OCULTO EN EL ARZÓN: VAIVENES DE LA AUTONOMÍA Y LA VIRILIDAD EN EL VESTIDO ROSA, DE CÉSAR AIRA

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLI, No 81. Lima-Boston, 1er semestre de 2015, pp. 353-370

OCULTO EN EL ARZÓN: VAIVENES DE LA AUTONOMÍA Y LA VIRILIDAD EN E L V ESTIDO ROSA , DE CÉSAR AIRA Felipe Benegas Lynch Universidad de Buenos Aires / Universidad Nacional Tres de Febrero, Argentina Resumen El objetivo de este trabajo es indagar en la escritura de César Aira a partir del caso particular de El vestido rosa. Plantearemos un recorrido por las figuras de lo femenino y lo poético como desestabilización de los discursos viriles que encarnan los proyectos de la racionalidad estatal. La Campaña al Desierto y la figura del indio son un componente fundamental de esta “novelita” que, anclada en el vestido rosa, va tiñendo el horizonte de la pampa de un tono tan intenso que permite la inversión de todo lo que creíamos conocer. Palabras clave: Aira, novela, desestabilización, femenino, poético, racionalidad estatal, vestido rosa, siglo XIX, ética del escritor. Abstract This article seeks to analyze César Aira’s writing by focusing on his novel El vestido rosa. We will consider images concerning the poetic and the feminine that destabilize the manly discourses incarnated in state rationality. The Campaña al Desierto and the indio are fundamental pieces of this “little novel” that, anchored in the pink dress, begins to dye the pampa’s horizon with a tone so intense that it allows the inversion of everything we believed we knew. Keywords: Aira, novel, destabilization, feminine, poetic, state rationality, pink dress, nineteenth century, writer’s ethics.

Introducción Así sitúa Sandra Contreras El vestido rosa (EVR) en el panorama de la narrativa airiana: Encabalgada en el ciclo pampeano-gauchesco, La liebre todavía es una de las grandes novelas: la historia argentina del XIX que le sirve de pre-texto y el humor que la recorre son suficientes para valorar la novela por lo que es

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FELIPE BENEGAS LYNCH considerada su deconstrucción de los estereotipos nacionales y de los discursos históricos. Es el valor de la distancia crítica de la literatura. Ahora, cuando los moldes de los géneros sirven para contar una historia tan trivial, o disparatada, como una guerra entre los gimnasios del barrio o una catástrofe genética-nuclear en plenas sierras cordobesas, parece introducirse un cambio en la valoración. Como si una cosa fuera la leyenda cuando se usa para reinventar la historia argentina a través del viaje de un vestidito por la pampa, cuando la distancia en el tiempo y en el espacio y la calidad marcadamente “poética” del texto obran al modo de filtros legitimadores; pero otra muy distinta cuando la leyenda, instalada en pleno siglo XX y en los ámbitos más próximos, adopta el estilo masivo de un Mortal Combat, de un Superman o una serie de televisión. Como si una cosa fuera, por ejemplo, la maravilla del azar en El vestido rosa y otra esa facultad –melodramática, diría Eliot– de colocar la coincidencia y lo accidental sin velos y sin vergüenza. Allí la maravilla del azar se convierte en disparate y la estupidez, de tan evidente, se vuelve insalvable (Contreras 118).

No hay maravilla del azar en Aira: todo, tarde o temprano, se vuelve evidente disparate. Y ahí, precisamente, creo que reside la fuerza de su escritura. Porque nos lleva una y otra vez a preguntarnos qué está haciendo: ¿eso es literatura? ¿Qué filtros legitimadores están funcionando en nosotros al leer? EVR reescribe, como La liebre, la historia argentina del siglo XIX. La Conquista del Desierto aparece como uno de los discursos con los que se juega, pero hay muchos otros, algunos culturalmente relevantes y otros no, desde conversaciones familiares (incluidas suegras, nueras, abuelos y criadas), hasta el desvarío pseudo-científico que explica cómo surgen “vaquitas mutantes” (67) o por qué unas vacas fueron las únicas que se salvaron de morir en una tormenta eléctrica porque “hacían masa” (66). Aira anula las jerarquías culturales de estos discursos, los iguala en el nivel de la palabra: todo lo que le sirve para escribir es discurso, son palabras, como novela es una palabra, del mismo modo que literatura o desierto lo son1. Lo que Aira pone en primer plano con su disparate es el cuento2, la acción de contar: todo sirve para poner 1

Y las palabras, a su vez, son historia: “a los enunciados, a todos sin excepción, la historia los asimila serenamente –porque la historia es la acumulación de enunciados–. Por subversivos que sean, los asimila. Y a la enunciación también puede asimilarla, en tanto se formula y por lo tanto se vuelve un enunciado más” (Aira, Alejandra Pizarnik 62). 2 En este sentido, el subtítulo de EVR (“Cuento”) puede ser leído como el verbo contar en primera persona: “cuento”.

