Ofelia: Ídolo al margen. Revista ACENTO 10 (2009): 24-29

ACENTO REVISTA DE LA ASOCIACIÓN MURCIANA DE ALUMNOS DE BELLAS ARTES

#10

12345678910 En este décimo número, Acento se congratula de haber

tenido la desinteresada colaboración de numerosos artistas, críticos de artes visuales, periodistas, diseñadores, y un largo etcétera de colaboradores que nos han ayudado a

mantener esta publicación en su andadura a lo largo de

estos años. Esta revista, nació en el seno de la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad de Murcia, con un carácter

científico y universitario y, en este tiempo, ha trascendido a

otros ámbitos y sectores de la cultura. Esperamos continuar en esta dirección y prolongarnos otros tantos ejemplares.

Gracias a todos estos colaboradores, a la Universidad, a los alumnos de Bellas Artes y sobre todo a nuestros lectores.

ACENTO REVISTA DE LA ASOCIACIÓN MURCIANA

DE ALUMNOS DE BELLAS ARTES

#07

ACENTO 3

SUMARIO

Director Juan Antonio Lorca Subdirectora Lorena Amorós Administración Antonio Ballester Justo Montoya Diseño y maquetación Maxi Gómez Juan Antonio Lorca Colaboradores Ignacio López Moreno, Reme Perni Llorente, Miguel Ángel Hernández-Navarro, Jesús Martínez Oliva, Lorena Amorós Blasco, Antonio Ubero, José Luis Valcárcel, Verónica Perales, Fred Adam.

6

24

Remedios Perni

Ofelia. Idolo al margen

Ignacio López

El monstruo, lo grotesco, y la construcción de lo real

36

Antonio Ubero

La socilización de la intimidad

42

José Luis Valcárcel

Pintura y poesía para una lámpara

Edita Asociación Murciana de Alumnos de Bellas Artes ISSN: 1697-2031 D.L.: MU-28202003 Redacción y Administración Asociación Murciana de Alumnos de Bellas Artes Centro social Universitario. Campus de Espinardo Universidad de Murcia 30100 Espinardo-Murcia Tel.: 667 81 32 58 Correo-e [email protected] [email protected]

10

Jesús Mártinez Oliva Ana Mendieta. Por un desplazamiento interpretativo de lo telúrico a lo político

30

Miguel Ángel Hernández-Navarro

Fuera-la-frase. El arte español frente al sistema del arte global

46

Verónica Perales Fred Adam

Cultura y videojuego, desde la perspectiva artística

Página web www.um.es/amaba Publicidad:

T. 968 900 453 · F. 968 901 839 [email protected]

Acento no se hace responsable de las opiniones vertidas por sus colaboradores. No se mantendrá correspondencia ni se devolverán los originales solicitados. Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o procedimiento (incluyendo los sistemas digitales), sin el permiso previo y por escrito de la sociación editora.

18

Lorena Amoros

Chris Burden. Sin traición pero con delito

UNIVERSIDAD DE MURCIA foto portada: J.A. Lorca

4 ACENTO

ACENTO 5

La postmodernidad no sólo ha devaluado para la apreciación de las obras de arte el uso de conceptos interpretativos tradi-

cionales como el de lo bello, sino que la categoría como herramienta teórica de

herencia aristotélica suscita connotaciones lógicas reduccionistas que comprometen la voluntad crítica y deconstructiva de

nuestros tiempos. Categoría o no, lo real se ha convertido en un instrumento de interpretación central de obras de arte actuales a las que instrumentos en otros tiempos

valiosos como las categorías de lo bello o

lo sublime no parece posible aplicar. ¿Qué

de lo real tiene una obra de arte actual que la convierte en el prestigioso objeto que es? O bien ¿por qué adquiere prestigio lo real en la interpretación de obras de

arte actuales? Para dar respuesta a una u otra pregunta será necesario entender, y

habían provisto, desde motivaciones a las

no ha estado siempre ahí esperando a que

aproximar, un lugar privilegiado para la

aclarar a lo largo de este texto, que lo real el arte lo revelara, sino que el uso de este

término desde las décadas finales del siglo XX hasta la actualidad para la interpreta-

ción de obras de arte, parte de y supone la construcción de un concepto ad hoc. Para

entender la lógica de la construcción de lo real como instrumento de apreciación ar-

tística particular, en la argumentación que sigue, estableceremos paralelismos con

dos construcciones análogas: el concepto

de monstruo que la estética de finales del

bres peludos, gigantes, enanos, mujeres

barbudas, unicornios, sirenas... Desde la

antigüedad el monstruo fue un elemento

clave en ámbitos de poder y conocimien-

to como la religión, la filosofía natural o la medicina. Una aproximación a la genealogía del término “monstruo” podría

ser oportuna para delinear la diversidad

siglos XVIII y XIX.

castellano e hispánico, Joan Corominas y

su telos.

ficado propiamente como una categoría

“monstruo” bajo la entrada correspon-

especialmente su interés hacia lo visual, se

…;  monstrare es derivado de monstrum

ración como reacción correspondiente. En-

estética, es posible verificar el interés que

suscitó en la teoría de arte del siglo XVII y XVIII. En su concepto perviven vestigios del uso al que se prestó en esta ocasión y es que, de ser valorado por su pertenencia a un orden natural del mundo, es en esta época cuando pasa a formar parte

de la imaginación, de la fantasía, y a ser estimado por eso. Esto es, la normati-

6 ACENTO

nos y animales con dos cabezas, hom-

no se adecuaba a la función, como seres

Aunque el monstruo no ha sido clasi-

“¿Es lo real una categoría estética?” es una pregunta que inquietaría a muchos que entienden que la postmodernidad nos ha brindado la oportunidad de trascender las férreas estructuras conceptuales de la estética moderna.

exhibición de seres monstruosos: huma-

funcional en usos antiguos del término.

XVII incorpora, y el de lo primitivo en los

Ignacio López

que la etimología de la palabra nos puede

va estética de esta época construye un

concepto de monstruo, sobre el que vierte el esquema ideológico racional que dirige la valoración de las obras de arte en estas circunstancias.

Las colecciones de las cámaras de

maravillas de los siglos XV, XVI y XVII

En su Diccionario crítico etimológico

José Antonio Pascual analizan la palabra diente a “mostrar”: “del latín monstrum ‘prodigio,’ que a su vez parece serlo de

monere ‘avisar’”. En este sentido el mons-

que habían fracasado en la realización de En otra vía de interpretación, que dirige

relaciona con lo maravilloso, y con la admirique de Villena en el siglo XV lo define así: “monstro [es la] cosa vista no acostumbra-

truo, el portento, era interpretado desde

da de ver”. Tanto maravilla como admi-

señal divina. Así fue usado por el discurso

al acto de “mirar.” Como explica Claude

la religión como un designio, como una

protestante, por ejemplo: los testimonios acerca del nacimiento y la existencia

de seres monstruosos, eran señales de

corrupción y pecado y avisaban de males

y calamidades por venir. Para la medicina la existencia de estos seres monstruosos

era valorada positivamente, ya que ofrecía

objetos de estudio que servían como expo-

nentes de la naturaleza en los que la forma

ración están etimológicamente vinculadas Kappler, estas palabras se derivan del latín mirari, el cual, como monstrum y portentum, “exprime l’étonnement, la surprise,

le goût du nouveau et de l’extraordinaire”. Estas interpretaciones son reflejo del

carácter de exhibición que llegó a adquirir el monstruo en los siglos XVI y XVII, no

sólo en reducidos círculos cultos sino en ámbitos de exhibición más mundanos.

ACENTO 7

La orientación emocional que desde la

“primitivo” no describe estos objetos que

maravilla a la repugnancia marcó las des-

ble de lo puramente heterogéneo, frente a

las cámaras de curiosidades comenza-

cripciones anatómicas y de filosofía natu-

la inasimilabilidad de lo abyecto.

ron a valorar, sino un conjunto de ideas

ral, encontró un paralelismo en la estética

¿Por qué esta fascinación por el trauma, este deseo de abyección, hoy en día? Sin duda, hay motivos en el arte y en la teoría. Como se ha sugerido, existe insatisfacción con el modelo textualista de la cultura así como con la visión convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmodernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumático3

perteneciente a los europeos, cuyo patrón

de finales de siglo XVII. El interés de la

de análisis fue la norma o estándar clásico,

estética asimiló las cualidades del mons-

frente al que estos objetos se interpretaron

truo a sus esquemas de interpretación. Si

como marginales, como “lo otro”.

en la cámara de maravillas o en textos de

Sin ser despojadas de sus nombres y

filosofía natural el interés estaba en dar

significados originales, renombradas y co-

testimonio lo más eficazmente posible de

dificadas dentro de la taxonomía de arte

hacer testigo, y partícipe emocionalmen-

podían haber sido emuladas por artistas

tualista de la cultura a la que alude Foster

de cualquier tradición visual, africana,

desde el ámbito de la filosofía deconstruc-

la veracidad de la aberración natural y de te, al espectador o a la audiencia, para la

lo que terminó valorándose. El asom-

lo monstruoso, lo fantástico, sino que eran

cualidad, de un asombro basado en los

imaginación no regulada.

bro o la maravilla cambió su objeto y su aspectos afectivos, visuales, se pasó a un

asombro intelectual construido a partir del ingenio o la imaginación.

Teóricos neoplatónicos de los siglos

XV y XVI habían adscrito un papel más

grande y positivo a la fantasía del artista

como poder creativo que imitaba o incluso rivalizaba con el de Dios. Con la estética

del manierismo, que enfatizaba la invención y la virtuosidad técnica, los artistas

provocaron la admiración de la audiencia no sólo pintando maravillas en sus obras, sino también por la extraordinaria fuerza

productos demasiado creativos de una La fidelidad no era pertinente como

ban a la verdad sino al gusto. Ni el exceso ni la deficiencia de partes definía ya al

monstruo. Los monstruos eran “animales cuyas deformidades horrorizan,” pero el

horror surgía de la convención violada, no de la naturaleza violada.

La noción de monstruo que la estética

del seiscientos inicia confluye significati-

en la maravilla, no la obra. Esta estética

a partir de esta época despiertan ciertos

contempló los monstruos como obras

de arte, despertando la maravilla de los espectadores tanto por su rareza, como por el ingenio de su hacedor.

A finales del siglo XVII, sin embargo,

la estética de lo maravilloso había caído en descrédito entre muchos patronos, teóricos y artistas, y los monstruos en

particular despertaron disgusto más que admiración. Los críticos de la Ilustra-

ción admitieron que la imaginación era esencial para el arte, pero con matices.

Enfatizaron que la imaginación regulada

se restringía a objetos similares a aquellos dados a los sentidos; cuanto más se apartaba la mente de esos objetos, de acuerdo

con D’Alembert, “más bizarras y desagradables son las cosas que crea.” Este nuevo

mundo no tenía lugar para lo maravilloso,

8 ACENTO

vamente con la emergente curiosidad que objetos provenientes de tierras no occidentales. Julius von Schlosser da cuenta de la existencia en la Kunstkamern del castillo

de Ambras en el Tirol de escudos y “adornos” para la cabeza aztecas, de cerámicas y de tapices orientales1. A partir del siglo XVIII se puede constatar la construcción

de una noción de lo “primitivo” desde paradigmas de interpretación occidentales, del que resultarán influenciadas ciertas

prácticas artísticas occidentales guiadas

por lo que se ha denominado “primitivismo”. El arte “primitivo”, como la noción

desarrollada durante el siglo XVIII, podría

una estética kantiana que, intricada en un

visual y cultural.

sistema gnoseológico omniabarcador, ha

Como hemos comprobado con la cons-

para la descripción de objetos que caían

y parecido. Los monstruos no se enfrenta-

identidad racional promocionada desde

grotesco reducía severamente su riqueza

misma, sino la apariencia de verdad- que

se asentaba sobre convenciones de decoro

ta al carácter hegemónico de la lógica de

como ornamento “decorativo” o ídolo

trucción estética del monstruo, el ingenio,

cuenta es la verosimilitud –no la verdad

tiva. En Economimesis4, Derrida se enfren-

oceánica, egipcia, a la consciencia europea

criterio de valoración. Lo que ahora

de la imaginación con la que lo hacían: el artista o el poeta mismo se convirtieron

ha sido manifestada por Jacques Derrida

occidentales. Sobra decir que la traducción

estética pasó a ser el carácter fantástico o

ingenioso del hacedor, divino o humano,

La insatisfacción frente al modelo tex-

europea, estas tradiciones “primitivas” no

servido como fundamentación ineludible

de nuestro sistema moderno de las artes y

se convirtió en característica primordial

de las bases teóricas sobre las que éste se

ha sustentado. La filosofía kantiana inau-

fuera de las normas clásicas de belleza.

gura y legitima una noción de arte que se

El ingenio también supuso un elemento clave para la interpretación del arte

“primitivo,” bien para referirse al exceso

formaba el corpus de los preceptos acadé-

centralizado, ya fuera neoplatónico o cla-

decorativos o bien para tratarlos como

una imagen idealizada, en la que tanto la

de “lo real” en el ámbito del arte da cuenta

fantasioso o grotesco como elementos monstruosidades perturbadoras.

Como término, lo grotesco empezó a

usarse durante el Renacimiento para des-

cribir las pinturas fantásticas encontradas en grutas de nueva excavación y fueron

asociadas con los poderes de invención y fantasía del artista. Esta noción unió dos

elementos clave atribuidos por los Europeos al arte “primitivo”: gran invención

y expresión poderosa. Como categoría, lo grotesco se emparentaba con el arabesco

ornamental, y con lo grotesco monstruoso, que provocaba miedo y disgusto en aquellos que lo presenciaban. Aunque ambos

aspectos se consideraron como originados

por a imaginación desbordada, lo grotesco monstruoso era maléfico, conectado

con pasiones violentas y supersticiones oscuras que se creyeron dominaban la

micos, que sostuvieron la construcción de forma como la acción se perfeccionaban,

era el logro más elevado del artista. El arte “primitivo”, interpretado a través de estos conceptos, se ha situado en la periferia

ideas de lo “decorativo” y de lo “grotes-

co”, pero con ello se mantuvo en el ámbito racional de su propia tradición. Nociones de arte como las iniciadas por Gauguin o Picasso, aun suponiendo verdaderas in-

versiones de valores dentro del marco de

las convenciones artísticas, no han conse-

guido sino promocionar una idea del arte “primitivo” que en último término sigue siendo una invención occidental.

