OFERTA Y DEMANDA DE SHEPARD FAIREY: OBEDECE SI PUEDES
Descripción
OFERTA Y DEMANDA DE SHEPARD FAIREY: OBEDECE SI PUEDES Pepo Pérez | Publicado originalmente en el catálogo Shepard Fairey, Your Eyes Here, Málaga: CAC Málaga, pp. 24-‐29, 2015
Aunque hayan transcurrido más de dos décadas, parece natural que el nombre de Shepard Fairey (1970, Charleston, Carolina del Sur) siga asociado a OBEY. Al Nin y al cabo, el apodo está vinculado a sus primeras acciones, la base de toda su producción posterior y su gran aportación al arte contemporáneo, “urbano” o no. En OBEY están las raíces de su discurso artístico y de su marca como empresario, unas raíces que se remontan a 1989, cuando el joven Fairey estudiaba en la Rhode Island School of Design y tomó del periódico una fotograNía del luchador André the Giant (1946-‐1993) para enseñarle a un amigo cómo hacer un stencil. Fotocopiada e intervenida con el texto “ANDRE THE GIANT HAS A POSSE”, una broma destinada a su camarilla, la imagen se convirtió en una pegatina que Fairey colocó obsesivamente durante todo el verano en la ciudad en la que vivía entonces, Providence. En otoño, un periódico local ofrecía una recompensa a quien revelase el autor y signiNicado de las pegatinas. Fairey empezaba a comprender la dimensión de lo que tenía entre manos, especialmente tras descubrir una clave en Heidegger, o la fenomenología como proceso de dejar a las cosas que se maniNiesten por sí mismas. En realidad, la pegatina no signiNicaba “nada”, pero el medio es siempre mensaje en sí mismo, como Fairey aprendería de McLuhan, y el acto de colocarla repetidamente en el espacio público de la calle abría aquel signiNicante vacío a una multiplicidad de signiNicados según la interpretación del espectador. Como un test de Rorschach, su André the Giant Has a Posse desataba diferentes respuestas, más bien interrogantes, entre quienes la veían. Unos encontraban la imagen divertida en su absurdo; otros la rechazaban como “acto vandálico” o por ver en ella el símbolo de un “culto subversivo”; otros muchos se preguntaban qué anunciaba, dando por hecho que se trataba de publicidad. Aún más signiNicativamente, no pocos querían conseguir una pegatina para participar en un fenómeno con el que simpatizaban en tanto “desaNío a lo establecido”. Pronto la obsesión se convirtió en adicción, y Fairey continuó su peculiar campaña con pegadas en Boston y Nueva York. Durante la primera mitad de los noventa siguió imprimiendo y cortando decenas de miles de pegatinas; su André the Giant se extendía como un virus por nuevas ciudades, mientras lo enviaba a gente de todo el país con la que contactaba a través de anuncios. En este periodo también usó el rostro de André para intervenir el cartel de un candidato a alcalde —la reacción local le reveló el papel de la propaganda y cómo subvertirla con acciones de signiNicado ambiguo— y sabotear vallas publicitarias de refrescos como OK Soda y Sprite. Como un “caricaturista urbano” de Ninales del siglo XX, Fairey llevaba la sátira gráNica a las calles para hacer un comentario sobre la política y la publicidad contemporáneas.
