Obra expuesta: Eat Me Alive. Relaciones entre el museo y el arte contemporáneo. Icofom 45 (en prensa)

XXXIX SIMPOSIO ANNUAL DEL ICOFOM Milán, Italia. 3 al 9 de Julio de 2016 El museo depredador Comunicación postulada al ISS 45

Obra expuesta: Eat me Alive Norma Angélica Avila Meléndez Facultad de Artes Visuales y Diseño. UNAM – Ciudad de México Quería hacer una película política acerca de la huelga de los mineros al reverso de una obra de arte. Jeremy Deller Resumen Esta comunicación presenta un estudio inicial sobre la relación entre el museo de arte contemporáneo y la obra expuesta. Videos, instalaciones, signos, fotografías y otros elementos procedentes de las estéticas participativas del arte actual enfrentan al museo depredador con diferentes estrategias. Para aproximarnos a la obra del artista inglés Jeremy Deller -expuesta recientemente en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM-, se brindan algunos referentes del proyecto curatorial y la problemática que plantea la obra para ser consumida por el museo. En un segundo apartado, se sintetizan las aportaciones de la obra en tanto arte y en tanto experiencias de análisis participativo, lo que deja entrever que también el artista puede ejercer como depredador. Finalmente, revisamos la obra expuesta en su doble presencia: como imagen de la obra acontecida fuera del museo y como objeto que alimenta la vitalidad del museo. Palabras claves: museo de arte contemporáneo, Jeremy Deller, obra expuesta, estéticas participativas

Abstract Exhibited work: Eat me Alive This paper presents an initial study on the relationship between contemporary art museum and the exhibited work. Videos, installations, signs, photographs and other elements from participatory aesthetic of current art face the predator Museum with different strategies. For approach the work of British artist Jeremy Deller -expuesta recently at the University Museum of Contemporary Art, UNAM, we mean to the curatorial project and the problems posed by the art work to be consumed by the museum. In a second section, we present the contributions of the work as art and as experiments in participatory analysis,which suggests that the artist can also act as predator. Finally, we review the work exhibited in their dual presence: as image of the activitie that took place outside the museum and as an object that feeds the vitality of the museum. Key words: Contemporary Art Museum, Jeremy Deller, Exhibited Work, Participatory Aesthetic 1

*** El tema que nos convoca este año al Simposio Anual del ICOFOM, el museo depredador, apunta a un hecho singular: el museo goza de tan indudable prestigio social que su carácter predatorio queda en las sombras. El silencio museológico respecto a la capacidad del museo para presentarse como algo dado resulta insostenible. No podemos seguir alimentando al depredador sin subrayar cómo logra que su autoridad se acepte. Pareciera que el museo ha construido relaciones con otros depredadores de tal manera que no podemos vislumbrar lo que hay más acá de su imagen al servicio de la sociedad, sin fines de lucro, y de acceso universal. La metáfora que se propone es sumamente sugerente, invita a tomar distancia y comprender al museo desde unas características que no suelen asociarse con él y que se manifiestan con claridad en el trabajo de campo: violencia, desdén, odio, agresividad, maltrato, discriminación. En el contexto latinoamericano la visión del museo como depredador resulta particularmente sensible; hemos de sacudirnos nuestra imagen como un Otro construido por ese Otro que aspiramos ser. Aunque existen defensas posibles, no suelen ser tácticas conscientes de sus implicaciones, quizá se activan simplemente porque hay que seguir viviendo. Así, en los países donde abundan los objetos arqueológicos, abundan también excelentes artesanos que fabrican en poco tiempo piezas milenarias; los informantes clave proporcionan gustosos la información que el etnógrafo desea escuchar; y los turistas regresan fascinados por la autenticidad de lo que observaron. Por su parte, los museos depredadores también se especializan y transforman sus estrategias de ataque. Existe un tipo de museo que se alimenta de piezas de nacimiento reciente e incluso, concebidas especialmente para su consumo: el museo de arte contemporáneo. Este espécimen resulta particularmente exótico porque pareciera conformarse con cazar los restos de los objetos, sus imágenes, para conformar un “menú” apetecible para él y para otros depredadores. Su conducta trófica manifiesta una irrefrenable necesidad de probar, una vez tras otra, su habilidad para enriquecer el menú. Para aclarar cómo emplearemos la metáfora del depredador, propongo un escenario en que museo, artista y obra forman parte de un mismo nicho ecológico en el que se da una relación depredadora museo-obra. El artista sería otro depredador con un rol sui géneris, pues tiene la capacidad de relacionarse con el museo, a través de un comportamiento que los etólogos denominan “lucha ritualizada”, es decir, un comportamiento amenazante que permite medir fuerzas entre depredadores y evitar una lucha a muerte. En el siguiente apartado, se anotan datos relativos al proyecto curatorial y la problemática que plantea la obra de Jeremy Deller para ser consumida por el Museo Universitario de Arte Contemporáneo.1