Si el monstruo y lo “primitivo” supusie-

tanto teóricas como prácticas, que, con la

universalmente de expresiones artísticas

la presunción de la razón como la facultad

tempranas o primigenias. El término arte

artística gobernante. La racionalidad

En El Rertorno de lo Real , Hal Foster 2

una tendencia realista e ilusionista que

cánones clásicos puros, hizo uso de las

nos como “grotesco” y “ornamento” no

sólo sugiere un marco clásico sino también

de interpretación kantiana.

mo,” como actitud artística crítica con los

nuestra tradición de arte. El “primitivis-

colección de atributos visuales que los Europeos construyeron como característicos

moderna, definida por la seca maquinaria

teoriza acerca de la irrupción en el arte

ron en su momento elementos clave para

El uso de un pequeño grupo de térmi-

de una necesidad de desbordar la tradición

de los cánones estéticos más centrales de

experiencia “primitiva”.

ser más acertadamente descrito como una

sicista, en nuestros tiempos, la emergencia

la construcción de convenciones de arte,

intención de ampliar o confrontar la noción de arte existente, no dejaron de reforzar

la preeminencia de un sistema axiológico

de las últimas décadas del siglo XX de

define por la elicitación de un paradójico

juicio de gusto puro, subjetivo, desinteresado y universal, y que ha servido para

promocionar las aspiraciones formalistas universalizadoras del arte moderno. La

salida a esta lógica para Derrida debe ini-

ciarse a partir de la localización de un límite irreconciliable con el sistema filosófico

kantiano: el del disgusto, el de la jouissance, el del vómito o el de lo abyecto5.

El texto de Foster ha legitimado sin

despierta el escepticismo y el desprecio de

duda una tendencia artística de nuestros

apreciación de los desarrollos formalistas

arte cada vez más extremas e inasimila-

no pocos críticos y teóricos formados en la del arte moderno. La profunda interpretación de Foster acerca de esta irrupción a partir de conceptos como lo abyecto y el trauma procedentes del psicoanálisis

y el modelo de visión lacaniano ha sido

celebrada no sólo por el mundo de la crítica, sino por el de la práctica artística. Si

rastreamos el desarrollo de su explicación, “lo real” se nos revela en un proceso de

desvelamiento que, desde un movimiento inicial de cuestionamiento de los esque-

mas de representación ilusionista, a través de una insistente y traumática reproducción de los mismos, desemboca en un

tropiezo frente a la densidad infranquea-

tiempos que nos sitúa frente a obras de

bles para nuestros mecanismos de interpretación. Pero la cuestión sigue latente: ¿la irrupción de “lo real” no permanece

en un marco periférico cuyo centro sigue

siendo la norma, la racionalidad de nuestra herencia de arte moderno?

1 Schlosser von, Julius. Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío. Akal. Madrid. 1988. 2 Foster, Hal. El Retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo. Akal. Madrid.2001. 3 Ibidem. p. 170. 4 Derrida, Jacques. “Economimesis,” en Wolfreys, J. The Derrida Reader. University of Nebrasca Press. Cambridge. 1998 (pp. 263-293). 5 Ibidem. p. 290… A single thing is inassimilable. It will therefore form the transcendental of the transcendental, the non-transcentalizable, the non-idealizable, and that is the disgusting…

ACENTO 9

Ana Mendieta

.

Por un desplazamiento interpretativo de lo telúrico a lo político. Jesús Martínez Oliva

10 ACENTO

El trabajo de Ana Mendieta viene acaparando una gran atención de crítica y público y en especial a partir de la retrospectiva que le dedicó el New Museum de Nueva York en el año 89. Esto ha propiciado toda una serie de lecturas e interpretaciones desde múltiples perspectivas de su producción: desde un enfoque autobiográfico y psicoanalítico que suele dar alas a una idea melancólica de la pérdida y la disolución, hasta una lectura marcadamente feminista, pasando por otras de corte más formalista que vinculan su obra al arte procesual y a la escultura expandida de los años 70, a las de un panteísmo naturalista, hasta otras que ponen el acento en lo diaspórico y lo multicultural.

ACENTO 11

Una de las visiones que mayor pábulo

ha tenido es la que potencia una romantización en torno a la idea melancólica

de la pérdida, de una especie de pulsión de muerte que estaría latente en todo su

trabajo y que su propia muerte temprana, a los 36 años y de forma trágica, vendría

a corroborar. Murió en 1985 al caer desde el piso 34 de su apartamento en el Soho

de Nueva York, después de una acalorada discusión con su marido, el famoso escultor minimalista Carl André. Este

fue el único testigo y alegó que la propia Mendieta se tiró por la ventana. André

defendió su inocencia durante tres años

y finalmente fue absuelto tras pagar una

fianza de un cuarto de millón de dólares . 1

En los primeros trabajos utilizaba su propio cuerpo al que cubría con flores, tierra y barro y más tarde empezó a realizar dibujos e inscripciones con diversos materiales como piedras, barro, arena, hielo, flores o pólvora que reproducen su silueta como representación de su cuerpo ausente.

La presentación de la autora siempre

victimizada cruzada con un gusto por lo mórbido y apoyada en una lectura

Sus primeras performances realizadas

poco después de graduarse en la Univer-

pectacularidad morbosa, televisiva que

media Program y con el Center for New

aporta argumentos sólidos para entender su trabajo. Por otro lado tergiversa la

fuerza y el empuje feminista y de lucha a favor de minorías étnicas, que sin duda

son mucho más relevantes en su trabajo. Con esto no quiero quitar importan-

cia a la influencia de sus circunstancias

personales: de hecho creo que una breve anotación biográfica es imprescindible para abordar su trabajo, en especial su

desarraigo como exiliada y como mujer

hispana en un contexto angloamericano racista2 fueron decisivos (a ella y a su

hermana las llamaban “negras”, “pu-

tas”, y les llegaban anónimos que decían

“vuelve a Cuba”), pero Mendieta rehuyó siempre en su obra particularismos au-

tobiográficos y mucho menos cultivó esa

especie de culto a la muerte, que supuestamente preconizaba la suya propia.

1 Sin embargo, la duda sigue planeando sobre el caso y se continúan escribiendo artículos y libros como Where is Ana Mendieta?, de Jane Blocker, que dedica varios capítulos al tema. Por otro, lado fue un caso que el feminismo artístico tomó como bandera de la denuncia del machismo imperante en el mundo del arte. 2 Ana Mendieta nació en Cuba en 1948, con doce años después de la Revolución Comunista fue enviada junto con su hermana a Estados Unidos, en lo que se conoció como la operación Peter Pan y durante unos años vivió en un orfanato católico de Iowa. Gracias a la ayuda monetaria de corporaciones estadounidenses y de la iglesia católica miles de cubanos pudieron enviar a sus hijos a Estados Unidos que ofrecía visados a aquellos cubanos que llegasen como estudiantes.

12 ACENTO

trabajos de body y earth art, tanto en Iowa como sobre todo en Méjico. País éste al que viajó con asiduidad en verano a lo largo de la década de los setenta y que

tuvo como su tierra adoptiva. Allí podía hablar en español y se sentía integrada racialmente. Algunos de las ideas pro-

minentes de su trabajo como el respeto por la tierra, la idea de renacimiento y regeneración, el deseo de fusionar su

cuerpo con la naturaleza son el resultado de su inmersión en la cultura mejicana

así como de la lectura de Octavio Paz, en concreto de El laberinto de la soledad. La

unión simbólica con la tierra suponía una forma de inmersión en la historia latinoamericana y sus mitos y de hacer frente,

obsesivamente biográfica y psicoanalítica hurga, muchas veces, más en una es-

Siluetas en la que realizó cientos de

mediante esta búsqueda de un “origen”, al exilio y a la separación:

La construcción de mi silueta actúa

sidad de Iowa y vincularse con el Inter-

como transición entre mi país natal y mi

Performing Arts, responden a un impul-

mis raíces y de convertirme en una con

so claramente feminista. En Body Tracks, 1972, la artista con las manos embadurnadas de sangre animal las arrastraba

lentamente a lo largo de la pared dejando sus huellas. En los setenta utilizará de

nuevo hogar. Es una forma de reivindicar la naturaleza. Si bien la cultura en la

que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son resultado de mi herencia cubana.

En los primeros trabajos utilizaba su

forma repetida la sangre para denunciar

propio cuerpo al que cubría con flores,

que surgieron en parte como respuesta

lizar dibujos e inscripciones con diversos

3

la violencia contra las mujeres; trabajos

a una violación que había ocurrido en el

campus de la universidad de Iowa. Rape Scene, 1973, es quizás la performance

más directa dedicada al tema y con la

que quería romper el silencio en torno a

la violencia contra las mujeres. La realizó en su apartamento al que invitaba al

espectador a entrar y encontrarse en un

ambiente oscuro y silencioso a la propia

Mendieta atada a una mesa, con la parte inferior de su cuerpo desnuda y ensangrentada y platos rotos sobre el suelo4. En 1973 comenzó su famosa serie

3 La sangre fue un elemento que le fascinó no solamente como un elemento negativo y violento sino también como una fuerza positiva de gran poder simbólico ligado a los rituales católicos o a las culturas prehispánicas. La utilización de materiales orgánicos como su propio cuerpo y la sangre es también una reacción al contexto del arte minimalista y conceptual al que consideraba dominado por los hombres y excesivamente limpio y aséptico. 4 No fue la única autora que denunció estos temas, Susan Lacy and Leslie Labowitz realizaron su conocida acción delante del ayuntamiento de los Angeles In mourning and in Rage, (De duelo y con rabia) 1977.

tierra y barro y más tarde empezó a reamateriales como piedras, barro, arena,

hielo, flores o pólvora que reproducen su

silueta como representación de su cuerpo

ausente. Una silueta que es un signo muy sencillo y genérico de la forma corporal femenina. La huella o inscripción del

cuerpo en la tierra así como la relación con los cuatro elementos básicos de la

existencia material, tierra, fuego, aire y agua han sido interpretados como una forma de volver a formar parte de la

naturaleza. Una vuelta a la tierra madre

que es a un tiempo mítica y concreta, un

arquetipo simbólico y al mismo tiempo el

origen material de todo ser. Así de alguna manera esos contornos realizados con

barro, piedras, ramas, fuego... remiten

constantemente a la idea de muerte y re-

surrección, a una inmersión en el proceso cíclico de la naturaleza. Ideas que nos recuerdan indudablemente a las de Mircea

ACENTO 13

Mendieta siempre se mostró muy sensible a la situación de los pueblos colonizados y defendió la importancia de la identidad cultural como una fuerza política. mera nostalgia de las formas de expresión

de culturas primitivas. En una conferencia que dio en el New Museum de Nueva

York en el año 1982 insistía en que su obra representaba una crítica a la pretensión de hegemonía política, tecnológica y cultural de Estados Unidos en Latinoamérica.

Mendieta siempre se mostró muy sensible a la situación de los pueblos colonizados

y defendió la importancia de la identidad cultural como una fuerza política. De

hecho escribió un ensayo no publicado en vida que tituló “La lucha por la cultura hoy en día es la lucha por la vida”8. En

dicho texto aparte de arremeter contra el imperialismo americano apunta la idea de que los grupos que no tienen poder se refugian en sus propias tradiciones

culturales como único medio de preservar su identidad y de sobrevivir.

Este conjunto de diez siluetas esculpi-

Eliade sobre el eterno retorno y el tiempo

y especialmente un enfoque entronca-

la prehistoria hasta finales del siglo

secundario y subsidiario con la llegada

land art estaban reivindicando.

del feminismo esencialista temprano.

de la vagina había estado ausente en

Mary Beth Edelson, entre otras autoras

cíclico y que ciertos artistas ligados al

En cualquier caso, frente a la tentación

de estas lecturas panteístas y telúri-

cas de reintegración y fusión con las

fuerzas de la naturaleza, de símbolos y

arquetipos universales, en definitiva de regresión al pensamiento propio de las religiones primitivas, que es cierto que la propia Mendieta defendió con una

cierta ingenuidad sobre todo en sus de-

claraciones , no debemos perder de vista 5

el contexto artístico de la época de experimentación procesual ligado al paisaje,

al manejo de materiales de la naturaleza y sus alusiones a culturas primitivas

5 “Mi trabajo está basado en la existencia de una energía universal que fluye a través de todas las cosas: de un insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia”, en “Escritos personales”, Ana Mendieta, Santiago de Compostela, CGAC, 1996, p. 216.

14 ACENTO

do con la ideología del núcleo central Hay que reparar en que las siluetas

son reducidas al máximo y en algunas

ocasiones tienen una forma almendra-

da, representando de forma directa una vagina, plantando una sinécdoque en la que la parte representa el todo. La

veinte una representación tan asertiva el campo del arte. Su fascinación por

ciertos arquetipos transculturales rela-

afrocubano, mesoamericano, amerin-

con el resto de mujeres de la tierra y con

la divinidad de la tierra madre y en la

existencia de un pasado mítico gobernado por mujeres (matriarcado).

De nuevo el enfoque feminista parece

insoslayable dado que sus siluetas no representan un ser humano genérico

sino a una mujer. Por otra parte desde

el ámbito falocéntrico y machista del

Otros planteamientos de esas ideas

silueta llena con pólvora que prendía

centralidad de la vagina: la sexualidad

en la recuperación de la centralidad de

realizaron trabajos en este sentido6.

ciertas culturas ancestrales de origen

dio… Las siluetas de Mendieta parecen

femenina y su capacidad de dar vida,

ser una forma simbólica de reivindicar

de una mujer poderosa se pueden ob-

ideología del núcleo central reivindicaba

el poder de lo femenino vehiculado en la

del cristianismo. Carolee Schneemann,

cionados con la madre tierra la llevaron a apropiarse de símbolos y rituales de

plantear una fuerte unión de la autora las divinidades femeninas que le dan

fuerza, las diosas de la creación. No fue Mendieta la única; diversas autoras fe-

ministas recuperaron deidades femeni-

nas prehistóricas y de culturas antiguas

para restablecer la presencia de la mujer en el orden simbólico del mito y de los

cultos religiosos, restableciendo así una presencia de lo femenino reducida a lo

Todas estas representaciones podrían

servar en una pieza consistente en una en llamas. También la idea de la vagi-

na dentada que devora simbólicamente a los hombres aparece, o la figura

femenina con los brazos elevados que se convierte por la simplificación en una forma fálica, desplazando así el poder del falo dentro de la “esencia femenina” . 7

6 Conviene recordar también la publicación de la revista feminista Heresies, cuyo nº 20, en el año 1978 estuvo dedicado a “The Great Goddess”. 7 Podemos establecer un paralelismo conceptual con unas fotos muy tempranas de una acción realizada con el poeta Morty Sclark de genderbending (con el sentido doblar, distorsionar) en la que va cortando la barba hippy de su compañero de performance y se la va colocando, transfiriendo un

una presencia y posición de la mujer en mundo del arte de la época. Sin embargo la conveniencia o no de esta asociación

de la mujer con la naturaleza como una

estrategia de lucha política a favor de los derechos de las mujeres fue cuestionada muy pronto por otros sectores del femi-

nismo que veían en ello un reforzamiento de los estereotipos y roles vinculados a la feminidad por parte del orden patriarcal. Los trabajos escultóricos que realizó a

partir de 1981 titulados Esculturas rupestres, en el parque nacional de Jaruco a las afueras de la Habana, tallados en la roca, recuerdan restos arqueológicos de anti-

guas civilizaciones. Sin embargo la inten-

ción de Mendieta es más ambiciosa que la elemento como el pelo que según ella le otorgaba a la fuerza de esa persona.

das en la roca están dedicadas a las diosas taínas (tainos son los indios que poblaban Cuba antes de la llegada de los colonizadores españoles) entre las que cabe

destacar por su valor simbólico La primera

mujer, o Nuestra Menstruación. Este proyecto supuso el final de la serie Siluetas. Con

ello afirmaba su cultura y sus antepasados culturales cuya identidad fue destruida

por los colonizadores. Es de gran relevancia también cómo su trabajo introduce de forma temprana una crítica posmoderna

del eurocentrismo en el arte y una reivin-

dicación de culturas subalternas y de otras identidades, pudiendo encauzar e ntonces una lectura más hacia lo político que a

la mera apropiación regresiva de culturas antiguas. Algunos textos desde una

perspectiva esencialista inducen a pensar de forma errónea que su interés por las culturas nativas de Latinoamérica, sus 8 Ana Mendieta, op. cit., pp.171-176.