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en marcha esa maquinaria. Claro que Aira no es ningún tonto o, como Asís, su tontería se confunde con sabiduría: su manejo de los discursos no es inocente, él entra a ese remolino y no tiene problema en acelerarlo porque confía en que algo va a surgir de esa operación, algo se va a ver a medida que las vueltas se aceleren, como si a fuerza de insistir en poner el foco en la opacidad de las palabras, se lograra un momento de transparencia como aquellos acerca de los cuales tanto le gusta escribir: amaneceres, atardeceres, momentos azules, momentos verdes. En esta novela Aira crea un momento rosa, una femenina “atmósfera de vestir” (75) que envuelve todo lo que va surgiendo en el afán de contar y se convierte en punto de llegada: “Podía apreciar cada diferencia sutil en los colores del aire. Ese tono rosa en la franja grande sobre el horizonte: ese color era único, incomparable con nada que tuviera la naturaleza, salvo algunas florcitas que había visto alguna vez, en alguna parte” (90). La distancia con la naturaleza nos sitúa en el mundo del arte, que es el territorio donde Aira pone su máquina narrativa a funcionar. En esa inversión –el color, por su intensidad y singularidad, ya no parece provenir de la naturaleza y sin embargo nos remite a ella– la mirada encuentra un punto de claridad que le permite leer, desde el texto, lo que excede al texto: “Sintió de pronto la impresión inmensa de lo perfecto. Y sin embargo, su vida había sido tan imperfecta... Ni siquiera sabía por qué había vivido. No lo sabía nadie” (90). La impresión de lo perfecto en ese pequeño mundo que se sustrae de la naturaleza (el arte) nos devuelve la perplejidad frente a la vida y nos permite ver a través de las palabras que se jactan virilmente de su certeza hasta que algo o alguien las hace tambalear. El objetivo de este trabajo es indagar en la escritura de César Aira a partir del caso particular de EVR. De las múltiples entradas que ofrece el texto, me interesa plantear un recorrido por las figuras de lo femenino y lo poético como desestabilización de los discursos viriles que encarnan los proyectos de la racionalidad estatal. La Campaña al Desierto y la figura del indio son un componente fundamental de esta novelita que, anclada en el vestido rosa, va tiñendo el horizonte de la pampa de un tono tan intenso que permite la inversión de todo lo que creíamos conocer. Pondremos el texto en relación con algunas voces del siglo XIX que nos permitirán ver el sutil trabajo crítico que realiza el autor

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como lector de sus materiales, “atento a evitar las obviedades y chaturas, tenso para maximizar la ganancia de la imagen” (Aira, Alejandra Pizarnik 47). La ética del escritor se juega en esa vigilancia de sus propios pasos, en entregarse al torbellino que desata sin ingenuidad y en hacer hablar sus imágenes desarticulando la estructura de los discursos dominantes y desafiando toda clasificación. I Como veíamos en el planteo de Contreras, a algunas novelas de Aira más que otras les cuesta encontrar legitimación en los lectores. Si bien es cierto que lo poético o lo histórico dan cierto marco de contención para realizar operaciones de lectura más o menos previsibles, si nos refugiamos en esos consuelos, creo que perdemos de vista lo esencial de la impronta airiana, pues está claro que el absurdo y el disparate aparecen apenas uno rasca un poquito la superficie. En la perspectiva vanguardista a la que Aira adscribe, la idea de calidad o de producto terminado no es un valor deseable: la legitimación debe venir del propio centro del texto, de ese torbellino que todo lo traga y lo procesa en un continuo de acción. Partamos, entonces, de pensar cómo se puede legitimar este texto como novela poética, por su “calidad marcadamente ‘poética’”, según Contreras, y hagámoslo volviendo al pragmatismo airiano de partir de la base de que poético o poesía son palabras como cualquier otra, expuestas a juegos y confusiones como todas las demás. Observemos un ejemplo de cómo se utilizaba el término poesía en el siglo XIX en el que está situada la novela. Así se dirigía Alsina a Sarmiento para hablarle del Facundo: le diré que su libro, que tantas y tan admirables cosas tiene, me parece entrever un defecto general –el de la exageración: creo que tiene mucha poesía, si no en las ideas, al menos en los modos de locución–. Ud. no se propone escribir un romance, ni una epopeya, sino una verdadera historia social (Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina 77).

El término poesía aquí alude a cierta intensidad del texto para cerrarse sobre sí mismo, escapándole a la racionalidad que pretende poder utilizarlo para otros fines. Es algo vinculado más al modo de locución que al tema. En este sentido, lo que para Alsina era reprochable del texto sarmientino, es lo que según Contreras legitima pa-

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ra nosotros el texto de Aira: ciertas particularidades de la forma rastreables en algunas figuras del discurso que arrastran el texto hacia una lógica que se rige por principio analógico más que lógico-causal. Contreras fundamenta su apreciación con la siguiente nota: Así como la descripción minuciosa singulariza el estilo de Ema, hay un carácter marcadamente poético que singulariza la escritura de El vestido rosa. Basten las siguientes frases como ejemplo: “El malentendido bajaba del cielo como un alud de aire enredado” (49), “Llovieron rayos enguantados de agua y helio” (66), “¡belleza! La tarde se ponía y lo vieron en la última luz blanca, antes de que cayeran los lilas azulados de la llanura” (74) (Contreras 166).