1 Ficha técnica. Jeremy Deller. El ideal infinitamente variable de lo popular / The Infinitely Variable Ideal of the Popular. Artista: Jeremy Deller (Londres, 1966). Curadores: Ferran Barenblit, Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina. Coproducción del CA2M, MUAC y Fundación Proa. 2015-2016.

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El depredador caza en grupo: museos aliados El Museo Universitario de Arte Contemporáneo nació en noviembre de 2008, en el Centro Cultural de Ciudad Universitario de la UNAM para poseer la primera colección pública de arte actual en México, en medio de confrontaciones sobre lo que debía ser un museo del siglo XXI.2 Podemos entender las polémicas que levantó su comportamiento depredador -adueñarse de un territorio codiciado, arrebatar piezas, alardear su fuerza- como señal de los resquemores que estos depredadores suelen despertar a su alrededor. El MUAC se presentó a sí mismo como diferente a los museos modernistas que se afanan en instalar una colección y hacer magnas exposiciones. Aspira a convertirse en un agente de producción de conocimiento en el contexto del mundo globalizado. (MUAC; 2015: 8) Por supuesto, años antes iniciaron gestiones para lo que habría de ser una colección de obras artísticas elaboradas de 1952 a nuestros días, año que alude a la fundación de Ciudad Universitaria. Los textos que dan cuenta de la planeación y gestación del museo remarcan los consensos generados entre especialistas y equipos de trabajo de las diversas instancias universitarias con interés en el proyecto. (Garduño, 2008:9; MUAC, 2015:28) 3 Un reconocido curador, Oliver Debroise, se encargó durante cuatro años de la selección de obra en los almacenes del Museo Universitario de Ciencias y Artes, también era el buscador de tesoros: “Sus estrategias de apropiación [..] fueron exitosamente operadas gracias a su talento especial para el lobbyng, e implicaron desde la compra negociada -siempre por debajo de los precios de mercado- y la creación de obra por encargo, hasta [..] un cuidadoso programa de búsqueda de donaciones y préstamos en comodato”. (Garduño, 2008: 10) Este proceso dio al MUAC alrededor de 19,000 piezas (dato no confirmado). Como se menciona arriba, identifico una particularidad del museo de arte contemporáneo, parece que le apasiona la cacería, aún cuando no consuma de inmediato lo que obtiene. En este sentido queremos que se comprenda que exhibe tanto joyas de su colección como piezas que serán codiciadas en un futuro gracias a sus acciones. Entre el 22 de agosto de 2015 y el 27 de marzo de 2016 se exhibió en el MUAC la obra de Jeremy Deller, exposición procedente de Madrid y en tránsito hacia Buenos Aires. En esta ocasión, la cacería fue compartida gracias a la alianza entre la Universidad Nacional Autónoma de México, la Comunidad de Madrid y la Fundación Proa. En la capital europea, el museo convocado durante el primer semestre del 2015 fue el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M); de forma simultánea a la exposición en México, la exposición se presentó en la Fundación Proa de Buenos Aires entre diciembre del 2015 y febrero del 2016.4