ACENTO 15

viajes a Méjico y los estudios sobre rituales

de la isla antes de la llegada de Colón, a la

estrategia de supervivencia política.

“latinidad mas profunda”. Está claro que

africanos llevados como esclavos. Además

temprana muerte, su fusión de medios,

a las clases altas cubanas y que salió de

video) así como su compromiso con

afro-cubanos son una expresión de su

esa “latinidad más profunda” en su caso

es más una mitificación de la cultura originaria propia del exiliado o del emigrante que la respuesta a un impulso interior.

Por otra parte habría que preguntar a qué

identidad originaria nos referimos cuando hablamos de Mendieta: a la de los nativos

16 ACENTO

de los colonizadores o a la de los negros no hay que olvidar que ella pertenecía

Cuba a los doce años y tardó otros veinte en volver a su país. Esa obsesión por su

cultura de origen responde fundamental-

mente a un proceso reflexivo de búsqueda

en su desubicación cultural y racial; es una

Aunque su carrera fue truncada por su

(performance, escultura, fotografía,

las mujeres, como con las identidades

minoritarias y con los complejos procesos de mestizaje cultural, han servido como

referente para el trabajo de varias generaciones de artistas.

ACENTO 17

CHRIS BURDEN

SIN TRAICIÓN PERO CON DELITO Lorena Amorós Blasco

“Mi obra es un examen de la realidad… Pienso que mi trabajo es una labor de investigación, de indagación, que es de lo que se trata todo arte”. Chris Burden, 1974

Si nos remitimos a las prácticas artísticas

psíquico y vital, es decir, del cuerpo

a bocajarro por un amigo en su brazo

de liberar al arte de sus ataduras mer-

y aproximación artística. Chris Burden,

terés de Burden por huir del espectáculo

norteamericanas que, con la intención cantilistas y esteticistas, desataron no

poca polémica mediante performances y

acciones durante los primeros años de la década de los Setenta, la figura artística de Chris Burden (Boston,1946) es un

referente obligado. Su trabajo se gestó en un ambiente socialmente contestatario, tanto de las revueltas parisinas de mayo del 68 como de la crisis del petróleo de 1973, y de las tensiones

políticas del final de la década. En este

entorno, la creación de revistas como la

neoyorquina AVALANCHE y la francesa ARTITUDES desempeñaron un papel

decisivo en la consolidación del significado de “body art” o arte corporal. Un término en el que se enmarca la obra

de Chris Burden y también aquella de

por su parte, aunque interesado inicial-

mente por la arquitectura, una inquietud que más adelante retomó a principios de los 70´s, llevó a cabo acciones corporales basadas en la transmisión de energía y

en los conceptos de riesgo, de peligro y de catástrofe con el fin de cuestionar y

denunciar el crispado entorno cultural y social norteamericano, así como los

noticieros que exaltaban la violencia y la continua presencia de actos crimi-

nales. Precisamente, en una entrevista

de 1996, decía a Juan Agustín Mancebo

que, afrontando y prefabricando en sus acciones los horribles acontecimientos

que entonces invadían su vida, podía tener la ilusión de usurpar la volubilidad

del destino . Shoot, una acción realizada 1

otros artistas contemporáneos a él como

en 1971, es una prueba evidente de ello.

Vito Acconci. Todos ellos partieron de la

de blanco humano, haciéndose disparar

Bruce Nauman, Denis Oppenheim o

concepción del cuerpo como un nuevo material y soporte, tanto físico como

18 ACENTO

como eje fundamental de toda creación

En dicha acción, Chris Burden actuaba

1 Véase la entrevista realizada por Juan Agustín Mancebo en mayo de 1996 a Chris Burden. www. uclm.es/cdce/sin/sin3/burden1.htm.

izquierdo. Curiosamente, a pesar del in-

y la prensa, pues apenas había invitados y ningún medio de comunicación, Shoot ha sido una de las obras más espectaculares y conocidas de su trayectoria. Incluso ahora, 37 años después, con-

tinúa siendo objeto de controversia y

discusión; evidentemente porque todos

aquellos que oímos o leemos algo sobre esta performance, nos hemos preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente si nos disparan. Como espectadores creo que

resulta difícil evitar ponerse en su lugar. Indudablemente porque ser disparado es algo que la mayoría de la gente evi-

tamos impulsivamente. Por esta misma

razón, Shoot toca la esencia de la vida y,

como el propio Burden subraya: “Mien-

tras las armas existan, dicha performance se recordará”2.

Otras de sus obras en las que el tema

2 Véase entrevista la entrevista realizada por Virginia Luc a Chris Burden en Luc, Virginia, Art a Mort, Léo Scheer, Paris, 2002.

ACENTO 19

de la violencia es patente, si bien con

diencia y el proceso de creación, fueron:

Water (1974) y Gun Machine (1974). La

110 (1971), Deadman (1972), Icarus (1973),

matices distintos a Shoot, son Velvet

Five Locker Piece (1971), Prelude to 220, or

primera trataba de las imágenes artifi-

Fire Roll (1973), Through the Night Softly

ciales de los medios de comunicación

(1973), Dreamy Nights (1974), TV Hijack

y cómo éstos ofrecían más información

(1978). Sin embargo, existen otras accio-

que la fuente real. Los espectadores

nes, directamente deudoras de su forma-

podían “verle” junto a un lavabo más

ción anterior de escultor y sus inquietu-

claramente mirando a los monitores de

des por la arquitectura como Shout Piece

televisión, que agolpándose cerca del

(1971), Bed Piece (1972), Sculpture in three

lavabo donde estaba oculto por las luces

Parts (1974), Oh Drácula (1974), Doomed

y el equipo técnico. Esta performance

(1975) o Hard Push (1983). En todas estas

exploraba la contradicción existente

obras, la relación mimética entre sujeto

entre el sucedáneo de información y

y objeto de arte era la cuestión central.

la información original. En definitiva,

Chris Burden, conscientemente, se

cuestionaba lo que es “real”, separando

colocaba en una determinada posición, o

al público del lugar donde el artista

más específicamente, situaba su cuerpo

desarrollaba la acción. Tal hecho podría

como objeto para ser visto o interve-

interpretarse, al igual que sucede en

nido; la obra en sí, en estos casos, era

Shoot, como una manera de transmi-

la presencia del artista como objeto de

tir la violencia a los espectadores sin

arte en su enfrentamiento directo con

que estos pudieran hacer nada, pues

el público. Como él mismo explica, el

los asistentes estaban implicados en

dichos actos de violencia autoinfligida sin llegar a intervenir. No obstante, la

Curiosamente, a pesar del interés de Burden por huir del espectáculo y la prensa, pues apenas había invitados y ningún medio de comunicación, Shoot ha sido una de las obras más espectaculares y conocidas de su trayectoria. Incluso ahora, 37 años después, continúa siendo objeto de controversia y discusión

diferencia más obvia con respecto a

Shoot, es el distanciamiento del público. En Velvet Water, Chris Burden perdía el control de los asistentes, acercándose

de este modo a la concepción del teatro tradicional para alejarse de aquella que

procuraba en Shoot, donde proclamaba la importancia de la formación de los

espectadores al integrarlos como parte de la obra. Además, la representación de Burden de un disparo real en una

galería cercana a Hollywood, supuso un contraste sorprendente con el artificio y la simulación de la industria cinemato-

gráfica local, sustituyendo el atrezo y la interpretación por la sangre y el dolor. Gun Machine, consistía en una silla

frente a un pequeño estante de armero en el que había una pistola del 45 que

podía apuntar a la cabeza de cualquiera

que se sentase en la silla; y un cartel que decía: “Esta pistola tiene una bala en

este artista de la contracultura.

Otros trabajos de principios de los 70s,

su recámara y está programada para dis-

igualmente controvertidos, en los que

mismo y los próximos 100 años. Tú tie-

psicológica del daño personal y el riesgo

pararse en algún momento entre ahora

nes la oportunidad de sentarte en la silla durante uno o dos segundos. ¿A que es

divertido?”. Como se advierte, la ironía

20 ACENTO

es un recurso esencial y subversivo para

continuó investigando la experiencia

físico, usando su propio cuerpo como

objeto de arte y confrontando agresivamente la relación entre el artista, la au-

procedimiento que seguía para cada una de sus performances, consistía en redefinir durante varias semanas, todos los

pequeños detalles de una idea concreta. Después de haber rediseñado mentalmente los detalles físicos de cómo y

dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a

los espectadores. La pieza concluida era

ACENTO 21

una mezcla de las tres cosas: el concep-

notoriedad entre la prensa amarilla y el

diferencia la más conocida y, en conse-

aunque sus acciones estaban planeadas

su intención, tal y como ha contado en

el público en general.

to, el desarrollo y el resultado; pero,

de forma precisa, obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y a cambios. Ante todo, era importante

público en general a pesar de no ser esta alguna de sus entrevistas. Según él, sólo quería ser bien considerado por otros artistas y por el mundo del arte, pero

cuencia, la más popular entre nosotros y También es necesario recordar los

factores que sin duda le motivaron a

realizar performances, pues a finales de los Sesenta y principios de los Setenta, para un joven artista norteamericano

sus performances eran privadas, frágiles y cuidadosamente construidas. Una de las razones por las que dejó de llevarlas a cabo fueron las pésimas deducciones de la prensa sensacionalista que el artista mantuviese una posición

sin llegar a ser una figura pública o un

de aceptar el riesgo -cuando lo había-, y

y de gran tirada.

mental relajada con el fin de ser capaz

superarlo. No obstante, a finales de los

showman para la prensa sensacionalista Por ello, continúa afirmando que sus

Setenta, tras realizar casi 80 performan-

performances eran privadas, frágiles y

ciones y su obra tomó un referente más

de las razones por las que dejó de llevar-

ces, Chris Burden dejó de realizar ac-

objetual. Este cambio aparentemente tan

cuidadosamente construidas, y que una las a cabo fueron las pésimas deduccio-

radical, según él no lo fue tanto debido

nes de la prensa sensacionalista. Pero,

que sus performances eran, en esencia,

prensa sensacionalista y por la publi-

al hecho de que siempre había pensado escultóricas. De lo que no hay duda, es

que con ellas obtuvo muy pronto cierta

22 ACENTO

irónicamente, es precisamente por esta cidad, a la cual todos somos sensibles,

por lo que esta parte de su trabajo es con

como él en ese momento, era una manera de subvertir lo que en aquel tiempo

parecía ser el mundo del arte comercial;

decantó por dos vías de trabajo: Aquella

vista atrás, la percepción que podemos

tas que conocía y admiraba, como los

de finales de los 60, que se centraba en

de performance, que ha llevado a cabo

A ello se podría sumar que los artis-

citados: Vito Acconci y Denis Oppen-

heim, pensaban que esta manipulación comercial iba en detrimento del arte y de los artistas. Hoy en día, desde una

óptica contemporánea, el propio Burden ve sus performances como un intento

ingenuo de descomercializar la producción artística. Por ello, en los Ochenta, cuando esta situación dejó de primar

en el mercado del arte, sus intenciones

cambiaron al no sentirse tan amenazado por la mercantilización, y mucho más libre para hacer obra. The Big Wheel

(1979) anunciaba este giro en su obra. A partir de entonces, Chris Burden se

consecuente de la actitud minimalista

la realización y en la presentación de objetos, en su mayoría, de temática bélica (The Reason for the Neutron Bomb, 1979;

Large Glass Ship, 1983; All the Submarines of the United States of America, 1987) y

en aquella otra que tiene que ver con la

estética de la plausibilidad, es decir, con una nueva aproximación que acepta la racionalidad de la toma de decisiones

intuitiva, ofreciendo otra visión al público (Samson, 1985; The Flying Steamoller, 1996; Metrópolis, 2004; Medusa’s Head, 1991; The Twist, 1994)3.

Llegados a este punto, si echamos la

3 Véase AA.VV. Chris Burden, Thames & Hudson, Londres, 2007.

De ahí que resulte interesante obser-

tener de Chris Burden es la de un artista

var la reacción del mundo del arte a la

una serie de acciones exponiendo su

Burden. A menudo, respetados críticos

cuerpo al dolor, al daño -tanto físico como psicológico- hasta el punto de

poner en peligro su propia vida, pero

que, sin embargo, a diferencia de otros

contemporáneos, ha sabido conectar este trabajo a su obra actual, la cual va desde la construcción de gigantescas instalaciones a objetos escultóricos coleccio-

nables y desde la realización de obras

basadas en documentación conceptual, a la creación de dibujos visionarios. Toda esta diversidad práctica alude a un im-

portante número de intereses históricos, sociales, políticos y culturales.

heterogeneidad de la producción de

han expresado consternación ante la

disparidad entre prácticas y períodos.

Incluso, más de una vez, seguidores de su obra le han pedido que estableciese una conexión entre objetos y acciones sin relación alguna. Como respuesta,

siempre ha habido una mueca de risa unida a comentarios sin importancia

por parte de este artista norteamericano, que después de elevar el cuerpo a otra dimensión y desestabilizar del orden

público, actualmente “juega” con escultóricas y refinadas piezas de mecano.

ACENTO 23

Ofelia ídolo al margen Remedios Perni

Ofelia ocupa un lugar marginal en la vida de Hamlet y, por ende, en la obra de William Shakespeare. Su presencia, leve como las flores a las que canta, acaricia y se asemeja, no afecta las decisiones de su amado, que, pendiente de sus problemas, la aparta de sí con crueldad, instándola, en la primera escena del tercer acto, a que se vaya a un convento.

Este artículo ha sido posible gracias al MICINN, ref: EDU2008-00453.

24 ACENTO

ACENTO 25

ella como “el objeto Ofelia.”2 Sin ánimo de discutir aquí la teoría lacaniana, y

siendo éste un ejemplo entre muchos, lo cierto es que Ofelia fue, durante largo

tiempo, ubicada al margen del discurso, relegada a la sombra del héroe melan-

cólico y desposeída de historia propia.