El estilo marcadamente poético (entiéndase: abundante en figuras retóricas), sumado a cierto status de los temas (la historia argentina del siglo XIX), legitimarían, entonces, la obra. Ahora bien, si esa densidad metafórica recubriera como un barniz una novela tradicional –entiéndase la novela clásica, que sigue el formato del siglo XIX–3, entonces sí podríamos hablar de un producto bien terminado, de “calidad”, en términos de lo que un consumidor/lector promedio desearía al acercarse a un género consagrado y estandarizado. Pero no es el caso: acá el lenguaje poético es indisociable del disparate y se desbarata cualquier idea convencional de calidad. La obra de Aira resulta refractaria “al juicio estético tradicional” (Speranza 311). Nadie que busque una novela en el sentido más común del término salvaría a ésta por poética obviando el disparate. Sería un disparate poético en todo caso, que excede claramente el “valor de la distancia crítica de la literatura”. Y tal vez vaya por ahí la cosa: la poesía en Aira es un procedimiento más para 3

Así define Aira al género novela en una entrevista realizada por Alvaro Matus para El Mercurio de Chile y publicada por el diario La Nación: “Por supuesto, ‘novela’ es una palabra y cada cual va a definirla a su gusto. Yo pienso que es un género del siglo XIX. Nació mucho antes, pero cristalizó con el nacimiento del capitalismo, registró su ascenso, y se realizó plenamente con su triunfo. En el siglo XX el nombre siguió usándose para libros que eran ruinas o deconstrucciones de las novelas ‘de verdad’ y daban por sentada la capacidad de los lectores para ‘completar’ lo que faltaba o quedaba en forma de jeroglífico, ya que estos lectores se habían formado en la novela del XIX. Aclaro que me refiero a la literatura propiamente dicha; por fuera de la literatura, en la llamada commercial fiction se sigue escribiendo la vieja novela decimonónica, y con gran éxito de ventas (Aira, “César Aira y los estallidos de impureza” s. p.).

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contar. Como si fuera un ejercicio de escritura automática, las figuras retóricas van abriendo el sentido y dándole nuevas posibilidades a la narración. Desde la simple aliteración: “Los ponies plateados de polen de espinillo, morros con espuma, en una inquietud permanente, ansiosos por un almuerzo de sal” (25), hasta la prosopopeya que cierra el texto: “Y la belleza del crepúsculo lo examinaba”, procedimiento en el que uno de los tantos personajes que se cruzan con el vestido, un gaucho con ciertas reminiscencias airianas4, se declara competente: “Este gaucho, que murió de enfermedad poco después, no era enteramente iletrado y tenía una noción, siquiera intuitiva, de la prosopopeya. Es más, había dado con la clave de las traducciones generales: junto a cada relato real, existe otro virtual” (68). Aira, vale recordar, tiene escrito un ensayo sobre la prosopopeya, en el que la desacredita como figura retórica: “Me apresuro a señalar que no conozco ninguna obra literaria realmente buena que haga uso de la prosopopeya. Es demasiado limitadora y artificiosa para elevarse por encima del ingenio fácil”, pero la reivindica como “modelo o motor de algunas grandes novelas” (“La prosopopeya” s. p.). Es decir, la recupera como procedimiento de fondo y no como manipulación retórica superficial. Así resume los “motivos de la prosopopeya”: el de fondo, yo diría que es tematizar la cosificación ambigua (parlante) de la obra de arte. A ése podemos dejarlo de lado porque se agota en sí mismo, es un poco su mito de origen. Los otros podrían simplificarse a tres: 1) la organización intencional del discurso: si se pone a hablar una pared, podemos esperar que sea para decir algo muy específico y muy bien pensado (se supone que ha tenido tiempo para pensarlo); 2) toma la palabra un sujeto no destinado a hablar, al que todos los participantes de las historias implicadas tuvieron por mudo, y con buenas razones; por ello, le han entregado sin saberlo todos sus secretos;

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En su ensayo “La nueva escritura”, Aira, irónicamente, le otorga una importancia fundamental a la prosopopeya en el arte del siglo XX: “la profesionalización restringió la práctica del arte a un minúsculo sector social de especialistas y se perdió la riqueza de experiencias de todo el resto de la sociedad. Los artistas se vieron obligados a ‘dar voz a los que no tienen voz’, como lo habían hecho los fabulistas, que hacían hablar a burros, loros, labriegos, moscas, sillas, reyes, nubes. La prosopopeya invadió el arte del siglo XX” (s. p.).

OCULTO EN EL ARZÓN: VAIVENES DE LA AUTONOMÍA Y LA VIRILIDAD 359 3) el que habla está exento de las limitaciones temporales de los personajes y atraviesa sus vidas de un lado a otro (Aira, “La prosopopeya” s. p.).

Asís, sin ir más lejos, es el tonto de la “palabra demorada”, pleno de “ambigüedad” (EVR 7), y la novela, siguiendo el modelo de la prosopopeya, lo pone a hablar y pensar, lo asemeja incluso a esos “sabios antiguos que, como vejigas secas y desinfladas, han cabalgado los vientos” (80), lo propone “puro” (84) y “eterno” (81). Él y el vestido son como un remolino de vacío que va atravesando los discursos en una sucesión de desvíos que atraviesa generación tras generación. En ese derrotero lo poético no es adorno, sino motor, eje de desvío. Ya al comienzo se dice que el tonto Asís le debe su nombre a la “onomatopeya pueril de un estornudo” (9). Y hay cierta puerilidad, en efecto, en este muestrario de figuras del lenguaje. Pero no hay ingenuidad en el planteo: las figuras son verdaderamente desvíos5 que abren el pasaje a ese otro lugar virtual donde se traduce el mundo: el texto, ahí donde al autor le es dado conocer y actuar: San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar (Aira, “La nueva escritura” 4).