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El MUAC es un museo que “…preserva, comunica y difunde el arte contemporáneo, entendiéndose como un espacio complejo del saber donde se producen experiencias sensibles, afectivas y de conocimiento, que permiten a sus públicos relacionarse reflexiva y vitalmente, a partir de sus propios intereses y condiciones socioculturales.” (http://muac.unam.mx; ver también MUAC, 2015b). 3 Garduño da cuenta de los procesos para conformar la colección del MUAC y un interesante referente sobre las colecciones de arte contemporáneo y las políticas de adquisición en México (Garduño, 2008). 4 El CA2M se creó en 2008, adscrito a la Comunidad de Madrid, como institución cultural pública y

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Esta alianza entre museos propuso colaborar en red para presentar proyectos “…que enlacen con la realidad, apelen a ella directamente y propongan una lectura que contraste los contextos de cada una de las ciudades en las que se han puesto en contacto con el público." (MUAC, 2014:7) La pregunta que se impone es quiénes y cómo determinan una lectura de contraste entre las ciudades sede, qué información se obtiene y qué beneficios rinde. Esa valoración de la recepción diferenciada es la ganancia. La crítica institucional, los estudios económicos y las propias prácticas artísticas han señalado la opacidad y las problemáticas de la relación entre arte y mercado mediadas por los museos. (Castro, 2007:149; Mosquera, 2010: 141; MUAC, 2014: 33; Steyerl, 2012: 102-103) El museo depredador se defiende argumentando que es una opción para garantizar a los coleccionistas la exhibición pública de sus posesiones; desde esta óptica las obras son protegidas y difundidas con la condición implícita de que sean visibilizadas Finalmente “…todo agente cultural, galerista, consumidor o creador artístico, sabe que la institucionalización, aparte de prestigiar su patrimonio, lo protege de la dispersión, la pérdida de visibilidad y el reingreso al mercado.” (Garduño, 2008:11) La revisión sobre la trayectoria de Deller incluyó pues, una exposición en tres sedes y un catálogo, mostró diferencias menores en los textos de presentación y en la lista de obra. Los curadores documentaron los valores artísticos y estéticos de las obras expuestas resaltando que algunas, además, contaban con una vida fuera del museo. Los curadores de la muestra parecen aceptar de forma implícita una función sacralizadora del museo cuando comentan el carácter totalmente opuesto al fetichismo de algunas piezas de este artista: “Cuestionando una de las prácticas habituales en el arte, Deller insiste en retornar a un lugar apegado a los afectos individuales y colectivos, a través de narraciones que, como él mismo insiste, espera se expandan y pervivan en territorios culturales extensos." (MUAC, 2014: 7) Por lo anterior, considero que uno de los ejes de la discusión que nos atañe se refiere a las condiciones de posibilidad para que la obra de Deller adquiera valores extrínsecos a los valores que el museo pudiera señalar y autorizar. Esta intencionalidad de las obras de Deller -entendidas como “intervenciones socio afectivas”- cuestionan prácticas y circuitos artísticos, entre ellos, claro está, las prácticas del museo. En contraste, el museo y el artista afirman que la diversidad técnica y metodológica de las obras es tal que nos impide reconocer “un Deller”, lo que trae como consecuencia que no sean obras de fácil venta. (MUAC, 2014: 17, 57) En otras palabras, el museo depredador admite que las obras de Deller son

cuenta con el patrocinio del Banco Santander; la Fundación Proa es un centro de arte privado con el apoyo permanente de Tenaris - Organización Techint.

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piezas “difíciles de roer” pero, al mismo tiempo, considera que sólo cobran sentido en la exposición museística pues son piezas comisionadas que no encuentran compradores. Tal argumentación pareciera llevarnos a concluir que las presas necesitan ser devoradas. Para iniciar nuestra revisión, debemos distinguir entre lo que el museo dice y lo que el museo hace, discernir los valores otorgados por el museo a la obra de Deller a través de las palabras y a través del espacio museográfico, ya que su alimento es convertir esas obras en imágenes, imágenes de lo que el propio museo anhela ser.