Para entonces, Fairey había perfeccionado su obra. Fascinado por el cartelismo del constructivismo ruso, estilizó el rostro de André the Giant, que pasó de “retrato policial” con textura underground propia de la fotocopia a icono de gran limpieza y abstracción; una imagen que oscilaba entre lo humorístico, lo ridículo y lo siniestro freudiano. Lo familiar tornado en inquietante con una cualidad orwelliana, monolítica: una suerte de Big Brother contracultural. A pesar de la estilización, el icono no había perdido el elemento grotesco de los rasgos originales del luchador André, aquejado de gigantismo. “Bajo el factor grotesco, cuya lógica es la del desencanto”, escribe Luis Puelles, “la representación deviene irreconocible, esto es, apareciéndose como imagen ilógica y absoluta, o sea emancipada de todo entendimiento sosegador. Como nunca antes la vimos ni supusimos”1. La imagen se multiplicó en grandes pósters, colocados clandestinamente en torres de agua o en fachadas altas que podían verse desde gran distancia, y ganó en notoriedad y misterio. En la era previa a la implantación de Internet, el observador callejero no podía averiguar en un buscador web el signiNicado de aquella imagen enigmática. Naturalmente, Fairey no era ni mucho menos el primer artista urbano en usar una estrategia de repetición para hacer visible su “Nirma”, pero en su caso ni siquiera quedaba claro que fuese la obra de un “vándalo” del graNiti, teniendo en cuenta su estética, altamente estilizada y ambiguamente corporativa, que huía de la huella manual y narcisista. En algunos casos, inspirado por la obra de Barbara Kruger, Fairey yuxtapuso un texto tipográNico para modiNicar el sentido de la imagen (entre los lemas usados su predilecto fue el célebre “OBEY”, tomado de la película de ciencia Nicción satírica They Live, de John Carpenter) y hacer creer que había un mensaje. Por supuesto, no había tal mensaje, y esta “ruptura de la semiótica del consumo” 2, en palabras del artista, ponía de maniNiesto que “la gente podía ser manipulada simplemente con un enfoque estilístico; el estilo sobre la sustancia”3. La estilización redujo las líneas del rostro de André a una “mancha” simétrica que recordaba aún más a las de Rorschach, pero también las aproximaba al arabesco. En su Crítica del juicio, Kant ejempliNicó la belleza libre con los dibujos à la grecque, el follaje en las cenefas o sobre papeles pintados, que no signiNican nada por sí: no representan nada, y en ellos el juicio del
1 Luis Puelles, “Nada bajo los pies. Aproximaciones a una estética de lo grotesco”, en VV.AA., El factor grotesco. Málaga: Museo
Picasso Málaga, 2013, p. 22. 2 Shepard Fairey et al., OBEY: Supply & Demand. The Art of Shepard Fairey. Berkeley, CA: Gingko Press, 2009, p. 93. 3 Ibídem, p. 34.
gusto es puro, ya que no se presupone ningún concepto que la Nigura deba representar 4. Es signiNicativo en este sentido el abundante uso del arabesco en la producción posterior de Fairey, en murales, lienzos o serigraNías. Aunque el nuevo icono de André no renunciaba completamente a representar, su cercanía al arabesco abundaba en el efecto perseguido: un signo que no signiNicaba nada ni “vendía” ningún producto, más allá de sí mismo, porque era pura superNicie. Fairey había comprendido que en el capitalismo tardío, donde las imágenes comerciales dominan todo el espacio público —el Nísico de la ciudad y el hiperreal de los medios— y “el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen” 5, en la conocida frase de Debord, la superNicie exterior puede estar más cargada de signiNicado que el interior. La de Fairey es así una estética de la resistencia, que se niega a aceptar lo que la autoridad y el poder corporativo dicen que es verdad, y conmina al observador mediante psicología inversa (“obedece”) a enfrentarse a su propia obediencia cotidiana y su relación con la propaganda, institucional o comercial. Por supuesto, Fairey era muy consciente de que para intervenir hoy en la realidad hay que intervenir en la representación de la realidad en los medios. De ahí sus tácticas, propias de un director creativo publicitario, que “usan y al mismo tiempo socavan las estructuras de la publicidad y la propaganda” 6. El “experimento en fenomenología” de OBEY venía a decirnos, como señala Daichendt, que el poder percibido es poder real: el gran número de imágenes ganaba poder conforme más gente las reconocía7. El icono de André alteraba además el