OBRA ACTIVA: (Una) historia del performace art en Colombia, 1959 -1989

OBRA ACTIVA (Una) historia del performance art en Colombia, 1959 -1989

MARILYN LEÓN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ TESIS DE PREGRADO PROGRAMA DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES Copyright © 2012 Marilyn León

A John, mi hombre de papel secante…

MARILYN LEÓN

OBRA ACTIVA (Una) historia del performance en Colombia, 1959-1989 Resumen: El performance es una disciplina que cada día adquiere más relevancia dentro del campo de las artes en Colombia. Durante las últimas dos décadas, el relato oficial de la historia del arte colombiano ha difundido la idea de que el performance es una manifestación tardía en el contexto local. Sin embargo, el presente trabajo localiza el inicio de esta disciplina a mediados del siglo XX —antes de 1960—, contextualizando las prácticas performáticas realizadas en el territorio colombiano desde una perspectiva ampliada, ya que en muchos casos las obras no podían ser explicadas a través de las dinámicas propias del campo, porque éstas obedecían a procesos históricos más complejos. En resumen, la tesis demuestra que el performance es un medio con antecedentes significativos en Colombia y, al mismo tiempo, revela como éste fue eliminado de la historia oficial debido a su relación problemática con la crítica de arte. Palabras clave: Colombia, performance, historia, crítica de arte.

Abstract: Performance art is a discipline with growing influence in the field of Colombian art today. Over the past two decades, the idea has been spreading in the official history that performance art is a recent arrival to Colombia. However, the present work dates the beginning of the discipline in Colombia to the middle of the 20th century (before 1960). We place the performances made by Colombian artists into to a wider perspective. In many cases these works could not be explained by the internal dynamics of the art field, since they were part of a more complex historical process. In summary, this dissertation shows that performance art is a medium with important precedents in Colombia while revealing how it was eliminated from the official history because of its problematic relationship with art critics.

Key words: Colombia, art history, performance, art critics. iv

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CONTENIDO

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Agradecimientos

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UNA DÉCADA EN CUATRO MOVIMIENTOS:

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Renovación, Activismo, Experimentación e Interacción (1959 – 1969)

2

HACIA UNA IDEA MÁS ÁMPLIA:

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De la idea como arte a la acción (1969 -1981)

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REINVENTANDO UN MEDIO

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Del problema del documento a la sacralización del salón (1980-1989)

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TRES DÉCADAS, TRES POSTURAS

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Crítica y performance en Colombia (1959-1989)

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EPILOGO Obra Activa: Acciones verticales, búsquedas horizontales

Bibliografía Específica

167 187

AGRADECIMIENTOS La presente es la publicación electrónica de una investigación concluida hace ya tres años. Ésta fue posible gracias a todos aquéllos que me apoyaron, en particular a mi familia y amigos. Quiero agradecer a Rodolfo Velázquez, a Juan José Vejarano, a Jaime Pulido y Liza Pulecio del Museo de Arte Moderno de Bogotá, quienes en su momento me ayudaron a encontrar una a una las piezas de este rompecabezas. Así mismo a José Hernán Aguilar, mi asesor, siempre crítico pero paciente, y a Diego Álvarez quien realizó la corrección de estilo.

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1 UNA DÉCADA EN CUATRO MOVIMIENTOS: Renovación, Activismo, Experimentación e Interacción (1959 – 1969) “Y en sus labios han surgido los místicos hongos modernos, floraciones de la técnica: estroncio, combustible sólido. Em (mn + nm2 – zxcS1)2 ipsilon-gama.wauS?$ (onu+ oea+ pc) Corazón2 _______________. (fln32 x X15-U2) +energía. mau-mau-kk ergios, sinergias, vatios, colirio, iridio, radio, sodio, desoxirribonucleico ADN, URSS, USA, gamma-eta u iota.” Treno por los Poetas Muertos Amílkar U. “Al fin hemos llegado a Santiago (GRITOS Y APLAUSOS). Duro y largo ha sido el camino, pero hemos llegado (APLAUSOS). (…) La Revolución empieza ahora; la Revolución no será una tarea fácil, la Revolución será una empresa dura y llena de peligros…” Discurso en Santiago 1ro de Enero de 1959 Fidel Castro “Gamberros rockeros adolescentes toman por asalto las calles de todas las naciones. Irrumpen en el Louvre y arrojan ácido al rostro de la Gioconda. Abren puertas de zoos, manicomios, cárceles, revientan las conducciones de agua con martillos neumáticos, rompen a hachazos el suelo en los lavabos de los aviones comerciales, apagan faros a tiros…” El Almuerzo Desnudo William Burroghs

“Los sucesos del 10 de mayo enfrentaron el capital al trabajo y precipitaron en Colombia la lucha de clases. No deben engañarse las oligarquías económicas, políticas y sociales con la ilusión de que en esa fecha alcanzaron una victoria sobre el binomio Pueblo- Fuerzas Armadas…” Carta desde Madrid, España, dirigida a todos los colombianos, Junio de 1957 Gustavo Rojas Pinilla

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La toma del poder que sufrió el General Gustavo Rojas Pinilla significó la reapertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde anteriormente las políticas implementadas por el pintor Dolcey Vergara Delgado, decano de la institución desde 19541, impidieron a los estudiantes familiarizarse de manera temprana con nuevas tendencias y técnicas. Siendo consecuente con el carácter conservador del régimen, Vergara prescindió durante su dirección de los docentes de pensamiento liberal y en especial de aquéllos que empezaban a abrazar la izquierda2. De esta manera, se interrumpieron procesos vitales iniciados en los años cuarenta bajo la dirección de Alejandro Obregón, Luis Alberto Acuña e Ignacio Gómez Jaramillo3. Sin embargo, Jorge Elías Triana es designado nuevo director el 28 de Agosto de 1957, tan sólo dos meses después del desmoronamiento del gobierno golpista4. Para hacer realidad el anhelado cambio, Triana introduce inmediatamente una reforma curricular5 y renueva la planta de profesores: «El maestro Triana propone redactar una nota de agradecimiento a los profesores

Dolcey era hermano del rector de la Universidad, Jorge Vergara Delgado. Ciro Quiroz en su libro La Universidad Nacional de Colombia en sus Pasillos (Quiroz, 2002, Pág. 136), hace hincapié en el papel que ellos tuvieron como difusores de las ideas católicas dentro de la academia. 2 Rodolfo Velázquez. (Estudiante Escuela Nacional de Bellas Artes 1956 - 1961), entrevista; Febrero 21 de 2011. También (Quiroz; 2002), 123. 3 Son evidentes las modificaciones que sufrió el pensum. Comparar las actas del personal docente entre 1952 a 1954 y de 1957 a 1960, nos muestra cambios circunstanciales en este sentido; lastimosamente, no está dentro de los objetivos del presente texto profundizar en este importante periodo de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. 4 UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Libro de Actas Escuela de Bellas Artes 19571958. Acta No. 13, Agosto 28 de 1957. 5 Ibíd. 1

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salientes por su labor cumplida en beneficio de las Artes Plásticas durante su período de permanencia en la escuela»6. Así, entre 1957 y 1960 las siguientes asignaturas son asumidas por: Colorido, Manuel Hernández; Historia del Arte, Marta Traba y Eugenio Barney Cabrera; Taller de Dibujo, Cecilia Porras y Fernando Botero; Taller de Pintura, Eduardo Ramírez Villamizar y Marco Ospina; Historia de los Estilos e Integración Plástica, Santiago García; Grabado, Galo Galecio; Dibujo y Pintura, Enrique Grau7 y Alejandro Obregón; Introducción al Arte, Jesús Arango; Seminario I y II, Casimiro Eiger, y Seminario III y IV, Arístides Meneghetti8, por mencionar algunos. Al cabo de unos meses los contenidos de la carrera eran otros, asignaturas como Teoría del Color, Carteles, Cerámica, Historia de los Estilos e Integración plástica9, Química y Preparación de Materiales Artísticos,10 daban muestra de ello. Otro hecho digno de mención es la apertura de dos clases: Dirección de Cine y Seminario de Experimentación para Cine y Televisión a cargo de Dina Moscovicci11, las cuales permitieron a los estudiantes acercarse por primera vez al medio audiovisual. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Libro de Actas Escuela de Bellas Artes 19571958. Acta No. 14, Septiembre 11 de 1957. 7 UNIVERISIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Actas de Nombramientos. Resolución No.646, Septiembre 16, 1957. 8 UNIVERISIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Actas de Nombramientos. Resolución No.195, Marzo 24 ,1958. Resolución No. 75. Febrero 24, 1960. 9 Antecedente importante del actual Taller Experimental. 10 UNIVERISIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Actas de Nombramientos. Resolución No.646, Septiembre 16 de 1957. 11 UNIVERISIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Actas de Nombramientos. Resolución No.199, Junio 19 de 1959. 6

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En resumen, Triana provocó un giro sustancial en el enfoque del programa. Bajo su dirección la Escuela Nacional de Bellas Artes adquirió un perfil hasta ese momento insospechado por otra institución de su naturaleza en el país. No obstante, el nuevo enfoque de la escuela, sumado al pensamiento crítico característico de sus estudiantes, creo la atmósfera propicia para que algunos de ellos tomaran posiciones más radicales que en el pasado12. Las organizaciones estudiantiles fueron piezas clave de la oposición al régimen. Después del 11 de Mayo nadie pondría en duda la preponderancia de los estudiantes como motor de cambio. Sin embargo, como menciona Quiroz: «… aunque el gobierno de turno tuviera legitimación electoral, se sabía que provenía de una huelga contra la dictadura, y el incumplimiento de sus protagonistas impondría tarde o temprano, los mismos medios como solución»13. Por otra parte, si bien la actividad estudiantil con miras a producir cambios sociales profundos marcó la pauta durante el período, algunas de las acciones más significativas exigían reformas necesarias dentro del establecimiento artístico: «La cultura colombiana comenzó a tener en cuenta el gran impacto que tendrían las culturas populares y el pensamiento nacionalista en el resto de América Latina a partir de la Revolución Mexicana, que va a ser una gran influencia

12

ARCHILA NEIRA, MAURICIO. Idas y venidas, vueltas y revueltas: Protestas sociales en Colombia, 1958-1990. Bogotá:

13

Ciro Quiroz, La Universidad Nacional de Colombia en sus Pasillos (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Derecho, 2002), 161. 6

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en algunas corrientes del arte colombiano. En el muralismo por ejemplo. Así, a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, lo que empieza hacerse es la recuperación del tiempo perdido»14. Las trasformaciones más importantes experimentadas en el país durante los primeros años de gobierno bipartidista, se debieron en parte a la reactivación de cierta fuerza modernista silenciada durante la época de represión, y en parte, a que esta sacudida coincidió con el regreso de un gran número de artistas e intelectuales, quienes serían determinantes para el desarrollo del país en las siguientes dos décadas. A las puertas de una década de grandes cambios, el viejo debate entre nacionalismo y vanguardia recobró más vigencia que nunca. Proyectos editoriales como Eco, Mito, Semana, La Nueva Prensa y Letras Nacionales, sirvieron de plataforma para la insalvable discusión; en cierto sentido, la radicalización de estas posturas era sintomática de un país históricamente polarizado. En ese clima exacerbado, algunos estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes deciden terminar con los últimos rastros de autoritarismo, vestigios de nueve años de gobierno represivo. Por tanto, en la prensa no fue el único lugar donde se evidenciaron estas tensiones, en el

14

Oscar Collazos en Gustavo Zalamea, edit., El Programa Cultural y Político de Marta Traba (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Memorias Cátedra de Sede, 2007), 37. 7

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Salón Nacional también resonó el “aire de renovación”15. ¿QUÉ PITOS TOCAN? En 1959 la organización del salón produjo

gran

descontento.

Apenas dos años antes se había reactivado este importante evento y aún era elevada la expectativa. Semanas antes del acto inaugural los problemas saltaban a la vista: el grupo de jurados había sido Img.1 El ESPECTADOR. Septiembre 17 de 1959, portada.

modificado en varias oportunidades,

además se intentó declarar desierto el primer lugar. Al respecto uno de los jurados declara: «La verdad es que ninguna de las obras del salón, en relación unas con otras y, sobre todo, en relación de cada una con la obra total de su respectivo autor, indica progreso alguno que permita aceptar ese grado de evolución total en todo proceso artístico que siempre andamos buscando y anhelando»16.

15

Desde su primera versión en 1940, el Salón de Artistas Colombianos se consolidó como el certamen artístico más importante del país, un estatus que conserva hasta hoy. El salón reconoce y estimula la producción nacional, reuniendo cada año en un mismo lugar las propuestas más ‘representativas’ de la plástica nacional; en resumen, el Salón Nacional es el escenario por excelencia de la oficialidad. Ahora bien, aunque en varias oportunidades se ha interrumpido este certamen, sólo el gobierno de Rojas Pinilla logró amenazar la continuidad del evento. Durante cinco años se privó al país de la saludable polémica que éste suscita

16

Medellín, Carlos. “XII Salón de Artistas Nacionales (Crónica de un Jurado Indiferente)”. El Tiempo, Suplemento Dominical, Septiembre 20 de 1959. 8

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No obstante hubo un hecho más polémico. A último minuto el primer premio de pintura se concedió a Ramírez Villamizar con la obra Horizontes Blanco y Negro. Aunque la decisión no fue unánime, el jurado —conformado por

Eugenio Barney Cabrera, Antonio Begman, Eduardo Ramírez

Villamizar, Hans Drews y Carlos Medellín— enfrentó las suspicacias y críticas tanto de los artistas como de la prensa. Nadie podía pasar por alto que el estímulo económico previsto por el gobierno lo recibiera uno de los jurados17. Después de posponer la inauguración en tres oportunidades, los organizadores anuncian intempestivamente la apertura del salón para el 16 de septiembre. Como era tradición, el Museo Nacional se engalanaría esa noche para recibir a artistas e invitados. Sin embargo, llegada la hora, un grupo de jóvenes irrumpe a mitad del acto inaugural con una acción que sería reseñada en la prensa como la “rebelión de los colgados”, la primera protesta «contra la organización de dicho certamen»18. «La “rebelión de los colgados” consistió en una estruendosa irrupción, en mitad del acto de apertura de un grupo de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, que, armado de silbatos hizo una gran campaña de terrorismo auditivo a lo largo del discurso

Camilo Calderón. 50 Años Salón Nacional de Artistas (Bogotá: Ministerio de Educación de Colombia; Colcultura, 1990), 157. 18 El Tiempo. “Pitos en el Acto Inaugural del XII Salón de Artistas”. Septiembre 17 de 1959: 13 17

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de presentación de las obras y que ahuyentaron con este eficaz recurso a los organizadores y a los jurados del XII Salón de Artistas Colombianos. Los premios no pudieron ser entregados. La “rebelión de los colgados” consistió además en que Raúl Cardona, uno de los participantes, descolgó su monolitografía del corredor en el cual se había colgado peyorativamente, según su juicio, y en que Otto Sabogal retiró también su escultura (…)»19. El desconcierto fue general, se acordó aplazar la entrega de los premios por miedo a otra manifestación. La reacción de Sabogal y Cardona se debió a que en uno de los pabellones del museo fueron dispuestas las obras no seleccionadas; pero si bien, este ‘Primer Salón de Artistas Rechazados’ era, según los organizadores, una oportunidad «muy interesante y de gran utilidad para establecer parámetros»20, la percepción de los artistas era otra. Pese a la atención que el acto despertó en la prensa, las reacciones dentro de la academia no fueron las mejores. Es fácil comprender entonces por qué Eugenio Barney, profesor de la escuela y uno de los jurados, amonestó a los estudiantes por lo ocurrido, y a quienes les exigió acciones trascendentes. En respuesta, parte de los estudiantes que la noche anterior provocaron el motín  un grupo que para entonces ya se hacía llamar El Grupo de los

El Espectador: Edición Matinal. “Motín a bordo en el Salón Anual de Artistas Colombianos”. Septiembre 17 de 1959: 15. 20Ibid. 19

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Cuatro21 deciden tomarle la palabra ¿Querían acciones trascendentes? Entonces ellos se dedicarían ahora: «…a la recuperación de la pintura de los artistas nacionales para consagrar así los eslabones que muestran el avance que en materia de arte ha registrado el país»22. La noche siguiente, durante el receso de una función en el Teatro Colón, el Grupo de los Cuatro descubre el fresco Invitación a la Danza (1939) de Gómez Jaramillo: «“El Grupo de los Cuatro” integrado por alumnos de la Escuela de Bellas Artes, en un movimiento que ellos han denominado independiente, han venido redescubriendo murales de pintores colombianos que en algún tiempo fueron motivo de censura por elementos que no estaban vinculados al desarrollo del arte nacional »23.

Img.2 La Insurreción de los Comuneros. Ignacio Gómez Jaramillo. 1938.

Pero ninguna otra acción sería tan trascendente como el descubrimiento de los murales del Capitolio Nacional: La Liberación de los Esclavos y La Insurrección de los Comuneros (1938-1939), ubicados a los costados de las

Alfonso Quijano, Francisco Cardona, Rodolfo Velázquez, Otto Sabogal. Tiempo. “Frescos de Gómez Jaramillo son Descubiertos por Estudiantes”. Septiembre 19 de 1959: 22. 23Ibíd. 21

22El

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escaleras para el segundo piso. Durante la administración de Eduardo Santos, Gómez Jaramillo ejecutó las dos obras. Aunque en ese momento despertaron gran polémica, no llegaron a ser objeto de censura; fue hasta 1948, en la antesala de la IX Conferencia Panamericana, cuando Laureano Gómez ordenó cubrir los frescos con láminas de estaño y cemento, so pretexto de rescatar la estética del Capitolio, con la cual los murales no guardaban relación. Pero, era evidente, había otra razón: las implicaciones ideológicas que el muralismo tenía a nivel latinoamericano no eran convenientes para el perfil del país anfitrión24; de hecho, dentro del orden del día de la conferencia se encontraba «el tema de los acuerdos anticomunistas entre las repúblicas americanas»25. Más aún, es difícil imaginar dos obras dentro de la producción nacional

cuyos

contenidos

estuvieran en mayor desacuerdo Img.3 Ignacio Gómez Jaramillo. La Liberación de los Esclavos, 1939.

24

25

Esta observación, tan somera como inevitablemente personal, precisa de un estudio a profundidad, el cual no está contemplado dentro de los objetivos del presente texto. Pierre Gilhodes. El 9 de Abril y su Contexto Internacional. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No. 13-14. 12

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con los postulados de Laureano Gómez, quien afirmó: «El mestizo primario, no constituye un elemento utilizable para la unidad política y económica de América; conserva demasiado los defectos indígenas; es falso, servil, abandonado y repugna todo esfuerzo y trabajo»26. ...Viva la Pintura Colombiana! … Viva la libertad de expresión! «Los estudiantes enérgicos y alegres. Decididos. Resueltos. Casi cantando. Haciendo un acto revolucionario, con emoción juvenil, como un batallón convencido de una misión histórica, se agarraron a la (sic.) caparazón empapada de polvo. La hicieron traquear.

La

desprendieron

violentamente. La lanzaron al suelo.

Estupefactos

los

funcionarios de congreso y esa multitud de buscapuestos que monta guardia permanente en las

gradas

del

Capitolio

contemplaban la escena. No entendían lo que pasaba. Los estudiantes siguieron actuando. Img.4 El ESPECTADOR. Septiembre 19 de 1959,

En pocos minutos habían

Portada. Fotografía: E. Acuña.

26

Laureano Gómez. Discurso 5 de Junio de 1928. En, Jesús Martin Barbero y Fabio López Edits. Cultura, Medios y Sociedad (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, CES. 1998), 123. 13

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liberado de la venda antigua a “La Libertad de los Esclavos”»27. Cuando se terminó el desmantelamiento de la estructura que recubría los murales, el número de estudiantes en el Capitolio había aumentado considerablemente. Ante la prensa las declaraciones fueron múltiples y confusas, si bien todos coincidían en querer hacer «prevalecer la libertad artística en Colombia»28 e incluso algunos amenazaban con repetir la acción en Medellín. Lastimosamente, no pasó mucho tiempo antes de que la sombra de la censura provocara otro levantamiento. Ese mismo año, Luis Carlos Granada exhibe en la Biblioteca Luis Ángel Arango y, para desconcierto de todos, una semana después de inaugurada la muestra varias de sus obras son retiradas de la sala. Ante el hecho: «… [nosotros] los estudiantes de Bellas Artes y de la Universidad protestamos, vamos a la Luis Ángel Arango y quitamos las obras de una forma bastante notoria. Muy representativa de un momento en que los estudiantes realmente tomaban posiciones fuertes frente a esto. Se retiraron los cuadros, fue una gran manifestación. Bajamos por la calle 11, hasta la séptima y frente al Tiempo se hizo una barrera, allí con los cuadros y todo. Eso fue una cosa muy importante, pero hubo censura (…). Duró como unas tres horas. Entre carrera séptima con Jiménez se hizo una barrera, entre la esquina del Tiempo y la iglesia. La policía tampoco sabía cómo El Espectador. “Estudiantes de Bellas Artes Destaparon Murales Cubiertos en el Capitolio”. Septiembre19 de 1959: 15. 28 Ibíd. 27

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intervenir, porque no era una manifestación de tipo político. (…)»29. Como consecuencia, aprovechando el momento, Carlos Granada es invitado a participar en un proyecto organizado por los estudiantes de bellas artes: una exposición callejera titulada La Primera Bienal de Las Cruces, concebida como una respuesta ante algunas políticas de corte populista puestas en marcha por el naciente gobierno. Volvamos de nuevo la mirada hacia la Escuela de Bellas Artes para analizar el caldo de cultivo de esta primera ‘bienal’. Durante la primera mitad del siglo XX, en la sociedad bogotana los artistas gozaban de un mínimo reconocimiento, por ende, los estudiantes sentían diariamente muchos de los prejuicios que sobre este oficio recaían; por otra parte, el público especializado era exiguo y la posibilidad que el arte llegara a las grandes masas urbanas, casi nula. A este respecto, surgen algunas iniciativas por parte del gobierno, encaminadas a llevar el arte producido en las altas esferas de la cultura a los sectores históricamente excluidos. Dicha postura se reflejó más claramente en La Exposición de Pintura Colombiana para los Barrios del Sur, que reunía en el Liceo Femenino de Cundinamarca lo más representativo de la plástica nacional. Aunque la muestra demostró cierto interés oficial por hacer

29

Luis Carlos Granada. (Artista) Entrevista; Marzo 7 de 2011. 15

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accesible el arte a los sectores urbanos, al día siguiente la prensa anunció el evento con notorio cinismo: «… PINTURA PARA LOS BARRIOS DEL SUR. (…) Es la primera oportunidad que tienen los habitantes de los barrios del sur de la ciudad, de entrar en contacto directo con las obras de quienes encabezan la plana pictórica nacional, a los cuales apenas habían oído nombrar en los noticieros radiales y por las publicaciones de suplementos dominicales, pues las revistas ilustradas no llegan a sus manos. (…) Gente de chompa, obreros de overol y guayos, niñas de delantal y señoras con niños de brazos, por el inmenso salón desfilaron, contemplando una y otra vez los motivos que más les llamaron la atención y haciendo comentarios de acuerdo a los que esas manchas les decían a sus mentalidades acostumbradas a los cromos recortados de almanaques y cajas de galletas. (…) Fue algo totalmente nuevo para sus cerebros. Muchos, es claro, no entendieron sino aquellos cuadros cuyos obvios motivos hablaron un lenguaje llano y ellos captaron con precisión (…) »30. Pero no sólo estos comentarios despertaron inconformismo. Más allá de su carácter “social”, la exhibición fue mal recibida por los estudiantes debido a que ésta probaba qué tan irreconciliables eran las posturas más radicales en el arte colombiano, a saber: vanguardia y nacionalismo. O cómo explicar, por ejemplo, que se hubiera reunido en la misma sala a Acuña, Botero y

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Jorge Moreno. “Exposiciones de Bogotá: Pintura para los barrios del sur”. El Tiempo, Noviembre 22 de 1959. 16

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Manzur. A diario dentro de la academia, la discusión tomaba los más variados matices. No obstante, esta exposición no sólo concilió posturas en apariencia insalvables, sino que además puso sobre la mesa la pregunta por la finalidad del arte, más allá de cualquier fanatismo de carácter formal o ideológico. Aunque la educación impartida desde la academia fue de gran importancia para el desarrollo del arte moderno en Colombia, la crítica siempre había mirado con desconfianza o simplemente ignorado los procesos que en ella se gestaban. Hoy sabemos que para finales de los años cincuenta la suerte ya estaba echada, por tanto, las tensiones que en su momento generó el relevo generacional quedaron rápidamente en el pasado. Realizada apenas unos días después de la Exposición de Pintura Colombiana, La Primera Bienal de las Cruces

estuvo teñida de un tinte

contestatario, su irónico título era en sí mismo una provocación31. La primera, y única, Bienal de las Cruces quedó abierta las veinticuatro horas durante casi dos semanas. Con todas las obras montadas en paneles, la exposición ocupó el cruce de la Avenida Jiménez con Carrera Séptima, frente a la iglesia de San Francisco y la Gobernación de Cundinamarca.