El artista como depredador En una apretada síntesis, a partir de la revisión del catálogo, identificamos estas características atribuidas a la obra de Deller: la ya referida capacidad de las obras para expandirse a otros terrenos culturales; el hecho de que la búsqueda artística no esté dominada por compromisos ideológicos ni por una agenda estética/artística oculta brinda a Deller una ganancia política. Ello le permite crear situaciones para la reflexión y el goce como prácticas colectivas en torno a la historia reciente, involucrando elementos de la cultura popular inglesa dando cuenta de las subjetividades en los procesos de industrialización y desindustrialización de Gran Bretaña. A esas virtudes, se añade una cuidadosa documentación que deja ver una intencionalidad a lo largo del tiempo, Deller no se limita a un mero registro ni tampoco busca controlar los resultados. (MUAC, 2014: 15, 18-19) Esta puesta en valor a través del discurso curatorial puede contrastarse con el estudio de una reconocida historiadora del arte que refiere la obra de Deller como una “realidad dirigida”.5 Esta denominación permite describir esa combinación entre una premisa conceptual clara por parte del artista y una realización parcialmente impredecible al que también aludieron los curadores de la muestra. Bishop señala la resonancia social y artística de La Batalla de Orgreave, que dialoga con la historia social y la historia del arte, diálogo reforzado por la recepción obtenida en los medios de comunicación, las revistas de historia oral y las revistas de arte. Bishop la considera una obra ejemplar tanto por su dimensión ética como por su dimensión política. (Bishop, 2012: 30-37) Aquí emerge el segundo punto de la discusión de este comunicado. Las enunciaciones de los críticos y del propio artista, en particular para referirse a La Batalla de Orgreave, aclaran dos cuestiones. Por un lado, el artista no está -no debe estar- comprometido ideológicamente, y por el otro lado, se da a entender que es el artista quien coloca en la conciencia popular los asuntos de la vida pública. En estas dos cuestiones identifico el riesgo de los artistas depredadores, que ejercen la selección y la exclusión para narrar historias a partir de las memorias de los otros, extraen a través fotografías y videos vidas ajenas y las convierten en objeto artístico con posibilidades de venta. El hecho de que Deller incluya juicios

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Bishop discute cinco puntos en torno al giro social del arte, la creatividad y la política cultural, la ética, el régimen estético , la realidad dirigida y el espectador emancipado. En los dos últimos puntos ubica la obra emblemática de Deller realizada en 2001: La Batalla de Orgreave / The Battle of Orgreave

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contradictorios sobre lo que pasó en Orgreave; la percepción de que no es un arte políticamente comprometido y al mismo tiempo que se alabe su dimensión política son señales del difícil equilibrio alcanzado por este artista. Ya se menciono que, desde la perspectiva del campo artístico, la diversidad técnica y metodológica de sus prácticas hacen imposible reconocer “un Deller”, pero si miramos hacia la perspectiva de las ciencias sociales, Deller sería reconocible por el impecable oficio investigativo que muestra, su capacidad para documentar los productos de la cultura popular como fuentes históricas y su dominio de las técnicas empleadas: observación participante, historia oral, entrevistas registradas en video, búsquedas hemerográficas y en archivos históricos, entre otras. Deller ha encontrado en el arte un espacio para fluir; dentro del museo apela a lo que pasa “afuera”. y fuera del museo de arte, su obra existe como poesía, puede no ser reconocible como arte autorizado, pero indudablemente interviene en el mundo. (MUAC, 2014: 17, 58) Para continuar hablando sobre artista depredador que pueden asumir fácilmente aquellos involucrados en el arte participativo o tendencias afines, hay que traer a la discusión un texto ya clásico: “El artista como etnógrafo” en el que Hal Foster argumenta un retorno a lo referencial en el arte contemporáneo. Este “giro etnográfico” se relacionaba con las políticas de la identidad y la moda de prácticas artísticas vinculadas al campo antropológico que resaltaban la cuestión del Otro cultural. Para Foster existe un paralelismo entre dos paradigmas, el paradigma del “artista como autor” y el del “artista como etnógrafo” que se sostienen en tres supuestos. Primero, el mito de que la transformación política es el lugar de la transformación artística; segundo, el supuesto de que ese lugar transformador está siempre en el campo del Otro (el otro cultural, oprimido, poscolonial, subalterno o subcultural) y de que es afuera donde se encuentra la posibilidad de subversión; y por último, el supuesto de que el artista invocado no es percibido como otro, que puede actuar en esa alteridad transformadora, de una u otra manera. (Foster, 2001:177) A ello añade la necesidad de distinguir entre el mecenazgo ideológico y la “indignidad de hablar para otros” (Foster, 2011:177, nota 6) Estos planteamientos de Foster se retomarán en el siguiente apartad, al revisar la relación entre la obra de Deller y el MUAC en el hacer museográfico, esperando que podamos observar tanto a las presas cazadas como los riesgos de ser artista cazador.