paisaje urbano al introducir un “rostro anónimo” que actuaba como espejo del espectador; un moderno “tótem” gráNico, emblema del individuo y la comunidad, pero también un elemento anómalo e intrigante que, por contraste, generaba una nueva mirada sobre el entorno y cuestionaba el uso del espacio público que damos por asumido. Colocar ilegalmente algo en la calle tiene una dimensión política inevitable, con independencia del mensaje (o del no-‐mensaje), ya por el simple hecho de situarlo en la vía pública. Ese gesto, no controlado por las instituciones, supone una reclamación del individuo del espacio público, normalmente usado solo por la señalética oNicial y los anunciantes privados; un espacio que es básicamente psicológico8. 4 Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, traducción de Roberto R. Aramayo y Salvador Mas. Madrid: A. Machado Libros,
2003, p. 182. 5 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, traducción de José Luis Pardo. Valencia: Pre-‐Textos, 2002, pp. 46-‐47. 6 Jeffrey Deitch, “Art Can Change the World”, en Jeffrey Ditch y Antonino D’Ambrosio (eds.), Mayday. The Art of Shepard Fairey,
Berkeley, CA: Gingko Press/Obey Giant, 2011, p. 13. 7 G. James Daichendt, Shepard Fairey Inc. Artist / Professional / Vandal. Petaluma, CA: Cameron & Company, 2014, p. 100. 8 Carlo McCormick, “Shepard Fairey: Circulations”, en Shepard Fairey et al., op. cit., p. 13.
La principal estrategia artística de Fairey, aún hoy, es la apropiación de imágenes y textos, resigniNicados de manera ambigua e irónica. En este sentido sus referentes recorren desde el ready-made duchampiano y el collage dadaísta al neodadá de Jasper Johns; desde el cartelismo soviético y chino al détournement situacionista, la psicodelia gráNica o el pop art de Warhol, este último especialmente venerado por Fairey en tanto llevó a la galería imágenes mundanas y parodió el aura de la obra artística y el papel de las bellas artes en la sociedad. Como otros artistas de Ninales de los ochenta —en España, sin ir más lejos, los colectivos Agustín Parejo School y Preiswert—, Fairey llevó la tradición de recontextualización irónica al ámbito urbano no sancionado oNicialmente. Estamos aquí ante lo que Carlos Miranda ha denominado “arte invisible”9: modos de acción que actualizarían la capacidad crítica del arte al operar fuera del espacio institucional, en la medida en que el reconocimiento del arte como tal tiende a neutralizar dicha crítica; prácticas que no se presentan como tal arte al público, sino como imágenes “corrientes” (sin la especiNicidad del arte, admitida mientras se atenga a los límites de su mundo particular) que se camuNlan en el paisaje cotidiano, entre anuncios, pegatinas y carteles verdaderos. La pegatina en concreto es un medio que Fairey asimiló de las subculturas en las que había crecido, el skateboarding, el punk rock y el hip hop, con su hábito de parodiar logotipos corporativos mediante la alteración de nombres y formas. Esta sensibilidad, como ha señalado Steven Heller10, también era reminiscente de las parodias publicitarias de la revista de cómic satírico MAD y de los Wacky Packs, pegatinas y cromos realizados por dibujantes del comix underground de Ninales de los sesenta como Kim Deitch o Art Spiegelman, admiradores a su vez de MAD. Vista en retrospectiva, la magnitud de la difusión urbana del icono André/OBEY es impresionante ya solo como acción, y rivaliza con piezas como las One Year Performances de Tehching Hsieh. Después de más de una década, André/OBEY había llegado hasta las calles de Europa y Hong Kong, y Fairey habría producido según sus cálculos unos 2,5 millones de pegatinas, 45.000 pósters y miles de stencils. En el proceso, descubrió algo más: había generado su propia demanda de la nada, solo por usar con eNicacia la semiótica del consumo en una economía capitalista. Tras crear un estilo gráNico lo suNicientemente resonante como para ser reclamado por las compañías, Fairey se percató de que si no atendía esa demanda, otros diseñadores lo harían por él. Así, para cuando explotó su exposición mediática en 2008
9 Véase Carlos Miranda, Fundamentos
para un arte invisible. El caso de WORDS$WORDS$WORDS$ de Rogelio López Cuenca. Tesis doctoral, Universidad de Granada, Departamento de Pintura, 2005. 10 Steven Heller, “Shepard Fairey Is Not a Crook”, en The New York Times Style Magazine | Graphic Content, 10 de abril de 2009,
. Consultado el 8 de junio de 2015.