31

Justo cuando este tipo de certámenes tomaba fuerza, Colombia comenzaba a enviar representantes a la afamada Biennale di Venezia y a otras que, aunque más recientes, contaban con igual relevancia, como la Bienal de Sao Pablo o La Bienal Interamericana de México. 17

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Aunque en otras oportunidades este mismo grupo había dado de qué hablar a la prensa, quedaba claro que con esta muestra derribarían finalmente la barrera que separaba su práctica del conocimiento del gran público. Después de conseguir los permisos pertinentes para realizar la bienal en el espacio público y anunciar a los capitalinos con acto singular su inauguración, los estudiantes de Bellas Artes nunca imaginaron que, llegado el momento, se presentaría Gonzalo Arango con un discurso preparado para conmemorar la ocasión. Mecanografiado en doce billetes de un peso, uno por cada artista participante, Arango leyó con gran parsimonia el audaz manifiesto: «La Primera Bienal de las Cruces Gentes honestas, y Ladrones (sic.) de Bogotá. Once artistas quieren poner aquí sus obras para que se mojen o se asoleen como en cualquier semáforo... Para que alguien tenga el pretexto de decir que no fue a pagar las cuentas del teléfono y la alcantarilla por quedarse en la Primera Bienal de las Cruces... Para que el borracho de media noche tenga la revelación súbita de que los fantasmas de 

Ellos eran: Tiberio Vanegas, Otto Sabogal, Francisco Cardona, Rodolfo Velázquez, Ramón Ríveros, Arcadio González, Hanné Gallo, Jesus Niño Peña, Pedro Moreno y Miguel Ángel Gómez. 18

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San Francisco se levantaron de sus osarios para darse un paseo tecnicolor… Para que la aristocracia bogotana no tenga la oportunidad de venir a lucir sus joyas, sus Cristian Dior (sic.) y sus pieles de bisonte...Porque aquí no se va a dar champaña a los invitados, ni nadie se hizo lavar la caja de dientes para sonreírle cómplicemente a los artistas... Aquí dejamos esta exposición para que el pueblo excluido secularmente de los privilegios de la cultura, se tropiece con estos cuadros y estas esculturas, y como es natural, no los entienda

ni se explique su importancia.

Porque los artistas sabemos que el pueblo no necesita arte sino revolución. Quiero reafirmar aquí el carácter gratuito y desinteresado del arte. Esta exposición no pretende redimir a nadie, ni solucionar problemas sociales o personales. Al pueblo no le interesa la pintura, mientras su vida sufra el tremendo determinismo de la necesidad y de la

Img.5 EL TIEMPO. Noviembre 22 de 1959, Fotografía de Caicedo.

angustia económica. La pintura es para él el lenguaje puro e incomunicable. Nuestro pueblo pasará ante estos cuadros y dirá: “Están locos”; y tiene razón: porque locura es la antirrealidad. El pueblo se puede pasar perfectamente sin la pintura, sin la música, sin la poesía, 19

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porque eso del arte es el último reducto que le queda al idealismo en esta edad maravillosa en que el personaje central ya no es el semidiós individual, sino las grandes masas beligerantes y determinantes de la Historia (…)»32.

Gonzalo Arango

Historia de un Manifiesto Cuando Gonzalo Arango viaja a la capital en 1958, apenas habían trascurrido tres años33 desde aquella vez en que pisó la ciudad como suplente de la Asamblea Nacional Constituyente del General Rojas. Pero Arango no era el mismo. Después de una persecución de casi un año por parte de los frentenacionalistas, después de recorrer Colombia de escondite en escondite, de paraíso en paraíso; ahora, todo lo que para Gonzalo Arango, el político, eran ideas, para “gonzaloarango”, el poeta, el ideal tenía el peso de la utopía y ésta un nuevo nombre: el Nadaísmo. El Nadaísmo, contrario a lo que en su momento se afirmó, contenía una postura nacionalista, aunque de otro talante, lejano al freno de mano que se

Gonzalo Arango. “Documentos Nadaístas: Primera Bienal de las Cruces” MITO: Revista Bimestral de Cultura. Año. VIII, 1962: 261. 33 A pesar de los números trabajos sobre el nadaísmo que hasta el momento se han editado, la mayoría de ellos de carácter autobiográfico, las inconsistencias temporales entre estos estudios impiden ubicar las acciones más importantes del nadaísmo como una secuencia de eventos entre 1958 y 1962. Por tal motivo, para efectos del presente trabajo he utilizado la cronología elaborada por Eduardo Escobar. En, Eduardo Escobar. Gonzalo Arango (Bogotá: Colección de Clásicos Colombianos No. 7. Procultura S. A., 1989). 32

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consolidó como proyecto político durante el Frente Nacional. Me explicaré. Este movimiento llevó a cabo un decidido programa de subversión cultural en las principales ciudades del país, dibujando un camino de disidencia para una generación inmersa en una sociedad estigmatizada por la violencia y el silencio; en definitiva: «…una revolución en la forma y el contenido del orden espiritual imperante en Colombia»34. El proyecto político y cultural que propagó el nadaísmo recogió el sentir de una generación: «Este movimiento era el resultado de un cambio de ritmo histórico y violento que desquició las estructuras de la sociedad y los valores espirituales del hombre colombiano»35. En consecuencia, comprender la revolución ‘espiritual’ gestada en su seno implica analizar las circunstancias que llevaron a Arango a escribir el Primer Manifiesto Nadaísta en 1957. Pues bien: hay que advertir que para ese momento, con escasos veintisiete años, Gonzalo Arango ya había optado entre dos caminos y fracasado en su elección. En 1954 se une al Movimiento de Acción Nacional (MAN), tercera fuerza del General Rojas, donde cree encontrar el fin de su búsqueda: un gobierno que terminara con la violencia, trascendiendo las discusiones partidistas y a su vez comprometido a subsanar las grandes diferencias sociales que imperaban en el país. Sin embargo, como sabemos, Eduardo Escobar. Gonzalo Arango (Bogotá: Colección de Clásicos Colombianos No. 7. Procultura S. A., 1989), 1. 35 Ibíd. 34

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poco a poco las políticas de corte populista de los primeros años de gobierno del General, degeneraron en mera campaña ideológica; en consecuencia, los problemas de fondo permanecieron intactos. Así que el 10 de Mayo de 1957, no sólo el General Rojas renuncia al poder, Arango también lo hace. Siempre aferrado a las causas perdidas, es objeto del odio represado hacia el régimen, todos lo ven como la única cabeza visible después del naufragio. Tras meses de huida, cuando regresa a Medellín para enfrentarse a las ruinas de sus convicciones de juventud, Arango está decidido a ser escritor. Ahora recorrerá el camino de la ‘belleza’, como él lo llamaría más tarde: «El máximo sueño del poeta es la acción. Todo escritor en el fondo es un político frustrado que prefirió el poder de la belleza. El político, a su turno, es un artista fracasado que eligió el poder a la belleza El uno vive de la derrota del otro (…). El poeta anhela el poder para realizar sus sueños en la acción, sin la cual duda de su propia realidad. Sospecha que ara en el vacío. Sin embargo el político siente que el poder pesa demasiado con su carga de realidades y aniquila sus sueños. (…) La vida resulta así un debate sin tregua entre el soñador, el activista y el místico, sin que uno pueda reclamar sobre el otro una victoria definitiva (…) Con la libertad no se desayunan los pobres, ni los negros con la luz del día. La libertad es un bello valor del 22

OBRA ACTIVA

alma a la hora de la siesta o del crepúsculo, cuando el cuerpo está harto y el corazón sede a la melancolía »36. Me detengo en esta cita, evidencia de la angustia de Arango frente al lamentable final de un proyecto en el cuál muchos habían creído, porque trasluce una gran incertidumbre ante la falsa libertad encontrada en su ejercicio de escritor. Podríamos pensar que esa fue una de las razones que lo llevó a concebir el nadaísmo más allá de los límites de la escritura, como una postura, casi una acción de largo aliento. No en vano, el nadaísmo «…se apoyaba en manifiestos, poesía y “actos de pánico”»37. Durante los meses posteriores a la irrupción del movimiento en la vida pública del país, Arango se mueve constantemente entre Medellín, Bogotá y Cali con algunos de sus primeros adeptos. Así comienza a ser identificado el grupo: «Son de Medellín, más de cuatro, pero sólo sobresalen cuatro por ahora. gonzaloarango, agitador principal del movimiento y mayor del grupo (26 años) que escribe su nombre y apellido en una sola palabra y con minúscula(…). Se llaman nadaístas porque no creen en nada y porque les importa nada excepto la poesía»38. Cuando el grupo de teatro el Búho lleva a escena HK- 111 en 1958, la primera pieza teatral escrita por Gonzalo Arango, hace apenas unos meses Gonzalo Arango. “EL Topo con Gafas”. El Colombiano, S. F. Elmo Valencia. Bodas Sin Oro. Cincuenta Años el Nadaísmo (Bogotá: Fundación Casa del Nadaísmo Gonzalo Arango. Bogotá, 2009), 22. 38 CROMOS. Lunes, Julio 28 de 1958. 36 37

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MARILYN LEÓN

que él había salido de la cárcel La Ladera, donde fue recluido luego de sabotear el Primer Encuentro de Escribanos Católicos. Gracias a este acto, interpretado como una afrenta a la moral pública, el nadaísmo se dio a conocer en todo el país; aunque cabe anotar, su pronta liberación se debió a un prestigioso grupo de intelectuales que pidió a su favor, “justicia en el caso Arango”. No obstante, el primer “acto de pánico” de los nadaístas fue una quema de libros en la Plazoleta de San Ignacio, frente a la Universidad de Antioquia. Allí ardieron libros de Heródoto, Kant, Descartes, así como varios ejemplares de María, de Jorge Isaacs; La Vorágine, de José Eustasio Rivera; e incluso, se cree que en aquella pira simbólica también fue quemada Después del Hombre, la primera novela de Gonzalo Arango. Este acto de biblioclastia dejaba clara su misión: «No dejar piedra intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado por el orden imperante en Colombia»39. «En medio del alboroto estudiantil que se formó, comenzamos a tirar a las lenguas del fuego los libros que llevábamos. (…) Nos movimos del sitio solamente cuando quedaron incineradas las hojas de los libros que tiramos a la fogata con devoción. “El fuego purifica. Viva el fuego”, gritaron algunos estudiantes emocionados por el espectáculo. “Viva también el infierno”, gritó un vendedor de periódicos. Terminada la incineración, Gonzalo dijo: “Ahora, orinemos sobre las cenizas para ver ascender el humo hasta los 39

Elmo Valencia. Bodas Sin Oro, op.cit. 17. 24

OBRA ACTIVA

cielos de creencias contradictorias”»40. Gracias a su experiencia como periodista, Gonzalo Arango sabía que el éxito de su “invento genial” radicaba en qué tan profundamente permeara los medios. Por tanto, estos eventos de pánico constituían un mecanismo eficaz para alcanzar la visibilidad deseada. En cierta medida, la inauguración de La Primera Bienal de las Cruces tenía ese perfil: no en vano, después de la lectura del improvisado discurso, Arango se llevó todo el crédito ante la prensa, lo cual produjo algunas molestias entre los estudiantes que habían organizado la bienal: «“La Bienal de las Cruces”. Con discurso de Gonzalo Arango, entre las sonoras notas de la música típica colombiana, y con la asistencia de una gran cantidad de curiosos transeúntes, que allí detuvieron su marcha, quedó inaugurada el lunes en la tarde la tan anunciada “Bienal de las Cruces”…»41 Las apariciones públicas del nadaísmo siempre estaban cargadas de gran conmoción, las mujeres nadaístas solían vestirse de negro, era su forma de trasgredir la moral imperante, una postura ante el mundo: «… supe que el nadaísmo no era sólo un movimiento de poetas, era también una actitud corporal, una manera de ser y de estar en la vida, en la calle y en la plaza pública, un no querer estar ni en la casa ni en el sistema. Nuestra presencia era un acto político y nuestro andar en 40 41

Ibíd., 34. El Espectador, Matinal. La Bienal de las Cruces. Noviembre 25 1959: 22. 25

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las calles un acontecimiento poético»42. Aunque el nadaísmo se esparció primordialmente en los núcleos urbanos, esta revolución de orden espiritual levantaba sospecha en amplios sectores de la sociedad. Algunos los veían como anarquistas, portadores de una enfermedad: «Allí estábamos todos, metidos de narices con nuestros poemas urbanos y sintiendo el ruido de marchas forzadas que caminaban por nuestras ciudades, en búsqueda del tiempo perdido, o del pan de cada día, que es lo mismo»43. Con los nadaístas como nuevos protagonistas del relato, avanzamos en el tiempo para encontrar otro caso de censura: en Bogotá la fuerza pública impidió que los nadaístas se ‘apoderaran’ de la Biblioteca Nacional: «En todas partes sucedía lo mismo. También en la Biblioteca Nacional de Bogotá. Cuando llegamos a la calle 24 estaba llena de caballos y policías con bastones. Pero no sólo las fuerzas oficiales de represión lo hacían por acallarnos por una fatal incomprensión, por un desgraciado contraste de matices (sic.) las llamadas fuerzas progresistas y los intelectuales liberales y de izquierda coincidían con los militares del Opus en que representábamos un peligro para las sanas costumbres y censuraban nuestras proclamas con inmamables pataletas»44. En este punto he de nombrar también a los integrantes más destacados del Patricia Ariza. En, Elmo Valencia. Bodas Sin Oro, op.cit. 217. Elmo Valencia. Bodas Sin Oro, op.cit. 18. 44 Eduardo Escobar. Gonzalo Arango, op.cit. 40. 42 43

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OBRA ACTIVA

grupo: Amílcar Osorio, Darío Lemos, Jotamario Arbeláez, Elmo Valencia, Fanny Buitrago, Alberto Escobar, Eduardo Escobar, Jaime Jaramillo Escobar y en especial Patricia Ariza, posterior miembro fundador del Teatro La Candelaria. Ariza se vincula al nadaísmo en 1964; luego de varias experiencias dentro del grupo, ya totalmente identificada con el movimiento, realiza casi sin proponérselo una de sus primeras acciones. Cierto día en Cartagena le ofrecen dictar una conferencia sobre el nadaísmo; sin dinero para pagar el hotel ni los pasajes de regreso, ella finalmente acepta: «Yo no sabía hablar en público, y la verdad tampoco tenía mucho que decir, verbalmente. Todo estaba allí viviéndose en silencio, cuerpo adentro. Llegué al lugar ese de Cartagena, era un auditorio solemne de un gran banco. Y, frente al público hice un silencio total que duró una eternidad. Años después supe que había hecho una verdadera performance»45, «si el nadaísmo era la nada, pues yo no tenía nada que explicar, me quede callada resistiendo. Pasaron como cuarenta minutos. La gente me lanzaba monedas, me decían groserías, muchos se fueron, otros se acercaron. Algunos me halaron de la ropa para ver si respondía. Fueron los minutos más largos, la situación era realmente tensionante»46. Como lo mencioné anteriormente, algunos veían a los nadaístas con

45 46

Patricia Ariza. En, Elmo Valencia. Bodas Sin Oro, op.cit. 221. Patricia Ariza. (Integrante del Nadaísmo), entrevista; Febrero 10 de 2011. 27

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desagrado, incluso parte de sus contemporáneos identificaban en el nadaísmo una simple moda, un movimiento europeizante, totalmente alejado de las necesidades de un país históricamente signado por la dominación cultural. Desde su perspectiva, se pretendía hacer borrón y cuenta nueva en todos los terrenos de la cultura, sólo para intentar copiar la estética impuesta desde los Estados Unidos y Europa. En respuesta, en 1962 un grupo de artistas y escritores asumen la postura más radical ante esta situación. El nombre del grupo ha sobrevivido en ciertos relatos del anecdotario del arte colombiano, aunque poco se ha hablado de sus orígenes, postulados e intervenciones más significativas. Amautas: hombres sabios. En la cultura Inca, el Amauta era el sabio encargado de transmitir los fundamentos de la religión, la lengua y las tradiciones a las nuevas generaciones. A principios del siglo XX, la revista Amauta se convirtió en el símbolo de la vanguardia literaria peruana. «Amauta, sin embargo, trasciende lo que parece haber sido la intensión primaria de una revista artístico-literaria, al ampliar su horizonte intelectual, con la incorporación de una serie de artículos sobre temas diversos (…) en su mayoría son expresiones de un sentimiento de ruptura, de un descontento, de una inquietud en todas las manifestaciones de la vida social, tanto en lo económico, lo

28

OBRA ACTIVA

social, lo político y lo cultural »47. De esta manera, la publicación se convierte en epicentro de un gran movimiento de renovación de corte americanista. Su director, Carlos Mariátegui, veía en la lucha de clases la oportunidad de ubicar a las grandes masas indígenas como eje del Perú contemporáneo. Ya en Colombia los postulados divulgados desde la revista tuvieron gran acogida entre un reducido círculo de intelectuales bogotanos durante el segundo cuarto de siglo. No obstante, en 1962 un grupo heterogéneo de pintores y escritores, retoman los postulados de Mariátegui. Reunidos una noche en La Buhardilla  un galpón en la calle 18 con quinta alquilado por Jairo Aníbal Niño, que funcionó como sede del grupo: «leíamos a Jorge Icaza y el grito de guerra nuestro que era Ñucanchic Huasipungo, el Grito de Huasipungo. El marco ideológico, por decirlo de alguna manera, era simplemente fuera todo lo “europeizante” porque nosotros tenemos cultura propia. Nosotros somos el origen indígena y después el mestizaje, esa era la filosofía de Amauta. (…) Sobre todo por la cosa de la raigambre latinoamericana y americana. Era toda América, desde los Algonquinos en Canadá hasta los Araucanos en Tierra de Fuego. Ese era nuestro panorama, todo el continente americano»48.

47

Mirla Alcibíades. Mariátegui, "Amauta" y la vanguardia literaria. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 8, No. 15, Las Vanguardias en América Latina (1982), 123-139. 48

Juan José Vejarano. (Integrante del grupo Amauta), entrevista; Julio 14 de 2010. 29

MARILYN LEÓN

Con sólo cuatro integrantes: Enrique Sánchez y Neftalí Silva, pintores; Luis Emilio Acevedo, escritor, y Juan José Img.6

Símbolo Amauta.

Vejarano, estudiante de la Escuela de

Bellas Artes en ese momento, el grupo Amauta realizó varias acciones entre mediados de 1962 e inicios de 1964. Algunas de sus intervenciones fueron de carácter

temporal, en diferentes escenarios de la cultura; otras,

espaciales, sobre el entorno urbano de Bogotá. Su símbolo, la concreción de un lagarto precolombino con el nombre del grupo cifrado, fue ‘dibujado’ en las paredes del centro de la ciudad como una forma de apropiación del espacio público: «Cuanta pared había, tenía el símbolo Amauta. Estaba en toda la ciudad. Desde el Parque Nacional hasta la Candelaria, desde la Quinta hasta la Caracas, estaba llenó de símbolos Amauta. Todo lo habíamos hecho con brocha, desde la Quinta que era nuestra casa»49. La lectura del manifiesto Amauta fue la primera acción realizada por el grupo: una madrugada dos de sus integrantes pasaban frente a la Iglesia de San Diego, en el centro de Bogotá, y al ver el pedestal construido para la estatua de George Washington aún vacío, deciden fundir allí mismo otra escultura: un tunjo con reminiscencias precolombinas en calicanto.

49Ibíd.