Obra expuesta: Jeremy Deller en el MUAC Las obras expuestas se legitiman como imagen de una trayectoria artística. Ofrecen narrativas para interpretar y, como espectadores, nos gusta creer que activamos el espacio con nuestra mirada. Situar al museo como depredador nos coloca en una situación incómoda, sería difícil admitir que, en realidad, no sabemos de qué manera se alimenta y qué papel jugamos en todo ello. Con este riesgo en cuenta, nos adentraremos en el MUAC, para revisar algunas obras y su emplazamiento en el espacio museográfico.

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La obra está expuesta en dos sentidos: es obra exhibida y obra vulnerable al depredador. Al acceder a la sala 9, enseguida nos envuelven nueve metros de altura y la división de espacios que orientará el recorrido. Una pieza atrapa la atención, es el rostro de una mujer que es una puerta/boca de acceso al ideal infinitamente variable de lo popular a través de una obra cuyo título contradecirá lo que diremos sobre esta sala: Más allá de las paredes blancas -Beyond the White Walls (ver Figura 1). A través del video mostrado en esta área, Deller realiza su declaración como artista y especifica su relación espacial: “Nunca pensé en museos y galerías como sitios para mi trabajo”. INSERTAR FIGURA 1 Figura 1. Vistas de la exposición, Sala 9 del MUAC. En la imagen superior, entrada al espacio en que se muestra el video Más allá de las paredes blancas -Beyond the White Walls, 2012. Autor: Jeremy Deller. Todas las fotografías son cortesía de la autora, a menos que se indique lo contrario. Al intentar mantener la complejidad del discurso artístico entrando y saliendo de la esfera del arte, se multiplican las relaciones entre los actores involucrados. Para un curador que mira desde Latinoamérica, Gerardo Mosquera, las estrategias de conexión entre el arte y otros campos de conocimientos son valiosas, pero a menudo no han podido ir más allá: “Con frecuencia el arte abandona el cubo blanco y el cubo negro para desenvolverse en la calle o en otros contextos no auráticos […] las obras sufren el fatalismo de la fetichización aurática: tienden a legitimarse en el espacio circunscrito tradicional” (Mosquera, 2010:140) Espero que concluido el recorrido museográfico veamos que algunas obras sobrevivan gracias a ese entrar y salir en diferentes esferas. Por su parte, Foster identifica una serie de problemáticas en el llamado “giro etnográfico” que no están resueltas. Al ampliarse al campo ampliado de lo cultural el arte experimenta presiones desde las diferentes esferas en que participa, incluyendo el hecho de que la institución acoge la crítica. (Foster, 2001: 189) Esta es una estrategia del museo depredador, que se muestra tolerante o incluso se inocula contra la crítica al consumir obras que más bien devienen un mero acontecimiento museístico. Por su parte, las obras emplean tácticas que buscan reconfigurar al museo o al público y para ello, operan desde adentro. (Foster, 2001: 195) Por supuesto, este autor reconoce que esa táctica puede implicar simplemente un juego interno que refuerza el hermetismo y narcisismo del museo. (p. 200) ¿Qué de lo dicho sobre la obra de Deller le permite sortear el juego del depredador? En primer lugar, mantener una dimensión ética en su contacto con los otros; en segundo, mantener un registro documental que no está proyectado para tal o cual evento instituido, sino que permite revisar las implicaciones de la obra. (MUAC, 2014: 17-18) Deller tiene la cualidad de conocer la lógica de diferentes mundos y por ello puede colocar señuelos al museo depredador. Su obra Cuarto abierto es una instalación mixta que incluye pinturas y carteles, es la recreación de una exposición literalmente casera, ya que ocupó las diferentes habitaciones de la casa de sus padres. Para el artista recrear una recámara y un 7