Este hecho encuentra su justificación en

pálida entre sus flores y con la mirada

perdida, al borde de la locura. Es el caso 4

de Arthur Hughes que, en 1852, pinta

el retrato de una Ofelia diminuta y en-

fermiza a punto de sucumbir ante agua

tentadoras, recreando un ser en el que se yuxtaponen una especie de infantilismo femenino y el martirio cristiano. Las 5

el texto de Shakespeare. Como sabemos,

pinturas mencionadas, lejos de ser casos

de Ofelia, es decir, el de su muerte, ni tan

fía extensísima en este tiempo: Ofelia

el momento más dramático de la historia

siquiera tiene lugar ante los espectadores del “drama,” sino que es brevemente re-

latado por otro personaje. Podría decirse que Ofelia ha venido definiéndose más por su ausencia que por su presencia.

Esta ausencia del personaje shakes-

periano, en concreto la invisibilidad de

su ahogamiento en los escenarios –y, de una manera distinta, en la experiencia del lector de la obra-, tiene su contra-

partida en las artes visuales, principal-

mente a partir de la segunda mitad del

XIX, cuando el fenómeno Ofelia excede cualquier expectativa inicial.3 Si bien,

como hemos señalado, su posición era

periférica en la obra de teatro, es innegable que con la pintura –y más tarde con

aislados, forman parte de una iconograse inserta en un contexto de “culto a

la invalidez” donde proliferan tísicas sublimes, fetiches del sueño, jóvenes postradas al vicio, furcias vírgenes,

oscuras sacerdotisas y mujeres muertas. Así, como indica Dijkstra, el cuadro de

Millais puede considerarse el producto de una “imaginación misógina,” que

la sacrifica al agua para darle plácida 4 Véase Peterson, Kaara,”Framing Ophelia: Representation and the Pictorial Tradition.” Mosaic (Winnipeg). 21. 3 (Sept. 1998). Como indican Kaara Peterson, en acuerdo con Bram Dijkstra, cuando los ilustradores de Shakespeare del siglo XVIII, por ejemplo, Francis Hayman, Benjamin West, George Romney y Nicholas Rowe, eligen representar a Ofelia, normalmente la sitúan entre un grupo de personas, de forma que no se subraye su presencia. 5 Showalter, Op. Cit., p.84. Se refiere al seminario psicoanalítico de Lacan sobre Hamlet (París, 1959).

muerte como mero objeto de deseo del

rasgos pálidos y dulcemente demacrados,

tió en el último sacrificio del ser de una

dante que otrora inmortalizaran Millais

hombre, dado que “la muerte se convirmujer a los varones para quienes había nacido para servir.” 6

Tales palabras no debían resultar extra-

ñas a personas con tan pocos escrúpulos

como Jean-Martin Charcot, psiquiatra que en la década de 1870 realizó una serie

de fotografías de “histéricas” en las que

se confundía la psiquiatría, la realidad y las convenciones representacionales. Su clínica se convirtió en un teatrillo de las

“patologías femeninas” en el que se foto-

y la cabellera voluble, restallante o inuny Hughes. No menos curiosa es la fiebre que levantó el hallazgo de una hermosa suicida en las aguas del Sena en 1900,

fuente de inspiración literaria y fotográ-

fica principalmente en la década de 1930. Al parecer, su belleza era tan fascinante que le hicieron una máscara mortuoria

cuyas reproducciones se encontraban por

doquier, inspirando obras como la Ophélie de Albert Rudomine en 1927.7

Todos los ejemplos comentados

grafiaba a las enfermas en camisón blanco

hasta aquí, como queda patente, dieron

teatral y pictórico de Ofelia. Un poco más

“pusieron en el centro” de las miradas,

y en posturas que recordaban al icono

adelante, nos chocamos con excentrici-

dades como las de Sarah Bernhard, actriz recordada, entre otros muchos trabajos,

por su papel de Hamlet en el teatro y el cine mudo (Le duel d’Hamlet, en 1900) y

que se hizo retratar como Ofelia, postrada en el ataúd lleno de flores que siempre llevaba consigo. En él hizo suyos los

6 Véase Dijkstra, Bram, Ídolos de perversidad, Debate: Madrid, 1994. Aquí se presentan infinitos ejemplos que ilustran este punto de vista.

protagonismo al personaje de Ofelia, la materializaron lo que en la obra de

Shakespeare podía parecer insinuado.

Sin embargo, no la rescataron de la mar-

ginalidad a la que había sido condenada por Hamlet en la escena de “vete a un convento.” Al contrario, prosiguieron

jugando a la Ofelia ausente, al objeto de silencioso deseo: bien porque estaba a

7 Ver catálogo de la exposición Le Dernier Portrait, París: Musée d’Orsay, 5-26 Mayo, 2002.

la fotografía y el cine- incrementa el pro-

tagonismo de su imagen, de una manera sólo comparable con el gesto de Hamlet sosteniendo una calavera. El nuevo

protagonismo de Ofelia, por desgracia, responde a la ansiedad reificadora de

una sociedad consagrada a los valores

de la mirada masculina. Mirada a la que, como veremos, han puesto resistencia trabajos más recientes.

De acuerdo con Bram Dijkstra, los

Y si es preciso que te cases, cásate con

error asesina a su padre.

gentes saben muy bien en qué clases de

ensayo seminal para el feminismo sobre

convento, vete, rápido!

de críticos de Shakespeare, ha subesti-

un tonto, porque los hombres inteli-

monstruos los convertís vosotras. ¡A un 1

A partir de aquí, la participación de

Ofelia en la acción teatral será inter-

mitente, casi imperceptible hasta que

descienda al infierno de la locura y la

muerte rechazada por Hamlet, quien,

por si fuera poco, en un arrebato y por 1 Mi traducción, fragmento extraído de Ann Thompson and Neil Taylor, eds. Hamlet, The Texts of 1603 and 1623. The Arden Shakespeare. 3rd Series. London: Thomson Learning, 2006.

26 ACENTO

Como indicara Elaine Showalter en un

las representaciones de Ofelia, la mayoría mado a Ofelia como un personaje menor e insignificante en la obra, de fragilidad y locura emocionantes, pero atractivo,

sobre todo, por lo que pudiera desvelar del personaje de Hamlet. Así, cuando

Lacan anuncia en un seminario que va a

hablar de Ofelia, lo hace para explayarse en la figura del príncipe, aludiendo a

prerrafaelistas sitúan a Ofelia “en el centro de la escena” cuando John Everett

Millais la presenta flotando en un río, prosiguiendo su viaje hacia la muerte

entre los juncos sin obstaculizar la co-

rriente ni distinguirse apenas del paisaje en su famosísimo cuadro de 1851. Otros

artistas anteriores y contemporáneos retratan a la enternecedora y débil Ofelia

2 Showalter, Elaine, “Representing Ophelia: women, mandes, and the responsibilities of feminist criticism,” en Parker, Patricia (ed.) Shakespeare and the Question of Theory, Mehuen: New York, 1985. 3 Véase el capítulo cuatro en Young, Alan R., Hamlet in the Visual Arts, 1709-1900, Associated University Presses: London, 1984.

ACENTO 27

Lucy, su novia, niega constantemente ser Ofelia, mientras Iván –este falso Hamletva descubriendo temibles paralelismos

entre su vida y la del príncipe, dándole forma a lo que le rodea a partir de la

obra de Shakespeare y llevándolo al te-

rreno del suspense. La chica no protagoniza la película, sino que se mantiene en

un discreto segundo plano. No hay esce-

na de ahogamiento –ni relato de tal cosa. Lucy aparece de vez en cuando y pone

unas flores en un jarrón (esas impertérritas flores asociadas a Ofelia), fatalmente consciente de que Iván necesita su

ayuda pero sin saber qué hacer. La obra

de Chabrol es una reflexión en torno a la ausencia de Ofelia, devenida elemento

imaginario del sueño de un pobre loco. El hecho de que se titule Ophélie, no

hace sino subrayar esta idea de marginalidad del personaje, cuya entidad se

nos diluye ante los ojos en el trascurso punto de caer en la locura, suspendida

confín inhóspito o espacio relegado a lo

(como hemos visto en Hughes), bien

–precisamente- en el margen de un río porque se encontraba en un estado de

abandono de la consciencia, dócilmente devorada por la naturaleza (Millais), porque se trataba de una durmiente

ignorante de su papel en un teatro clínico (Charcot) o porque simplemente no llegaba a la categoría de “lo humano”, como muestra este afán por recrear la

leyenda de la Ofelia del Sena a partir de su máscara. Lo mismo ocurre en recreaciones pictóricas, a menudo semiabs-

tractas, del siglo XX, en las que no nos

expectativas- apenas hace nada.

aquí “el erotismo abre a la muerte,” pero

margen dejará de equivaler a un punto

tuerca de la representación de la mujer

Mendieta-Ophelia, se desprende de sí

derridiano, es posible afirmar que existe

art- que han soportado sobre su carne

inconsciente o lo irracional, porque el muerto y cobrará vida. En un sentido

otra manera de pensar la marginalidad

de Ofelia. Básicamente, tomando a este

margen como algo fundamental, pues el margen es el lugar –o no lugar- idóneo

desde el que tomar posiciones críticas.8

Siguiendo la inevitable línea representa-

cional esbozada en este artículo, veremos que algunos artistas han logrado contradecirla. Incluso denunciarla.

Aunque el verdadero punto de

detendremos ahora. No sale más airosa

inflexión haya sido impulsado desde

Odilón Redón (1905), ni en las abstrac-

vía de apertura a nuevas perspectivas

Ofelia en las incursiones simbolistas de ciones de Stanley Hayter (1936), donde de ella sólo quedan… ¿las flores?

Podríamos continuar con la lista de

Ofelias marginales y marginadas en la

historia de la cultura y las artes visuales, demostrando como una y otra vez se ha

ido cayendo en el cliché y en la misoginia de forma más o menos soterrada, sin embargo, merece la pena ahora dirigir nuestra atención a una visión diferente, casi

antagónica a lo expuesto. Esta vez, Ofelia no se mantendrá al margen en cuanto a

28 ACENTO

del filme, pues –contrariando nuestras

los ‘70, con el discurso feminista como sobre Ofelia, sería interesante mencionar aquí el giro que ya se vislumbraba en

el filme de Claude Chabrol, Ophélie, de 1962. Quizá sea éste el mejor ejemplo

de un cambio de rumbo definitivo en las reflexiones en torno a nuestro personaje. La película, a pesar de lo que pueda

deducirse por el título, no es la historia

de Ofelia protagonizada por ella misma, sino el drama de un hombre que se

identifica con Hamlet hasta el delirio. 8 Derrida, Jacques, Márgenes de la filosofía, Cátedra: Madrid, 2006.

Otro punto clave en la vuelta de

en un sentido aniquilador.10 La mujer,

imagen, en su teatralizada evidencia, la que nos invita a denunciar esto.

Exposiciones recientes como la que

misma. Se desencarna.

ha tenido lugar este año en el Museo

diversas artistas. En este contexto, es sin

manera más literal. Su Untitled (Ophelia),

“Me Ophelia” (del 15 de febrero al 18 de

la mujer ausente –por su marginalidad-

objeto a través del cuerpo flotante de

lo tiene, sin duda, el arte corporal –body

duda revolucionario el tratamiento de en la obra de Ana Mendieta. Algunas

de las Siluetas que realizó entre 1973 y

1977 han sido descritas como “al estilo

de Ofelia,” en un ademán de transferir 9

a la visión (incluso podríamos decir que a la vida) de la artista el pathos de su

tragedia. La forma femenina de Mendieta modelada en barro que se deshace en

el agua o las flores que cubren su cuerpo hasta ocultarle el rostro y confundirla con la tierra en la que yace, apuntan

inevitablemente a esas imágenes que se popularizaron en el XIX. No obstante,

hay algo de inquietante y perturbador

en el cuerpo sacrificial de Mendieta que impide la complacencia de la vista. En su figura, con más fuerza que en otras

antes, se yuxtaponen erotismo y muerte dejando a un lado el deleite en pos de la incomodidad. Como diría Bataille,

9 Por ejemplo, en el artículo de Duncan, Michael, “Tracing Mendieta.” Art in America; (April, 99:4, 1999), 110-154.

Gregory Crewdson aborda el tema de

de 2001 teatraliza el tema de la mujer-

una mujer víctima del desastre doméstico. Como un mueble más de la sala,

Ophelia parece haber sucumbido a la

inundación, náufraga y oprimida pro-

bablemente antes de que se produjera el desastre. El vestido blanco y traslúcido,

la palidez y el gesto de tranquila agonía remiten, una vez más, al cuadro de

Millais. Sin embargo, visto que lo que

atrapa y asfixia a Ofelia no es la corriente de un río rodeado de ramas sino el

ambiente hogareño del que participa el mobiliario, la toalla en la escalera, los abrigos de las perchas… adivinamos que el aspecto rendido del cadáver

está precisamente relacionado con la

clausura de la mujer en el propio hogar.

Vuelven a nuestra mente las palabras de Bram Dijkstra, “sacrificio de una mujer

a los varones para quienes había nacido para servir.” Pero esta vez es la propia

10 Bataille, George, El Erotismo, Tusquest: Barcelona, 1990.

Van Gogh de Amsterdam bajo el título mayo de 2008), atestiguan la vigencia

del cuerpo de Ofelia en relación al tema

por otra parte, transforma el ahogamiento de Ofelia en una escena de jardín, en la que una chica se lava el cabello en

una bañera de plástico, sugiriendo una lectura casi paródica de la figura del

personaje trágico, que ya no tiene nada de desvalida suicida.

Por último, Miranda Lehman, realiza

de la representación femenina hoy día.

un guiño irónico al cuadro de Millais,

tistas holandesas como Rineke Dijkstra,

río cuya superficie gobiernan las plantas

En dicha exposición, los trabajos de arVinoodh Matadin, Hellen van Meene e Inez van Lamsweerde exploran la

problemática de lo femenino atendiendo a diversas preocupaciones y en diálogo con el cuadro de Millais, también expuesto en el museo en las mismas fechas. Destacan las fotografías de

Rineke Dijkstra como paradigmas de la

sumergiendo a su Ophelia (2008) en un silvestres. De nuestra heroína sólo

vemos las manos, cruzadas dócilmente

sobre el cuerpo, resultándonos secretos su rostro y su historia, invisibilizados

y prácticamente ausentes como ha ido

siendo habitual en una tradición ahora cuestionada.

Ofelia se ha convertido, como vemos,

marginalidad en la que se yergue Ofelia,

en un espacio de reflexión –quizá mejor

desorientadas en un ambiente natural

tante válido para lidiar con las tensio-

que –personificada en preadolescentes

y solitario, se distancian del voyeur a la

vez que del espectador. Protagonizan así una estética de la inquietud o el desasosiego lejana a la fotografía morbosa de

Charcot, que se dirigía al lado erótico de sus enfermas, y a la de la máscara del

Sena, musa indolente para la imaginación de los poetas. Hellen von Meene,

escribir “un cuerpo de reflexión”- basnes entre las diferentes posturas ante lo femenino. Si las imágenes que nos llegan del pasado pertenecían a un

contexto de veneración a la mujer débil, sumisa –“inválida”- o marginal, las de

ahora contestan desde la crítica, desde el margen en el que se han visto crecer.