30

OBRA ACTIVA

Con los materiales y el armazón listo, a las primeras horas del alba acuden al lugar para fundir la escultura con ayuda de algunos amigos. Sobre las ocho de la mañana llegan los periodistas y entonces Luis Emilio Acevedo hace lectura de la Primera Carta Amauta a la Juventud Americana, Apuntes para un Primer Manifiesto Amauta. Ahora bien, pese a que la noticia fue censurada y el documento original se encuentra desaparecido, el siguiente es un fragmento reproducido en la prensa dos años más tarde: «Es necesario un arte americano que exprese la estructura social de cada país, sus contradicciones culturales y la necesidad histórica de la comunidad. El artista americano debe tomar conciencia de los problemas de su medio y vincularlos a sus formas de expresión; es sospechoso todo arte que, sin asimilar las influencias foráneas a la realidad nacional, acepta gratuitamente las técnicas y corrientes de moda, que no expresan ni la conducta ni la fisonomía del hombre americano»50. Para el XIV Salón de Artistas Colombianos, en respuesta al rechazo de las obras de Neftalí Silva, el grupo organizó otra intervención: «El hecho es que llegó el Salón Nacional, por supuesto rechazaron a Neftalí. (…) Entonces nos fuimos para un basurero en el sur, cogimos como treinta chulos y metimos los gallinazos entre unos huacales. Enrique hizo entrar la obra tapada con unas telas negras, diciendo que

50

El fragmento citado fue reproducido en El Espectador y El Tiempo, una copia del documento se encontró en el Museo de Arte Moderno, durante la última intervención del grupo en 1964, ésta al parecer fue dejada intencionalmente. El Espectador, Edición Matinal. Enero 17 de 1964: 10-A. También en, El Tiempo, Enero 17 de 1964: 3. 31

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era su obra y que solamente la iba a abrir el día de la inauguración del salón»51. Esa noche, llegado el momento: «… las soltaron allí muy hábilmente y eso produjo una desbandada terrible entre la gente»52; lastimosamente, a pesar de la perturbación que produjo, la intervención de nuevo no trascendió a la opinión

Img.7

HERRÁN, ÁLVARO. Abstracción,

1962. Colección Museo de Arte Moderno. Fotografía: Ernesto Monsalve.

pública. La ‘obra’ de Sánchez, registrada en el catálogo con el satírico título de Pichón de Halcón53, quedó, por obvias razones, auto-descalificada54. Pero esta no fue su única intervención en un escenario de la cultura. Amauta interviene en varias galerías después del Salón Nacional. Desde inicios de los años sesenta, las galerías de arte asumieron un papel significativo en el afianzamiento de la estética moderna en el país; momento en cual, tres importantes galerías cambiaron por completo las formas de Ibíd. Luis Carlos Granada. (Artista) Entrevista; Marzo 7 de 2011. 53 MINISTERIO DE EDUCACIÓN DE COLOMBIA, División de Divulgación Cultural. XIV Salón de Artistas Colombianos. Catálogo, Museo Nacional; Bogotá, Colombia. 9 al 31 de Julio de 1962. 54 Ese año el jurado da como ganador indiscutible el óleo Violencia, de Alejando Obregón. 51 52

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OBRA ACTIVA

circulación del arte, a saber: la Galería el Callejón, dirigida por Hans Ungar; la Galería de Arte Moderno, a cargo del crítico de arte Casimiro Eiger, y el café El Automático, éste último centro de la tertulia artística. Transgrediendo conscientemente los lugares de legitimación del arte, Amauta realiza una serie de acciones, en las cuales el procedimiento era el mismo: entraban en una exposición intentando pasar desapercibidos y, a la primera oportunidad, dibujaban su símbolo sobre la superficie de las obras. Siguiendo esta línea, Amauta realizó tres intervenciones más después del escándalo del salón: la primera, en El Callejón, en una exposición titulada Pintura Internacional; la segunda, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, durante la exposición de Pintores Venezolanos, con la cual daban inicio las actividades del MAM y la última; mucho más agresiva, en este mismo museo cuando adquiere su primera sede: «Entonces,

las

primeras

manifestaciones fueron esas: primero, la Galería

de

Arte

Contemporáneo

(Galería de Arte Moderno); después, la Exposición de Pintores Venezolanos, absolutamente

europeizantes

y

traidores, (…) pero esa la hicimos con Img.8

EL TIEMPO. Enero 17 de 1964.

Foto: Sarmiento.

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guaches, tierras de base en agua, no tenían ningún otro componente; se podía limpiar, sobre un óleo sólo era pasarle un trapo y caía como polvo. No era nuestra intención dañar la obra. Le pusimos el lagarto Amauta a muchos de los cuadros»55. Lastimosamente hacia finales de 1963, antes que las ideas del grupo adquieran la madures y fuerza necesaria para trastocar las lógicas que configuraban el campo artístico nacional, Amauta se desintegra. Todos sus integrantes salen del país a excepción de Neftalí, quien irrumpe el 16 de Enero de 1964 en la recién adquirida sede del Museo de Arte Moderno para realizar la más polémica acción. Esta vez, las obras no serían señaladas con un gesto efímero dibujado en tierras minerales material que guardaba relación con los postulados del grupo, para espanto de todos, Neftalí traza el símbolo Amauta en óleo sobre algunas de las telas. El Museo de Arte Moderno inició actividades a mediados de 1963 con dos exposiciones: Pintores Venezolanos y Tres Pintores Argentinos56 en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Por tanto, el 31 de Octubre de 1963, cuando se inauguró su primera sede57, mucho se comentaba sobre la destacada labor de Traba como directora de tan relevante proyecto58. No en vano, en su

55

Juan José Vejarano. (Integrante del grupo Amauta), entrevista; Julio 14 de 2010.

Walter Engel. “Artes Plásticas: Balance 1963. Altibajos y Lagunas”. El Espectador, Magazine Dominical. Diciembre 29 de 1963: 5-E. 57 Con una exposición titulada Tumbas del maestro Juan Antonio Roda 58 Debemos considerar que la intención de crear un Museo de Arte Moderno, no fue idea de Traba. En 1955 ya se había firmado la primera acta de fundación, la cual quedó abolida en 56

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OBRA ACTIVA

Balance General de las Artes Plásticas de 1963, Walter Engel lo describe como: «… el hecho de mayor trascendencia en la vida artística del año y en sus proyecciones hacia el futuro»59. Pese a todos los pronósticos, el museo organizó una exhibición con su colección en diciembre de 1963. Para ese momento, el acervo de la institución apenas ascendía a cincuenta y dos piezas, la mayoría, obras donadas por los artistas que participaron en las dos primeras muestras o legadas directamente al museo por artistas colombianos: «Desde la segunda mitad de diciembre se está exhibiendo en el Museo su colección permanente, en ambos pisos. (…). Volveremos a ver allá, como ya se dijo, obras en blanco y negro de los artistas argentinos Antonio Berni y Carlos Alonso, además de los venezolanos Humberto Jaimes, Jacobo Borges, Héctor Poleo, Ángel Luque, Alejandro Otero,(…); el español Cruxent, el boliviano Cesar Pantoja, el uruguayo Jorge Páez y el Italiano Nedi …»60. Por ende, las obras intervenidas en enero de 1964 eran parte de la colección del museo, ninguna estaba en préstamo, como se ha afirmado en repetidas ocasiones61; si bien, dentro del conjunto de obras afectadas se encontraba el 1958 cuando se reivindica su independencia, de hecho, como primer director del museo figura el arquitecto Gabriel Serrano Camargo. 59Ibíd. 60Ibíd. 61 El Espectador, Edición Matinal. Enero 17 de 1964: 10-A. También en, El Tiempo, Enero 17 de 1964: 3 35

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‘orgullo’ de la naciente colección, un óleo en gran formato de José María Cruxent. Al día siguiente, los periódicos registraron la acción como un acto de vandalismo, un atentado contra la cultura: «Yo estaría lo mismo de indignada si se tratara de cuadros de un enemigo mío, del señor Gómez Campusano, del señor Ariza o de un niño de ocho años. Me parece, le repito, que estamos frente a un atentado contra la cultura »62. «A rápidos y gordos brochazos, un visitante del Museo de Arte Moderno, que dirige doña Marta Traba, trazó los signos Img.9

de Amauta que tanto han deslucido las

EL ESPECTADOR. Enero 18 de 1964. Fotografía: Guillermo Sánchez

paredes de Bogotá, sobre 7 cuadros expuestos en las galerías (sic.)»63 «A las 5 de la tarde ayer, un individuo identificado como Neftalí Silva, perteneciente al movimiento denominado “Los Amautas”, penetró en el Museo de Arte Moderno que tiene su sede en la carrera 7° entre calles 22 y 23 (…). Llevó a cabo el atentado 62

Guillermo García. “La Obra de la Cultura no la Acabaran los Delincuentes”. El Espectador, Edición Matinal. Enero 18 de 1964: 3-A.

63

El Tiempo. “Atentado Contra el Museo de Arte Moderno, Ayer”. Enero 17 de 1964. Portada. 36

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pintando con tinta negra sobre los lienzos, el símbolo con que se identifica el mencionado movimiento, consistente en cuatro figuras geométricas entrelazadas»64. «Bien informado. Antes de llevar a efecto su plan contra el Museo de Arte Moderno, Silva se documentó suficientemente en cuanto a la responsabilidad penal que pudiera corresponderle en el peor de los casos, y en Juzgado Permanente declaró con énfasis: «Esto es un daño en cosa ajena. Y en el caso de que me culpen de lo ocurrido, me correspondería una pena de 6 meses a dos años. ¿No es verdad?»65. Dejemos de lado a Amauta y analicemos qué estaba pasando en otros campos de la cultura. El performance al ser una práctica eminentemente fronteriza suele encontrar su nicho en el contacto entre artistas, poetas, actores y músicos; situación común en el contexto colombiano durante los años sesenta, debido a la cercanía entre las varias esferas de la alta cultura. Como lo veremos más adelante, no era extraño que las propuestas más innovadoras originadas en el centro de cada disciplina encontraran su soporte en un trabajo colaborativo e interdisciplinar. En este sentido, tanto el Nuevo Teatro como el Nuevo Sonido66 crearon, con mayor o menor éxito, las bases para una renovación total en sus respectivos campos.

El Espectador, Edición Matinal. “Atentado a Arte Moderno en Bogotá. Los “Amautas” Dañan 6 Cuadros”. Enero 17 de 1964: 10-A. 65 El Tiempo.”Atentado Contra el Museo de Arte Moderno, Ayer,” op.cit. 66 De esta manera he denominado a la búsqueda iniciada por Jacqueline Nova. 64

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Nuevo Teatro: compromiso y experimentación Señalaré como antecedentes del medio, el teatro ritual de la América precolombina, así como sus primeras manifestaciones de tipo religioso y cortesano durante la colonia. El primero, teatro destinado a la evangelización; el segundo, a la diversión de la élite. Posteriormente, el teatro del S.XIX, de corte costumbrista y declamatorio que si bien era asumido como mero género literario, estaba profundamente anclado en la tradición española. No en vano, el teatro era considerado una forma efectiva de identificación con la cultura europea67. A mediados del S. XX, mientras varios países en América Latina ostentaban sistemas políticos abiertamente autocráticos, en el país, el fenómeno de la violencia exigió a artistas e intelectuales una postura crítica y, en muchos casos, comprometida con una trasformación social profunda, ante el abandono estatal que enfrentaban los sectores más amplios de la sociedad. En este contexto surge el Nuevo Teatro, movimiento que significó para Latinoamérica y en especial para Colombia, una revolución en las formas y los contenidos que hasta el momento habían marcado el devenir de este medio. Sin embargo, la adopción de nuevas temáticas exigió una renovación de los 67

María M. De Velasco. El Nuevo Teatro Colombiano y la Colonización Cultural, (Bogotá: Editorial Memoria, 1986). 38

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lenguajes teatrales, generando una atmosfera de constante experimentación; además, en su nuevo rumbo esta búsqueda chocó rápidamente con la idea de un nuevo teatro como proceso de descolonización cultural, es decir, un teatro indiferente a la influencia foránea: «Es evidente que los artistas no vamos, por nosotros mismos, a descolonizar la cultura, no vamos a lograr solos, la fusión de los elementos europeos y norteamericanos que, aunque pongan el grito en el cielo los folcloristas y los indigenistas, están metidos, incrustados entre nosotros. No vamos a lograr, digo, la fusión de esos elementos con los que he llamado la cultura vergonzante y secreta. El abismo entre las dos, como el abismo entre la producción y la miseria»68. Hasta los años cincuenta, las formas del teatro español marcaron la pauta. Sin embargo, en 1955, durante la dictadura de Rojas Pinilla, llega el director japonés Seki Sano, quien se encarga de formar actores para un medio que prometía grandes beneficios propagandísticos al régimen: la televisión. Durante su corta estadía en el país, Seki Sano crea el Instituto de Artes Escénicas, escuela de teatro fundamentada en los planteamientos de Stanislavsky, que enriqueció el panorama de quienes entraron en contacto

68

Enrique buenaventura. Teatro y Cultura. Materiales. Pág. 289. Citado por: María M. De Velasco. El Nuevo Teatro Colombiano, op.cit. 50. 39

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con sus enseñanzas69. El Nuevo Teatro surge de la necesidad de un teatro independiente, con la libertad suficiente para crear un lenguaje propio y asumir temáticas acordes con la realidad nacional. En consecuencia, esta perspectiva hizo que constantemente el Nuevo Teatro se moviera libremente entre diferentes tendencias teatrales, participando de un clima de experimentación total. Con sus referentes anclados en la vanguardia europea, los grupos que surgieron a finales de los años cincuenta se situaron sobre una hoja en blanco, asumiéndose como un ‘teatro sin raíces’. Es importante resaltar durante este periodo la actividad de los Teleteatros: «Era la época en que la televisión se hace en vivo y en directo, no existe el pregrabado. Principalmente se adaptan piezas dramáticas, que se ensayaban durante un par de días, máximo una semana y luego se presentaban en vivo, no había lugar a error (…). Eran verdaderamente un espacio para la cultura, y para la evolución de un lenguaje más propio de la imagen televisiva que poco a poco se fue desprendiendo del teatro»70.. En su libro El Nuevo Teatro Colombiano y la Colonización Cultural, María Mercedes Velasco divide la historia del Nuevo Teatro en tres momentos, el primero de los cuales se da en los años sesenta, cuando observamos: «… un De hecho, aunque el trabajo de Seki Sano marchó en contravía de los objetivos del régimen, hoy sus aportes se entienden como determinantes para el posterior desarrollo del medio 70 Catalina Esquivel. Teatro la Candelaria: Rasgos de una Dramaturgia Nacional. Tesis, Estudios de Doctorado en Lengua y Literatura Catalana y Estudios Teatrales. Universidad de Barcelona, 2010: 14. 69

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teatro escolar que era indiscutiblemente académico. El público estaba formado por las minorías que tenían acceso a la Universidad y a la cultura»71. En este periodo se ubican no sólo los nacientes grupos de teatro independiente sino también parte del boom del teatro universitario, grupos que le dieron continuidad a los postulados de Seki Sano. En 1957, aparece el grupo de teatro el Búho, sus integrantes Fausto Cabrera, Lina Moscovicci, Arístides Meneghetti y Santiago García, conscientes de las características del teatro que hasta ese momento se había realizado en Colombia, quieren consolidar un proyecto estético propio: «Montábamos obras contemporáneas, contestatarias con lo que podía ser el gusto o la demanda del público incipiente, piezas teatrales que en ese momento estaban en boga en el repertorio contemporáneo del teatro en el mundo, sobre todo europeo»72. Es importante resaltar el papel del teatro el Búho, nicho de importantes procesos en el área de la cultura, ya que éste además congregó al círculo de intelectuales y artistas más influyentes del momento: Jorge Gaitán Durán, David Manzur, Omar Rayo, Fernando Botero, por mencionar algunos. No olvidemos que el Búho fue el primero en recibir a los nadaístas en Bogotá: «Como la idea era crear un grupo permanente, muy de vanguardia, entonces el público que teníamos era fundamentalmente del sector intelectual de Bogotá: profesores,

71 72

María M. De Velasco. El Nuevo Teatro Colombiano y la Colonización Cultural, op.cit. 53. Ibíd. 96. 41

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estudiantes universitarios, escritores y poetas (...)»73. El Búho se disolvió en pocos años. Sería entonces el Teatro Estudio de la Universidad Nacional, el llamado a acoger los procesos a los que este había dado lugar. Recordemos que después de las reformas de 1957, la Escuela Nacional de Bellas Artes incluyó en el pensum algunas clases encaminadas a profundizar en medios como el cine y el teatro. Pues bien, hacia finales de 1960 cuando Eugenio Barney asume la dirección de la escuela, ya se plantea la posibilidad crear un departamento de teatro dentro de la Facultad: «Se va a tratar de ir sentando las bases de una Escuela de Teatro. En la actualidad es una sección de Bellas Artes y más adelante se convertirá en un Departamento de la facultad de Bellas Artes; hay que trabajar un año…»74. En este clima el Teatro Estudio de la Universidad Nacional75 se convierte en la nueva casa de varios de los integrantes del teatro el Búho76. Abanderados del teatro moderno en Colombia, muchos de los montajes de carácter experimental realizados por los grupos universitarios eran considerados por las clases dirigentes como un ataque a la tradición: «…a la que le interesaba

Fernando Duque M. y Jorge Prada P. Santiago García: El Teatro como Coraje (Bogotá: Investigación Teatral Editores, Ministerio de Cultura, 2004), 94. 74 Ibíd. 155. 75 El Teatro Estudio de la Universidad Nacional fue un nicho importante para la consolidación del Nuevo Teatro. Sin embargo, por motivos de extensión y coherencia no los abordaré. 76 Aunque cabe mencionar que para la fecha éste no era el único grupo de teatro universitario: la Universidad del Externado, la Universidad Libre y la Universidad de América también contaban con grupos de cierta trayectoria. 73

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OBRA ACTIVA

solamente el teatro que no cuestionaba la problemática política y social colombiana»77. En 1965, le tenso panorama internacional producto de la Guerra Fría y en el caso latinoamericano de la Revolución Cubana, llevaron a la censura de una obra que, aunque no tenía una relación directa con la realidad sociopolítica del país, si produjo cierto malestar a nivel internacional. La adaptación de Galileo Galilei de Bertolt Brecht, llevada a escena por el Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, puso en tela de juicio la participación de la ciencia en la creación de la bomba atómica; lectura que se veía reforzada por la inclusión en el programa de un artículo de Santiago García sobre Joseph Robert Oppenheimer, titulado El Caso Oppenheimer. La reacción oficial fue inmediata. Antes de la siguiente función el ejército ya había incautado todos los programas de la obra:«Y me fui corriendo para allá a ver qué era lo que estaba pasando y a hablar con el director de la universidad, y para mi asombro me dijeron que eso había ocurrido porque había una denuncia contra el montaje, pero fundamentalmente la denuncia era contra el programa de la obra, porque en el programa había un artículo en el que Oppenheimer hablaba contra la bomba atómica, y la participación en los hechos de Hiroshima y Nagasaki del Pentágono, el problema de fondo de la obra. Y eso había llegado a manos de la embajada de los Estados Unidos (…) y con ese artículo se echaban por tierra todas las magníficas relaciones que existían

77María

M. De Velasco. El Nuevo Teatro Colombiano y la Colonización Cultural, op.cit. 27. 43

MARILYN LEÓN

entre la universidad y la embajada de los Estados Unidos»78. Galileo Galilei contó con nueve funciones y a pesar que en el programa de las siguientes presentaciones se suprimió el texto sobre Oppenheimer, los estudiantes repartieron el ensayo mimeografiado a los asistentes al Teatro Colón. Sin embargo, aquel incidente no se podía pasar por alto: el Teatro Estudio se desintegra y Santiago García junto a algunos de los actores salen de la Universidad Nacional a fundar La Casa de la Cultura, posterior Teatro la Candelaria. Lastimosamente, no sólo las relaciones con la Embajada se estropearon, también la posibilidad de concretar un Departamento de Teatro en la Universidad Nacional. Desfile Año 2000 Con cuarenta y siente creaciones de diecinueve artistas se organizó el Desfile Año 2000, para patrocinar el Primer Festival de Teatro de Cámara de Bogotá, organizado en el Salón Rojo del Hotel Tequendama. La idea fue recibida con gran entusiasmo por un pequeño círculo de artistas. A través de atrevidas

78

Img.10 EL ESPECTADOR. Agosto 6 de 1966. Fotografía: Sevilla

Fernando Duque M. y Jorge Prada P. Santiago García: El Teatro como Coraje, op.cit. 159. 44

OBRA ACTIVA

creaciones y elocuentes títulos, Feliza Buzstyn, Olga de Amaral, David Manzur, Alejandro Obregón, Norman Mejía, Álvaro Herrán, Omar Rayo, Pedro Moreno, entre otros; dieron vida a un singular espectáculo. «Omar Rayo, utilizando exactamente la superposición de los materiales que utiliza en sus grabados de “intaglio”, se salió con las suyas enseñando modelos en paño blanco, que sorprendían la vista con atrevidos “rotos”, unas veces en las caderas y otras en el ombligo. Alberto Gutiérrez dio rienda suelta a su imaginación (…) pasó creaciones como “Vestido para una tarde de toros en público”, “Pare en (sic.) el mundo que me voy a bajar”»79. Moda Colombiana para el Año 2000: vestidos inspirados en odiseas intergalácticas, o que simplemente ponían a prueba el pudor y la imaginación de los asistentes, demostraron que los artistas querían formar

Img.11 EL ESPECTADOR. Agosto 6 de 1966. Fotografía: Sevilla

parte de la ‘renovación’ del país. La idea de un desfile de modas, no era simplemente una buena excusa para atraer público; en 1966 la minifalda conmocionó a la capital, y las nuevas tendencias exigían cada día más protagonismo a la mujer. De hecho, en el desfile participa Marta Traba.

79

Amparo Hurtado. “Hubo Espectáculo, Arte y Moda”. El Espectador, Agosto 6 de 1966: 3B. 45

MARILYN LEÓN

Ella, el prototipo de mujer culta y moderna en Colombia, se dejó seducir por una intrépida propuesta: «Mientras una figura delicada empezaba a deslizarse ligeramente por la tarima enfundada en un sombrero “Charleston” con el pelo hasta los ojos, y escondida en una capa pintada que escondía cuatro diseños más. Ayudada por Santiago, Marta Traba, la conocida crítica de arte y escritora, quien fue considerada por los organizadores del desfile como la mujer más elegante y culta de la capital, fue despojándose de sus vestiduras hasta quedar en “Quinta cara de Marta”, después de lucir los trajes denominados: “La patita”, “Homenaje a mis enemigos” y la “Picúa Dorada”» 80. «El misterio se vistió de mujer con Marta Traba. Pero no se vistió uno, sino cuatro vestidos al mismo tiempo. Creados por Álvaro Herrán para la “Papisa de la crítica pletórica”, los modelos, mostrados con gran derroche de personalidad, y ‘charm’ como en la danza de los siete velos»81. El éxito del desfile fue considerado un ‘triunfo de la cultura’. Gracias a él durante la segunda semana de agosto se llevó a cabo el Primer Festival de Teatro de Cámara. Pero, ¿qué ofrecía el teatro de cámara a la escena nacional en este momento de renovación? ¿Por qué el teatro de cámara era considerado la opción más

80Ibíd. 81

Sonia Osorio. “Un Desfile de Color, Arte y Humor”. El Tiempo, Agosto 6 de 1959: 17. 46

OBRA ACTIVA

acorde a las necesidades de un país con poca tradición en el medio? ¿Cuáles eran sus características? 82«

¿QUÉ ES EL TEATRO DE CÁMARA?