baño en la sala 9 del Museo es lo que permite mostrar la obra en su propio contexto e instalar sus piezas tempranas en las mejores condiciones. (MUAC, 2014: 60) Cuarto abierto es una exposición dentro de una exposición que juega con dos tradiciones museográficas procedentes de las ciencias sociales. La “casa-museo” duplicaría el concepto si la instalamos en el emplazamiento inicial; para los no iniciados la pieza invita a un entorno íntimo del artista mientras que para los enterados despliega un guiño sobre el propio museo en su afán de visibilizar el arte. (Ver figura 2) El espectador que siente que “entra” al cuarto del artista, está observando una escenografía tal como la percibe un ojo etnográfico, demasiado ordenada y limpia para ser realmente un cuarto de artista o, en otro museo, una vivienda tradicional de un pueblo originario.

INSERTAR FIGURA 2 Figura 2. Sala 9 del MUAC. Vistas de la obra Cuarto abierto - Open Bedroom, 19932012 Imagen superior derecha: Vista exposición en CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2015. Foto: Andrés Arranz (tomada de la página web del MUAC). Dado que Cuarto Abierto es una recreación, es imposible pensar en ese espacio como un estudio abierto, cada objeto es sacralizado y los jóvenes que alteraron los poemas impresas en hojas colocadas en las paredes del baño agredieron la obra expuesta. Estamos frente a una revisión de trayectoria, no frente a la posibilidad de recrear arte; en este caso, la materialidad de la obra expuesta activa los mecanismos auráticos, su valor fetichizado se traduce en valor económico. Si seguimos el hilo de Foster, Jeremy Deller ha logrado no solamente conocer la estructura de la cultura popular lo suficientemente bien para inscribirla en mapas, sino que conoce con suficiencia su historia para narrarla. De ahí la profundidad histórica de las obras que discurren entre su palabra y la densidad de las representaciones colectivas, que identifica exacerbadas en un individuo. Tal es el caso de la obra de 2010 titulada Tantas maneras de hacerte daño (Vida y obra de Adrian Street) - So Many Ways To Hurt You /The Life and Times of Adrian Street). El video, con duración de media hora, que fue una obra comisionada y se instaló en Madrid, Buenos Aires y México se presenta enmarcado en murales elaborados por artistas de cada ciudad en que se presenta. Los murales que acogieron el video de Adrian Street fueron comisionados por Grizedale Arts. En Madrid, el mural fue del artista urbano Spok, en el MUAC lo realizó el graffitero mexicano Yuka y en Buenos Aires, el autor fue Pablo Harymbat -Gualicho.

INSERTAR FIGURA 3 Figura 3. Murales comisionados para acompañar la obra de Deller Tantas maneras de hacerte daño (Vida y obra de Adrian Street). Arriba, mural de Yuka en el MUAC; abajo, murales de Spok y Gualicho tomadas de las páginas web de los museos en Buenos Aires y Madrid respectivamente.

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Foster recalca la necesidad de una distancia óptima de manera que el artista no se sobreidentifique con el otro, este historiador aboga por una obra paraláctica que “intenta enmarcar al enmarcador cuando éste enmarca al otro”. (Foster, 2001: 2062017) La obra emblemática de Deller, La Batalla de Orgreave, parece entrar en esta categoría y mantenerse en el filo de rechazar un compromiso ideológico y de instrumentalizar al otro. Sobre la presentación de esta obra emblemática anotamos dos aspectos. Se consideró necesario colocar una “línea del tiempo” para que los espectadores pudieran contextualizar los hechos ocurridos en Inglaterra hace 31 años y valorar el video de 62 minutos dispuesto en esa área. Nos encontramos nuevamente con un depredador tímido, que recurre a las estrategias discretas del museo de historia, para no competir con la obra expuesta y y de esta manera la “cierra”, la obra no es la historia, no es la trayectoria dinámica de los actores sociales, entre ellos el mismo Jeremy Deller. El otro aspecto es extra-museístico: la batalla de Orgreave continua en los medios de comunicación y las redes sociales. Como la batalla sigue, en la plataforma de You Tube podemos localizar algunos videos; uno de ellos, Haunting images of the 1984/85, es una compuesto por fotografías en blanco y negro, se acompaña de música en tono épico y tiene más de 45,000 vistas. La vida que esta obra de Jeremy Deller ha cobrado en la red informática mundial es sumamente interesante. Algunos imágenes fijas del video se han transformado en imágenes tan icónicas como las fotografías de Jenkinson; la mezcla de imágenes de época con las imágenes del reenactement de 2001 alteran la escritura de la historia, y eso es mucho tratándose de una obra expuesta.6 Sin olvidar que los comentarios a los videos manifiestan las contradicciones, la emotividad, el compromiso irreflexivo… en suma, la complejidad del mundo social.