Lo poético, entonces, es un modo de la acción que, si bien puede legitimar en un nivel superficial el “estilo” del texto, por lo bajo va socavando lo que podía tener de convencional la novela a fuerza de diseminar el sentido por el derrotero de las figuras que alimentan el disparate. Es más: es allí, “en los cul de sac poéticos de la lengua” donde se encuentra la salida “del sujeto simbólico o lingüístico”, “no en un supuesto sujeto ’real’ refugiado en la Vida o en la Naturaleza” (Aira, Alejandra Pizarnik 60). Asís en la novela hace las veces de aquello que no habla y a lo que se le cede la palabra: es el tonto que deviene sabio y eterno, transgeneracional. Su nombre, onomatopeya que apenas se separa del silencio de las cosas, también refiere a una topografía dislocada: Asís es la tierra del poeta San Francisco, 5

“El término griego trópos, del que proviene el latín tropus, significa “dirección”, alude por ello al cambio de dirección de una expresión que ‘se desvía’ de su contenido original para albergar otro contenido” (Mortara Garavelli 163).

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como Pringles, que aparece también mencionada en la trama (76, 88), la de Aira. La poesía, en este sentido, aparece ligada al “cariño muy femenino por las criaturas” (10) (recuérdese el “Cántico de las criaturas”, de San Francisco de Asís: otra vez la prosopopeya), al entendimiento con “los animales” (9) y al “conformismo sobrenatural” (8). Como una declaración de principios, Aira remarca: “A veces un objeto cualquiera puede representar la totalidad ausente, mejor que el más elaborado de los discursos” (74). Así se inclina por el cariño hacia las criaturas y las cosas más que por la elaboración retórica en sentido tradicional. De este modo se objetiva la voz de un sujeto a través del cual hablan las cosas devolviéndole un sentido que ya no le pertenece, pero en el que encuentra una verdad. La palabra en sí deviene cosa, ya no transparencia referencial, sino objeto en el cual el sujeto abre un espacio para salirse de sí y escuchar. II Es un lugar común pensar que la poesía se corresponde a un gusto y una práctica típicamente femeninos, del mismo modo que se asocia el color rosa a la delicadeza de una niña. El vestidito de la novela, pasado por las manos más toscas, va diseminando esos sentidos obvios y encontrándose con interesantes variantes para desarticular la aparentemente inamovible virilidad de ciertos discursos. Aira juega con la idea de feminizar el relato, y para eso problematiza el concepto de lo poético desde la forma misma del relato. Pensada desde los debates del momento de constitución de la institución literaria en Latinoamérica, la novela pone en escena el conflicto de la autonomización literaria, pero lo hace desde el umbral de postautonomía6 en el que escribe Aira, dándole de este modo un enfoque muy particular. 6

Tomo el concepto de postautonomía de Aquí América Latina, de Josefina Ludmer. Si bien Ludmer incluye a Aira en esta categoría a partir de textos posteriores y urbanos como La villa, creo que, volviendo a la distinción que hacía Contreras entre las “todavía grandes novelas” por tema o estilo frente a los “disparates”, la literatura de Aira tiene una constante de disparate que unifica temas y estilos y crea un presente de acción en la lengua que se vale de las herramientas y los conceptos más claramente literarios para forzar o repensar los límites de la esfera. En ese sentido, las palabras de Ludmer, salvando algunas

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Como veíamos en las palabras de Alsina, lo poético era la marca de la autonomía del texto que lo alejaba de su deber de elaborar una “verdadera historia social”. Lo “verdadero” y lo “social” someten el texto a la racionalidad de los proyectos del Estado7. El vestidito, el colmo de la autonomía y de lo inservible, se “autocontiene” (17) en su forma perfecta, pero al mismo tiempo desborda como una marea que pone patas para arriba lo establecido: esos indios que habían partido del fondo de los valles del sur en busca del vestido rosa se habían vuelto al fin una suerte de amplísimo vestido, el color mismo de una nube inconsútil, para esfumarse. Se había producido la inversión imposible de una sexuación que no dudaba de sí misma. De los límites que ocuparon, en las pampas bonaerenses, cayeron poco a poco, sin que nadie supiera cuándo y cómo, en la humanidad indiferenciada, y ahora eran esos mismos soldados que avanzaban, en pie de guerra contra sus antiguas encarnaciones, al rescate de la niñita supuesta cuyo vestido no habían encontrado antes (EVR 51).

