que   atraviesa  25  años  de   carrera  de   Fairey  con   una   amplia   selección  de  serigraNías,   pósters,   stencils   y   pinturas,   entre   otras   piezas.   La   muestra   abarca   desde   sus   primeros   trabajos   “vandálicos”  a   los   retratos   icónicos   de   sus   músicos,   artistas   y   activistas   de   referencia   —un   11  Gilles  Lipovetsky  y  Jean   Serroy,  La  estetización  del   mundo.   Vivir   en  la  época  del  capitalismo  artístico,  traducción   de   Antonio-­‐

Prometeo  Moya.  Barcelona:  Anagrama,  2015,  pp.  20-­‐21. 12  Larry  Shiner,  The  Invention  of  Art.  A  Cultural  History.  Chicago:  University  of  Chicago  Press,  2001,  pp.  246-­‐307.

verdadero   mapa   de   la   historia   de  disidencia   y   resistencia  del   siglo   XX—,   así   como   obras   de   propaganda  más   didáctica,   un  giro  motivado   por  su  oposición  a  la  Administración  Bush  y  sus   preocupaciones   ambientales.  En   algunas  hay  cierta  “nostalgia   por  el  futuro   perdido”,  como   en   la  crepuscular  America’s  Favorite   (2010),  con  su  cita  a  las  gasolineras   Standard  Station   de   Ed   Ruscha,   cuando   el   petróleo   todavía   era   símbolo   de   progreso   y   porvenir.   En   todas   ellas   aún   Nlota  el  espíritu  de  un  luchador   profesional  hace  tiempo   muerto,   en  sí   mismo  Nicción   en  vida,   cuyo   rostro   Fairey   convirtió   en   icono.   De   hecho,   si   nos   Nijamos   con   atención   entre   los   arabescos   y   collages,   André   the   Giant/OBEY   aparece   literalmente   en  muchas   de   las   piezas.   Aunque  sea  en  forma  de  logotipo.