INSERTAR FIGURA 4 Figura 4. Sala 9 del MUAC. A la izquierda, Martin Jenkinson. Orgreave. Miner’s Strike, 1984-1985. Fotografías B/N; en el centro, still de La Batalla de Orgreave (Si hieren a uno, hieren a todos) - The Battle of Orgreave (An Injury to One is an Injury to All), 2001. En colaboración con Mike Fiffis. Video proyección digitalizada. A la derecha, captura de pantalla de un video en You Tube subido en 2011. Una de las formas de operación de Jeremy Deller es el revés o el inverso. Puede tomar un estereotipo, un símbolo o una práctica familiar y, a través de la inversión,

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Aunque se ha asociado la trayectoria de Deller a la estética relacional por su carácter colaborativo (Wilson, 2009) en esta ocasión preferimos revisar el planteamiento de Foster, por considerar que ofrece puntos más incisivos y de Claire Bishop que también critica a Bourriaud poniendo el acento en los aspectos políticos y éticos, y cuestionar la calidad de relaciones que pueden establecer las obras relacionales.

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descubrirnos ese “surrealismo social” con el que ha sido identificado. Deller efectivamente logró hacer una película política acerca de la huelga de los mineros al reverso de una obra de arte (MUAC; 2014:21), pero también logró hacer una obra de arte al reverso de un conflicto social y político que continua, es una obra que puede ser expuesta sin perder su carácter vital gracias a la falta de control de los resultados. Sería importante analizar con más detalle la dimensión ética que estas obras requieren, profundizar en las relaciones establecidas entre Deller y los habitantes de Orgreave y en los efectos que causó al interior de la comunidad. Una pista es el hecho de que el video se presente de forma continua en espacios diferentes a museos y galerías, por supuesto no como obra expuesta, sino como obra vital. Y no puede ignorarse que trabajó con una comunidad que ha estado organizada desde hace décadas y que recibió una herida de muerte en 1985. No obstante, su batalla 7 continua.

INSERTAR IMAGEN 5 Figura 5. Cartel. The Orgreave Truth and Justice Campaige. Orgreave Anniversary Rally. 18 th June, 1984 / 2016. Consideraciones finales La obra de Jeremy Deller es un traducción inteligente de múltiples relaciones, incluidas las relaciones que ha de mantener con el museo. Considero que el cuestionamientos metodológicos que plantea Foster cuando alude a las epistemologías heredadas a la antropología -la lógica simbólica y la razón práctica- y cuando cuestiona la posibilidad de una verdadera interdisciplina (Foster, 2001: 187) es resuelto con solvencia por Deller en algunas obras (La Batalla de Orgreave, The History of the World, The Uses of Literacy, Acid Brass, Folk Archive). Esa fluidez entre arte, cultura popular, ciencias sociales y vida cotidiana, lejos de relativizarlo todo, se asume como parte de la problemática que debe reelaborar a través de una expansión de las relaciones entre las fuentes históricas y su puesta en valor por medios insospechados pero que están en armonía con la propia cultura popular que es su objeto de conocimiento. En cuanto al problema ético, Foster cuestiona que la admiración del otro “como lúdico en la representación, subversivo en su género, etc. resulte una proyección del artista. Esta cuestión, importante en toda la obra de Deller, podría estar presente en algunas obras en video que registran un modo de vida particular para construirse como referentes colectivos (So Many Ways to Hurt you, The Bruce Lacey Experience). Estas son las piezas que presentan mayor riesgo de negociación entre cómo se ha de ser representado, cómo edita el artista y cómo presenta el museo, multiplicando las relaciones entre unos y otros. El cuestionamiento más fuerte hacia el museo de arte contemporáneo radica en sus políticas hacia el espectador. Es necesario abandonar las dicotomías improductivas