Puede llamarse a un género teatral de tono menor en el que fundamentalmente los problemas que trata y el espacio en el que se desarrolla tienen que ser concebidos para un público reducido. Es un teatro para pequeñas salas, como la música de cámara. Actualmente, este teatro tiene gran vigencia, especialmente por motivos económicos y humanos, pues los grupos de teatro cuentan con pocos recursos para el montaje de obras de grandes dimensiones espaciales, así como el grave problema de reunir más de ocho actores». Aunque quizá su característica más importante es que al dirigir la puesta en escena a un pequeño público las posibilidades de integrarlo a la acción aumentan. Debido a la influencia que desde mediados de los años sesenta tiene el teatro de pánico, de la mano de Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal, se valora positivamente todo intentode involucrar al público al hecho artístico « ¿El teatro de Cámara trata de unir al público con la escena? S.G. Sí, porque el Teatro de Cámara, por su naturaleza que acabamos de describir, es el

82

El siguiente es un fragmento de una entrevista hecha a Santiago García en 1966, con motivo del Festival de Teatro de Cámara, la cual debido a su importancia se encuentra citada en extenso. En, Fernando Duque M. y Jorge Prada P. Santiago García: El Teatro como Coraje, op.cit. 183. 47

MARILYN LEÓN

más apto para la búsqueda y la experimentación (…)»83. No en vano, consecuencia de los postulados del teatro de pánico, el siguiente Festival de Teatro de Cámara estuvo compuesto por una serie de eventos de carácter experimental (Happenings), denominados ‘Mágicos’. Mágicos 68’ «Los Mágicos 68 eran unas propuestas que se hicieron a raíz de la aparición aquí del chileno Alejandro Jodorowsky, con sus famosos pánicos, y esos mágicos eran también una propuesta de pintores, gentes de las artes plásticas que querían vincularse al teatro, casi que podríamos decir que sería lo que hoy se llama una instalación…»84. En 1968 comenzaba a adquirir fuerza la improvisación como parte de la disciplina teatral; este hecho sumado al interés de algunos artistas y a la influencia de convirtió a los ‘actos de pánico’ o ‘happening’ como eje del Festival de Teatro de Cámara. Así mismo, es diciente que actualmente los eventos realizados durante el festival se analicen como performancias: «En qué aspectos eran afines a los Happenings? En el hecho de ser efímeros, de ser tan hipernaturalistas. El happening es algo que acontece ahí mismo y eso es el teatro, o sea es un acontecimiento, lo que hoy en día se

83Ibíd. 84

Fernando Duque M. y Jorge Prada P. Santiago García: El Teatro como Coraje, op.cit., 220. 48

OBRA ACTIVA

llama un performance por su carácter performativo»85. Al otorgarles a estos trabajos un carácter hipernaturalista, los Mágicos 68’ se apartan radicalmente de las demás propuestas teatrales. En primer lugar, su condición de acontecimiento estaba reforzada por la ausencia de guión, se sabía qué sucedería dentro de un marco temporal, pero la disposición y reacción del público  elemento crucial en cada una de las piezas determinaría finalmente su desarrollo. De otro lado, tanto la presentación del hecho así como su leitmotiv cuestionaban abiertamente las categorías de realidad y ficción en el teatro. «¿Por qué el nombre de Mágicos? Por no llamarlos happening»86. «Los mágicos también eran experimentaciones, no eran obras completas de teatro, eran como elementos para constituir obras, que llamamos mágicos porque resultaban de la casualidad, de un juego, casi como una magia»87. «EL TRASPASO DE LOS HUEVOS. (…)Un tipo entraba en la escena con dos maletas, una llena de huevos y una desocupada, en la llena tenía 150 huevos, y entonces yo tenía que pasar los huevos, uno por uno de la maleta llena a la maleta desocupada, y en eso me demoraba unos veinte minutos o media 85Ibíd. 86Ibíd.221 87

Santiago García. (Director de Teatro), entrevista; Octubre 11 de 2010. 49

MARILYN LEÓN

hora, pasando con mucho cuidado un huevo tras otro. Cuando estaba llena la maleta de huevos, saltaba encima, espichaba todos los huevos, y amenazaba al público con lanzarle el caldo de huevos que se había producido ahí…»88. Nuevo Sonido Finalizando la década del sesenta, la música Jacqueline Nova será reconocida por sus aportes al campo del sonido. Luego de estudiar en el Conservatorio Nacional durante nueve años, Nova se perfila como una compositora preocupada por aprender un lenguaje decididamente contemporáneo. Para este momento, sus logros ya habían sido reconocidos en Venezuela, donde ganó el Tercer Festival de Música de Caracas, con su obra 12 Móviles.

Img.12 Luz, Sonido, Movimiento, Catálogo, contraportada. Marzo 1969. 88 Texto Ibíd.

Jacqueline Nova

50

OBRA ACTIVA

En busca de una nueva sonoridad, Nova se aparta conscientemente de los parámetros dictados por la academia; sin embargo, fue durante sus estudios en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires cuando finalmente concibió el sonido como materia plástica: «El método debe tener como base una técnica. En mis comienzos me desesperaba no poder escribir lo que quería con mis pocos conocimientos del contrapunto. Luego experimenté con varios, porque en música es muy difícil encontrar el camino que se busca, hasta que se encuentra en un momento dado. El mío lo encontré en la técnica atonal serial, que no cambiaría ahora por ningún otro sistema (…)»89. En este punto es importante considerar la importancia del Di Tella para el desarrollo de las artes en América Latina. Financiado por la empresa Siam Di Tella, y por dineros de la Ford y Rockefeller, desde su fundación entre 1958 y 1963, el Instituto Torcuato Di Tella formó parte activa del panorama cultural del continente. La institución, compuesta por centros de artes y ciencias humanas, se articuló rápidamente a las dinámicas culturales de Buenos Aires, justo cuando la ciudad enfrentaba procesos de modernización acelerada, consecuencia de la caída del peronismo.

89

Jacqueline Nova. En, Carlos Barreiro Edit. A Propósito de Jacqueline Nova, (Bogotá, Instituto Colombo Americano, 1983), 12. 51

MARILYN LEÓN

Instituto Di Tella impulsó el desarrollo de la investigación y la creación en Latinoamérica, convirtiéndose en pocos años en referente a nivel continental. Sin embargo, parte de la intelectualidad latinoamericana veía en éste, el nicho de un pensamiento extranjerizante: «Las experiencias vanguardistas se vuelven perturbadoras para las buenas costumbres que pretenden salvaguardar la derecha, perturbadoras también para la izquierda que acusa al Instituto Di Tella de frívolo, pasatista, despolitizado y extranjerizante»90. Durante su estancia en el instituto, Nova entró en contacto con un pensamiento de vanguardia en relación al trabajo con el sonido; allí contaba para sus creaciones con tecnología de punta en los laboratorios de música electrónica. No es apresurado afirmar que los dos años como becaria bastarían para marcar profundamente su forma de concebir el sonido y, más importante aún, la experiencia: «Hemos analizado cómo el compositor hoy, elige su forma de trabajo, su técnica; trabaja valorando cada vez más una fuente sonora diferente recurriendo a procedimientos que anteriormente no se conocían. El compositor hoy sabe cómo se comprata (sic.) el sonido, el ruido; sabe cómo sacar provecho de un radio; de un grabador, de un micrófono, de un altoparlante. Algunos compositores utilizan el laboratorio de música electrónica, hacen

90

María Fernanda Pinta. Interdisciplinariedad y experimentación en la escena argentina de la década del sesenta. El Instituto Di Tella. Archivo Virtual de Artes Escénicas AVAE. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/51/Instituto%20Di%20Tella.pdf. Consultado el 07/04/2011 12:30:39 p.m. 52

OBRA ACTIVA

experiencias aunque muchos no crean en esta actitud que por lo general es subestimada. Esta palabra o mejor dicho “actitud experiencia” ha sido un tabú siempre y lógicamente el hecho de “experimentar” ha costado la vida material y moral de muchos. Sinembargo (sic.) el que experimenta en el campo que se logra un momento de libertad, una consciencia que jamás logra aquel que cree simplemente en los patrones, en las formulitas ya establecidas»91. Desde su regreso a Colombia, Nova empezó preocuparse por llevar a cabo eventos como los que se realizaban en el instituto, ella mantenía viva su preocupación por la experiencia directa. No se trataba de imitar, sino de activar todas las reflexiones que

maduraron

en

el

contacto con un espacio abierto a la experimentación como el Di Tella: «(sic.) Qué es una “experiencia”? Por lo general se ha pretendido creer que una obra es algo que logra establecer un final; igualmente se

Img.13 Luz, Sonido, Movimiento, Catálogo, contraportada. Marzo 1969.

ha pensado que una experiencia es algo transitorio. (…) Sí, el experimento ha costado la

91

Jacqueline Nova. En, Carlos Barreiro Edit. A Propósito de Jacqueline Nova, op.cit., 21. 53

MARILYN LEÓN

material y moral a muchos, pero al mismo tiempo, si algunos no arriesgaran esa vida o eso que llamamos vida material y moral, no tendríamos, de esto estoy segura, nada.»92. 1969 fue un momento crucial para el arte en Colombia. En este año dos importantes proyectos vieron la luz gracias al apoyo de Marta Traba desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá. El primero, Luz, Sonido, Movimiento, propuesta de Jacqueline Nova; el segundo, con mayor presencia en el relato de la historia del arte colombiano, Espacios Ambientales. El MAM, que funcionaba

en

la

Universidad

Nacional desde 1965, sirvió de plataforma a un nuevo grupo de artistas; de hecho, la generación impulsada por Traba definió la ruta del arte en las dos décadas venideras:

Img.14 EL TIEMPO. Marzo 9 de 1969. Fotografía. Enrique Benavidez

Beatriz

González,

Álvaro Barrios, Bernardo Salcedo,

Feliza Buzstyn por mencionar sólo algunos nombres93. En este espacio, Luz, Sonido, Movimiento se concibió como una experiencia 92 93

Ibíd., 3 Esta labor sería reconocida rápidamente, en una exposición titulada “Los Nuevos Nombres del Museo” realizada en 1976, con apoyo de Colcultura. Tendría como objetivo rescatar la labor de Marta Traba entre 1963 y 1969. El catálogo contó con la participación de los artistas que expusieron durante este periodo en el MAM, y con un texto escrito por Marta Traba que resume la historia de esta institución. 54

OBRA ACTIVA

audiovisual en torno a la simultaneidad. Realizado de la mano de Julia Acuña Guillen94, el proyecto ocupó los cuatro pisos del museo, ya que para ese momento el museo funcionaba en el actual edificio de Filosofía de la Universidad Nacional. La magnitud del montaje y la concepción de una pieza incompleta sin la participación del público, fue recibida con gran expectación por la prensa: «El Museo de Arte Moderno se ha visto asaltado en los últimos días por elementos extraños a una institución de su índole: láminas metálicas, equipos de grabadoras, potentes reflectores, triplex (sic.), tablones de distintos tamaños y hasta una gran máquina afiladora, materiales básicos para el espectáculo “Luz, sonido y movimiento”(sic.). Sin embargo, la materia prima sólo llegará esta tarde a las 6 30, cuando se abrirán las puertas para inaugurar esta nueva modalidad de exhibición artística…»95. «Con juegos de luces, con espacios cerrados y semiabiertos, con intermitencias luminosas, con inestabilidad (para el “espectador”) de los pisos, con adición de láminas móviles metálicas que distorsionan la imagen del espectador, se trata de crear otra manera de

94

95

Sobre Julia Acuña la información es confusa. Egresada de la Universidad de los Andes participó en dos versiones de la Bienal Coltejer, también con obras de carácter experimental y participativo; además hay registro de una exposición individual en el MAM. Lastimosamente su obra no se ha abordado a profundidad. Acuña vive en los Países Bajos desde mediados de los setenta. Gloria Diago V. “Luz, Sonido y Movimiento” en el Museo de Arte Moderno. El Tiempo, Marzo 20 1969: 14. 55

MARILYN LEÓN

participación del público»96. Luz, Sonido, Movimiento, se concibió como un ejercicio de inmersión total para el público, considerado parte esencial de la obra. Nova y Acuña montaron todo un dispositivo performático en las salas del museo, una ‘trampa’ donde la obra sólo se completaba con la presencia del espectador; en definitiva, una obra activa: «Arte participante Hace ya algún tiempo que Jacqueline estuvo dedicada a sus experimentos de música electrónica y logró hacer un concierto participante, donde el espectador, lejos de permanecer pasivamente sentado en su butaca, interviene en la acción. Pero el propósito no podía llevarse a cabo en forma aislada sino integrando los aspectos auditivos con los visuales, todo dentro de la simultaneidad de los sucesos…»97 ¿En qué mundo vivimos? «El mundo en que vivimos tiene pautas; no ha sido inventado por mí, ni por las cajas de Salcedo; ni por las obsesiones viscerales de Norman Mejía; ni por los móviles musicales de Jacqueline Nova; ni por la acción desinteresada de Alberto Sierra. Ni está loco Santiago García cuando se sube a un escenario y habla y habla sin parar contando la disparatada historia del zoológico, ni los jóvenes que dicen cosas incoherentes representado la 96

El Espectador. “El Público Participa en Exposición que Abren Hoy”. Marzo 20 1969: 2B.

97

Gloria Diago V. “Luz, Sonido y Movimiento”, op.cit. 56

OBRA ACTIVA

“Manzana” de Gelber, sosteniendo así que el tema es no tener tema. Nosotros no hacemos más que reflejar en una medida llena de timideces, de coerción, y en el fondo, de cierta desamparada inocencia ante ese gigantesco fenómeno de la constante modificación estética»98. Con estas palabras Marta Traba enunciaba la llegada de otro tiempo, dando a paso a una nueva generación; finalmente una estética renovada se apoderaba de todos los ámbitos de la cultura. Afianzada en el tránsito entre los propio y lo foráneo, esta otra generación no tendría que borrar a la anterior, como había ocurrido en los años cuarenta con los nacionalistas, por el contrario, abriría el espectro de posibilidades en el terreno de la plástica: “Las nuevas figuras del arte nacional, que no han reemplazado a Botero o a Obregón, o a Wiedemann o a Roda, sino que viene generalmente detrás de ellos, no a competirles sino a ampliar, diversificar y enriquecer el arte nacional.”99 Recordemos la infatigable labor que realiza Traba cuando asume la dirección del MAM. Desde el museo no sólo se ocupa de traer a la ciudad lo más relevante de la producción continental y universal, sino que además se compromete a sostener como línea de investigación el apoyo a nuevos

Marta Traba. “Las Cajas de Salcedo ¿En Qué Mundo Vivimos?”. El Espectador, Magazín Dominical. Agosto 14 de 1966: 13-D. 99Ibíd. 98

57

MARILYN LEÓN

artistas. Sin embargo, aunque las primeras tensiones entre las dos generaciones por ella impulsadas se evidenciaron tempranamente, incluso en relación con la crítica100, sería hasta el XX Salón Nacional en 1969, cuando el inminente choque volvería a interrumpir la ‘paz’ del certamen. La Tapada «Los tapados Salcedo y Barrios una llave de renegados taparon con tela negra sus cuadros en señal de “desprecio, por los sucios manejos del arte en Colombia”. La “tapada” de los cuadros fue sensacional

y

el

público

extrañado,

Img.15 EL ESPECTADOR. Abril 26 de 1969. Portada.

levantaba tímidamente la tela para mirar las tarjetas postales de Barrios y las Cajas de Salcedo»101. Además del gran inconformismo que, como es tradición, despertó el Salón de Artistas Nacionales, en 1959 se evidenciaron cambios profundos en la perspectiva del certamen, el cual traslucía un nuevo enfoque en las

100 101

Esta polémica será tratada a profundidad en el capítulo sobre crítica y performance. Andrés Álzate. “El XX Salón de Artistas. Desfile de Disfraces en la Inauguración”. El Tiempo, Abril 26 de 1969: 3. 58

OBRA ACTIVA

dinámicas culturales de Colombia. Para comprender la complejidad del ‘debate’, dividiremos el escenario en tres actores: en primer lugar, encontramos a Jorge Rojas quien nombrado director de Colcultura desea darle un nuevo giro desde esta entidad a las políticas culturales del país, entendidas en su mayoría como un servicio de extensión desde el Ministerio de Educación. En segundo lugar, estaba la S.C.A.P. (Sociedad Colombiana de Artes Plásticas), conformada por artistas de trayectoria, de la generación de Obregón y Granada. Y Finalmente, el grupo de ‘artistas jóvenes’ promovido por Traba desde el MAM. Por la reestructuración adelantada desde el gobierno, el Salón de Artistas Nacionales no se realizó en 1968; en consecuencia, la S.C.A.P., a la cabeza de Obregón, se reúne con Jorge Rojas para exigirle: «…que en cada salón nacional hubiera la representación de un artista. Nosotros pedimos que la organización (la S.C.A.P.) pusiera un jurado. Él (Jorge Rojas) se molestó un poco por la presión nuestra y nosotros le dijimos que si no era así los artistas no participaban en la organización. Finalmente, él nos pidió que pasáramos una terna, ellos nombraron a uno (Santiago Cárdenas)»102. No obstante, ya conformado el grupo de jurados, varios de los artistas respaldados por Marta Traba son rechazados, situación que desata las más

102

Luis Carlos Granada. (Artista) Entrevista; Marzo 7 de 2011. 59

MARILYN LEÓN

acaloradas respuestas: «Y digo esto, porque no ha sido otra la razón por la cual el Salón XX fue un ‘triunfo’ de una oscura política milimétricamente planeada, para tratar de menoscabar el prestigio de artista con real talento que en un momento de su obra fueron y serán apoyados por la institución más joven y dinámica de las artes plásticas en el país: el MAM y su fundadora M.T. ¡Qué pobreza de carácter!, ¡Qué falta de imaginación!(…) Que pena para Colombia y para la verdadera plástica que unos esbirros atrincherados unos bajo la denominación de la S.C.A.P. (Sociedad Colombiana de Artes Plásticas?) (…) hayan decidido juntar sus injustificables propósitos para engañar, primero a la empresa privada

Propal, luego al sector oficial y por último a nosotros, el gran público colombiano»103. Obviamente, Bernardo Salcedo, autor del artículo que escribía bajo el seudónimo del Doctor Trueno, distaba mucho de ubicarse dentro del “gran público colombiano”. En tanto, la reseña del poeta Mario Rivero intenta hacer

un

análisis

más

mesurado,

pero

termina

otorgándole

la

responsabilidad a los jurados, esta vez conformados por Armando Morales, Kynaston Mac Shine representante del MOMA y Santiago Cárdenas: «Pero la cosa se explica, creo, por el condicionamiento estético de los jurados que lo ven todo plano y en favor de ese patrón artístico que inunda hoy el mercado norteamericano, y claro que Rojas representa el plano pictórico y de la especulación estética, lo que va a ser 103

Bernardo Salcedo. “Análisis Sobre el XX Salón de Artistas”. El Tiempo, Abril 25 de 1969. En, Camilo Calderón, 50 Años Salón Nacional de Artistas, (Bogotá: Colcultura, 1990), 157. 60

OBRA ACTIVA

la conciencia estética requerida para la época tecnológica, despojada de toda interioridad»104. En respuesta, Marta Traba decide organizar otro Salón en las instalaciones del MAM, pero las directivas de la universidad se lo impiden. «Es un momento tremendamente significativo en las artes plásticas (…) ella declaró, porque muchos de los nombres que apoyaba Marta Traba fueron rechazados por el jurado, que iba a hacer el Salón de Rechazados en el Museo de Arte Moderno. Nosotros (la S.C.A.P.) que además éramos profesores de la Universidad, hablamos con el rector y le dijimos: “La universidad no puede sabotear el Salón Nacional, porque la universidad también es Nacional”»105. En este panorama, Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios deciden cubrir sus obras con telas negras durante la inauguración. El acto de protesta se valía de los códigos de ceremonia dentro de este evento; entonces, si por tradición la obra premiada era cubierta con tela blanca y destapada durante la inauguración, ellos taparían con tela negra sus obras en señal de luto. Para terminar, me permito trascribir parte del cubrimiento que realiza Alegre Levy periodista de El Tiempo: «La inauguración del Salón Nacional anoche fue una especie de “Happening” como

Mario Rivero. “El XX Salón”. El Tiempo, Mayo 25 de 1969. . En, Camilo Calderón, 50 Años Salón Nacional de Artistas, op.cit, 164. 105 Luis Carlos Granada. (Artista) Entrevista; Marzo 7 de 2011. op.cit. 104

61

MARILYN LEÓN

dirían los artistas. Porque fue la más completa exhibición de moda cuyo tema de conversación eran los premios.

Hay que venir a tono… La llamativa presencia de Álvaro Barrios pues fue vestido con un larguísimo saco rojo de dibujos orientales

fue motivo de escándalo entre algunas “burguesas” que lo

calificaron de “ridículo y pasado de moda”. En cambio el pintor pensaba diferente: “Como esto es un carnaval, hay que venir a tono con las circunstancias, me puse lo mismo que use en el carnaval de Barranquilla”. Barrios en señal de protesta cubrió sus obras con lienzos negros, pues “yo había prohibido que se exhibieran mis obras y no se me hizo caso”, está contento porque ahora con tanto escándalo sus dibujos van a valer el doble.

Esta vez no es un chiste… Bernardo Salcedo estuvo discreto con años anteriores, “Mis cajas las pusieron en otro piso para que la gente no las fuera a comparar con las de Rojas”. Minutos después de este comentario, Salcedo desenrolló varios metros de tela negra y también cubrió sus cajas…»106

106

Alegre Levy. “Varios Artistas Taparon sus Obras”. El Tiempo, Abril 26 de 1969: 3. 62

OBRA ACTIVA

2. HACIA UNA IDEA MÁS AMPLIA De la idea como arte, a la acción (1969-1981) «Finalmente, pero no en última instancia, debo recordar que la década del 70 fue el periodo de la corrupción, demostrada

espléndidamente

por

la

mafias

que

sintonizaron día a día magníficas páginas (registradas o no), devolviendo a las ciudades y regiones un ambiente a lo Chicago. El país conoció una bancarrota nunca antes imaginable. La droga inscribió con ardor

su

ciudadanía no legalizada pero patente. El estado de sitio se convirtió en una característica de la democracia y la tortura en su gran ventaja. Ese ambiente marcó la producción artística (Así no haya evidentes anécdotas pintadas, por ejemplo. Entre otras cosas porque ya nadie elabora repertorios ilustrativos en ese sentido) no solo (sic.) regional sino como se sabe en todo el país. Y es en toda Colombia donde estas propuestas han sido debatidas y deben ser consideradas. La provincia no debe convertirse en sinónimo de conformismo ni de mediocridad. El mundo del arte es uno solo y su texto legible en cualquier terreno»107. «…UNA IDEA MÁS AMPLIA La dualidad

y la contradicción de los dos tipos de

trabajo de Salcedo son posiblemente los signos inmediatamente visibles cuyos

resultados

y

de un proceso de cambio desarrollo

posterior

son

impredecibles. Pero este proceso de cambio incluye como premisa participatoria la necesidad de una idea de arte más amplia, cerebral, libre, que aquella presentada por el trabajo elaborado en el estudio, que justifica la existencia de galerías, museos y colecciones…»108.