ACENTO 29

Fuera-la-frase

“

”

el arte español frente al sistema del arte global Miguel Á. Hernández-Navarro

Hay una cuestión que ha centrado un gran número de los debates artísticos producidos en España en las últimas dos décadas: la escasa presencia del arte español en el contexto internacional1. El sistema artístico español (Museos, galerías, revistas, universidades) ha evolucionado en los últimos años hasta llegar a alcanzar los estándares europeos e internacionales. Sin embargo, los artistas españoles siguen sin estar “bien” representados en el mundo del arte global. Salvo algunos ejemplos concretos, apenas hay artistas españoles en los grandes eventos artísticos globales, el nuevo bienalismo o las nuevas colecciones de museos transnacionales.

1 Gloria Picazo (ed.), Impasse. Arte poder y sociedad en el Estado español (Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 1998); Impasse 2. Creación y contexto artístico en el Estado español (Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 1999). Otra iniciativa interesante es el proyecto Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, una iniciativa llevada a cabo por el MACBA, la Universidad Internacional de Andalucía y el centro de arte Arteleku. Hasta el momento se han publicado cuatro volúmenes.

30 ACENTO

ACENTO 31

otro que, según Bhabha, no es más que una

que hacen imposible una sincronización

estrategia de “normalización” de la dife-

total.

rencia –que la asume e introyecta dentro

En cierto modo, de eso trataba una de

del propio discurso del amo. Sin embargo,

las intervenciones del artista Santiago

tan reformular el discurso de la alteridad

de Venecia de 2003. Junto al célebre Muro

si se piensa bien, estas teorías que inten-

Sierra en el pabellón español de la Bienal

como diferencia esconden un resto, un

cerrando un espacio, que impedía el paso

excedente que no es sino la creación de un

al pabellón a todo el que no acreditase

nuevo espacio central. Un espacio, el del

su nacionalidad española, y Mujer con

“entre-medio”, que no ha sido creado por

capirote de cara a la pared, que recordaba

el subalterno, sino por el dominante, que

el imaginario del castigo en las escuelas

ha promulgado su estructura e invariantes,

franquistas, Santiago Sierra realizó una

por lo que cualquier entronización del otro

intervención con la palabra “España” que

lleva, al final, un yo implícito, un sujeto

presidía la entrada al pabellón. La llamó

deseante en la sombra. Por tanto, el men-

Palabra tapada, y consistió en el oculta-

cionado “espacio intermedio”, a pesar de

miento con plástico negro –del utilizado

la apariencia bondadosa, vuelve a repetir

para las bolsas de basura– y cinta ameri-

una estructura dicotómica con dos roles o

cana de la palabra España sobre la puerta

lugares bien diferenciados que se hibridan: Los críticos españoles no parecen haber

ver ya con la nacionalidad o con la iden-

sobre esta falta de presencia internacional.

tipo de patrones discursivos en un nivel

llegado a ninguna conclusión evidente

No puede imputarse una falta de salud

del sistema, o una falta de conocimiento

de realidades externas –los contactos con otros lugares son bastante comunes–.

Tampoco toda la razón estaría en la cuestión lingüística –ya que el conocimiento del nuevo canon lingüístico del inglés

parece estar extendido entre los artistas–1. Quizá la razón haya que buscarla a un nivel más conceptual.

Me gustaría proponer aquí que esta falta

de presencia en el sistema global tiene que ver con una ausencia de un imaginario

“fuerte” que se acomode y coincida con el discurso arquetípico del mundo del arte

global. En ese sistema, tienen cabida, sin

embargo, algunas realidades o contextos

que son fácilmente identificables como los “otros” del sistema del arte occidental (el

hoy dentro de ese lugar intermedio. Las

internacional. Y eso los pone en una situa-

nes, los nuevos museos del arte global

una identidad evidente e identificable, al

no ser un “Otro” para el sistema, sus obras se juzgan con los mismos parámetros que las de cualquier otro artista internacio-

nal. Sin embargo, como me encargaré de demostrar, su “internacionalismo” no es total. El poder de emisión de discursos o narrativas artísticas de un país como

España es muy limitado. Aunque vivamos en un mundo global, todavía hay centros de emisión, o, mejor, canales de circula-

ción de información. El arte español recibe

arte asiático, africano o sudamericano). En

autores como Homi Bhabha o Néstor

“evolucionado”, los artistas no han apren-

sidad de encontrar un “tercer espacio”, un

del multiculturalismo y el nuevo mundo

cultura, un lugar, más que para el multi-

España, un país europeo supuestamente

dido del todo a trabajar con esos códigos global.

Los artistas españoles trabajan hoy con

discursos artísticos que nada tienen que

1 Esta cuestión la he trabajado de modo más extenso en “No (ha) lugar: arte español, multiculturalismo y topología”, en La so(m)bra de lo real: el arte como vomitorio (Valencia: Alfons el Magnànim, 2006).

32 ACENTO

García Canclini3 han coincidido en la nece-

lugar intermedio para la hibridación de la

culturalismo, para la interculturalidad, un espacio de diálogo que intenta ir más allá del “mimetismo” o aprovechamiento del

2 Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002). 3 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Barcelona: Paidós, 2001).

lidad y una afirmación del nuevo espacio transnacional del sujeto globalizado, así

como a una crítica “al internacionalismo benevolente de la bienal (y del mundo

trans-nacionalidad cosmopolita. Pero ese espacio no es sino una afirmación del

espacio dominante. En este nuevo espacio

la entrada de la democracia, a partir de

hay cosas que no son del todo asimiladas.

ne nada que decir, ya que ese espacio sólo

hacerse una imagen, crearse un imagina-

España dejó muchas heridas abiertas que

central, quien no es ni uno, ni otro, no tiepuede ser ocupado por quien representa

los roles-tipo extremos, el dominante y el

marginado. Y quien no ocupa ninguno de estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio.

El arte español no ha ocupado a lo largo

ejerce el papel de aquel que puede decir,

2

como una negación de cualquier naciona-

allá de la nacionalidad, en una suerte de

canales del mundo del arte global están

A lo largo de los últimos años, algunos

obra ha sido leída en más de una ocasión

intentan situarse en el tercer espacio, más

de las últimas décadas el papel de domi-

sintonizados en otra emisora.

ble y reseñaba el nombre de España.6 Esta

grandes bienales, las nuevas coleccio-

información, pero no puede emitirla.

Por mucho que se esfuerce en hablar, los

medio del ocultamiento, Sierra hacía visi-

El sistema del arte global se desarrolla

tidad territorial, sino que se ajustan a otro

ción ciertamente difícil, pues, al no poseer

de entrada en la fachada del pabellón. Por

el sujeto dominante y el sujeto dominado.

nante. Pero tampoco el de otro radical. No pero tampoco el del que puede ser dicho. Su posibilidad de enunciación es imposi-

1975, el arte español no ha conseguido

rio, o pensar una narrativa que no sea la

de la emancipación. La llamada “movida madrileña”, a principio de los años 1980, trabajó con el imaginario de la liberación tras las cuatro décadas de opresión. Pero después de eso, el arte español no ha

sido capaz de generar discursos artísticos

“fuertes” o articulados. Discursos que, en cualquier caso, pudieran ajustarse a los imaginarios hegemónicos.

Con la llegada de la democracia tuvo

ble, al menos dentro de este sistema glo-

lugar un proceso de “sincronización” que

maestras respecto al arte contemporáneo

instituciones artísticas como los propios

bal. Es curioso que las únicas narrativas

español sean aquellas relacionadas con la Guerra Civil y el periodo franquista, es

decir, el momento en el que el arte español sí se ajustó a los imaginarios artísticos hegemónicos, aquellos que situaban al otro

en la lógica del estereotipo del controlado, sumiso y dominado . Sin embargo, con 4

4 Sobre la relación entre el arte español y el franquismo, véase: Jorge Luis Marzo, Arte moderno y

todavía no ha acabado del todo. Tanto las discursos críticos y teóricos comenzaron un proceso de modernización del que

aún somos parte. Durante ese proceso de puesta en hora de los relojes (que fue un proceso a escala mayor) parece que hay

algo que sigue sin haberse aclarado. Aún Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Barcelona: Fundación Espais, 2007); y Ángel Llorente, Arte e idelogía en el franquismo (Madrid: Visor, 1995).

Y es que el proceso de democratización de no han conseguido cerrarse. Todavía hoy los gobiernos no pueden aclararse con el

pasado . Las recientes leyes de “Memoria 5

de arte en general), abierto a todos, que enmascara la realidad de la un mundo con barreras, excluyente y segregador,

en el que la condición nacional puede ser determinante para acceder a las bases

que permiten la simple supervivencia de muchos seres humanos”7. Aunque esto

histórica” promulgadas por el gobierno

no deja de ser cierto, la obra también se

tero, o incluso la idea de algunos jueces

problema específico del territorio español,

del presidente José Luis Rodríguez Zapade imputar al General Franco “crímenes contra la humanidad” en sentido retros-

puede leer como una alusión directa a un que Sierra conoce bastante bien.

Uno de los traumas de la identidad es-

pectivo, nos hablan de esa no superación

pañola es precisamente la carga simbólica

todavía algo que rescatar. La historia no

la dictadura franquista (1939-1975) el

total de los traumas del franquismo. Hay se ha cerrado, sino que sigue viva. En este sentido, el proceso de sincronización con los órdenes mundiales camina hacia dos

direcciones, o en dos tiempos: hacia delante (hacia la puesta en hora de los relojes),

pero también hacia atrás (hacia la elucidación de la historia). Hay todavía una serie de manchas que no han sido limpiadas, y

que difícilmente pueden hacerlo. Manchas 5 Ver Manuel Cruz, Las malas pasadas del pasado. Identidad, responsabilidad, historia (Madrid: Anagrama, 2005).

que tiene su significante, ya que durante

gobierno del General Franco se “apropió” de todos los signos de la nación, como la

bandera, el himno nacional, la historia del país o la propia idea de españolidad. Sig-

6 No era la primera vez que se jugaba con la simbología y las implicaciones del pabellón en sí, ni tampoco la primera vez que se ocultaba el nombre de un país, intentando librarse del complejo de culpa implicacional. Recordemos que a lo largo de la década de los noventa, Hans Hacke intervino el pabellón de Alemania y Scarpa el de Italia. 7 Juan Antonio Ramírez, “El arte en España: Tres escenarios del 2003”, en: J. A. Ramírez and J. Carrillo (eds.) Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI (Madrid: Cátedra, 2004), pp. 257-301, p. 291.

ACENTO 33

en el proceso de sincronización con los

sistemas internacionales, el arte español

se ha quedado a medio camino, como si

algo que no lo deja moverse no le hubiese permitido llegar del todo a la meta. Del

mismo modo que Aquiles no era capaz de

alcanzar a la tortuga en la célebre paradoja de Zenón de Elea, el arte español no ha

llegado nunca a tiempo de situarse en el

lugar de emisión. Pero tampoco ha estado cerca del lugar del otro, cerca del papel

del subalterno que, por ejemplo, sí ocupa

el arte de ciertos países latinoamericanos, africanos o asiáticos. Y, al no estar de

ninguno de los lados, tampoco ha podido ser hibridado, de modo que no puede ser fijado en el tercer espacio. Ha quedado,

como diría Roland Barthes, “fuera-de-la-

frase”. En el sistema del arte global, aque-

llos lugares que no son centro ni periferia, que no son dominantes, ni dominados,

quedan “forcluídos” como significantes dentro del sistema-red y, hablando en

términos lacanianos, les sucede lo mismo que al psicótico, que no puede entrar en

lo simbólico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lugar. Si el tercer espacio constituía una

nos que ahora están preñados de un pa-

la vuelve visible, y al esconderla, nos hace

suerte de no-lugar, de lugar en el entre-

propio idioma español, aparecen como un

que todos saben que está ahí, anunciando

cabría situarlo aún más allá, en un

sado insalvable. El nombre de España, el

excedente dentro del proceso democrático que sufrió España a finales de los setenta.

Para muchos españoles el signo “España”,

esforzamos en verla: “tapar esa palabra

la propiedad del pabellón, es como subrayarla o iluminarla”8.

Lo que presenta Santiago Sierra con una

más allá de su significante, se configura

acción tan simple es un conflicto entre dos

como aquello que recuerda el trauma del

Por un lado, la idea de transnacionali-

como un resto imposible de dejar atrás,

que es imposible desprenderse, aquello

que siempre que aparece está recubierto por el fantasma, el muerto viviente del que es imposible escapar.

El plástico que cubre la palabra “Espa-

ña” en la obra de Sierra, oculta algo que ya parecía haberse intentado ocultar, ya

que estaba tamizado por las enredaderas

términos que no acaban de entenderse. dad, de no pertenencia a ningún lugar, el discurso de un mundo global, pero

por otro lado, la diferencia inscrita en la

propia imposibilidad de lo nacional en el

caso español. Hay, por tanto, un conflicto irresoluble entre lo uno y lo otro, porque no hay ni uno ni otro.

Ésta es una de las claves de la esa no

que se habían dejado crecer sobre el pa-

“representación” del arte español en el

mancha casi invisible. Sierra, al esconder

una identidad en cierto modo definida,

bellón y que dejaban la palabra como una por completo la palabra, por un lado pone en evidencia el mecanismo de invisibiliza-

ción o tamización de la palabra, y por otro, señala la palabra como mancha, la aleja

de nuestros ojos. Al hacerla desaparecer,

34 ACENTO

mundo del arte global: que al no lograr

un “Uno” o un “otro” claro y distinto, no existe la posibilidad de una hibridación, de ser uno + otro. Se puede decir que,

8 Rosa Martínez, “Entrevista a Santiago Sierra”, en: Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale (Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003), exh. cat., pp. 150-212 p. 200

medio de la cultura, al arte español

no(ha)lugar, un lugar que no se puede representar, que no cabe, que, por su falta de emplazamiento en la cadena

significante, es constantemente repelido

por lo simbólico. En cierto modo, el arte español, en este sentido, y salvando

las distancias, ocuparía ese lugar que Gayatri Spivak otorgó al subalterno:

aquel que no tiene voz9. En un sistema como el del arte global, creado sobre

unos discursos, imaginarios y procesos, hay contextos de subalternidad radical.

Una subalternidad que consiste no sólo en “no poder decir”, sino también en

“no poder ser dicho”. Si el subalterno

no puede hablar es porque no tiene un

lugar de enunciación que se lo permita. Y es por eso que siempre está fuera del discurso, en lugar de lo invisible.

9 Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, en: Cary Nelson and Lawrence Grossberg (ed.), Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana, Il., University of Illinois Press, 1988, pp. 271-313.

LA SOCIALIZACIÓN DE LA INTIMIDAD Antonio Ubero

De forma deliberada o no, la intimidad de cada sujeto de una sociedad está perma-

nentemente expuesta al escrutinio del resto de sus miembros, ya no sólo en su estricto ámbito territorial sino ante la globalidad

por medio de las cada vez más avanzadas tecnologías de la comunicación. Como

con muchos otros conceptos sometidos a

la voluntad del individuo, la intimidad se ha democratizado y basta que la mayoría

prefiera la notoriedad para que aquella quede abducida por el mercado y, por exten-

sión, expuesta al mejor postor. Son legión los que hoy no entienden que haya quien prefiera mantenerse apartado de todos

esos escaparates de la imagen propia y, en cambio, intenten con denuedo conservar

su anonimato. En el espacio público, y ya no digamos el privado, son muchos los

objetivos destinados a captar la imagen del individuo, sin que éste conozca cual es su uso o si, en determinadas circunstancias, puede convertirse en moneda de cambio para conservar su derecho al anonimato.