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Ver la página web The Orgreave Truth and Justice Campaign, impulsada por ex–mineros, sindicatos obreros, activistas y otros actores que luchan por justicia por los actos violentos de la policía en una campaña estrictamente no partidista. http://otjc.org.uk/

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a las que se refiere Bishop: documentación y la experiencia estética; lo activo y lo pasivo; lo intelectual y lo manual. (Bishop,2012: 37-40) Hay que dejar de usar a los espectadores como medio de justificación y replantear, desde una dimensión ética, la relación entre el depredador y las personas que se acercan a la obra expuesta. Coincido en que la producción artística, su consumo y distribución está adoptando un papel mucho más amplio, por lo tanto hay que ampliar la revisión crítica hacia el museo. Lo que Steyerl afirma del arte de nuestros días aplica perfectamente bien al museo: “El arte afecta a esta realidad precisamente porque está involucrado en todos sus aspectos. (…) Podríamos intentar entender su espacio como un sitio político en lugar de pretender representar una política que siempre está sucediendo en otro lugar.” (Steyerl, 2014: 105) Podríamos dejar de mirar hacia otro lado, asegurando que los museos albergan el disenso sin arriesgarse nunca a intentar ponerlo en práctica. Al final, cuando hubo que elegir la analogía de un depredador para el museo de arte contemporáneo, dejé atrás los lobos y los grandes felinos. Parece que los museos de arte contemporáneo se asemejan a una planta carnívora, quizá a una especie endémica en la Sierra Madre del Sur, en México, la Utricularia Petersoniae, una planta depredadora realmente hermosa que caza por medio de trampas en las hojas. Le toma entre 10 y 15 milésimas de segundo succionar a sus presas cuando tocan los pelos conectados a la puerta trampa.

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Referencias bibliográficas Castro, Sixto J. (2007) Vituperio de orbanejas. México: Herder. Deller, J. The Battle of Orgreave. Orgreave, Yorkshire. 15-17 June, 2001. [https://www.artangel.org.uk/project/the-battle-of-orgreave/] Página web del artista disponible en [http://www.jeremydeller.org] Foster, Hal. (2001). “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia de fines de siglo. Madrid: Akal Garduño, A. (2008). “Estrategias artísticas de apropiación con motivo de la inauguración del muac” en Gaceta de Museos número 45. Octubre-diciembre. Tercera época. pp. 4-13 Miners Strike 1984/85. Video en You Tube, disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=eOVwewzTi-8] Canal creado en 2008, video actualizado en septiembre del 2011. Mosquera, G. (2010). Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit Publicaciones. MUAC. (Ed). (2015). Folio negro. Museo Universitario de Arte Contemporáneo. 2008-2015. Versión electrónica disponible en [http://muac.unam.mx/#acerca-delmuac] PELLIDOS, Nombre del director (dir.) o coordinador (coor.) o comisario (com.) o primer firmante el al. Título de la publicación. (Celebrado en lugar y fecha de realización). Lugar de publicación: Editorial o Institución, AÑO MUAC-CA2M (Eds.). (2014). Folio 030. Jeremy Deller. El ideal infinitamente variable de lo popular / The Infinitely Variable Ideal of the Popular. Catálogo de la exposición. Editores: Página web http://muac.unam.mx Steyerl, H. (2014) Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra Editora Wilson, A. (2009) “Summary” en Jeremy Deller. The History of World 1997-2002. Disponible en [http://www.tate.org.uk/art/artworks/deller-the-history-of-the-worldt12868/text-summary]

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