La clave, más que en el disparate de los indios detrás del vestidito, reside en “la inversión imposible de una sexuación que no dudaba de sí misma”. Desde el punto de vista de la cultura hegemónica y de la racionalidad estatal, lo propio se afirma a partir de marcar al “otro” como diferente8: no hay inversión posible de ese orden. Sin cuestiones de contexto tecnológico y cultural, funcionan tanto para El vestido rosa como para La villa: “‘La realidad cotidiana’ de las escrituras postautónomas exhibe, como en una exposición universal o en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos. Absorbe y fusiona toda la mímesis del pasado para constituir la ficción o las ficciones del presente. Una ficción que es ‘la realidad’. Los diferentes hiperrealismos, naturalismos y surrealismos, todos fundidos en esa realidad desdiferenciadora, se distancian abiertamente de la ficción clásica y moderna. En la ‘realidad cotidiana’ no se oponen ‘sujeto’ y ‘realidad’ histórica. Y tampoco ‘literatura’ e ‘historia’, ficción y realidad” (Ludmer 151-152). En una línea similar lo sitúa Graciela Speranza en Fuera de Campo, donde remarca que “‘la nueva escritura’ puede surgir también en el paisaje nacional” (291) y repasa la incomodidad de la crítica para lidiar con Aira (ver 294295). 7 Ramos sintetiza muy bien esas tensiones en “Faceless Tongues. Language and Citizenship in Nineteenth- Century Latin America” (v. esp. 30). 8 “..la dialéctica de autofortalecimiento y autorratificación mediante la cual la cultura alcanza su hegemonía sobre la sociedad y el Estado se basa en una diferenciación ejercida constantemente entre ella misma y lo que cree no ser

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embargo, el texto literario opera una transposición que pone a los indios en el mismo lado que los soldados y revela la falsedad de ese “imposible”. Si la marca de lo literario como esfera autónoma es la “costura poética”, para el momento post-autónomo que prefigura esta novela de Aira el logro mayor es que esas costuras ya no se vean –o se vean de otro modo–, como en la “nube inconsútil”9 que permite el momento de transparencia en el que se reacomoda la visión. De este modo, las figuras retóricas pasan desde la superficie del texto, donde funcionaban como adorno o cierre, a operar como desvío visible en la estructura profunda del mismo. Aira sigue así el modelo de transparencia duchampiano para generar un arte que funcione como dispositivo óptico, que introduce “vacío para volver visible lo que no se puede ver” (Speranza 69): La famosa obra de Duchamp, la que encierra todas las otras que hizo, el Gran Vidrio, se propone como “máquina transparente”, la máquina modelo de la que puede verse a simple vista cómo fue hecha, el antídoto definitivo a todas las “cajas negras” que proliferan en forma creciente a nuestro alrededor. Poéticamente, en lo que tomo como un homenaje a los bricoleurs domésticos de mi infancia, Duchamp dijo que el Gran Vidrio, la Casada Desnudada por sus Solteros, debía verse “como el capot de un auto”. Mi conclusión es que el arte, esa actividad que suele verse como decadente o en decadencia, hoy tiene una función. Y no es esa función retrógrada o conservacionista, como podrían hacer pensar mis propias evocaciones juveniles. Porque las cajas negras entre las que vivimos no son tan negras en realidad. O admiten rodeos para pasar al otro lado de su oscuridad y ponerlas a funcionar a nuestro favor. El artista en nuestra sociedad es el único ciudadano corriente, no financiado por el poder, que trabaja con una materia sofisticada y actual que no es una caja negra, es decir que puede ser desarmada y reconstruida enteramente. Es el único que usa un tipo de inteligencia que se está atrofiando en el resto de la sociedad. Pero esta actividad actúa a su vez sobre las “cajas negras”, les quita funcionalidad (y, por lo tanto, misterio) al mostrar cómo funcionan en la máquina social englobante (Aira, “La utilidad del arte” 5).

ella misma. Y esa diferenciación se ejerce normalmente valorando la cultura por encima de lo Otro” (Said 25). 9 “Inconsútil: adj. Dicho comúnmente de la túnica de Jesucristo: Sin costura” (Real Academia Española s. p.).

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El vestido es el señuelo que pone en marcha la acción y, al mismo tiempo, es su límite de disolución: “se autocontenía, y siguiendo los bordes estaban los extremos del aire transparente” (17). Esos extremos sutiles del aire son el punto de inversión: “La vida enseñaba muchas cosas, pero todas caían en el vacío, el aire transparente de las tardes las volvía del revés y se desvanecían” (10). El vestido, como el aire de la tarde, funciona como un dispositivo óptico que permite ver las cosas en una perspectiva desmitificadora y novedosa, que deja en evidencia la precariedad de cualquier representación o posible identidad discursiva: “Todo se transparentaba, incluso las noticias: del otro lado de un relato despavorido se veían seres humanos, en su esencial extrañamiento. Nadie reconocía a los indios. Sólo podían decir que eran peligrosos, pero es cierto que todo podía ser peligroso” (34-35). Lo que se transparenta es la representación del otro como pura diferencia y la aparente inmovilidad de esa construcción. En el mismo sentido, veamos lo que dice el texto con respecto al término desierto: no podía hablarse de desierto: todo el mundo estaba habitado. Los territorios eran grandes óvalos amojonados por nubes, y en cada uno de ellos una nación distinta hacía caminos, alzaba herma momentáneos de fuego o acechaba venados. Había naciones que no existían: se habían extinguido o apartado (39-40).