Miguel González. Cali Década de los Setentas. (Cali: Colegio Franciscano de Pio XII; Catálogo, texto curatorial, S. F.), 8. 108 Eduardo Serrano. “Concepto – Objeto = Arte”: Salcedo. El Espectador, Edición Dominical, Noviembre 29 de 1970: 5-B. 107

63

MARILYN LEÓN

Con la década del setenta una nueva generación de artistas finalmente vio la luz. Exposiciones del carácter de Luz, Sonido, Movimiento y Espacios Ambientales trazaron rutas desconocidas de indagación plástica, las cuales a su vez trastocaron los mecanismos de legitimación dentro del campo del arte. Si bien estos signos de cambio comenzaron a esbozarse desde la primera mitad de los años sesenta, 1969 significaría el inicio de otra etapa en la historia del arte colombiano. Por tanto, para determinar el momento en que se produce esa sutil ruptura con la ‘generación de los intocables’, tendríamos que remontarnos al Primer Salón Intercol de Artistas Jóvenes (1964) organizado en el MAM. El salón aglutinó las propuestas más innovadoras del momento, muchas de ellas no respondían a esa estética moderna que por tantos años dominó el panorama109. Cabe añadir, que entre 1964 y 1969 la ‘generación Intercol’ tuvo que granjear el reconocimiento y la aceptación tanto del gran público como de la crítica especializada. De regreso a Colombia, el crítico de arte Eduardo Serrano ve reflejados con mayor claridad estos signos de cambio en la obra del artista 109

El Salón Intercol de Artistas Jóvenes fue dirigido a artistas entre los veinte y treinta y cinco años. En su reglamento se observa cómo se ampliaron las categorías de dibujo y pintura, para dar cabida a nuevas propuestas de corte experimental. Ver. MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ. Primer Salón Intercol de Artistas Jóvenes. Catálogo y reglamento. 64

OBRA ACTIVA

bogotano Bernardo Salcedo (1939-2007). No en vano, gracias al trabajo de Salcedo comenzaron a percibirse las limitaciones de los medios tradicionales; cuando gana el primer premio del concurso Homenaje a Dante de Alighieri, su obra es asociada con una estética irreverente: «La obra de Salcedo responde en mi concepto, tanto a la ubicación general dentro del arte contemporáneo, como a la impregnación de “algo” que flota en el medio donde trabaja. (…)Todas las formas de la ironía dan a estos objetos extraídos de su funcionalidad un nuevo sentido; las cosas que utilizábamos se toman la revancha y deciden vivir a expensas nuestras»110.

1970 es el año representa para Salcedo una apertura hacia las formas más contemporáneas de hacer arte. En ese año participa con Hectárea de Heno en la Segunda Bienal Coltejer de Medellín. La saludable ironía de la obra es asociada rápidamente con el conceptualismo. Hectárea significó un salto cuántico en su producción, al punto que justificó el llamado de Serrano a una “idea de arte más amplia, cerebral y libre”:

«Las obras conceptuales de Salcedo demandan una definición de arte que trasciende los límites formales de la idea de arte; que descubra

110

Marta Traba. “Las Cajas de Salcedo ¿En Qué Mundo Vivimos?”. El Espectador, Magazín Dominical. Agosto 14 de 1966: 13-D. 65

MARILYN LEÓN

nuevas libertades de realización y apreciación. Y desprecian olímpicamente

el

conservadurismo

atávico

de

cualquier

valor

tradicional. Y ridiculizan con sádico abandono criterios tan relativos como el de “anecdótico” o “literario”, que antes demarcaban límites de calidad…»111.

Si Hectárea de Heno de Salcedo señaló un cambio de ruta, La Cabeza de Lleras de Antonio Caro Lopera, presentada en el XXI Salón de Artistas Nacionales, produjo un choque de trenes: «Por otra parte no vacilé en manifestar mi simpatía hacia la escultura de sal de Antonio Caro José ‘Homenaje tardío de sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba’ (…) Me pareció (y digo me pareció porque a estas alturas la estatua de sal debe haberse ya desecho) que esta obra contiene una idea original, sabiamente resuelta en una forma antiartística que corresponde al arte político de nuestro días (…) aquel rostro de sal cabalgado por unos lentes de montura negra era, más que eso, un trabajo de arte efímero destinado a destruirse y cuyo significado reside en su propia desaparición bajo el efecto del agua que disuelve la sal del

Eduardo Serrano. “Concepto – Objeto = Arte”: Salcedo, op.cit. El título de la obra en el catálogo es Homenaje tardío de sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, pero generalmente se referencia como La Cabeza de Lleras.

111 

66

OBRA ACTIVA

vaciado en cosa de tres días»112.

Otra obra presentada en el Salón Nacional que mereció la atención de la prensa fue Ambiente 26 de Gustavo Sorzano, que bien podría inscribirse en la línea abierta por Julia Acuña y Jacqueline Nova. Ambiente 26 no sólo incluye medios electrónicos en la realización del ‘ambiente’, al incorporar el sonido como materia plástica, sino que además involucra al espectador de manera directa: «“Ambiente 26” consta de siete aparatos trasmisores colocados estratégicamente en distintos puntos del salón. Pero el trabajo de estos es crear una serie de ondas sonoras que el espectador percibe al ponerse en la cabeza un casco receptor y recorrer el salón pisando siempre unas cintas de colores pegadas al suelo»113.

«Uno de los trabajos, quizás el único que se muestra realmente original, del Salón

Img.1 Gustavo Sorzano Ambiente 26 El Siglo. Octubre 8 de 1970

Juan Calzadilla. “Juventud, Tanteo y Falta de Originalidad”. El Espectador, Octubre 27 de 1970. 113 Alegre Levy. ¡Se Inundó el Salón!. El Tiempo, Octubre 17 de 1970: 38. 112

67

MARILYN LEÓN

de Artistas Nacionales, es el llamado “Ambiente 26”, consta de siete trasmisores dispuestos en la sala de exposiciones, encerrados en cajas aisladoras que contienen osciladores con resistencias variables a la luz, calor y la humedad. Los receptores de la onda trasmitida son unos vistosos cascos de color rojo encendido como el que ilustra la gráfica». «Gustavo Sorzano (…) es el mejor ejemplo de artista experimental en Colombia. Con una sólida formación en el campo de la música y en el campo del diseño gráfico su obra es valiosa en ambos terrenos y sobre todo en algunos ensayos de interacción: Ambiente (1970) y Caja de Música (1971)»114.

Si bien, no pretendo presentar la aparición del arte conceptual como consecuencia de un proceso claro y coherente  situación que además me obligaría a redefinirlo, intentaré establecer un diálogo entre algunas de las propuestas que, guiadas por una inquietud ‘conceptual', tomaron forma en intervenciones temporales. Dicho esto, iniciaré la década con Dar para Ganar, de Antonio Caro Lopera y Jorge Posada; obra presentada en la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas organizada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia en 1971. 114

Germán Rubiano. Sorzano, Siete Partituras Mentales. Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. En, Marta Rodríguez. El Dibujo en Colombia, Una Mirada a la Colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional. (Bogotá: Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Catálogo, 2001), 41. 68

OBRA ACTIVA

Dar para Ganar Las tres versiones de la Bienal Americana de Artes Gráficas, organizada por el museo La Tertulia de Cali, fueron sin duda un nicho para la difusión de la gráfica durante la década del setenta. Luego de la Exposición Panamericana de Img.2 Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Catálogo. Antonio José Caro, Dar Para Ganar

Artes Gráficas en noviembre de 1970, para dar continuidad

a la iniciativa, Cartón de Colombia patrocina el siguiente año, la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. En la Bienal, Antonio Caro dejó de lado su serie Primitive Art  xerografías en las que se observan bocetos de esculturas agustinianas acompañadas de textos  para presentar junto con Jorge Posada, Dar para Ganar: 2000 tarjetas de 17 x 15 cm, que los dos artistas reparten entre los asistentes.

Como su título lo indica, Dar para Ganar pone en evidencia las formas de circulación de la obra, gracias a un medio cuya reproductibilidad cuestiona las dinámicas propias del mercado del arte; por otra parte, la

69

MARILYN LEÓN

inscripción de la acción dentro de la bienal deja al descubierto su ironía latente. En su libro Un Lustro Visual, Serrano se apresura a señalar otro aspecto importante de la obra: «Caro no se contenta con proponer una sincera inhabilidad técnica como vehículo válido de la creatividad, sino que además acusa de frente el arte académico, enmarcado, vendido, comprado y colgado detrás de los sofás, de tergiversar la esencia de toda creatividad. Los artistas llamados “políticos” (como si los demás no lo fueran), se habían pronunciado permanentemente contra la ascendente comercialización de la pintura y la escultura. Pero de alguna manera sus trabajos permanecían conceptualmente dentro de la categoría decorativa (…). La obra de Caro nació por fuera de tal categoría»115.

Vale la pena aclarar que, pese a la fuerte carga política inmersa en sus obras, Antonio Caro no adscribe su trabajo a ningún proyecto político como sí lo hace por ejemplo el Primer Taller Cuatro Rojo desde 1970. Por el contrario, la obra de Caro se ve potenciada por una actitud radical frente a las formas tradicionales del arte. No obstante, su irreverencia no provocaría una ruptura repentina de los dogmas que por más de dos décadas delimitaron el campo.

115

Eduardo Serrano. Un Lustro Visual. Ensayos sobre Arte Contemporáneo Colombiano. (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá e Ediciones Tercer Mundo, 1976), 138. 70

OBRA ACTIVA

Por otro lado, los trabajos de Jorge Posada y Gustavo Sorzano se adhirieron desde otra línea a la corriente conceptual. Sin embargo, sus propuestas no tuvieron la continuidad deseada, entre

otras

razones,

porque

fueron casos aislados en tanto el común de los artistas trabajaba en ‘zona segura’.

Otra vez el Salón Nacional, monumental enredo… 1972 es un año de choques, nuevas

generaciones

quieren

figurar dentro de la plana mayor del

arte

colombiano;

sin

embargo, el salón oficial es

Img.3 Invitación. Bernardo Salcedo y Álvaro Herrán. Distribuida durante la Inauguración Noviembre 2 de 1972.

cada vez más restringido. Han pasado trece años desde la primera intervención en este evento y salvo notables excepciones como el salón de 1970, el carácter del certamen se

71

MARILYN LEÓN

mantuvo. Evidentemente la creación de Colcultura no había logrado un cambio significativo, situación que obligó a varios artistas a demandar una transformación sustancial de la institución. Se exigió no sólo la renuncia de Jorge Rojas a la dirección de Colcultura, sino además la apertura del salón a nuevas propuestas. Entonces, ¿Por qué no ‘tomarse’ el Salón?: «Monumental Enredo en el Salón Nacional de Artistas

Un monumental enredo, de aquellos que nunca se sabe quién gana o quién pierde, fue la apertura del tan discutido Salón Nacional de artistas anoche. Los asistentes que acudieron con la suficiente anticipación, “como presintiendo algo” se vieron de repente aprisionados en hilos, dando patadas a bolas de ping pong, y recibiendo ramilletes de albahaca, sin saber qué diablos significaba todo aquello. Para completar el extraño “saboteo” y cuando el público comenzaba a hacer un esfuerzo para observar las obras exhibidas, apareció un cuarteto de serenateros que cantaron viejos bambucos y vallenatos con

72

OBRA ACTIVA

letras que hacían alusión a la inconformidad del salón”» 116.

Img.4

EL TIEMPO. Noviembre 4 1972.Fotografía. Enrique Benavidez

«EL SALÓN EN EL AIRE Te voy a hacer un salón en el aire, solamente pa’ que expongas tu después le pongo un letrero bien grande de nubes blancas que diga “SALÓN” (…)»117. Cada estrofa evidencia las principales dificultades que atravesó el XXIII Salón Nacional: para comenzar, muchos veían con desconfianza que los artistas colombianos comenzaran a “imitar” otras formas de expresión artística difundidas en eventos internacionales como la Bienal Coltejer de

Alegre Levy. “Monumental Enredo en el Salón Nacional de Artistas”. EL TIEMPO, Noviembre 4 de 1972: 1 A, 2B. 117 EL SALÓN EN EL AIRE. Letra extraída del reverso de la Invitación elaborada por Salcedo y Herrán. Documento reproducido en la página anterior. 116

73

MARILYN LEÓN

Medellín118. De otro lado, la selección de las obras cada vez era más difícil, porque las “generaciones activas” como las denominó el crítico e historiador Germán Rubiano Caballero en uno de sus artículos iban “desde el maestro Luis Alberto Acuña hasta algunos estudiantes de varias ciudades del país”119.

«Cuando el salón llegue a Mariquita y alguno venga a hablarle de amor ese tipo será galaor (sic.) pa’ que pueda hacerle una noticia»120 No obstante, la abolición de los estímulos económicos otorgados a los artistas fue la gota que derramó la copa, situación que en principio Colcultura pretendió subsanar con el gesto altruista de llevar la muestra a varias ciudades. Era fácil ver cómo, ni a los artistas más ‘comprometidos’, les resultaba razonable la propuesta. Así lo evidencia este artículo de Clemencia Lucena: «Ahora Colcultura pone en marcha un plan de llevar la exposición a varias capitales del país, lo que es muy buena idea, pero no puede aceptarse como recompensa a la abolición de

En el marco de la III Bienal Internacional de Arte Coltejer, el crítico Jorge Glusberg realizó la primera ponencia sobre arte conceptual en el país. 119 Germán Rubiano. “¿Es Representativo el Salón Nacional?”. El Tiempo, Noviembre 4 de 1972: 15 –A. 120 EL SALÓN EN EL AIRE, op. cit. 118

74

OBRA ACTIVA

los premios. El Estado debe asumir la responsabilidad de realizar un salón democrático, que sea ampliamente difundido y que dé premios a los artistas»121.

«Como este salón no tiene cimentos en el sistema que he inventado yo solamente lo sostiene el establecimiento sin las premisas de la revolución.»122. El arte comprometido, revolucionario o político pasó a ser lugar común de muchas discusiones, de hecho en 1974 se realiza la primera exposición sobre el tema: Arte y Política en el MAM. Siendo consecuentes

con

la

realidad

del

país,

los

artistas

llamados

‘comprometidos’ siempre se situaban dentro de un marco sociológico estricto: «Más aún, no será cabalmente revolucionario quien ceda mansamente las posiciones a la reacción, quien permita que los eventos que organiza el Estado o la empresa privada permanezcan saturados de obras alienantes y falsificadoras que envenenan la mente del público»123.

«Fíjese Rojas que Rita si pudo,

Clemencia Lucena. “Los Dos Salones, el Artistas y la Participación”. El Tiempo, Magazine Dominical. Noviembre 12 de 1972: 6. 122 EL SALÓN EN EL AIRE, op. cit. 123 Clemencia Lucena. “Los Dos Salones, el Artistas y la Participación”, op.cit. 121

75

MARILYN LEÓN

hacer con premios ese gran Salón porque el gobierno no puede ayudarnos porque el dinero falta a la nación»124 Organizado por Rita de Agudelo gracias a la iniciativa del crítico Eduardo Serrano, el l Primer Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano buscaba hacer un contrapeso al salón oficial, estimulando el trabajo de artistas jóvenes abanderados de una nueva sensibilidad: «El Salón Jorge Tadeo Lozano en conclusión, integra la Universidad a los intereses de la comunidad, abre nuevas perspectivas a la enseñanza del arte en Colombia, se dirige conscientemente al futuro del país, amplía la oportunidad de estímulo a nuevos artistas, e incrementa la divulgación de sus valores e intereses »125.

Sin embargo, Colombiana no fue la única acción durante la inauguración del salón. Mientras la música atraía al público, Flavio Ramírez ya había iniciado su intervención: «La inauguración del Salón tuvo lugar de nuevo en el Museo Nacional. Afuera en las escalinatas varios metros de lana iniciaban su recorrido

124 125

EL SALÓN EN EL AIRE. Op. cit. Eduardo Serrano. El Primer Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano. La Universidad y el Arte. (Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano; Catálogo, Octubre 1972) Contraportada plegable. 76

OBRA ACTIVA

hacia el interior donde estaban expuestas las obras. “Esto debe ser algún invento de arte conceptual”, pensaron los críticos. Pero ya en la muestra no se sabe quién estaba más asombrado: si los organizadores, o el público, o los artistas, o los periodistas. Porque sin saber cómo ni cuándo, resultaron amarrados unos con otros viendo cómo zafarse de ese enredo para poder hacer el recorrido126».

Amarrada es sin duda la intervención más interesante dentro de las historia de los salones. La acción no sólo cuestiona el espacio, con toda su carga simbólica el Museo Nacional; sino además, fuerza a los espectadores

a

asumir

su

corporeidad. No obstante, la acción no terminó ahí:

«Así las cosas, el director de Colcultura, Jorge Rojas, decidió inaugurar oficialmente el Salón con el discurso más breve que se ha pronunciado en Colombia: “Declaro inaugurado este salón”. Dichas estas

Img.5 EL TIEMPO. Noviembre 4 1972 Fotografía. Enrique Benavidez

palabras, unas quinientas bolas de

126

Alegre Levy. “Monumental Enredo en el Salón Nacional de Artistas”, op.cit. 77

MARILYN LEÓN

pingpong comenzaron a rodar por el suelo y la gente en vez de mirar los cuadros se dedicó a pivotearlas. El autor de la maniobra, Flabío Ramírez (sic.), explicó que esa era su participación en el Salón, y poco después se vio al tranquilo melenudo repartiendo ramos de albahaca a todos los asistentes127».

Después de su participación en el Salón Nacional de 1975,

Flavio

Hernán Ramírez no volvió a participar en otro certamen. Como veremos en el salón de 1975 se suprimió el proceso de selección, por lo cual contó con más de quinientos artistas, esto permitió referenciar la obra de Ramírez. Eduardo Serrano afirma que vive en Finlandia, situación nada extraña ya que varios artistas ‘incomprendidos’ salen del país desde inicios de los años sesenta; algunos de ellos logran una producción de importancia en el exterior. Diásporas 

Me veo obligada a hacer un paréntesis para ocuparme brevemente de los artistas más relevantes que desde inicios de los años setenta desarrollaron su trabajo fuera del país dentro del campo del performance; diáspora

127 

Ibíd.

En este pequeño apartado me ocupo del trabajo de tres artistas que desarrollaron su obra fuera del país, sin embargo, su producción ameritaría un análisis a profundidad, el cual hasta el momento no se ha realizado. 78

OBRA ACTIVA

artística que al no encontrar eco dentro de los circuitos locales, buscó ‘áreas abiertas’ dónde anclar su producción. Tal es el caso de Michel Cardena, Raúl Marroquín y Jonier Marín: los dos primeros, parte del círculo latinoamericano en los Países Bajos, así mismo Marín, quien de manera temprana entra en contacto con la corriente conceptual internacional. Michel Cardena (Migue Ángel Cárdenas) nació en Espinal en 1934. En 1952 llega a Bogotá para estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional, pero cambia de carrera y entra a la Escuela de Bellas Artes; paralelamente adelanta estudios de pedagogía en la Universidad de América; en 1962 viaja a Barcelona para continuar su preparación. Sin embargo, Cardena se radica finalmente en los Países Bajos, donde trabaja como docente en la Gerrit Rietveld Academy de Ámsterdam y en la AKI (Academia de Arte e Industria de Holanda). En 1964 Cardena participa en la exposición El Pop Art y el Nuevo Realismo, que contó con obras de Duchamp, Warhol y Oldemburg, entre otros. No obstante, Cardena será reconocido por ser un pionero del video experimental en este país, debido a los aportes que hace al desarrollo del medio audiovisual. La etapa más interesante de su producción inicia en 1972 con la obra Warmning up, etc. etc. etc, nombre de la obra y de su

79

MARILYN LEÓN

productora:

«In Hilversum, family B is cold. The warming up company was called in to do something about it. In this work Cardenas installs himself into a household, a family of four. The mother, father a teenage son and a child. In contrast to this family environment Cárdenas cuts with short sequences of lips, eyes, sexually engaged in French kissing and female gazes brazenly gazing at the spectator. The artist here presents himself as the warm blooded south American type in Holland that has inserted himself in an ideal Dutch family that needs some warming up…»128.

En algunos de sus vídeo performancias, como en Warming up, etc. etc. etc., Cardena pone en evidencia a través de la ironía los estereotipos sexuales y culturales que afronta a diario. Sin embargo, en otra vertiente de su producción, se ocupa de algunos de los problemas del arte procesual, cuestionando abiertamente la relación entre el medio audiovisual y la experiencia, a la vez que explora las acciones cotidianas en relación con el cuerpo, erotizándolo. En

128

esta

última

línea

Stefan Aquilina .Opwarming enzovoort centrale. Netherlands Media Art Institute: http://catalogue.nimk.nl/. Última consulta: 9/V/2011, 7:52:06 PM.

Img.6 Michel Cardena Frame Warming up etc. etc. etc. (Vídeo) Archivo: Netherlands Media Art Institute.

80

OBRA ACTIVA

encontramos la pieza Un cube se transforme en cercle par la chaleur de Cardena. En ésta vídeo-acción, Cardena se sitúa frente a una mesa con dos platos; uno contiene un cubo de helado y el otro está vacío, luego, durante 29 minutos, Cardena va tomando lentamente cucharadas de helado que calienta con el calor de su boca, entonces él escupe la crema derretida en el plato vacío. El cubo inicial queda transformado en un círculo. Por otra parte, Raúl Marroquín (Bogotá, 1948) después de estudiar Artes en la Universidad Nacional, ganó en 1971 una beca de posgrado en la academia Jan van Eyck de Maastricht. A los pocos meses Marroquín realizaba sus primeras vídeo-performancias: A Few Little Things About Warhol y The Letter: Live Performance Action. El trabajo de Marroquín propone un acercamiento crítico al medio, por ejemplo, en algunas de sus obras combina fragmentos de programas de televisión con escenas ‘no producidas’, cuestionando el sentido de realidad de las imágenes presentadas. En Swimming by Mail: all about long distance learning (1972), pieza que hace parte de su primera etapa de experimentación, Marroquín realiza un comentario agudo sobre las formas de experiencia difundidas diariamente a través de los medios:

81

MARILYN LEÓN

«An alarm clock sounds, and a man dressed in robe and slippers begins his day with the soothing sounds of Mozart. (…). Is Marroquín commenting about the priorities we designate for the messages we receive every day, through the post or through the media? The man goes through the actions calmly and with ease; this sort of filtering is a natural

part

of

everyday life. Then, in just

as

relaxed

manner,

the

a man

stretches and disrobes for a morning swim.