No son pocas las ocasiones en que alguien se ha descubierto en una fotografía publi-

cada por algún periódico o en las imágenes emitidas por televisión en circunstancias comprometedoras para su integridad

personal o familiar, a pesar de que para la consideración general sea absolutamente

inofensiva. La mera presencia en el espacio público, algo por lo demás inevitable en lo

cotidiano, se convierte así en una amenaza para los actos supuestamente privados.

También es frecuente la difusión mediante

36 ACENTO

ACENTO 37

de su entorno inmediato. Es muy difícil

ingenuamente obedece, una vez más, a la

justificaban la idea de anonimato se des-

como las del grafitero Banksy, quien

sus sentimientos a voz en grito, o de

de los casos y de notoriedad en el peor.

en escena la mercadotecnia. Todo es oferta

impulsado por los medios de comuni-

abstraerse de quien ofrece gratuitamente quien derrama lágrimas con la misma

fruición que carcajadas mientras man-

tiene pegado a la oreja un aparatito de

última generación. Y más cuando –cada vez más a menudo- hay quien emplea

esa posibilidad para compartir con sus

semejantes las emociones que, a priori, les deberían importar poco o, también, alardear de logros o facultades que no

viene más que cimentar la obsesión por

esa notoriedad a la que me refería antes. Desde ese momento, el anonimato al canales globales, como Internet, de es-

problema más grave a mi modo de ver

las siempre sospechosas cámaras de

inmensa mayoría de la población- ya

cenas robadas de la intimidad mediante seguridad que cada vez proliferan más en las ciudades. Cierto es que existen

recursos legales para impedir esos abu-

sos, pero para cuando la ley actúa, en la

mayoría de las ocasiones el daño ya está

es que el usuario de teléfono móvil –la ha incorporado ese hábito como algo

normal y adapta su comportamiento a

esa realidad asumida, de forma que no

considera la exposición de sentimientos, afectos o emociones como algo extraor-

hecho. El anonimato deja así de ser un

dinario sino que los relativiza hasta el

frente al cual se opone la complacencia

raro encontrar a alguien en medio de

derecho para convertirse en un objetivo, de la masa que ansía de una notoriedad tan vana como dañina.

El anonimato es una alternativa a la

acción de la sociedad de consumo y su

representación perversa que es el mercado. Desde el momento en que existe una necesidad de comunicación entre los individuos de una sociedad se establecen

cauces que facilitan esos contactos pero

que, a la vez, tiranizan muchas parcelas

de la intimidad y obligan al individuo a una sobreexposición de las emociones. Un ejemplo paradigmático de la socia-

lización de las emociones es el teléfono

emocional espontánea que, si bien luego se puede matiza, refleja una primera

información valiosa a quienes rodean

al interlocutor, ya sean conocidos o no,

compartiendo así una emoción de forma indeseable en un primer momento. El

38 ACENTO

ajena a sus intereses y necesidades. El

‘no lugar’ augeriano pierde vigor en una sociedad cada vez más necesitada de

mostrar sus posibilidades y establecer el imperio de la imagen.

Algo que ha alcanzado dimensión uni-

sin necesidad de obtener por ello una

puridad, debería hacerlo en la más es-

tricta intimidad y, en cambio, haciendo

partícipe a todo el que pasa por su lado

de la circunstancia que en ese momento acapara su atención. Este quizás sea

el efecto que ya temiera Jaques Ellul

cuando advertía de la amenaza de la tecnología sobre el comportamiento de los

grupos sociales. Pues es evidente que el ciudadano ha sucumbido a esa tecnolo-

gía, aceptando complaciente sus rigores y olvidando sus servidumbres.

Esa exhibición de las emociones

se a esos espacios de consumo en los

inmediato, ello estimula una reacción

hasta ese momento y, por supuesto,

cualquier calle comportándose como, en

celular obliga a las reacciones fortuitas cunstancias no siempre adecuadas y, de

realidad absolutamente desconocida

versal gracias a Internet, auténtica ágora

conculca el concepto del ‘no lugar’

cuando se recibe una noticia en cir-

disipa para convertirse en parte de una

extremo de obviarlos, con lo que no es

móvil. Con la ventaja de la inmediatez en las comunicaciones, el empleo del

que todo individuo tiene derecho se

que defiende Marc Augé para referirque cada cual se mueve en su propio ámbito, ajeno al resto de criaturas

que le acompañan, embebido en sus

pensamientos e intereses. Sin embargo, desde el momento en que el individuo

pierde el pudor a exhibir sus emociones, las fronteras de la percepción caen en

beneficio de una comunicación indeliberada y espontánea que atrae la atención

en la que cualquiera puede exponerse

necesidad de comunicación en el mejor Mas en ambos casos, la relación se sus-

tenta sobre una virtualidad que obedece a la profunda inseguridad del usuario

para mantener un contacto directo. En

ese sentido, Augé está en lo cierto cuando aprecia el sentido de lo virtual como

una forma de anonimato, al establecer

identidades alternativas para esa comunicación. Es cierto que esa opción sigue

moronan desde el momento en que entra y demanda, y en ese juego el anonimato

deja de ser un rasgo esencial para convertirse en una opción e incluso una estrategia. Se trata de ponerlo al servicio de un fin, que proporcione a su vez los réditos

suficientes para quien lo lleva a cabo, ya

sean económicos o de otra índole bastante más peligrosa, como es el terrorismo.

En el primer caso, no son pocos los

vigente, aunque no lo es menos que el

que han hecho del anonimato un recurso

proporcionar todo su perfil real en los fo-

potencial atractivo para la atención del

usuario de Internet tiende cada vez más a ros sociales, dado que cree que el acceso a

los mismos queda restringido al grupo de contactos elegido. Pero no siempre es así,

aunque el mercado se empeñe en matizar los riesgos que conlleva un sistema de

comunicación de este tipo y, sobre todo,

el enorme potencial que ello supone para quien necesita de esa información para fines fundamentalmente comerciales, cuando no otros menos lícitos.

En cualquier caso, los argumentos que

para dotar a su propuesta artística de un mercado. Así, grupos musicales como

The Residents o Daft Punk, entre los clásicos, hasta pinchadiscos como Burial,

han sabido administrar el misterio que

rodea a su identidad para vender discos a mansalva. Es cierto que su propuesta

artística acompañaba al producto final, pero no lo es menos que esa ocultación ha contribuido a la promoción de sus

obras. Lo mismo sucede con otras ma-

nifestaciones presuntamente creativas,

se ha convertido en un auténtico mito cación ávidos de nuevas sensaciones, e incluso ha generado émulos locales

que, sin tanto predicamento, han sabido encontrar un lugar en la escena alterna-

tiva. Un fenómeno que se ha repetido en otros ámbitos artísticos y que ha dado unos resultados más que apetecibles para los promotores que han sabido

utilizarlos en su beneficio. El desconocimiento es espectáculo, se consume con avidez en busca de pistas que ayuden

a identificar a quienes se ocultan tras la máscara, pero esa opción, que llamaría

cripticismo, no deja de ser una identidad reconocible surgida de la no identidad. Es el juego de las adivinanzas, un reto

para la audiencia que estimula su curio-

sidad pero que muere desde el momento en que la persona se ve superada por el

personaje: ya no importa quién se disfrace sino el disfraz.

Augé vuelve a tener razón cuando

asegura que no hay poder sin cobertura

respuesta directa, humana, a su propuesta. Si bien la Red ofrece la oportunidad

de encubrir la personalidad, o al menos

así ha sido durante muchos años, hoy se prefiere mostrar abiertamente sin caer

en la cuenta del uso inadecuado, y por

desgracia frecuente, de esa información por parte de quienes conocen el funcionamiento de ese sistema de comunica-

ción. Recientemente leí un reportaje en

el que se narraba cómo utilizan algunas

empresas la información que los usuarios cuelgan en internet para fines propios y no siempre lícitos. Sin embargo, no

parece que estas advertencias persua-

dan a los usuarios, quienes recurren con

imprudencia a estos foros para informar, supuestamente a un elegido grupo de personas, de cuantos asuntos crean

necesarios así como de intimidades que, incluso acompañadas de imágenes, sir-

van para saciar sus intereses. El auge de foros virtuales como My Space, Tuenti,

Facebook o You Tube es una clara señal de esa laxitud de la personalidad que

ACENTO 39

mediática. Es cierto y para ello poder y

las potenciales víctimas –el terrorismo

tencia; ni siquiera sus familias sabían

tiempos remotos, cuando se colocaban

ciones y, por eso, es arbitrario- y nada

excepcionales como el joven español que

medio necesitan complementarse. Desde las cabezas de los enemigos ensartadas

en picas para que el pueblo supiese del poder de sus gobernantes de turno,

pasando por los autos de fe, hasta las

ejecuciones públicas durante muchos de los episodios sobre los que se escribe la

Historia, la exhibición del mal conjurado ha sido uno de los instrumentos más

eficaces para el mantenimiento del poder. Sin embargo, el enemigo entonces era identificable: o bien militaba en el

bando contrario, hablaba otro idioma o

sencillamente era de una raza diferente; pero en los últimos años, ese enemigo

ataca sistemas, ideales, poderes, abstracmejor que la exhibición de sus éxitos. La reciente liberación de Ingrid Betancourt y la detención de algunos de sus cap-

tores de las FARC en Colombia ha sido uno de los ejemplos más evidentes de

ese exhibicionismo. No se trata tanto de

mostrar al malvado cargado de cadenas, como de valerse del agradecimiento

de la víctima para justificar métodos

no siempre ortodoxos para lograr esos

fines. La mera imagen del alivio, la alegría y la libertad es más que suficiente

para acallar cualquier voz discrepante.

se ha vuelto invisible. Es el principal argumento de ese nuevo fenómeno

llamado terrorismo. Cualquiera puede ser un terrorista, no es necesario tener unos rasgos determinados o unos há-

bitos concretos. El anonimato vuelve a

convertirse en un instrumento, esta vez al servicio de la violencia.

Desde que el famoso terrorista ‘Car-

los’ –en realidad, un asesino a sueldose erigiera en un mito, precisamente por su ausencia de identidad, por el

desconocimiento que el público tenía

Todos somos seres anónimos en esencia a pesar de que nuestros datos se encuentren fiscalizados en diferentes ámbitos sin que se pueda hacer nada para evitarlo Los medios de comunicación ofrecen

cia la táctica de la invisibilidad, pero

sentencia. El mal tiene cara, es tangible

nunca como en la segunda mitad del

siglo XX y los primeros años del XXI se

había elevado el anonimato al rango de

amenaza. Los atentados cometidos el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y

Washington supusieron la obra maestra de esa táctica. Nadie pudo prever, ni

siquiera sospechar, lo que iba a suce-

der ni quienes iban a cometer aquellos ataques. Una lección que no sirvió de

nada, visto lo visto tres años después en

su veredicto y el pueblo soberano dicta y, por lo tanto, aniquilable; así muere

el anonimato. Como murió en Estados

Unidos con la Ley Patriota que, subrepticiamente, decretaba la persecución de los musulmanes y de todo aquel que lo pareciese y, de paso, permitía el con-

trol absoluto de la vida privada de los norteamericanos, quienes pasaron de

ser anónimos a sospechosos, con todo lo que ello supone.

Pero el anonimato no sólo sirve a los

Madrid, y algún tiempo más tarde en

enemigos del estado de Derecho, sino

se levantaban una mañana y cometían

acciones que van más allá del derecho

Londres. Personas corrientes, anónimas, una auténtica atrocidad ante la mirada

atónita de medio mundo. El anonimato

adquiere aquí una dimensión malévola, perversa, peligrosa.

De ahí que las autoridades necesiten

un antídoto para mostrar eficiencia ante

40 ACENTO

recobró la libertad después de estar re-

cluido allí durante un tiempo, es posible conocer la realidad de ese lugar y, sobre todo, llegar a entender su verdadera

dimensión. La anulación absoluta de la naturaleza humana, sólo entendible en

lugares como Guantánamo, se ajustaría

al concepto de ‘no lugar’ formulado por Auger, precisamente porque es en esos lugares donde se establecen las condiciones precisas para anular cualquier tipo de comunicación, reduciendo la movilidad de los reclusos e incluso impidiendo el contacto entre ellos.

Bastaría que tuviesen comunicación

de sus rasgos, las diferentes bandas criminales han empleado con astu-

que estaban allí y únicamente en casos

que éste se sirve de él para llevar a cabo internacional. La prisión de Guantánamo es el ejemplo más claro. Sus prisio-

neros perdieron su identidad en el mis-

mo momento en que fueron capturados, se han convertido en sujetos anónimos

de quienes sólo se conoce su mera exis-

con el exterior para que dejara de tener

efecto el ‘no lugar’, pues entonces serían identificables, si no por sí mismos, sí al menos por quienes les tratan.

Todos somos seres anónimos en

esencia a pesar de que nuestros datos

se encuentren fiscalizados en diferentes ámbitos sin que se pueda hacer nada para evitarlo. Sólo somos anónimos

frente al todo pero no ante la parte en la que le toca vivir a cada cual. El anonimato global existe en tanto que es im-

posible conocer a todo ser humano que

habita sobre la tierra, pero si se conocen

sus medios de vida, su idiosincrasia, sus costumbres, su cultura, es sencillo rela-

cionar a los individuos de cada sociedad con una identidad, aunque el resultado

del análisis sea falaz. No obstante, esa es la tendencia a la que estamos abocados

en un mundo global al que empezamos

a identificar pero del que no conocemos

apenas nada. Y ahí reside el drama de la

existencia humana; no somos capaces de escapar de nuestra imagen, de nuestra

pertenencia a un colectivo social, a una cultura y por eso nos convertimos en

seres identificables, reconocibles y, por

lo tanto, públicos. Sería necesario, pues, hacer un esfuerzo colectivo para cono-

cernos e individualizar a los miembros de las sociedades en tanto seres únicos que forman parte de una colectividad

global. Quizás así se pueda recobrar el espacio privado y la intimidad.

José Luis Valcárcel

Ramón Gaya

pintura y poesía para una lámpara

Hace tres meses, el 10 de octubre último, se ha cumplido el nonagésimo octavo aniversario del nacimiento de Ramón Gaya y, pocos días después, el 15, el tercer aniversario de su fallecimiento. “Acento” quiere, con este motivo, recordar al gran pintor y escritor murciano.

El año 1955 amaneció en la vida de

so destierro de la pintura que la lejanía

no ya por la dificultad de transportarla

proximidad de un final. Desde el 11 de

a vivir. Quiere instalarse en Europa, en

fondos que le permitan mantener a sal-

Ramón Gaya con un cierto aroma a

febrero de 1939, día en que, con los restos del ejército republicano en retirada,

cruzó la línea divisoria hispano-francesa por el puesto fronterizo del Coll d’Ares, hacía ya casi dieciséis años, Ramón

Gaya había vivido exiliado, primero

unos meses en Francia, luego, el resto, una eternidad, en México, con la corta interrupción de un año, entre 1952 y 1953, en Europa.