Aquí ya vemos que se desarticula la lógica de la campaña: si no hay desierto, tampoco debería haber conquista del desierto, o, en todo caso, debería decirse cuál de estas “naciones” es la que está siendo conquistada. En este aspecto, el texto de Aira hace eco desde la ficción de planteos teóricos que se ocuparon del término. Tomemos, por ejemplo, la reformulación que hace Sarlo de Canal Feijóo: “en esta designación del territorio como desierto pueden leerse varios significados: se califica de desierta una extensión física que sólo es naturaleza; pero también es desierto un espacio ocupado por hombres cuya cultura no es reconocida como cultura, en el caso los indios” (25). El texto de Aira, sin embargo, no se fija en esa posición de distancia crítica, sino que aprovecha el impulso para fabular, perdiendo toda solemnidad en el gesto. Así continúa la cita anterior: “Había naciones que no existían: se habían extinguido o apartado. Y eso no

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parecía importar gran cosa. La manifestación actual era un dato más, sin privilegios ostensibles. Eran muy artistas” (40, cursivas mías). Para Aira, como para sus indios, “lo cerrado parece muy poca cosa” (40). Por eso se pintan los indios (42) y por eso Aira abre una y otra vez la cerrazón de los discursos, los desenreda, como “las madejas embrolladas de crin” (41) de los caballos, que “se deshacían en una carrera en línea recta” (41). Desenredar, estirar, atontar las palabras para que salgan de su cauce habitual: así avanza la escritura airiana. Ser artista, en este sentido, es desdibujar los límites, liberar. Recordemos lo que planteaba Aira en su “Ars Narrativa”: En mi caso se trata menos de un arte de la narración que de un arte a secas. Nunca me importó relatar, ni en general hacer nada que espere el lector: mis libros son novelas por accidente; aproveché el azar histórico de que en nuestro tiempo la palabra “novela” es un passepartout que lo cubre casi todo (Contreras 20).

Para él, la novela no es algo cerrado. Allí el discurso de la Historia aparece liberado, casi travestido. En EVR es Asís quien nos brinda la percepción del poder desestabilizador del vestidito: En los humanos, sentía Asís, al menos en los humanos de sexo masculino y de tamaño grande, los que no pudieran entrar en ese vestido en miniatura, ni siquiera con ánimo de disfrazarse, había un vaivén. Donde todo parecía fijo y definitivo (en los otros) había de todos modos un ir y venir. Como gigantes bailoteando para mantener el equilibrio (50).

Aun en aquellos que no están dispuestos a poner su virilidad en duda, hay un vaivén. Lo “fijo y definitivo” no es tal, porque la “sexuación” es en su fundamento dual. Hay una “faz femenina” de las cosas, nos dice el texto, y está ahí para ser descubierta: “Los niños que huyen suelen no tomar en cuenta la faz femenina del mundo, y la descubren por casualidad, a veces una vida después” (75). Lo femenino es, por lo tanto, más que un sexo. Es un aspecto esencial de la realidad. Un lado si se quiere, el complemento necesario de la virilidad. Veamos algunos ejemplos de cómo Aira desenreda hasta el absurdo los lugares comunes de la Historia Nacional: [Roca] hasta entonces no había visto a un solo indio y sus oficiales estaban cada día más nerviosos, por temor al ridículo (50).

OCULTO EN EL ARZÓN: VAIVENES DE LA AUTONOMÍA Y LA VIRILIDAD 365 En un diario de Buenos Aires, Sarmiento daba su fallo inapelable de burócrata exagerado: ‘El indio no existe’ (51). [Asís] se alarmó de veras cuando los oyó hablar del ‘tin-tin’. ¿Lo degollarían ahí nomás? Buscó algo para decirles, pero no se le ocurrió nada [...] ¡Un salvaje! exclamaban sacándose los piojos de las barbas (46).

Efectivamente, una cosa lleva a la otra, y todo vale para hacer avanzar la escritura: Roca, Sarmiento, el tin-tin, lo salvaje. Son todas unidades de sentido claramente reconocibles y situables en el mapa cultural argentino, pero aquí aparecen corridas, dislocadas. Y el vestido que da nombre a la novela es el disparate mayor: “se decía que los indios, a los que nadie había visto, estaban locos, definitivamente. Invadían campos en busca de algo muy preciado, es decir, muy insensato: una prenda rosada de niña. Un vestido” (35). Ésa es la explicación para la ola de malones: estaban buscando la pequeña prenda femenina. Evidentemente, el discurso histórico ha virado hacia el disparate, lisa y llanamente. Los niños que encuentran el vestido atraviesan “en sentido inverso esa pampa bajo los fulgores del crepúsculo, más afelpado y silencioso que nunca...” (75). El crepúsculo, afelpado como un gran vestido, opera la inversión de esa pampa histórica que parecía no dudar de su dirección. Así lo poético, articulado bajo la figura de lo femenino (el vestido rosa), opera el “vaivén” en el seno de la pampa, epicentro de los discursos “viriles” de la racionalidad estatal de la Conquista del Desierto. III Es interesante notar la recurrencia de crepúsculos y amaneceres en la obra de Aira. La vista se dirige al horizonte casi sin querer. Aquí hay un gesto que era muy común en el siglo XIX y que el mismo Sarmiento asocia a lo poético: Ahora, yo me pregunto: ¿qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver..., no ver nada? Porque cuando más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda. ¿Dónde terminaría aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía (Sarmiento, Facundo 59).