Img.7 Manuel Marroquín Frame Learning by Mail (Vídeo) Archivo Netherlands Media Art Institute.

But there is no pool and

no

water.

Balancing himself upon a block cushion with the exhibition brochure's image propped before him, the man mimes a butterfly style swim through the air. The sounds of blowing through water are heard interspersed with rapid breaths for air, and the piece leaves us with this bizarre juxtaposition wading through our consciousness»129

129

Elaine W. Ho. Swimming by Mail. Netherlands Media Art Institute http://catalogue.nimk.nl/. Última consulta: 09/V/2011, 07:58 p.m.

82

OBRA ACTIVA

Finalmente, encontramos el trabajo de Jonier Marín (Argelia, Valle. 1946), quien se vincula de forma temprana al Teatro Estudio de la Universidad Nacional mientras adelanta la carrera de arquitectura en la misma institución; sin embargo, su pasión por el teatro lo lleva a suspender momentáneamente sus estudios para viajar al Festival Mundial de Teatro de Nancy, en 1969130. De vuelta en Colombia, Marín sale por el Amazonas rumbo a Brasil, donde toma cursos de cine al tiempo que escribe artículos sobre arte noobjetual y nuevo teatro para la prensa local. Un año más tarde realiza su primera exposición individual en Río de Janeiro, la cual le permitirá volver a Europa. Marín entra en contacto en Francia

con

el

movimiento

conceptual internacional. Img.8

La obra de Jonier Marín es de

Jonier Marín. Money Art

Service. Serie Fotográfica. Catálogo

especial interés para los fines de esta investigación, porque enlaza los procesos adelantados en Colombia

130

Eugenio Barney Cabrera. (Director de Divulgación Cultura) Carta de presentación a solicitud de Jonier Marín. Universidad Nacional de Colombia. Enero 15 de 1969. 83

MARILYN LEÓN

durante la década del sesenta, en especial en el área del teatro, con la corriente conceptual internacional. Marín deriva de este encuentro el concepto de obra activa, de vital importancia en el presente trabajo. Entre 1971 y 1985 el trabajo de Jonier se toma la escena internacional. Críticos como Pierre Restany, Severo Sarduy y Eduard Valdman reseñan su trabajo: « ¿Qui est Jonier Marín? Démonétiseur d’argent, agent de transmission de l’incommunicable, calligraphe de son propre sperme, éclabousseur de gratte-ciels, globe-trotter et reporter de l’Amazone, producteur de vidéo, analyste du mail-art, sociologue de la performance ??? (sic.) Tous les moyens sont bons, au service d’une fondamentale interrogation existentielle»131

Como lo resume Restany, cada obra de Marín es un interrogante para el espectador, una obra activa. Piezas como Incommunicable, intervención con carteles en las calles de Londres y Nice o Money Art Service «…una serie de acciones realizadas en Milán, París y Turín en las cuales dinero es ofrecido a un transeúnte, gesto que implica un rotundo rechazo por

131

Pierre Restany. Jonier Marín par 4° de Latitude Sud et 70 ° de Longitude Quest, (París : Catálogo, Septiembre de 1979). 84

OBRA ACTIVA

parte de éste»132, muestran su preocupación por la efectividad social de la obra, más allá de la inserción en los circuitos de circulación del arte; preocupación que, como lo evidencian algunos de sus escritos, se deriva de su relación temprana con el teatro y los medios de comunicación. Sólo hasta 1975, cuando inicia una serie de largo aliento titulada One Minute Performance, Marín formaliza su relación con el medio. En esta pieza, presentada en 50 galerías, museos y centros culturales del mundo, el artista explora el signo de interrogación de la época «…del estallido de los signos»133, el cual se había convertido en una constante dentro de su trabajo. Literalmente era una obra pensada minuto a minuto, inicia en el CAYC (Buenos Aires) y termina en la Bienal de Venecia bajo el título Grandi et Piccoli Questioni. En Colombia, es presentada el 20 de Agosto de 1980, durante la inauguración de la exposición Arte para los Años Ochenta con el nombre de Un Taxi me está esperando, en el MAM de Medellín:

132

Jonier Marín. Obra Activa: Documentación mínima y resumida de las actividades artísticas de Jonier Marin entre 1969 y 1985. S. F.

133

El Tiempo. “Jonier Marín”. Enero 10 de 1976.



Si bien, su trabajo con arte por correo y la serie Amazonas Reporter se ocupan de otras áreas de su interés, en ocasiones estas inquietudes se cruzan en una misma obra, como se verá más adelante. 85

MARILYN LEÓN

«ACTA

Jonier Marín bajó de un taxi y entró al museo permaneciendo en su interior un minuto. Al salir prosiguió en el mismo vehículo con rumbo desconocido. Durante su breve visita al MAM y ante unas 100 personas, J.M. abrió con aerosol rojo una gran interrogación sobre un plástico transparente y colgante de dos metros de lado. Esta acción estuvo delimitada por dos toques de silbato. Con este gesto, J.M. inscribe su actividad dentro de los propósitos de esta exposición preocupada por cuestionar anticipatoriamente los fenómenos de la creatividad en los próximos años. Este performance es también consecuencia de un manifiesto de las siete palabras: “(1) el (2) artista (3) es (4) útil (5) el (6) arte (7)inútil”, publicado en el Espectador un día de Agosto de 1974. La presente obra se completa con el reparto de la presente acta entre los asistentes y el registro fotográfico de lo ocurrido»134.

Cuando regresa al país para realizar el proyecto Lápiz y Papel en el MAM de Bogotá, una de las primeras manifestaciones de arte postal y conceptual en torno al dibujo en Colombia, establece lazos fuertes con algunos miembros del círculo de artistas conceptuales de Barranquilla. Marín nunca rompió sus vínculos con Colombia, de hecho, publicó en El 134

Jonier Marín. Un Taxi Me Está Esperando: Acta. En, Álvaro Barrios. “Un Arte Para los Años Ochenta”, Revista de Arte y Arquitectura en América Latina. No. 5 Vol. 2 1980: 45. 86

OBRA ACTIVA

Tiempo y El Espectador desde el exilio entre 1969 y 1976, siendo una de las pocas voces que cuestionaron la autoridad de Traba135.

Img.9 Jonier Marín. Un Taxi me está esperando Serie Fotográfica. EL MUNDO, Agosto 20 de 1980

Tomemos como pretexto Lápiz y Papel para retomar el contexto local, ya que desde la intervención de Flavio Ramírez hasta 1976, salvo algunas obras de Juan Camilo Uribe y la exposición de Gustavo Sorzano en El Museo de Arte de Universidad Nacional136, pocos artistas asumieron la interacción o la experiencia como ejes de su trabajo. En definitiva, atrás había quedado la espontaneidad y libertad de los sesenta, pese a los

135Marín

Jonier. “Marta Traba y la Retaguardia”. El Tiempo. Lecturas Dominicales, Agosto 11 de 1974. 136 Hago referencia a: de Juan Camilo Uribe, Adán y Eva (1972) realizada junto con Marta Helena Vélez y Autorretrato con Cabeza Parlante (1975) en la imagen; de Gustavo Sorzano, una exposición de sus Partituras Mentales, realizada en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, en 1975, durante la dirección de Germán Rubiano. 87

MARILYN LEÓN

síntomas de cambio con que inició la década.

¿Qué salió mal? Mencionaré brevemente las principales trasformaciones que había sufrido el país al iniciar la década del setenta. En primer lugar, la abolición paulatina del Frente

Img.10 Juan Camilo Uribe Autorretrato con Cabeza Parlante. Galería la Oficina. Catálogo.

Nacional demostró que los partidos políticos ya no funcionaban como cimientos de la identidad nacional; por el contrario, este vacío fue ocupado por un ‘sentir regional’ que en la práctica se tradujo en la demanda por una mayor descentralización de las acciones del Estado. Esta coyuntura fue aprovechada por la izquierda, la cual experimentó un resurgimiento inesperado a principios de la década. De otra parte, el posicionamiento de los grupos armados y la propagación de las actividades del narcotráfico trastocaron todas las dimensiones de la sociedad. No obstante, para el segundo lustro la reactivación había empezado lentamente, por lo menos en el campo del arte. En 1975 la apertura del I

88

OBRA ACTIVA

Salón Atenas Publicidad organizado en el MAM de Bogotá rompió la aparente calma, dinamizando la actividad artística en el país. El certamen, seguía la línea abierta por Serrano en el Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano y mostró un modelo de organización mucho más efectivo al propuesto desde el gobierno para el Salón XXV.

Conviene detenerse un momento para analizar este punto. Como lo mencioné anteriormente, la crisis identitaria llevó a las regiones a asumir la imperiosa tarea de pensarse a sí mismas,

y a demandar mayor

atención del Estado; el cual, a su vez, se vio obligado a cambiar su lista de

prioridades.

Rápidamente

inclusión,

representatividad

y

democratización se convirtieron en temas obligados para muchos sectores, en especial en el campo de la cultura. El Salón Nacional no sería la excepción, para recuperarse de años de críticas intensas y en su afán de lograr que las obras conglomeradas en él finalmente dieran cuenta del carácter del ‘arte colombiano’, la nueva directora de Colcultura Gloria Zea intentó hacer un salón eminentemente participativo, eliminando el proceso de selección y concentrando gran parte del presupuesto en la convocatoria. En consecuencia, en el XXV



El XXV Salón abarcó dos años, desde mediados de 1974 cuando se realiza la convocatoria, en noviembre de ese mismo año se inaugura en Bogotá. Finalmente, durante 1975 la exposición recorre las principales ciudades del país. 89

MARILYN LEÓN

Salón Nacional de Artes Visuales, una generación de relevo iba tomando nombre propio: Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Sara Modiano, por mencionar algunos. Por el contrario, el I Salón Atenas Publicidad propuso una estructura casi opuesta: para comenzar, los artistas nunca más de doce por versióneran invitados a participar con un año de anterioridad, tiempo durante el cual debían elaborar su propuesta. La falta de una premiación era compensada dividiendo el patrocinio de Atenas Publicidad en partes iguales entre los participantes, en calidad de presupuesto. Esta modalidad de bolsas de trabajo y una selección acertada, logró el reconocimiento de todo tipo de público, convirtiéndose inmediatamente en el contrapunto del salón oficial, protagonismo que mantuvo durante nueve años. En resumen, en 1975 se enfrentaron dos formas de organización: una totalmente abierta, que suprimía la selección como mecanismo de exclusión, ‘devolviendo’ el salón a los artistas; la otra cerrada, delegaba la responsabilidad sobre una sola persona: el curador. Evidentemente, cada certamen guardaba una estricta concordancia con la misión de la entidad a la cual se adscribía. Pero, entonces ¿Cuál fue la propuesta que se consolidó desde el Salón Atenas? Algo tan viejo como el Arte Joven… 90

OBRA ACTIVA

«Llegó el momento del Salón Atenas. En poco tiempo los círculos artísticos comenzarán a convulsionarse. Gloria Zea afirmará que el Salón hace claras las nuevas libertades del arte. Beatriz González demandará inequívocas explicaciones para sus guías. Álvaro Barrios y Alberto Sierra lamentarán que el Salón no sea más de vanguardia. Guillermo González indagará desde El Espectador sobre las relaciones entre el escándalo y la creatividad. Gil Tovar invocará a Xavier Rubert de Ventos (sic.) para analizar, “revulsado”, la orientación de los jóvenes. Y Marta Traba aparecerá en el país para recordarnos, de paso, que vanguardia, lo que se llama vanguardia, sólo se ha visto en Colombia en los años sesenta»137.

Quizá Traba tenía razón, o quizá esta generación fue víctima de otra “injusticia histórica”. Lo cierto es que no me corresponde determinar si fue vanguardia o no, entre otros motivos, porque el acelerado cambio que tiene el salón que pasa rápidamente de medios ya aceptados como el dibujo y el grabado, al video, la instalación y el performance en las últimas versiones, problematiza la comprensión de la labor curatorial como otro ejercicio de creación; no obstante, bastará preguntarse qué ha pasado con los casi cien artistas que participaron.

137

Eduardo Serrano. VIII Salón Atenas. (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá; Catálogo, texto curatorial, Noviembre de 1982). 91

MARILYN LEÓN

Se podría afirmar que el Salón Atenas fue un intento desesperado por romper con la escena restringida en el campo de la plástica, pero sería necesario reconocer también que Atenas fue el último paso hacia una trasformación definitiva de los paradigmas del arte; proceso que como vimos había iniciado en 1959. Entonces, no sobra preguntarse ¿Cuántas generaciones se transcurrieron antes que este cambio se diera? De momento, salgamos de Bogotá y observemos qué sucedía en otras altitudes, epicentros de nuevas trasformaciones. El protagonismo que adquiere la escena caleña hacia mediados de los setenta es producto de las labores ininterrumpidas del Museo de Arte Moderno La Tertulia, el cual de la mano de algunas galerías como Ciudad Solar, impulsó a toda una generación de artistas. Después de siete años de interrupción de la Bienal de Artes Gráficas, gracias al patrocinio privado el evento es activado de nuevo. Sin embargo, desde la perspectiva de Miguel González todavía quedaban muchos problemas por afrontar. El siguiente es un fragmento del texto que acompañó la exposición Cali en la Década de los Setentas, en la cual González se ve obligado a admitir: «Muy pocos son los artistas con una cultura. igual (sic.) porcentaje no registran el conocimiento como base para sus realizaciones estéticas. 92

OBRA ACTIVA

Sofisticación, información e inteligencia, son virtudes exóticas y parece mayor el número que actúa por intuición, costumbre, o la barata presión de una fácil alabanza. El primer síntoma se desprende del bajo nivel de las escuelas de arte que en la ciudad están niveladas por el suelo y que enseñan a elaborar formas “correctas”, despreciando o ignorando cualquier vía creativa»138. Aun cuando era evidente la crisis de las escuelas de arte  no sólo en Cali, por supuesto, esta coyuntura se afrontó de diferentes maneras en cada región, pero sólo en Barranquilla la deficiencia sería ‘vuelta a favor’, al extremo de convertir a un pequeño grupo de artistas en referente a nivel nacional. La siguiente es una descripción que hace Álvaro Barrios sobre el estado de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, antes de ‘la adopción’ del arte como idea: «La Escuela de Bellas Artes, por otra parte, en toda su historia no produjo un solo nombre cuya importancia trascendiera los patios de la provincia; durante muchos años no tuvo el nivel académico de una carrera universitaria y sus estudiantes eran, en consecuencia, unos intuitivos con ansias de saber, desilusionados muchas veces por un profesorado inepto. Ser un artista culto, de sensibilidad educada y 138

Miguel González. Cali Década de los Setentas, op.cit., 2. 93

MARILYN LEÓN

creativa, era, hasta hace muy poco y quizá también hoy, una quimera más»139.

Si efectuamos una lectura más sociológica de este fenómeno, era evidente que con el correr de los años el número de estudiantes de arte crecía en todo el país, consecuencia no sólo de la consolidación del campo, sino también de un cambio en la valoración social de la profesión. Además, como la expone Barrios, la necesidad de trascender las fronteras regionales, hacía casi obsoletos los saberes trasmitidos desde la academia. Aunque cueste admitirlo, a partir del segundo lustro de la década, Barrios fue el responsable de posicionar a Barranquilla como la nueva “cuna del arte como idea”, con propuestas como las del El Sindicato. Álvaro Barrios decide realizar ‘una labor de rescate’: «…Hace unos quince años aproximadamente yo ya había iniciado allí (en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla), en calidad de catedrático de Historia y Teoría del Arte, una labor de rescate del estudiante como creador; comenzando con cambios en los programas que regían desde los años cuarenta, los cuales pude realizar en 1974

139

Álvaro Barrios,” El Arte como Idea en Barranquilla”. Revista del Arte y la Arquitectura en Colombia. Año 1, No. 2, 1978: 21. 94

OBRA ACTIVA

cuando fui nombrado Director de la Escuela, y así pueden confirmarlo muchos egresados de la misma quienes, incluso siendo estudiantes todavía, fueron impulsados a través de mi galería en esa época, o cuando fueron seleccionados para los distintos Salones Atenas, Salones Nacionales, La Trienal de Buenos Aires, las Bienales de Medellín, lo salones Ravinovich…»140. El arte no le presta ojos a quien es ciego141

«al asumir el papel de participantes-creadores en el proceso artístico, lo hacemos con la seguridad de tener emociones que comunicar, realidades que presentar y objetos que representar(…) (…)las formas de expresión del grupo,

quedan

hasta

el

momento dentro de los límites de las artes plásticas y por medio de la actividad teatral, que debe desarrollarse, bajo Img.11 El Sindicato. Violencia (DACONTE; 2010)

moldes colectivos y en función

Álvaro Barrios.” Sobre Honestos y Deshonestos”. El Heraldo, Revista Dominical. Mayo 26 de 1985: 2-3. 141 Frase de Aníbal Tobón, extraída del catálogo del proyecto Montones. 1976. 140

95

MARILYN LEÓN

de la necesidad de cultura e información de la mayoría(…) (…)el sindicato no será lo que dijo, ni lo que pensó, sino lo que hará. Sólo la actividad desarrollada dará una prueba de las luchas sostenidas, y de las victorias o fracasos conseguidos…»142. El anterior es un fragmento del manifiesto del grupo El Sindicato. Conformado por Alberto del Castillo, Efraín Arrieta, Ramiro Gómez, Carlos Restrepo y Aníbal Tobón, El Sindicato se lanzó a “la aventura” de la creación colectiva en junio de 1976, en su sede ubicada en el antiguo centro del sindicato de trabajadores y otrora teatro. Como grupo de ‘arte experimental’ sus primeros proyectos partían de un concepto primario que, si bien era formulada por el grupo, se formalizada individualmente. Por ejemplo, Montones, obra de su primera etapa: «MONTON: Def. CONJUNTO DE COSAS PUESTAS SIN ORDEN UNAS SOBRE OTRAS. NUMERO CONSIDERABLE.»143

«Aquí cada uno hace un montón distinto, no importa de qué tipo: Efraín EL SINDICATO, Manifiesto. En, Eduardo Marceles Daconte. Los Recursos de la Imaginación: Artes Visuales del Caribe Colombiano. (Colombia: Gobernación del Atlántico; Segunda Edición, 2010) Apéndice, 261.  Se ha repetido constantemente que el Sindicato es el primer colectivo, que con él se rompe el “mito del artista individual”, mas queda claro, que anteriormente existieron otros, aunque dentro de la presente investigación sólo se haya nombrado dos: Grupo de los Cuatro y a Amauta. 143 EL SINDICATO. ArterroR: Montones. (Barranquilla: Catálogo. Artes Gráficas Doyén, S.F.). 142

96

OBRA ACTIVA

hizo una columna de ladrillos; Carlos, un montón de aluminio; yo, (Ramiro Gómez) uno de vidrio; Alberto del Castillo, uno de llantas; cada cual iba ideándose la forma de hacer sus montones. Alguien daba una idea, el grupo aceptaba y sobre ella trabajaba»144.

Lentamente, el grupo adquiere la madurez para elaborar una propuesta grupal. Entonces, obras de carácter colectivo y participativo como Aguinaldos, Velorio y Violencia, sustituyen el planteamiento escultórico inicial, poniendo a prueba la libertad profesada en un inicio. De esta manera, el 9 de Abril de 1977 llevan a cabo el proyecto Violencia, en alusión al 9 de Abril de 1948. «Esa se hizo en un solar vacío frente a Bellas Artes y se invitó a Norman Mejía. Llenamos el solar de gente simulada con ropajes, camisas y pantalones llenos de trapos y papeles, parecían gente muerta y tenían fuegos artificiales dentro. Ya en la noche empezaron a explotar esas figuras»145. Realizo esta breve mención a los trabajos de El Sindicato, no porque

144

Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia: Conversación con Ramiro Gómez, (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 1999), 170.

Ibíd. Se ha afirmado que Corraleja, otra de las obras de El Sindicato, presentada en el Festival de Vanguardia de Barranquilla en 1979 es la primera performancia realizada en Colombia. Sin

145 

97

MARILYN LEÓN

considere su trabajo determinante en la genealogía que me he propuesto trazar  ya que en ninguno encuentro solidez formal o conceptual, sino porque el sorpresivo premio que recibe Alacena con Zapatos en el Salón Nacional de 1978, su único trabajo no efímero, marcó un hito en la historia del salón, al abolir definitivamente preceptos estéticos modernos. A partir de este momento, no se volvería a concebir una obra sin un sustrato conceptual. Más que otorgarle carta de ciudadanía al arte conceptual, el premio del Salón Nacional lo anuló como categoría. Como lo hemos visto, el ‘poder’ que acumuló Álvaro Barrios durante esta década lo llevó a posicionar a varios artistas dentro de la escena nacional. Además de El Sindicato existe una larga lista de artistas conceptuales beneficiados por Barrios, (sobre algunos de ellos hablaremos más adelante). Por ahora, retomaremos una de las propuestas más relevantes en esta década, en la cual Barrios hace uso de su posición dentro del campo del arte para crear un artista ficticio.

Javier Barrios, siguiendo al artista otro En 1978 emergió un ‘artista’ totalmente desconocido, de hecho «...el

embargo, como lo demuestra esta investigación, esa afirmación no sólo es apresurada sino que además delata un desconocimiento de la especificidad del medio. 98

OBRA ACTIVA

último en aparecer en el campo del arte como idea»146. Javier Barrios, presentado a todos como el hermano de Álvaro, no era más que su alter ego, personaje inspirado en la operación duchampiana de suplantación. Barrios comenta sobre la acción, en su libro Orígenes del Arte Conceptual en Colombia:

«Estas fotografías son la base para la creación de un personaje ficticio, de hecho autor de algunas obras entre 1981 y 1986, con el nombre de Javier Barrios. El uso de este nombre, de uno de mis hermanos, tuvo como finalidad descartar que se descubriera la impostura antes del plazo que me autoimpuse. Durante cinco años las obras realizadas por este artista fueron incluidas en exposiciones en galerías y museos ellos

reconocidos, la

galería

entre Garcés

Velásquez y el Museo la Tertulia

de

Cali.