Ahora, Gaya siente que el último

tiempo de espera se está acabando y

que, por fin, va llegando el momento de abandonar definitivamente este doloro-

42 ACENTO

del exilio americano le está obligando Italia, con lo que su exilio, a partir de

ahora, será solamente del país donde

nació, porque se va a repatriar, espera

que ya para siempre, a su añorado mundo de la creación pictórica, a convivir de nuevo con sus Velázquez, Tiziano,

Rembrandt… con su Venecia…y con los museos, galerías y estudios donde la pintura mora.

Sabedor de su próxima -en unos me-

ses- salida de México, Gaya dedica todos

sino por la necesidad de conseguir los

vo de aprietos los primeros pasos de su nueva andadura. Pero entre una y otra

dedicación, Gaya no deja descansar a los pinceles y, entre otros, pinta un cuadro

que quedará como símbolo de su exilio

mexicano: un “precioso cuadro, más que precioso, un maravilloso cuadro”1 que

llevará el título de La lámpara. Mi cama reflejada en el espejo aunque en algún texto se llamará Mi cuarto.

Ramón Gaya no pinta en el cuadro

sus esfuerzos a la preparación del viaje,

su habitación o su cama, sino el reflejo

que tiene en su poder, venta ineludible

1 Andrés Trapiello en: AA.VV, “En torno a Ramón Gaya”, Los Libros del Museo. Uno, Museo Ramón Gaya, Murcia, 1991, p. 80.

y a tratar de vender la numerosa obra

ACENTO 43

de su habitación y su cama en el espejo,

VII de la revista “Taller”, de México, de

lidad o, quizás, hacer esa realidad más

de Sonetos de un diario, Ramón Gaya

como si quisiera distanciarlas de la rea-

diciembre de 1939, bajo el título común

concreta al enmarcarla en el rectángulo

publica seis extraordinarios sonetos “en

del cristal; lo que vemos está al revés

los que es advertible una cierta gra-

de como era y de como lo vieron los

dación ascendente hacia la serenidad.

ojos de Gaya durante cientos y cientos

Son poemas que radiografían una crisis

de anocheceres cuando, cansado del

personal, causada, en origen, por la

guerra…”2 y sus títulos parecen seguir

día, llegaba al silencio sin compañía de

un cierto camino: A una verdad, Al silen-

la habitación que le servía de morada. Una cama medio deshecha, tal como

quedara al levantarse, mostrando las

sábanas blancas y una cubierta oscura,

del mismo color que el almohadón que,

sobre la almohada, le permitirá elevar la cabeza, una vez acostado, para acomo-

dar la lectura de cualquiera de los libros que reposan sobre un estante junto al

lecho. Láminas o dibujos sobre la pared y, sobre la mesilla -¿una maleta?-, sobre la brillante cubierta roja de un libro,

la lámpara, una lámpara que recuerda

la forma de un quinqué, cuya pantalla traslúcida permitía una iluminación

amarillenta, difusa, que caía sobre el

hombro izquierdo del lector que, acos-

tado y repasando las páginas del libro,

esperaba que el cansancio y la tenuidad

de la luz cerrara sus párpados cansados y dolidos.

¿Qué empuja a Gaya, tan poco dado

a pintar su vida y sus sentimientos, a

¿Qué empuja a Gaya, tan poco dado a pintar su vida y sus sentimientos, a realizar este cuadro? ¿Quizá la emoción de saber que pronto va a dejar de ver la imagen que noche tras noche, al cerrar la puerta de la habitación y verse tan solo, le acongoja? ¿O simplemente está haciendo un retrato de la soledad, esa dama sin rostro ni aliento que le viene acompañando durante tantos y tantos años…?

cio, Al sufrimiento, A Dios, A la lámpara y

A mis amigos. El quinto de estos sonetos está “sentido” bajo la luz de la lámpara de su mesilla:

Aquí sobre mis hombros ateridos, cerca y lejos igual que las estrellas, aquí junto a un pasado sólo huellas, junto al lecho en que sueñan reunidos el vivir y el morir, sobre los nidos del recuerdo, aquí estás como unas bellas y leves manos tibias con que sellas los párpados cansados y dolidos, aquí estás como un ser, como una cosa que tuviera ya un alma casi mía amarilla también y también mustia, aquí sobre mi frente silenciosa, aquí como una vaga compañía llegando con tu luz hasta mi angustia.3 Indudablemente, no pensaba Gaya

realizar este cuadro? ¿Quizá la emoción

al escribir el soneto más íntimo de la

imagen que noche tras noche, al cerrar

lámpara, en que, dieciséis años después,

serie, dedicado a su bendita y constante

de saber que pronto va a dejar de ver la

la pintaría. Ni posiblemente pensó al

la puerta de la habitación y verse tan

pintar el cuadro, en un momento de

solo, le acongoja? ¿O simplemente está

contenida euforia por la próxima mar-

haciendo un retrato de la soledad, esa

dama sin rostro ni aliento que le viene años…?

Porque hacía ya dieciséis años que la

hija Alicia en las manos amigas de Trini-

atención emotiva de Ramón Gaya. Era

que empezaba, arrojaron a Ramón Gaya,

misma lámpara había sido objeto de la

el año 1939, hacía unos meses que Gaya había arribado a Veracruz a bordo del

“Sinaia”, con otros mil seiscientos exi-

ta y Cristóbal Hall y el incierto destierro en aquel México todavía extraño, a una situación de absoluta desesperanza. En aquella dura circunstancia, el

liados españoles, y llegado a Ciudad de

pintor dejó de pintar. Los pinceles y los

mica. El dolor de la derrota y la salida

su sufrimiento. Fue entonces cuando su

México en una desastrosa situación aníde España; el campo de concentración

francés; la muerte de su mujer, Fe, en un bombardeo; el obligado abandono de su

44 ACENTO

lápices quedaron casi olvidados ante

alma de creador buscó una salida para amortiguar el dolor que le consumía y

la encontró en la poesía. En el volumen



 

  


  ‡     €ˆ‡    

      

        

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el tiempo ido entre los dos, cuadro y

 
 …†††  „

del otro.

El 21 de marzo de 1956, con 45 años

de edad, Ramón Gaya abandonaba

   ‡…    

‡           
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 ‡   ‡  ‡    ‡‚    Š ­­ ‡   

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poema podían haber sido compañía uno

  ‡   
       ‰‚
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cha, en aquel soneto escrito en la noche

de mi angustia. Pero de haberse borrado

acompañando durante tantos y tantos



  ‡ …

…      …‡

   ‡‹ ‹‡  
       
         ‡‡  ­
 ‡…  Š ‡

México, rumbo a Europa. En su diario,

un escueto “Salida de México”, sin más comentario. No sabía que la soledad, terca, viajaba todavía con él…



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2 Santiago Delgado: Apuntes murcianos de literatura, Real Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 2004, p. 211. 3 Ver: Algunos poemas de Ramón Gaya. Introducción de F. Brines, Colección La Cruz del Sur, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2001.

€‚ƒ„…ŒŽ‘Œ’“Ž “”•‘“Ž’–“‘•—˜ 



Cultura y Videojuego desde la perspectiva artística.

Podríamos hablar también de una serie

de prácticas artísticas que surgen en el con-

dad de Alternate Reality Games (ARG),

Online Games) o Juegos Masivos Multiu-

lazos estrechos en tiempo real entre lo que

texto de MMOG (Massively Multiplayer suario Online y MMORPG (Massively

Multiplayer Online Role-Playing Games) o Juegos Masivos de Rol Multiusuario Onli-

ne. Cimentados en espacios virtuales compartidos, se han convertido en el medio de intervenciones artísticas que contemplan fundamentalmente la construcción de

Verónica Perales Blanco, Fred Adam.

instituciones-espejo con exposiciones al

más puro estilo tradicional (ahora digital), hasta los laboratorios de experimentación de artes escénicas del tipo performance,

El crecimiento fulgurante -durante las dos

body art, acciones…

últimas décadas- de la industria del videojuego

ha provocado que numerosas disciplinas dirijan

Es interesante citar también la modali-

websites, uso de email, etc.

Algunas propuestas artísticas han

que suponen experiencias que generan

aportado una visión o una “forma de

acontece dentro del espacio virtual y lo

el punto de vista creativo a la oferta que

que sucede fuera. La acción en el espacio real tiene repercusiones directas en el

espacio virtual, mientras que el espacio virtual influye en la experiencia que

tenemos del real. Los juegos de Alternate

Reality Games tienen un claro precedente en los juegos de rol que tanta polémica

generaron en España en la década de los 90. Los ARG tienen como particularidad

la integración de tecnologías como PADS, móviles, sistemas de geolocalización,

hacer” verdaderamente interesante desde encontramos en el mercado. Es el caso de Samorost (2001, 2005), de Jakub Dvorsky, que nos recuerda a las obras de cd-rom

que aparecieron en los 90 y que nos hace

cómplices de una temporalidad indiscuti-

blemente inusual o de casos más recientes

como el Unfinished Swan (2008), un juego en blanco y negro que no sólo destaca

como propuesta gráfica original, sino que

además constituye un producto muy rentable desde el punto de vista económico.

sus miradas hacia ella. La búsqueda de aplica-

ciones adicionales a su función principal como

agente de entretenimiento no ha hecho más que

empezar. Desde la perspectiva artística, podemos citar numerosas creaciones e intervenciones que, a veces usan el formato como un canal más para hablar de otras cuestiones, y otras, hablan del

medio con el medio, o en palabras del consagrado Macluhan, con el medio como mensaje. Den-

tro de este primer grupo han surgido numerosas

iniciativas para la producción integral de nuevos juegos que interpelan sobre cuestiones sociales y políticas (por extensión también económicas), a

menudo caracterizadas con un marcado espíritu

constructivo; también abundan las apropiaciones y modificaciones realizadas sobre juegos de éxito -las llamadas MODS-, que son versiones de pro-

ductos que, nacidos en la cuna de la industria del videojuego, han sido afamados por el manifiesto (contante y sonante) uso masivo. En cualquier

caso, es fundamental remarcar que los objetivos de las/los artistas en las arenas del videojuego difieren a menudo de aquellos de la industria,

y que por este motivo, cuestiones consideradas

nal, no se trata de conseguir el mayor grado de identifica-

les –tales como la jugabilidad- son a menudo

del mercado, no se trata de satisfacer el ego del adolescente

fundamentales en las producciones industria-

infravaloradas en las creaciones artísticas (sobre todo aquellas de marcado espíritu crítico). Tal y como describe Baigorri en su lúcido ensayo

GAME as CRITIC as ART, un común denominador de las prácticas artísticas en el campo de los

videojuegos es que “sus leyes no son las mismas que rigen los juegos comerciales: no se trata de

enganchar al mayor número de adictos durante

el mayor número de horas; no se trata de seducir con la estética más realista o el diseño más origi-

46 ACENTO

ción con el personaje, no se trata de ser el más competitivo que todos llevamos dentro (unos más que otros) matando

todo lo que se mueve en una pantalla; es más,... no se trata

de ganar.” (BAIGORRI, 2005). La primacía de los objetivos artísticos en estas creaciones que subordina jugabilidad a discurso crítico, ha desencadenado que muchos jugado-

res asiduos no consideren las propuestas artísticas como

verdaderos videojuegos, sino como sucedáneos, que si bien

pueden ser consideradas creaciones audiovisuales interactivas, no consiguen cubrir una de las premisas que cimentan el juego: el deseo sostenido de jugar.

ACENTO 47

tos bélicos, concretamente los acon-

tecidos en la zona de los Balcanes, es

The making of Balkan Wars (2004) del

colectivo artístico Personal Cinema, que

fue expuesta en la Caja Suiza del Centro Cultural Conde Duque como parte de

ARCO 04, Programa de Grecia.1 “Recu-

perar la esencia del juego como herra-

mienta de comunicación, como modus operandi para acercarse y explorar la

“Una vez más la iglesia está en el centro

mos parte es uno de los retos y objetivos

sexuales cometidos por los sacerdotes.

complejidad del mundo del cual forma-

de las controversias por los abusos

de La creación de la Guerra de los Balca-

El vaticano creó un equipo para preve-

nes: el juego. Se trata de un juego virtual

nir que los pecadores fuesen capturados

e interactivo que se ubica en una zona

geográfica muy concreta. Las reglas de este juego aluden a la problemática de

gos que hasta ahora no les había sido

de juegos de impacto social.

tas culturas, creencias e ideologías.”

sistemas políticos establecidos.

artistas, diseñadores y programadores

o más bien el desarrollo del juego, es im-

Ludovico. Llevan una década haciendo

la convivencia de personas de distin(OHLENSCHLÄGER, RICO, 2004)

CRITICA DESDE EL VIDEOJUEGO

Games Frasca creó en 2008 con motivo

de las elecciones presidenciales Debate

artística que mayor repercusión mediá-

de videojuegos Gonzalo Frasca lanzó

la campaña de Obama, en el que los

(2003), creado por un equipo de artistas,

En 2001 el investigador y desarrollador el perspicaz juego September 12th, que

podemos situar entre el grupo de juegos que han tenido mayor impacto social.

Haciendo referencia a lo ataques acontecidos el 11 de septiembre de ese mismo

año y con la idea de hablar sobre los frecuentemente silenciados daños colate-

rales que tienen los conflictos armados, Frasca lanzó un sencillo juego que de

forma muy sintética y clara describe la

respuesta del gobierno estadounidense ante el ataque.

En el juego, una mirilla permite al

jugador apuntar en la ardua tarea de

acabar con los terroristas insurgentes.

La falta de precisión y el enorme radio de acción de las armas de destrucción

Night, un juego no oficial dentro de jugadores pueden ayudar al actual

presidente de los US a organizar su

discurso para derrotar al adversario. Se trata de un juego divertido y ameno,

fácil de jugar y que engancha enseguida. Frasca realizó el primer videojuego de

apoyo a una campaña política en 2003,

a favor del candidato Howard Dean en las presidenciales del estado de Iowa.

Fue el primer videojuego oficial de una campaña política en los US; el candidato demócrata no ganó, pero este hecho

cambió en cierta manera el uso que las campañas políticas harían de algunas

herramientas tecnológicas, hasta entonces completamente desestimadas.

Antiwar Game (2001) del artista Josh

hace que los civiles inocentes muertos

On, es otra de las creaciones tan simples

incrementando el odio global y favore-

una postura crítica frente a los conflictos

en la acción(rellerta) sean numerosos,

ciendo la aparición de nuevos terroris-

tas. En el 2004 Frasca produjo un nuevo juego como apoyo a las víctimas del

atentado perpetrado en el mes de marzo en Madrid, el juego Madrid tuvo menos difusión que el anterior, pero también era menos “jugable”.