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Sarmiento pone la poesía en el lugar de lo otro, lo desconocido: aquello que nos obliga a imaginar y que le abre la puerta al lenguaje figurado10. Lo poético es, en esos debates del siglo XIX, una cuestión de grado: un adorno aceptable en la medida que no limite la utilidad del texto para fines políticos; excesivo si sustrae al texto al punto de autocontenerse y operar desde su negatividad como resistencia frente a la racionalidad de lo extra-literario. Poesía funciona en este sentido casi como sinónimo de literatura en la fase de autonomización. Es el umbral que marca la autonomía con respecto a otras esferas. Como analiza Julio Ramos en su libro Desencuentros de la modernidad en América Latina a partir de figuras como la de Sarmiento y Martí: “Su reflexión inscribe la emergencia de la poesía moderna en el drama de la virilidad, feminizando la marginalidad de la literatura con respecto a los discursos fuertes, efectivos, de la racionalidad estatal” (423). Somos herederos del modernismo y concebimos la literatura en gran medida como una esfera autónoma. La marca de lo literario para un lector medio es ese estilo poético que sustrae a la palabra de las otras esferas. Aira, sin embargo, se declara heredero de las vanguardias y pone el foco en el procedimiento –aquello que le permite seguir escribiendo cuando el arte ya ha sido inventado– más que en el genio o el estilo de un autor particular, rechazando la idea de obra terminada con marca de estilo y desafiando los parámetros habituales de legitimación que cosifican la obra. Nada más lejano a él que la “novela poética”, entonces. Lo poético, en todo caso, será otro de los procedimientos para seguir escribiendo: El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo individual de recomenzar desde cero el trabajo del arte. Lo hace porque en su época, que es la nuestra, los procedimientos tradicionales se presentaron concluidos, ya hechos, y el trabajo del artista se desplazó de la creación de arte a la producción de obras, perdiendo algo que era esencial (Aira, “La nueva escritura” 4). 10

Como destaca Piglia en “Echeverría y el lugar de la ficción” con respecto al Facundo de Sarmiento: “La clase se cuenta a sí misma bajo la forma de la autobiografía y cuenta al otro con la ficción. Todo lo que hay de imaginación literaria en el Facundo viene de ese intento de hacer entrar el mundo de Facundo Quiroga y de los bárbaros” (Piglia s. p.).

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La novela poética es lo ya conocido, lo inventado y encumbrado por el más alto modernismo. La distancia irónica de Aira con respecto a sus materiales se corresponde más con una lógica de lo postmoderno, en la que “la danza de los artistas del pasado, asumida irónicamente, ya no como destino de vida, se desplaza al interior mismo del oficio” (Aira. Alejandra Pizarnik 45). Lo poético, entonces, no puede ser el certificado de calidad. Aira se vale de la densidad del término para elaborar dentro de la lógica de los discursos hegemónicos que cuentan la historia del siglo XIX una inversión de valores que revela los mecanismos de poder y, al mismo tiempo, abre una posibilidad para la literatura después de la literatura: el momento post-. IV Para terminar, transcribo este largo fragmento que nos servirá para elaborar una conclusión. Se trata del pasaje que habla sobre el joven “medio indio y muy afeminado” (64) que, atravesando “la puerta vedada y transparente de uno de los tópicos más trillados de los relatos” (62) se atreve a abrir la caja de cigarros partagás que yacía junto al cadáver de Pacuma y encuentra el vestidito: Ahora, sobre el caballo en movimiento, y ungido por las ondas del poético vestido que llevaba oculto en el arzón, tuvo días de perfecta embriaguez femenina, que en nada contradecía su paternidad. ¡De modo que sería una niña! Había temido que fuese un varón: se habría sentido muy incómodo en ese caso. Ahora, al menos tenía una tregua. Más: estaba seguro de que sólo procrearía hijas. Así debía ser: como entre las abejas. En tiempos de guerra sólo nacían varones. Pero ahora, según la gente, no habría más guerra porque los indios habían desaparecido de la faz de la tierra. Los indios eran el emblema de la virilidad argentina, y se habían evaporado. Sentía desplegarse sobre las inmensas llanuras la onda de una increíble libertad. Sentía lo intenso del deseo; extrañaba a su esposa, no veía el momento de abrazarla y tenderse con ella, tardes enteras, y noches de verano... El verano se desvanecía, es cierto... Como se habían desvanecido los indios. Era curioso: él y su esposa eran indios, o al menos hijos o nietos. No sabía nada de eso. Él también se disolvería, de eso estaba convencido desde hacía mucho. Los torbellinos invisibles del cielo, y el paso del tiempo en la tierra, no decían otra cosa. Él sabía que era extraño, un caso de estudio. Pero no tenía importancia. Los indios habían ido más allá: habían sido seres fabulosos. Y bien pensado, eso tampoco tenía importancia. Era lo mismo. Algo

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FELIPE BENEGAS LYNCH así como una galería de personajes, destinados a borrarse del mundo al roce de un aleteo (65).