con el famoso póster de Obama, HOPE (un cartel de “auténtica” propaganda que había diseñado y distribuido motu proprio para apoyarle como candidato presidencial, antes de que la oNicina de la campaña le encargara otro póster “legal”), el artista llevaba años trabajando con grandes marcas a través de su estudio de diseño, tenía su propia compañía de ropa y una galería de arte. A Ninales de la década, los museos empezaban a dedicarle exposiciones. En el Fairey actual podemos ver una doble paradoja de nuestro tiempo. Por un lado, la dualidad “vándalo”/empresario millonario (el artista ha sido detenido y multado en numerosas ocasiones; la más sonada fue en 2009, camino de la inauguración de su primera individual en un museo, el Institute of Contemporary Art de Boston) señala la etapa de “capitalismo artístico” en la que estaríamos, según Lipovetsky y Serroy: un mundo de economía estetizada en el que las vanguardias son integradas con su lógica subversiva en el orden económico, siendo aceptadas y solicitadas por instituciones y corporaciones11. Lo que en su día fue un fenómeno marginal ajeno al gusto reglado por los teóricos, en este caso el street art, es hoy asimilado por un mercado que artistiza la industria, el consumo y la vida cotidiana. Solo así podemos entender el contraste entre la actividad ilegal de Fairey y la adquisición de su Obama HOPE por la National Portrait Gallery estadounidense en 2009 o los encargos de murales “legítimos”, como el que realizó en Málaga en 2013. Por otro, la aún más ambigua dualidad autor/productor que Fairey tan bien personiNica, alternando obra personal con su empresa de diseño y moda y su producción de merchandising (según él, la única distinción entre el arte comercial y las bellas artes no sería el estilo sino la intención). Esta segunda paradoja revelaría la disolución de las barreras teóricas construidas en el siglo XVIII entre “artesanía-‐arte comercial” y “bellas artes”, ya erosionadas a lo largo del siglo XX12. Warhol también tenía una factoría y dirigió una industria mediática, el ex broker Jeff Koons trabaja con 160 asistentes en un taller que él mismo compara con los de Tiziano o Rubens, y Takashi Murakami produce una buena gama de commodities, si bien a precios menos populares que Fairey. La nueva museística, con su apertura a “nuevas artes” y proyectos ciudadanos ajenos al espacio expositivo, sería otro síntoma de esa disolución. En este marco puede situarse la exposición Your Eyes Here en el CAC Málaga, una retrospectiva que atraviesa 25 años de carrera de Fairey con una amplia selección de serigraNías, pósters, stencils y pinturas, entre otras piezas. La muestra abarca desde sus primeros trabajos “vandálicos” a los retratos icónicos de sus músicos, artistas y activistas de referencia —un 11 Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, traducción de Antonio-‐
Prometeo Moya. Barcelona: Anagrama, 2015, pp. 20-‐21. 12 Larry Shiner, The Invention of Art. A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press, 2001, pp. 246-‐307.
verdadero mapa de la historia de disidencia y resistencia del siglo XX—, así como obras de propaganda más didáctica, un giro motivado por su oposición a la Administración Bush y sus preocupaciones ambientales. En algunas hay cierta “nostalgia por el futuro perdido”, como en la crepuscular America’s Favorite (2010), con su cita a las gasolineras Standard Station de Ed Ruscha, cuando el petróleo todavía era símbolo de progreso y porvenir. En todas ellas aún Nlota el espíritu de un luchador profesional hace tiempo muerto, en sí mismo Nicción en vida, cuyo rostro Fairey convirtió en icono. De hecho, si nos Nijamos con atención entre los arabescos y collages, André the Giant/OBEY aparece literalmente en muchas de las piezas. Aunque sea en forma de logotipo.
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