A través del estudio de desarrollo del

que es co-fundador: Powerful Robot

48 ACENTO

como efectivas, que hacen manifiesta armados. Es ejemplo de lo que se ha

llamado Political Games, o juegos que se posicionan desde el punto de vista

político. El jugador tiene la posibilidad,

como presidente o presidenta de los Es-

tados Unidos, de decidir la distribución

de la riqueza entre los sectores lo social, militar y de asuntos exteriores.

Otro juego centrado en acontecimien-

y juzgados según las leyes seculares

Uno de los juegos de producción

tica ha tenido es Escape from Woomera desarrolladores de sofware y periodistas australianos. El juego describe la

situación del Woomera Immigration

Reception and Processing Centre, que es un centro para retención de inmigrantes que ha suscitado mucha polémica por los “cuestionables” tratos a los dete-

nidos. El gobierno australiano ordena

retener a todas las personas que entran o permanecen en el país sin un visado

reconocida, la función crítica con los

Desde el punto de vista de la creación,

portante decir que Escape from Woomera es un MOD, es decir, un videojuego

que se ha hecho ha partir de un modelo ya cerrado al que se aplican ciertos

cambios para lograr que parezca otro

juego completamente diferente (lo que

muchos llamamos “cambiarle la piel”). Existen varios modelos que son reuti-

lizables y los proyectos artísticos sobre

videojuegos que buscan un alto nivel de

jugabilidad, tienden a hacer uso de estos “motores prefabricados”.

BorderGames es un videojuego que

válido, incluyendo a los niños, así como

hace crítica social local. Surgió como una

detenidos por inmigración son encerra-

de Lavapiés, que querían exponer la

refugiados que buscan asilo. Todos los

dos en algún centro de este tipo, bajo las líneas de una política a la que llaman

Solución Pacífica. Escape from Woomera consiguió dar visibilidad al problema,

además de suscitar algunas críticas por

su “insensibilidad”, esto último muchos no llegamos a entenderlo muy bien (!).

Pero además de cumplir con este objetivo hacer visible lo silenciado, que era el que se habían propuesto, los creadores

de Escape from Woomera consiguieron

consolidar una función de los videojue1 Los miembros básicos de Personal Cinema en esta exposición: Maya Bontzou, Andy Deck, Dimitris Dokatzis, Stelios Giannoulakis, Vassilis Kokkas, Nikolas Kozakis, Ilias Marmaras, Panos Papadopoulos, Yannis Scoulidas, Alexandros Spyropoulos, Stewart Ziff.

creación de jóvenes magrebíes del barrio situación de los inmigrantes en Madrid. La Fiambrera Obrera es el colectivo

artístico que está detrás de la iniciativa y que ha conseguido sacar adelante el

Molleindustria es un grupo de

italianos encabezados por Alessandro aplicaciones lúdicas interactivas con

un sentido crítico, partiendo de la idea

raciones del equipo: establecer el código

de silencio y esconder el escándalo hasta que la atención de los medios se mueva a otro lado.”2 Uno de los más recientes,

Oiligarchy, describe los factores y consecuencias de la industria petrolífera.

Natalie Bookchin trabajó durante dos

de que una Game-volution es posible,

años antes de poder lanzar Metapet, un

las grandes corporaciones que controlan

las condiciones de trabajo a las que están

liberando a los juegos de la dictadura de el entretenimiento y usándolos en favor de la denuncia de las presiones sociales

y la expresión del pensamiento e ideales colectivos. Molleindustria advierte de la necesidad de revisión de las reglas más que de la narrativa, que es lo que “se

ve” siempre en primer plano. En este

sentido y con esta intención, el teórico

Jesper Juul publicó en el 2005 Half-real. Videogames between Real Rules and

Fictional Worlds, haciendo hincapié en

que los entornos donde acontece la historia son ficticios, pero las reglas sobre las que se basa la misma, son reales.

Los juegos online de Molleindustria

proyecto. BorderGames es un proyecto

cuentan con estructuras sencillas para

da desde sus inicios. Aun cuando la

contemporáneas. Hacen activismo po-

que ha tenido una inmejorable acogi-

estatales. Tu tienes el control de las ope-

apuntar afiladamente a problemáticas

juego gratuito online que enfoca sobre

sometidas muchas personas y las aspi-

raciones que tienen desde esos puestos de trabajo. Los personajes del juego

son seres humanoides producto de una

modificación genética, se ha introducido

en su cadena de genes código procedente de perros adiestrados. Son trabajadores

extremadamente obedientes, hasta que se

vuelven completamente inútiles y llega la hora de remplazarlos. Entre sus objetivos vitales se encuentran la mejora del as-

pecto físico y el ascenso en la estructura

jerárquica de su espacio de trabajo. Para mejorar su rendimiento, nosotros podemos estimularlos a través de aumentos

de sueldo, bonos, vacaciones , terapeutas, estimulantes, tranquilizantes…

AgoraXchange, proyecto en “formato

producción no es muy visible y los

lítico disfrazado en sistema simpático e

lúdico” posterior a Metapet, parte de

cuentan con la jugabilidad deseada, con

sus juegos esconden mensajes ideológi-

colectivas para la posterior creación de

prototipos presentados hasta ahora no

sólo echar un vistazo a través de su blog y ver del trabajo previo a la elaboración de cada versión, nos damos cuenta de

la labor social que esto supone. Es, sin

lugar a dudas, uno de los proyectos más interesantes del abanico de propuestas

irónico de juegos de vídeo. Las reglas de cos y denuncian los métodos aplicados

por la política para lograr sus objetivos. Por ejemplo, en el juego Pedopriest, el

jugador es el encargado de silenciar los abusos de los sacerdotes y evitar que

la prensa haga difusión del escándalo

la compilación de una serie de ideas

un juego de política global que termine (aunque sólo sea en el juego) con la

violencia y las desigualdades. A través de una página web, todos podemos

opinar acerca de cómo debería ser el 2 Traducción libre de los autores.

ACENTO 49

juego, respondiendo a unas preguntas establecidas. El juego establece cuatro

leyes fundamentales para garantizar la

igualdad: ciudadanía por elección y no por nacimiento; no a las herencias, las pertenencias se redistribuyen una vez

muerto el propietario; no existen los matrimonios; no existen derechos territo-

riales privados. El proyecto, producido

por la Tate Gallery se puso en marcha en el 2004.

zación, performances y reproducción de

(disparo) de Chris Burden, Tap und Tas-

piezas realizadas por Natalie Bookchin,

como salas, galerías, museos...

de Joseph Beuys entre otras.

que esperan a poder sumergirse en este

el que se sostiene la acción: un universo

The intruder (1999) es una de las

que figuran entre nuestras favoritas.

espacios de intervención artística tales

Las actuaciones que más repercusión

tkino de Valie Export, o los 7000 Robles No sólo se hacen re-makes de perfor-

En ella narra la historia (resumida) de

están teniendo son las acontecidas en

mances en el universo sintético, también

entran en conflicto por el amor de una

Life, desarrollado por los laboratorios

última cena (2008), de Víctor Vezina y

La Intrusa, de Borges: dos hermanos

mujer –Juliana Burgos-, y puesto que sienten deseos de acabar uno con el

el espacio virtual del juego Second

se escenifican pinturas; es el caso de La

Linden.

Juanita Deharo. Las imágenes, expuestas

En los dos últimos años se ha vuelto

otro y parten de un amor incondicional

común encontrar artículos en periódicos

para eliminar la discordia entre ambos.

acontecimientos del mundo virtual de

de hermanos, deciden matar a la mujer La historia sucede en 10 escenarios

diferentes que a su vez, representan o sintetizan la historia temprana de los

videojuegos partiendo de un clásico: el juego de Pong. Por extraño que pueda parecer a los que no han probado el

juego, la trama borgiana y el escenario computerizado quedan integrados de

una forma inmejorable, al igual que la

participación del usuario. De hecho, uno no puede saber qué ocurre en la historia si no interactúa en el juego; la narración está condicionada por nuestros movi-

mientos y nos hace partícipes de lo que ocurre. “Al final, cuando el personaje

femenino es asesinado, el mismo acto de participar en el asesinato pone al

nacionales de máxima difusión sobre

Los MMOG (Massively Multiplayer

Online Games) como espacios virtuales

de socialización, se han convertido también en potenciales espacios de movili3 Entrevista a Natalie Bookchin por Pau Waelde. Editada por la revista Aminima en 2005. http://aminima.net/wp/?p=766&language=es

50 ACENTO

un GPS y envían la información vía saté-

No existen misiones a acomplir en este

cena pintada por Leonardo Da Vinci.

de escapar de nuestros perseguidores.

ñar, no existen enemigos ni energías

tares femeninos escenificando la última

lite) y podemos desplazarnos con el fín Durante la carrera, oímos los mensajes

ticas más famosas en el terreno de

gan, conocida por haber creado, posible-

MRG (Mixed Reality Games) son las

de los videojuegos -Giant Joystick

contraposición a la estupenda crisis que

lucimos en el espacio real-, llegamos a la conclusión de que es un buen lugar en

el que invertir (ya sea tiempo o dinero) . 4

Centros “físicos”como el Museo del

Louvre, o La Casa Encendida de Ma-

drid, ya tienen su doble en Second Life, podemos ver las modelizaciones de las obras expuestas en sus salas. También

podemos encontrar algunos centros nacidos dentro del espacio virtual mismo, como ocurre con la galería Ars Virtua5. El colectivo artístico

Beautiful Avatars, una colección de

INTERVENCIONES ARTÍSTICAS EN MMOG

en la SL Art Gallery, muestran 13 ava-

del espacio virtual no hay recesión –en

tenemos en cuenta que en la economía

incómodo y algo molesto en una situatodo un éxito.” 3

salpicado de pintura, no se parece a

fenómeno no es para menos, y si además

0100101110101101.org (Eva y Franco

ción que he creado en un videojuego es

invisible que descubrimos mediante

ARG Y PRÁCTICA ARTÍSTICA

Second Life. La magnitud económica del

jugador en una situación incómoda, y

creo que conseguir que alguien se sienta

entorno “a dos tintas”. El concepto sobre

Mattes) realizaron en el 2006 13 Most retratos de avatares con un guiño a Warhol y al Arte Pop. En el 2007 iniciaron

una serie de performances que titularon

Indudablemente, las prácticas artíslos ARG (Alternate Reality Games) o del colectivo londinense Blast Theory. Liderados por Matt Adams, Ju Row

Farr y Nick Tandavanitj, desde el 2001 han desarrollado numerosas creacio-

nes que exploran las posibilidades de

interactividad y los aspectos sociales y políticos del uso de la tecnología. Can

You See Me Now? ( 2001) es una de las

obras de mayor difusión realizada por el

(2006)- ha estrenado Massively Multi-

player Soba (2008) un juego que invita

a conocer los barrios no turísticos de la

ciudad de Nueva York. Cultura, Cocina y Lenguaje cofluyen en las bases de esta

experiencia 100% real. La tecnología y la lúdica son excusas para lanzarnos a la

exploración de las urbes que habitamos.

encuentran Auriea Harvey y Michael

nosotros nos desplazamos por el espacio virtual de nuestras pantallas a través de un avatar.

El juego acontece simultáneamente

todo el mundo pueden jugar contra los

4 http://secondlife.reuters.com/ stories/2008/08/27/second-lifes-user-economyshows-strong-growth/ 5 Ars Virtua: 11, 16, 52. (coordenadas en Second Life)

mente, el Joystick más grande la historia

son corredores en el espacio real y que

personas que corren detrás de nosotros

de performances emblemáticas de la

de Marina Abramovic y Ulay, el Shoot

Recientemente la artista Mary Flana-

pillar”, con la peculiaridad de que las

online y en la realidad de las calles selec-

historia del arte, como Imponderabilia

sus emisores de radio.

CREACIÓN ARTÍSTICA Y SINGULARIDAD

grupo. Se inspira en el clásico juego “de

Synthetic Performances y que son la

representación, en el espacio sintético,

que los corredores envían a través de

cionadas para el evento. Jugadores de miembros de Blast Theory que corren

-de forma real- para alcanzar las coordenas en las que nos encontramos. Desde la representación de la web, vemos la

posición de los corredores (que llevan

Tale of Tales es la firma tras la que se Samyn. Los artistas, que tienen una amplia producción artística con el

sobrenombre Entropy8zuper!, fundaron en 2002 Tale of Tales, un estudio

de desarrollo de videojuegos que nace con el objetivo de crear interactivos

destacados por la elegancia y la riqueza emocional, juegos pensados para gente que no se siente satisfecha con la oferta

juego, ni tampoco armas que empu-

en el mercado. Se espera que Unfinished Swan esté terminado en Marzo de 2009.

No podemos obviar que los videojue-

negativas de las que tengamos que huir.

gos son artefactos tecnológicos, produ-

jugadores pueden, a través de sonidos y

como tales, construyen cierta ideología

Tomando la forma de un ciervo, los

movimientos corporales, comunicar con otros jugadores en el bosque. El hecho

de que no haya misiones no quiere decir que no haya nada que hacer en este

espacio mágico. Concebidos desde una

mirada animista, el bosque interminable está lleno de vida y deviene dulcemente

cidos y constituidos por el orden social, política. Como parte importante en la

industria del ocio en las sociedades del

conocimiento, tienen que ser considerados como vehículos incisivos: transmi-

ten, construyen y alimentan paradigmas sociales y políticos.

Es fundamental por todo ello, que

bajo el poder de energías positivas que

el colectivo artístico participe con la

cian sus cambios.

aprovechando su potencial como agente

provocan el deleite de los que presen-

Samorost (2001, 2005) es un juego desa-

rrollado por el estudio Amanita Design;

construcción de discurso en el medio, de difusión y reivindicación.

Este es el cuerpo textual de la confe-

detrás de él se encuentra el artista Jakub

rencia presentada el 27 de noviembre

hace pensar en el universo del “pequeño

Palencia (Universidad de Valladolid),

Dvorsky. El escenario del juego, que

príncipe” de Saint-Exupéry, es un delicado compuesto de elementos naturales. Cada uno de lugares que tenemos que

visitar para poder llevar a cabo nuestra

misión, es una burbuja espacio-temporal de marcada poética. Samorost es una experiencia lúdica particular, nos

hace mirar hacia dentro y hacia fuera,

involucrándonos en una temporalidad alternativa.

Unfinished Swan es un juego conce-

general del mercado. The Endless Forest

bido por el joven artista Ian Dallas. La

la belleza, la fantasía, la calma y la paz.

pero ya son numerosos los jugadores

(2005) es un juego que gira en torno a

nada que podamos encontrar hoy en día

obra está aún en proceso de creación

de 2008 en la E. U. de Educación de

durante las jornadas Juventud y Cultura en la Sociedad Digital, organizadas por José Miguel Gutiérrez Pequeño.

BIBLIOGRAFÍA: Juul, J., 2005. Half-real. Videogames between Real Rules and Fictional Worlds Ohlenschläger, K.; Rico, L., 2004 ¿a qué jugamos?, en La creación de la Guerra de los Balcanes: el juego. Madrid. ARTÍCULOS: Baigorri, L., 2005. GAME as CRITIC as ART 2.0.

ACENTO 51

52 ACENTO