Hay un pliegue en este fragmento: cuando el narrador, repasando lo que acaba de escribir, pasa del imperfecto de “el verano se desvanecía” al presente de “es cierto”, nos devuelve al plano de la escritura, ahí donde se va cosiendo el paño por donde avanzamos11. Lo hace no como un acto fallido o un error, sino porque la trama, en el sentido tradicional de la novela, no es lo que importa, como “tampoco tenía importancia” que los indios hubiesen sido “seres fabulosos”. Lo importante, en todo caso, es la conciencia de estar narrando, de sabernos fabulosos, prosaicos o “casos de estudio” en los relatos de otros y enfrentarnos a esa inestabilidad de lo discursivo que, a fuerza de arrebatos y luchas, va cifrando lo vivo. Podemos pensar, entonces, lo poético como filtro legitimador, a riesgo de paralizar la escritura en obra, de cerrar el sentido bajo la máscara de calidad. Aira reescribe en su novela el “drama de la virilidad” en el que surge la literatura en el siglo XIX y exagera la feminización, que deja de ser un rasgo solamente formal y deviene tema también, reelaborando el gesto de autonomización literaria frente a la racionalidad estatal. Así, abre el horizonte incierto de los cielos pampeanos para operar la inversión de los discursos que han relatado la historia. Pero lo hace cuando todo ya ocurrió, cuando el arte ya ha sido inventado y desmentido. Entonces toma de las vanguardias la idea de procedimiento y hace de lo poético un procedimiento más que, a fuerza de mostrarse evidente y disparatado, deviene inconsútil, desbordando las marcas de lo literario12. El resultado no es una novela poética, sino un ejercicio de escritura que lleva el concepto de novela un poco más allá de sus difusos límites. ¿Es eso literatura? ¿Qué clase de lector está invocando? Aira conjuga lo poético con el disparate y piensa el status de lo literario en la imagen de 11

Éste es un gesto característico de Aira que introduce la reflexión metaliteraria y pone a funcionar la transparencia dentro de la opacidad de la palabra. Transcribo un ejemplo particularmente claro de este procedimiento, que se encuentra en El tilo: “Ahora que lo escribo, me doy cuenta de que yo también he pasado todos estos años poniendo una fe absoluta en la eficacia del brebaje” (Aira, El tilo 9; el subrayado es mío). 12 Para Aira, la poesía, “que es el corazón [...] de la literatura”, opera “desmontando cada pieza de la máquina lengua” (Aira, “Asimetrías” s. p.).

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este varón afeminado que lleva el vestidito “oculto en el arzón”. Ungidos nosotros también por sus ondas podemos descubrir otra figura de desvío y leer, plegado en arzón, el anagrama de razón y (co)razón: allí donde la racionalidad de los discursos se encuentra con una sensibilidad particular y se desarma a fuerza de torbellinos. En el umbral de la post-autonomía de lo literario, no parece una mala definición. BIBLIOGRAFÍA CITADA Aira, César. El vestido rosa. Las ovejas. Buenos Aires: Ada Korn Editora, 1984. —. “La nueva escritura”. Literatura argentina Contemporánea. Web. 15 julio 2013. http://www.literatura.org/Aira/caboom.html —. Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2001. —. “La utilidad del arte”. Ramona, revista de artes visuales 15, agosto 2001. Web. 15 julio 2013. http://www.ramona.org.ar/files/r15.pdf —. El tilo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003. —. “La prosopopeya”. Beatriz Viterbo editora. 30 diciembre 2003. Web. 15 julio 2013. http://www.beatrizviterbo.com.ar/zunino/zz_part.php?id= 237&sec=Ineditos —. “César Aira y los estallidos de impureza”. La Nación 22 octubre 2006: La Nación online. Web. 15 julio 2013. http://www.lanacion.com.ar/851209cesar-aira-y-los-estallidos-de-impureza —. “Asimetrías. Una entrevista con César Aira”. Entrevistado por Benjamin S. Johnson. Animalitos inexpresivos 25 mayo 2007. Web. 15 julio 2013. http://animalitosinexpresivos.blogspot.com.ar/2007/05/asimetras-unaentrevista-con-csar-aira.html Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2008. Ludmer, Josefina. Aquí, América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010. Mortara Garavelli, Bice. Manual de retórica. Salamanca: Cátedra, 1991. Piglia, Ricardo. “Echeverría y el lugar de la ficción”. Fundación Terras. Web. 15 julio 2013. http://www.terras.edu.ar/biblioteca/14/14HLA_Piglia_Unidad _2.pdf Ramos, Julio. “Faceless Tongues. Language and Citizenship in NineteenthCentury Latin America”. En Displacements. Cultural Identities in Question. Bammer, Angelica, ed. Bloomington and Indianápolis: Indiana UP, 1994. 25-46. —. Desencuentros de la modernidad en América Latina [1989]. Caracas: El perro y la rana, 2009. Real Academia Española. Web. 15 julio 2013. http://buscon.rae.es/drae/srv/ search?val=incons%FAtil Said, Edward. El mundo, el texto y el crítico. Barcelona: Destino, 2004.

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