Alberto

Sierra, entonces curador del Museo de Arte Moderno de

Img.12 Arte para los Años 80 Catálogo. Museo La Tertulia 1980.

Medellín,

146

Álvaro Barrios,” El Arte como Idea en Barranquilla”, op.cit., 27. 99

le

otorgó

un

MARILYN LEÓN

segundo premio organizado por el Centro Colombo Americano de Barranquilla, mientras que Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, lo rechazó del Salón Nacional y comentó que «Los Barrios desean ser como los Cárdenas- Juan y Santiago- y como ellos hay uno bueno y uno malo». Finalmente, en mi retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1986, hice pública la verdadera identidad del artista, que fue reconocido en las fichas técnicas como “Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Selavy”. Mi

recreación

plantea

una

relación diametralmente opuesta a lo que Duchamp hubiera querido para una segunda Rrose Sélavy, pero colabora más que ninguna otra de mis obras, al desarrollo de mi Img.13 El Novio Desnudado por las Doncellas, Incluso. Javier Barrios como Álvaro Barrios 1978, La Revista de Arte y Arquitectura

147

interés

constante

en

la

elaboración de un arte inspirado en obras ya existentes»147.

Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia: Sueños con Marcel Duchamp, op.cit., 9495. 100

OBRA ACTIVA

No obstante, contrario a estas declaraciones, el ‘trabajo’ de Javier Barrios no comenzó en 1981. De hecho, el currículo de este artista ficticio da inicio en 1978, así quedó registrado en el catálogo de la muestra Artes de los años 80 realizada en el Museo La Tertulia de Cali, donde incluso podemos leer una descripción corta de su obra: «En Javier Barrios la muerte tiene, más que una dramática intención destructiva, connotaciones metafísicas latentes. La asociación entre literatura (poemas de los antiguos Aztecas sobre la brevedad de la vida) y la imagen (fotografías de crónica roja de los diarios) constituye una extensa meditación que no por espantosa alcanza a excluir la poesía y el sortilegio de esa realidad. Su obra está signada por la negación y la finalidad abstracta del destino humano, pero las alusiones filosóficas, frías y profundas al tiempo, ofrecen una salida en la vocación espiritual del tema mismo»148.

Pero la acción no consistía simplemente en lograr que Javier Barrios figurara en los catálogos de ciertas exposiciones curadas por su hermano. No, Javier tenía cuerpo. En 1978 Javier Barrios realizó sus primeras performancias. Al respecto ‘Javier Barrios’, comenta:

«Ha pasado tanto tiempo desde aquellos días en que fui artista, que los 148

Arte de los Años 80. (Cali: Museo de Arte Moderno la Tertulia; Catálogo, Marzo 21 de 1980). 101

MARILYN LEÓN

recuerdos son más bien borrosos. Como si en ese tiempo hubiese estado perdido en un banco de niebla. La acción titulada "El Novio desnudado por las Doncellas incluso”, tuvo lugar en la sala de exposiciones de la Cámara de comercio de Barranquilla en 1978, con motivo de la muestra organizada por mi hermano mayor, Álvaro Barrios, en conmemoración de los diez años de la muerte de Marcel Duchamp. Esta consistía en un bulto de tela negra tirado en el piso, con algunas piedras negras encima. En medio del coctel inaugural, el bulto empieza a moverse y a levantarse, ayudado por cuerdas negras que revelan una especie de mosquitero de tela negra transparente en cuyo interior se mueve un joven desnudo con la piel pintada de negro. Luego de permanecer un tiempo determinado inmóvil como una estatua, la figura lentamente se derrumba en el piso y todo vuelve a tomar la apariencia de un bulto negro inmóvil, el resto del tiempo que dura el coctel. La pieza de tela y las tiras negras evocan la obra de Duchamp "Escultura de Viaje", así como los sacos de fique colgados en el techo que se exhibieron en la exposición titulada "Primeros Papeles del Surrealismo»149.

En esta performancia, que podría titularse: Álvaro Barrios como Javier

149

Entrevista sostenida vía e-mail con Álvaro Barrios. Como ejercicio de escritura, propuesto para una posible actualización de la obra, se acordó que sería Javier Barrios quien daría respuesta a mis preguntas. Correo personal. 102

OBRA ACTIVA

Barrios como Joseph Beuys150, llama de inmediato la atención el uso de un actor. No obstante, esta elección es fácil de explicar: como curador Álvaro Barrios debía asistir al coctel, en consecuencia la posibilidad de estar en presencia de los hermanos era un requisito indispensable para la continuidad de la acción. En el texto El Arte como Idea en Barranquilla, Álvaro Barrios presenta a Javier como un miembro de El Grupo 44: «Javier Barrios, quien presentó en el último Salón Regional un «Homenaje a Francis Picabia» consistente en un gran toldo negro sostenido por cuerdas y piedras. Todos sus trabajos hacen referencia a los artistas del Dadaísmo y en especial a Marcel Duchamp a quien dedicó «El novio desnudado por las doncellas incluso» especie de velo para cubrir un cuerpo humano en el que se combina la expresión corporal y un objeto de tela, carbones y piedras»151.

Al parecer, Álvaro Barrios no se conformó con situar a Javier dentro del ámbito regional, de hecho, su alter ego armó una trayectoria digna de un artista ‘consagrado’, apareciendo en casi todas las exposiciones del final

Por su relación formal con la obra I like America and America Likes me (1974) de Joseph Beuys. 151 Álvaro Barrios,” El Arte como Idea en Barranquilla”, op.cit. 150

103

MARILYN LEÓN

de la década152, incluyendo un Salón Nacional. Así demostró qué tan sencillo era figurar en el arte nacional si se apelaba a los calificativos adecuados: (Joven + Artista )+ Conceptual. O ¿Bajo qué otros calificativos sobrevivió durante ocho años? Por ahora, regresemos a Bogotá para observar qué había sucedido con el Salón Atenas para 1979.

Un salón con personalidad propia El Salón Atenas Publicidad sufrió una rápida trasformación desde sus primeras versiones. Para 1979, obras de tipo procesual, video e intervenciones

in

situ

ya

hacían parte del repertorio de nuevas Finalmente, encontrado

Serrano una

línea

había que

merecía respaldo; porque sin

Img.14 Eduardo Hernández. La Letra con Sangre Entra 1980.

152

propuestas.

duda este tipo de obras serían

Arte para los Años 80, Homenaje a Marcel Duchamp, La Fotografía como Documento en el arte conceptual de Barranquilla, entre otras. 104

OBRA ACTIVA

de difícil recepción por fuera de los parámetros del salón. En consecuencia, en el V Salón Atenas Publicidad encontramos la primera acción en aparecer en el evento: La Letra con Sangre Entra, del arquitecto cartagenero Eduardo Hernández, la cual es presentada al público a manera de registro fotográfico: «la obtención real de sangre del artista, en sangre sobre el papel “la letra con sangre entra” y fotografías de aulas acompañadas de planas con este mismo lema»153. Uno de los trabajos más interesantes realizados en esta década, al utilizar un fluido corporal como materia prima para establecer una relación directa con el lenguaje.

«Esto constituye un trabajo de poderosa influencia en el campo del arte corporal, por tanto, aparte del uso de su propia sangre en la realización de ella, consiste en una situación autobiográfica que concierne a muchos y en su caso personal tiene también un cierto grado de nostalgia, de viaje por el tiempo, centrando su interés en el proceso mismo, para hacer claridad en el valor de la idea por encima del medio usado para realizarla »154.

Eduardo Hernández se adhiere a las líneas más avanzadas del 153

Álvaro Barrios. “Habla Álvaro Barrios: En los ochentas arte de procesos”. El Mundo. Agosto 30 de 1980.

154

Arte de los Años 80. (Cali: Museo de Arte Moderno la Tertulia; Catálogo, Marzo 21 de 1980). 105

MARILYN LEÓN

conceptualismo. A diferencia de Javier Barrios, Hernández si era miembro del Grupo 44 de Barranquilla, el cual propendía el enriquecimiento del trabajo individual a través del estudio de la Historia y la Teoría del Arte, sin ambicionar obras de creación colectiva. Un año después en ese mismo espacio, Fernando Cepeda, otro miembro del grupo, presenta Trampa. Atrapado

Img.15 Fernando Cepeda. Trampa, 1981. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Oscar Monsalve

« La obra se había convertido ante la insistencia por parte del público en un proceso audiovisual compartido. Yo me convertí así en un emblema comunicante que se anexaba a la obra»155.

155

Álvaro Herazo. “En La Trampa”. Revista de Arte y Arquitectura en Colombia. No. 6 Vol. 2, 1981: 22. 106

OBRA ACTIVA

En el Museo de Arte Moderno de Bogotá, un hombre se encierra en una jaula durante 48 horas. Fernando Cepeda, está decidido a habitar el museo, a cruzar la barrera entre el arte y la vida, no convirtiendo su vida en una obra ‘digna’ de admiración, sino en la idea de «un ser viviente que se convertía en obra de arte, en objeto a través del cual se planteaba una propuesta de autoanálisis como arte»156.

Fernando Cepeda, uno de los pioneros del libro arte en Colombia, abre la puerta hacia el conocimiento personal a través de sus textos autobiográficos insertos en libros y folders «que debían ser revisados por el público y en los que

a veces este mismo interviene consignando en Img.16 Fernando Cepeda. Trampa, 1981 Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Foto: Oscar Monsalve

ellos sus opiniones o completando lo que apenas estaba iniciado»157. Lentamente su búsqueda lo había acercado a esta frontera de la experiencia

156 157

Ibíd. Álvaro Barrios. El Arte como Idea en Barranquilla, op. cit., 27. 107

MARILYN LEÓN

directa. Con Trampa, Cepeda llegó al último eslabón de la cadena de circulación del arte: el museo.

La pregunta parecía clara: «¿Cuánto puede cambiar la conducta personal del ejecutante la realización de una obra que se sitúa en el contexto del arte?»158, pero Trampa era una de esas obras difíciles de controlar, escapando a la voluntad de su creador para hacer de él un aprendiz. A pesar de haber sido «…diseñada como obra cerrada»159, un leve cambio de último minuto abriría la acción hacia múltiples lecturas: Fernando Cepeda enferma y Álvaro Herazo 160toma su lugar.

Meses atrás, Álvaro Herazo, por ese entonces columnista del Heraldo de Barranquilla, se había dado a la tarea de escribir “cuatro crónicas para presentar a los artistas que participaran en el VI Salón Atenas”161. Paradójicamente, la primera de estas reseñas fue dedicada a Trampa: «La obra, parte del precepto: “Conócete a ti mismo”. Trampa gira cerradamente alrededor del mundo “privado” del artista, cuyos elementos exteriores el artista entrega al observador. La idea de Arte y la idea de Vida. Trampa es una obra que trata de poner en contacto el Álvaro Herazo. Trampa. El Heraldo, Octubre 21 de 1980. Álvaro Herazo. “En La Trampa, op. cit. 160 Álvaro Herazo, (1942 - )”Arquitecto de la Universidad del Atlántico. Estudios en el Royal College of Printing de Londres”, en ese momento mantiene con una columna de arte en El Heraldo de Barranquilla y hace parte del Grupo 44 161 Álvaro Herazo. Trampa. op. cit. 158 159

108

OBRA ACTIVA

concepto de Arte junto o unido a la vida»162.

Esta descripción responde bien a las intenciones iníciales de Cepeda, sin embargo, es interesante lo que sucede cuando un nuevo ‘ejecutante’ nada menos que el crítico que ya había reseñado la acción casi en pretérito se compromete a realizar la obra en reemplazo del autor:

«3 de Diciembre de 1980 a las 7 P.M., yo estaba en el interior de “Trampa”, la idea de que “Trampa” se comportara como un “cuadro vivo”, con su espacio propio no ilusionístico (sic.) como en la pintura, sino real, definido por su contexto de interior, se alejaba de mi mente, cuando me sentía observado por los ojos de los asistentes al salón. No era fácil hacer frente a tantos ojos y las preguntas que en un principio, atemorizado, me negaba a Img.17. Fernando Cepeda. Trampa, 1981 Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Foto: Oscar Monsalve

responder, empezaron a brotar y a romper esa barrera entre el espectador y yo»163.

Complementando la descripción de Herazo. El día de la inauguración los asistentes encuentran en el primer piso del MAM una pequeña jaula de 2.5 X 3 X 4 m. sellada en malla metálica y totalmente hermética; dentro,

162 163

Ibíd. Álvaro Herazo. “En La Trampa, op. cit. 109

MARILYN LEÓN

una pequeña mesa y una cama, sobre la que está sentado un hombre que los mira fijamente desde el interior.

«Sigamos con el recorrido por el Salón Atenas.

Dejando

de

un

construcción de ladrillos de

lado

la Sara

Modiano, llegamos a una jaula de dos metros cuadrados. En su interior se halla (quien sabe si todavía esté) una persona. La obra que habla dijo a este diario que se encontraba allí “para tener tiempo y poder pensar un poco sobre ustedes”. Agregó que su participación en el salón es un ejercicio de meditación. Los visitantes se divertían con quien en primera instancia, pensaba permanecer allí tres días – “ojala no haga mucho frío esta noche”, decía. P-. ¿Para qué colocaron alambre de Img.18. Jonier Marín

púas?

Celebraciones del Trópico 1981. Coloquio de Arte No-

objetual y Urbano

110

OBRA ACTIVA

R-. Para protegerme de ustedes. P-. ¿No bastaba con la jaula? R-. No. Luego le preguntaron: “¿No será que usted es el único preso político del país?”. Él hizo una sonrisa de cómplice y guardo silencio. La obra fue realizada por Fernando Cepeda, artista costeño. Pero por razones que desconocemos, dentro de la jaula no estaba él sino un amigo suyo, Álvaro Erazo (sic.)»164. Pues bien, durante las 48 horas que Herazo ‘soportó’ el encierro y las miradas de más de un espectador confundido, su percepción de la obra cambio totalmente: «Pero cuando usted se convierte en símbolo u objeto de una actividad que el hombre ha catalogado como arte, usted no es más usted, porque además en esas horas su cuerpo se convierte en un signo a través del cual se trata de trasmitir (utilizando el contexto del arte) ideas artísticas…»165.

Guillermo González. “Arte Nuevo, Arte Viejo, Política, Futbol”. El Espectador, Diciembre 11 de 1980. 165 Álvaro Herazo. “En La Trampa, op. cit. 164

111

MARILYN LEÓN

«Con “Trampa” el proceso de racionalizar lo vivido, se dificulta porque resulta difícil analizar los hechos a un nivel mental cuando es lo sensible lo que se está enriqueciendo aceleradamente. Es difícil la introspección cuando lo privado se convierte en algo decididamente público; y están además el frío y las condiciones de vida reducidas al mínimo»166.

De Trampa quedó una serie de 48 fotografías, una por cada hora que duró la acción, que se iban colocando a medida que la acción avanzaba en un muro aledaño. De tal manera que cuando la acción finalizó, el público sólo veía la jaula vacía y las imágenes en la pared.

El Primer Coloquio de Arte No Objetual y Urbano A pesar de la notoria disminución en la cantidad y vitalidad de las intervenciones,

eventos,

acciones,

actos

de

pánico

y

demás

manifestaciones durante la década que acababa de terminar, en 1981 se inaugura en Medellín el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Urbano. Organizado paralelamente a la Bienal de Arte de Medellín, el evento dirigido por el peruano Juan Acha estaba compuesto por una serie de ponencias y todo tipo de obras efímeras. El coloquio se pensó como respuesta ante una posible crisis institucional

166

Ibíd. 112

OBRA ACTIVA

del arte latinoamericano, debido, entre otras razones, a la supresión de eventos como la Bienal Latinoamericana; de otra parte, el carácter que habían adquirido ciertos certámenes intercontinentales como las bienales, que eran según Acha: «vitrinas en las que se exponen obras de los mismos artistas consagrados para acelerar así la subida de los precios»167, conllevó a que se planteara un Coloquio con base en una idea rectora: el arte no objetual. Dentro de los invitados se encontraba los más renombrados críticos latinoamericanos: Néstor García Canclini y Rita Eder por México, Nelly Richard de Chile, Aracy Amaral de Brasil, para mencionar algunos nombres. Lastimosamente, desde la perspectiva de muchos de sus asistentes, durante el encuentro el nivel de las propuestas plásticas no fue el esperado. Así lo comenta Miguel González: «la información escrita y las exposiciones orales, sobrepasaron los ejemplos que se mostraron en los recintos del Museo y sus alrededores»168.

No obstante las arduas críticas que recibieron los No-objetualistas, durante los cuatro días que duró el encuentro se presentaron: Celebración

Juan Acha.” El Coloquio”. Revista de Arte y Arquitectura en Colombia. No. 7 Vol.2, 1981: 21.  Las diferentes posturas y conclusiones del encuentro teórico se abordaran con tranquilidad en el cuarto capítulo. 168 Miguel González.”Coloquio: no-objetualismo de Memoria”. Arte en Colombia, No. 16 ,1981: 66. 167

113

MARILYN LEÓN

en el Trópico, de Jonier Marín; Sin Título, de Jorge Ortiz; Apuntes Sobre un Doctor, del Venezolano Carlos Zerpa; Nubes para Colombia, realizada por otro venezolano, Pedro Terán; Condición ritualista Intima, de Felipe Ehember, así como otra acción del No-Grupo de México. Gilles Charalambos y Edgar Acevedo leyeron un periódico con el auditorio lleno, porque a último minuto se les impidió realizar la acción programada: encerrar al público en un auditorio lleno de gas hilarante. Sin embargo, la respuesta de los dos artistas fue cubierta y reseñada por la prensa como una acción más. En tanto, en el escenario ‘oficial’ de la Bienal de Medellín, Marta Minujín realizó dos interveciones: Mito Revivido, quema de una efigie de Gardel en la Plaza de Toros y De Amaru a Barthes, una obra de ilusioriedad metafísica, esta última junto con Leopoldo Maler.

Img. 19. Carlos Gómez y Gilles Charalambos 1981 Coloquio de Arte no-objetual y urbano Archivo, Gilles Charalambos.

A pesar que el encuentro en su momento no llenó las expectativas de

114

OBRA ACTIVA

muchos, el análisis y problematización de las propuestas no-objetualista, hechas por la crítica en las diferentes ponencias, incentivó la investigación y la reflexión de algunos artistas durante los años ochenta, momento en que el performance y otros tipos de intervenciones temporales entran definitivamente en el espacio institucional. En el siguiente decenio observaremos cómo se reconoce el cuerpo como un medio válido en la construcción de una nueva experiencia estética.

Img. 20. Recorte de Prensa sobre la intervención de Carlos Gómez y Gilles Charalambos en el Coloquio de Arte no-objetual y urbano Archivo, Gilles Charalambos.

115

MARILYN LEÓN

3 REINVENTANDO UN MEDIO Del problema del documento a la ‘sacralización’ del salón (1980 - 1989) «La fotografía fue en un principio una técnica al servicio de la comunicación visual y, por tanto, susceptible de ser utilizada en campos tan heterogéneos como las ciencias y el arte. En éste último, la fotografía estaba sujetada a las condiciones mismas, cambiantes y complejas, que el arte en su evolución establece ad hoc. (…) El técnico en este caso el fotógrafo fue usado para ilustrar el hecho sensible (que en los artistas de la idea reemplaza a la obra de arte) detectado por el artista, a través del documento»169.

«REDESCUBRIMIENTO DEL CUERPO El mayor interés de los artistas de la actualidad (dejando atrás el mundo del simple cuadro o la escultura) es el redescubrimiento de la función del arte en la sociedad al retomar el cuerpo como herramienta necesaria en un discurso de por siempre privilegiado al ojo (…). El performance (galicismo) en su sentido más llano sería un hecho consumado por una acción de un sujeto; es ante todo una obra de arte que incluye la temporalidad, la duración, como elemento que lo hace “teatral” y que sirve del discurso del cuerpo, materia plástica natural por excelencia. Sin lugar a dudas, para llegar a esa posición radical y toda manifestación artística debe serlo  el llamado arte del performance se nutre de los hallazgos del futurismo, el nadaísmo, un cierto surrealismo, y los ya populares arte conceptual y corporal, el teatro moderno y hasta la música popular de todo el mundo»170.

Álvaro Barrios. La Fotografía como Documento en el Arte Conceptual de Barranquilla. (Galería Banco Central Hipotecario; Catálogo, plegable. Junio 12 de 1980). 170 El Mundo. “Hoy en el MAM de Medellín: Arte para los Años 80 y una interrogación de un minuto”. Agosto 20 de 1980. 169169

116

OBRA ACTIVA

En la década del ochenta el cuerpo adquiere toda la dimensión que por tanto tiempo le fue negada, gracias a lo cual finalmente el performance pasó de ser considerado un medio ilegitimo y posteriormente un espectáculo alienante, al lenguaje que marcó nuestra entrada en la contemporaneidad artística. Por tanto, a lo largo del presente capítulo señalaré dos procesos que evidencian este cambio de paradigmas: la consciencia del documento y la consecuente institucionalización del medio. Durante la década del ochenta quedó al descubierto la limitada presencia del Estado en gran parte de la geografía nacional, hecho que exigió cambios estructurales en el sistema político; no obstante, el clientelismo, el narcotráfico y la aparición del terrorismo como estrategia de coerción, imposibilitaron una distribución equilibrada de las cargas sociales. El Estado entró en una crisis de credibilidad y legitimidad. De estos fenómenos, el narcotráfico fue el más grave: el dinero flotante, incrementó en gran medida el comercio informal y desbarató la homogeneidad de la clase dominante, la cual por primera vez se sintió amenazada por la fluctuación entre clases. El narcotráfico también incentivó el mercado del arte, un medio eficaz para blanquear dinero y además símbolo de estatus entre la ‘clase’ emergente. El 

Este proceso se expondrá a profundidad en el último capítulo: Tres Décadas Tres Posturas: Crítica y Performance en Colombia.  Son muchas las performancias realizadas en los años ochenta, que por su extensión y complejidad serán abordados en otra oportunidad. Ahora bien, las obras citadas en este capítulo guardan estricta pertinencia con los problemas planteados. 117

MARILYN LEÓN

desfile de galerías, marchantes y ‘nuevos’ artistas, ávidos de beneficiarse de la ‘bonanza’, opacó las búsquedas más serias por una renovación de los lenguajes en el arte. Quizá por esto en Colombia el retorno de la pintura no se debió precisamente a un agotamiento del discurso del arte conceptual o a la nostalgia despertada hacia los medios tradicionales, que como vimos, nunca estuvieron realmente excluidos del marco de referencia. En ese panorama, la relación problemática entre la acción, su registro y su posterior inserción en el mercado sería expuesta tempranamente por el Grupo 44 de Barranquilla, el cual da forma a la pregunta a través de una exposición titulada: La Fotografía como Documento en el Arte Conceptual de Barranquilla, inaugurada el 12 de Junio de 1980 en la Galería del Banco Central Hipotecario de la misma ciudad. Los siete artistas incluidos en la muestra presentan la documentación de sus obras, colocando al lado de cada fotografía el nombre de la persona que realizó el registro. Algunas piezas datan de finales del setenta, demostrando que desde sus orígenes el movimiento conceptual barranquillero reconoció la importancia del documento dentro de sus prácticas, quizá en busca de mayor legitimación. De otra parte, como en muchas ocasiones era casi imposible que las performancias tomaran lugar dentro del museo, el



En realidad solamente seis, ya que Álvaro Barrios participa dos veces, con su alter ego Javier Barrios. 118

OBRA ACTIVA

documento fotográfico sirvió de puente entre la acción y el público final. En la exposición, una obra develó cómo el documento, en este caso fotográfico, adquiere legitimidad en el mercado del arte. Declaración de Amor a Jeff Perrone perpetuó la misma cadena de circulación que los demás objetos de consumo, evidenciando su valor de cambio. Declaración de Amor a Jeff Perrone «Jeff Perrone es un crítico de la revista “Art Fórum”. Delfina Bernal realizó algunas traducciones suyas y le solicitó por escrito autorización para reproducirlas en Colombia. Jeff Perrone respondió afirmativamente, previo el pago de 100 dólares por cada una. Delfina Bernal le pago con esta obra y publicó las traducciones»171. Delfina Bernal172 toma un baño con un ejemplar de Art Forum que es registrado en siete imágenes; sobre la octava fotografía aparece escrita una declaración de amor a Jeff Perrone; por último, Delfina va a la cama con la revista en la mano, y la pieza se completa con la publicación de las traducciones. Esta obra pone en duda los límites entre la performancia y el 

Sin embargo, rápidamente se entendió que la fotografía no era el medio idóneo para registrar un fenómeno temporal, momento en aparece el vídeo. 171 Álvaro Barrios. La Fotografía como Documento en el Arte Conceptual de Barranquilla, op. cit. 172 Es necesario contextualizar el trabajo de Delfina Bernal. Artista de la generación Intercol — tercer premio de adquisición—, participó en algunas versiones del Salón Nacional antes de establecerse en Estados Unidos. De regreso al país cambia por completo su línea de investigación, consolidando una de las propuestas más sólidas del Grupo 44

119

MARILYN LEÓN

registro, por una parte la secuencia nos hace participes de una acción, y por otra, algunas imágenes están claramente construidas para

enfatizar la

intencionalidad de la artista. De otra parte, la preocupación por el registro no fue el único síntoma de la necesidad de apropiarnos de este medio. Aunque para muchos parezca dado, el performance requiere,

como todo lenguaje, de un desarrollo

formal y conceptual específico. En este sentido, es instructivo analizar dos formas de involucrar el documento como parte esencial del proceso de creación: la primera, empleada por María Evelia Marmolejo en varias de sus acciones; la segunda, a través de un proyecto de Carlos Gómez y Gilles Charalambos.

Img.1. Declaración de amor a Jeff Perrone. Delfina Bernal. Catálogo La Fotografía como Documento en el arte Conceptual de Barranquilla

120

OBRA ACTIVA

Anónimo I Después de una exposición individual en la galería San Diego de Bogotá titulada Actos y Situaciones, María Evelia Marmolejo es invitada a participar en el VIII Salón Atenas (1982). Su obra Anónimo I, presentada por primera vez en el C.A.M. de Cali, fue realizada de nuevo en la Plazoleta de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en tanto dentro del museo se dispuso el registro audiovisual de otras tres acciones: Anónimo III, Anónimo IV y 11 de Marzo. La siguiente es la descripción que la artista realiza de la obra:

Img.2

María Evelia Marmolejo Anónimo I. 1981, Manuscrito.

121

MARILYN LEÓN

«Con mi cuerpo cubierto en un traje de hule, y mi rostro protegido en vendas adhesivas, expando un sondeo psíquico, recorriendo una línea de papel y tela, aislada al público por unidades policiales. En el primer tercio de trayecto, me auto-mutilo los puntos de equilibrio de mis pies. En el segundo tercio sentimiento de sangre, curación y cicatrización sobre el aislante e interrupción del hecho en vivo en la tercera división por un indicativo de tiempo, sonido de maquinaría de un reloj. grabado»173. La anterior descripción nos devela un estudio concienzudo de los procesos de creación propios del performance, porque se limita a contemplar el desarrollo temporal y espacial de la acción, liberándola de todo juicio de valor. Posteriormente, la crítica de arte será la encargada de situar y analizar el hecho en todas sus dimensiones, Img.3. María Evelia Marmolejo Anónimo I 1981 Colección Museo de Arte

abriéndolo a posibles lecturas:

Moderno de Bogotá.

«María Evelia Marmolejo se expresa por medio de acciones o de performances que recoge en un video y con los cuales ha impresionado hondamente tanto en Bogotá como en Cali. La novedad misma de este tipo de obras, la vulnerabilidad personal que proyectan, su posición feminista y su agresividad y violencia,

173

María Evelia Marmolejo. Anónimo I. Manuscrito, 1981. 122

OBRA ACTIVA

son señal evidente de que el artista usa su cuerpo e incluso sus ciclos biológicos con el fin, ante todo, de incitar reflexiones sobre las definiciones del arte»174. Entretanto, otros artistas más interesados en definir los lineamientos conceptuales de su propuesta, hacen del documento un elemento esencial para la comprensión de la obra en su contexto inmediato, es decir, para su recepción social. Tal es el caso de La Paz, Las Palomas, El Arte proyecto de Gilles Charalambos y Carlos Goméz que surge como contestación al llamado que se hace en Agosto de 1984 a pintar una paloma por

la

paz.

convocatoria tenía

otra

Aunque

la

evidentemente intención,

la

propuesta es respaldada por varios

artistas,

políticos

e

intelectuales: «No obstante, de la presencia mucho más vigorosa de la sociedad civil en Img.4. Gilles Charalambos La Paz, Las Palomas

torno al desarrollo de los diálogos del

1984. Archivo personal Gilles Charalambos

gobierno y la subversión –administración Betancur/FARC-, sabemos que no fue más

174

Eduardo Serrano. VIII Salón Atenas. Catálogo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Noviembre de 1982. 123

MARILYN LEÓN

allá de buenas intenciones, manifestaciones, banderitas, campañas masivas para dibujar la paloma de la Paz, entre otros gestos, que configuraban la escenografía que parecía decirnos únicamente que la sociedad civil tenía deseos, mas no razones para la Paz»175. «La Paz está a 3.600 metros. En la Paz han hecho no sé cuántos golpes militares. En las afueras de la Paz está el presidente. Los creadores de la Paz no dejan a los palestinos en Paz…»176. En esta acción Charalambos y Gómez se apartan abiertamente de la postura oficial. El día previsto, cuando todos se reunían en la Plaza de Bolívar a pintar inmaculadas palomitas, los dos artistas aparecen con un letrero que dice “Haga el Amor no la Paz”177, como parte de una de las acciones previstas para la jornada. Por supuesto, el cartel genera una acalorada repuesta entre las personas convocadas en la plaza, quienes comienzan a agredirlos. Paralelo a esta preocupación por el documento, da inicio un proceso que denominaré la institucionalización del performance. Desde inicios de los años ochenta varias galerías y museos ceden sus espacios para la realización de algunas “obras en vivo”; en consecuencia, varios artistas entraron tranquilamente en el sistema institucional sin siquiera preguntarse cómo Rodrigo Santofimio. ”La Izquierda y el Escenario Político en Colombia: El caso de la participación política de la Unión Patriótica (UP), 1984 – 1986. Aspectos preliminares sobre una investigación”. Antropol.sociol. No. 9, Enero - Diciembre 2007: 182. 176 Gilles Charalambos; Carlos Gómez. La Paz, Las Palomas, El Arte. Documento. 177 Gilles Charalambos (Artista) , entrevista. Mayo 12 de 2011. 175

124

OBRA ACTIVA

estos lugares afectan la comprensión de la obra, anulando incluso la potencialidad de la acción, comprendida en su capacidad de activar nuevas formas de consciencia. A continuación mencionaré tres momentos clave que marcaron la entrada definitiva del performance en el discurso oficial del arte colombiano: El Cuerpo como Lenguaje El Cuerpo como Lenguaje, una tendencia de los 70’ se inauguró en octubre de 1983 en la sede del Museo de Arte Moderno de Cartagena. Dentro de los artistas participantes se encontraban: María Evelia Marmolejo, Alfonso Suárez, María Rodríguez, Rosemberg Sandoval y Rosa Navarro. Sobre la muestra, en sí misma significativa, cabe resaltar que fue planteada desde una mirada retrospectiva, reconociéndole cierta tradición al medio.

Img.5 Afiche Información es poder Álvaro Herazo. (Daconte: 2010)

Una revisión atenta sobre los modos en que el discurso en torno al cuerpo tomaba lugar en la producción nacional, llevó a Eduardo Hernández a contemplar dentro del proyecto curatorial un segmento titulado Performances de Barranquilla, para el cual se le “encomendó” una performancia a Álvaro Herazo: Información es poder.

125

MARILYN LEÓN

Primera Muestra de Performancias Colombianas «Teníamos una casa en Santa Ana, la arreglamos (…) todo era sobre artes avanzadas, un concepto así. Había cursos sobre cine, sobre teatro de vanguardia, de música contemporánea, pero fue hecho en un mal momento. Cada semana hacíamos proyecciones de video, también programas especiales. (…), organizamos varios festivales, de música principalmente, pero también el Primer Festival de Performancias Colombianas. (…). Para ese festival reunimos un grupo bastante interesante, por un lado estaban los artistas barranquilleros que a mi modo de ver eran quienes habían empezado acá fuertemente, y en Barranquilla, donde en un tiempo hubo un festival muy interesante»178 Creado en 1985, Arter era un espacio de encuentro en torno a los ‘nuevos’ medios de experimentación plástica como el video, la instalación y el performance.

Durante

su

corta

existencia, apenas unos meses, Arter logró activar procesos determinantes que formalizaron la inscripción de estos medios dentro de la escena artística colombiana.

178

Img.6. Afiche Primer Festival de Performancias Colombianas. 1985.

Ibíd. 126

OBRA ACTIVA

La Primera Muestra de Performancias Colombianas es prueba de esta labor, de hecho, fue la primera organizada en el país. Aunque muchas personas estaban vinculadas al proyecto, como lo menciona Charalambos, en la Primera Muestra de Performancias Colombianas fue significativa la presencia de los artistas barranquilleros, aunque las propuestas más interesantes fueron sin duda de Carlos Gómez y Edgar Quiroz. Lastimosamente, como documento no quedó más que el afiche y el registro de tres acciones repetidas unos meses más tarde en el Salón XX del Banco de Colombia, otra muestra dedicada exclusivamente a las obras en vivo. XXXIII Salón Nacional de Artistas Terminamos en el Salón Nacional, treinta y un años después de la primera intervención, con una obra que jamás será calificada como “un acto de beligerancia artística”: una Cosa es una Cosa, de María Teresa Hincapié. Su sofisticado lenguaje, más cercano a los procesos del teatro experimental, hizo que por muchos años la acción fuera considerada un referente único en la producción nacional. Debido a la carga histórica contenida en el salón nacional, este premio inscribe finalmente al performance en el relato histórico del arte colombiano. De otra parte, aunque la obra de Hincapié todavía debe ser situada en un contexto más amplio y complejo, por lo menos en relación con el total de la 127

MARILYN LEÓN

producción de los años ochenta la cual abordaré en otra oportunidad, llama la atención que gran parte de sus performancias se hayan realizado dentro del tejido institucional: en salones, bienales y galerías, decisión no muy coherente con la postura de la artista. Un perro de museo Si bien, los eventos anteriores develan una preocupación por el performance en tanto práctica específica, si observamos el número creciente de galerías, museos e instituciones culturales que abrieron sus puertas a esta “manifestación” artística, podríamos afirmar que el performance fue en muchas ocasiones instrumentalizado, visto como un espectáculo fácil, pertinente para fines propagandísticos. Ahora bien, si el documento nos enfrenta a problemas de legitimidad, mercado y receptividad social, la institucionalización del performance nos habla del fin de su capacidad subversiva, y por qué no, discursiva. En el aire queda una gran duda sobre la posición que, en relación con el performance, sostuvieron estas instituciones a lo largo de los años ochenta, ya que es fácil identificar una cierta espectacularización del acto de creación. De otra parte, no es gratuito que el performance aparezca mágicamente en el discurso oficial de la historia del arte colombiano cuando su institucionalización ya era un hecho. Si como afirmó Alejandro Jodorowsky 128

OBRA ACTIVA

el performance se ha convertido en un perro de museo, incapaz ya de subvertir el sistema en el que se inserta, parece pertinente analizar cuáles fueron los criterios bajo los cuales la crítica de arte valoró su condición a lo largo de estas tres décadas, al punto que sus libertades hoy parecen dadas.

129

4 TRES DÉCADAS, TRES POSTURAS: Crítica y Performance en Colombia 1959-1989 Bogotá, Noviembre 16 de 1959. Entierro a la crítica. Esta tarde pasé por la plaza, había olvidado por completo el tono de esta inhóspita ciudad: sus cielos encapotados, el repulsivo olor de las calles, siempre atestadas de gente gris pero ligera. Con todo, el día fue interesante, de regreso en la tarde tomé la carrera séptima hacia el sur, como queriendo acompañar a los cerros. Justo frente al parque el Centenario, cuando distraído observaba las interminables excavaciones de la calle 26, divisé una gran procesión. Aunque parecía haber nacido en la plaza e ir rumbo al Cementerio Central, como cualquier otro entierro, te juro que no he visto uno semejante. Los dolientes entonaban cantos, pero su tono litúrgico delataba un cierto dejo carnavalesco. Por alguna razón, que aún desconozco, quedé extasiado, pegado al pavimento, esperando satisfacer mi curiosidad ante el inusual cortejo. Minutos más tarde la revelación se dio: eran estudiantes, llevaban ataúdes e iban vestidos de negro detalle que como comprenderás aquí poco importa. Quizá ya lo sospeches, no se trataba de un entierro, aunque tampoco de una protesta. Por un momento recordé los disturbios del 57; en esa ocasión estábamos los dos, semanas después nadie daba crédito a la renuncia del General. Volviendo al momento, ya frente a frente me fue imposible continuar, porque justo cuando comprendí que era un simulacro, todo se detuvo intempestivamente… No podía respirar. Por su actitud festiva y esos ataúdes mal trechos llegué a pensar que venían por mí. Alguien grito a lo lejos, todos dieron vuelta, rodeando uno de los fosos de la obra; allí tiraron los féretros y les prendieron fuego. Gritaban:

130

OBRA ACTIVA

¡Murió la crítica!

«BOGOTÁ – Ayer los bogotanos contemplaron sorprendidos un extraño cortejo que pasó por la carrera séptima. Se trataba de un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, quienes querían protestar contra los “críticos” y decidieron hacerles un solemne entierro simbólico. Cada dos cuadras se detenían para anunciar por público bando la inauguración, el próximo viernes de la “Bienal de Pintura de las Cruces”, en el sitio comprendido entre la carrera octava y la séptima con Avenida Jiménez»179

179

El TIEMPO. Noviembre 17 de 1959. Portada. (Foto EL TIEMPO, de Caicedo) 131

MARILYN LEÓN

Enterrada viva En 1959, la crítica de arte ya era una disciplina, aunque para muchos ésta no había alcanzado la independencia o el carácter deseado. Fueron cuatro extranjeros y un colombiano — Walter Engel, Casimiro Eiger, Arístides Meneghetti, Marta Traba y Eugenio Barney — los encargados de hacer de la crítica de arte un espacio de pensamiento autónomo. Sus labores en diferentes escenarios de la cultura dibujaron el derrotero de las artes plásticas en Colombia hasta finales de los años sesenta. Cabe anotar que anteriormente figuras como Bartolomeo Sanín Cano, Jorge Zalamea, Ricardo Hinestrosa, Germán Arciniegas, Enrique Uribe, Luis Vidales, Max Grillo, entre otros, ejercieron un papel intermedio entre el crítico y el comentarista cultural; la mayoría eran hombres de letras, en consecuencia, algunas veces sus juicios se desprendían de posturas sociopolíticas propias. Desde 1941, el austriaco Walter Engel escribió crítica de arte en la Revista de Las Indias, además publicó en Plástica, Espiral, Cromos, Proa y La Revista de América. Engel representó a Colombia ante la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y trabajó como columnista de los dos diarios del país. Si bien, su posición estaba definida por el desarrollo de las vanguardias europeas, él fue uno de los 132

OBRA ACTIVA

primeros en hablar de arte moderno en Colombia. Sus textos develan a una persona lúcida y mesurada en sus juicios, siempre cimentados en un conocimiento extenso de la historia del arte; de hecho, Engel fue el primer crítico con formación específica en el campo del arte con el que Colombia contó. Cuatro años más tarde, otra figura aparece en el panorama: Casimiro Eiger, quien ejerció la crítica de arte desde 1946, principalmente a través de sus programas en la Radiodifusora Nacional (1948 - 1956) y posteriormente en la HJCK (1959 – 1960). Eiger publicó en La Razón y El Tiempo, e incluso colaboró un año con el proyecto cultural y político adelantado en la revista Semana durante la dirección de Alberto Zalamea. Algunos lo consideran el “fundador del arte moderno en Colombia”. No obstante, los aspectos más importantes de su crítica fueron difundidos por medios tan efímeros como la prensa escrita y la radio, a través de los cuales dio forma a la sensibilidad del reducido público que empezaba a interesarse en el arte ‘culto’. En un terreno más concreto, su actividad toma forma a partir de 1951, cuando Hans Ungar le delega la dirección de La Galería el Callejón en la Librería Central de Bogotá. Arístides Meneghetti (Uruguay, 1931), desarrolló su labor en varios

133

MARILYN LEÓN

países de Latinoamérica. En Colombia se desempeñó como profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1958, y su trabajo como crítico se ubica en el umbral de las artes y el teatro; de hecho, Meneghetti fue miembro fundador del grupo de teatro el Búho y del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Publicó regularmente en el Colombiano, El Espectador y la revista Plástica y lideró el Movimiento Nacional de Artes Plásticas (MNAP). Lastimosamente, a pesar de ser el único capaz de debatir enérgicamente la crítica de Marta Traba, Meneghetti sale del país hacia mediados de los años sesenta. De otra parte, el intelectual santandereano Eugenio Barney Cabrera consolidó su actividad en el seno de la Universidad Nacional, donde ocupó la dirección de la Escuela de Bellas Artes, la Biblioteca Central y del Departamento de Divulgación Cultural. Como crítico de arte publicó en los principales periódicos y revistas de la nación, sin embargo, Barney se inclinó siempre por la investigación, hecho que lo llevó a dirigir el más ambicioso proyecto editorial que se ha publicado en torno la historia del arte en Colombia: la Enciclopedia Salvat. Última en este panorama, tenemos a la argentina Marta Traba, una figura que aun hoy, a tres décadas de su muerte, sigue despertando odios y apegos —quizá por esto raras veces es abordada con la justeza histórica

134

OBRA ACTIVA

necesaria—. Traba comienza a publicar activamente desde 1955 en diferentes medios impresos del país, siendo de especial relevancia sus ensayos en la revista Mito, la columna Crítica de Arte en Semana, así como el corto proyecto editorial de la revista Prisma. Cabe destacar además, su labor como curadora en la Galería Marta Traba, la Galería de Arte Moderno y el MAM. Ahora bien, aunque la postura historiográfica de cada uno de ellos, tan particular como su procedencia, les brindó herramientas discursivas en ocasiones diametralmente opuestas, comprender la preponderancia que adquiere la crítica hacia finales de los años cincuenta exige vislumbrar algunos lugares comunes entre estos cinco autores. En primer lugar, se reconoce la labor de crítico dentro del terreno de la subjetividad. Cuando los juicios de un crítico constituyen el único punto de referencia dentro de la esfera artística, él es víctima segura de su propia quimera; como resultado las lógicas que dan forma al campo pueden verse

trastocadas por la incuestionable legitimidad de su

autoridad. En 1949, durante su programa radial Exposiciones y Museos, Casimiro Eiger describió así el problema más apremiante para el buen ejercicio del crítico:

«Finalmente nuestros errores de perspectiva provienen del concepto 135

MARILYN LEÓN

personal que tenemos sobre el arte. Cada crítico o, para ser más exactos, cada ser humano muestra su sensibilidad particular frente a los destellos de belleza y, por más objetivo que desee ser, no deja de hacerse conducir por su gusto, por ciertas afinidades que entre él y algunas expresiones artísticas se van urdiendo de manera íntima (…). Nada puede el crítico contra tal tendencia y ningún esfuerzo de imparcialidad podrá preservarlo completamente de este impulso de desviación contenido en su misma retina estética. Lo único que puede intentar es no dejarse arrastrar hasta la objetivización de tales arbitrios particulares, no formarse ídolos de sus propias preferencias (…)»180.

En segundo lugar, sobre el crítico de arte recae la responsabilidad de educar la sensibilidad del público, y en muchas ocasiones de los propios artistas. A este respecto, Walter Engel escribe:

«La libertad de pensamiento implica la libertad de cada persona para juzgar las obras de arte según su propio gusto y entender. Pero esta libertad tiene límites; límites que con demasiada frecuencia y ligereza son sobrepasados. Es que a gran parte del público falta el sentido de responsabilidad para emitir juicios acerca de obras modernas de artes plásticas. (…) Hay un fenómeno que explica muchos errores que fueron 180

Casimiro Eiger. Crónicas de Arte Colombiano, 1946 – 1963, (Bogotá: Banco de la República, 1995),114. 136

OBRA ACTIVA

cometidos por jurados de exposiciones, jurados casi siempre compuestos en su totalidad o en parte por artistas. Es que los artistas, especialmente los pintores desconocen con frecuencia los meritos de sus colegas contemporáneos»181.

Sin embargo, la postura más radical a este respecto la impondría Marta Traba, quien definió su práctica como un ‘pensar en contra’ contraponiendo su crítica destructiva a una crítica de arte ‘paternalista’. Su postura se reflejó en la práctica en un compromiso real por parte de estos intelectuales, quienes participaron activamente en el ámbito cultural, involucrando a los medios de masas como herramienta esencial de su labor pedagógica. Por último, la visión de estos cinco autores se encontraba enmarcada dentro de una teoría de los estilos, situación que en principio constituyó un obstáculo para comprender y situar la producción artística del país. En este sentido, los complejos procesos generados durante la década, quedaron muchas veces reducidos a la tensión entre una estética abstraccionista y otra figurativa: por un lado, la crítica destructiva de

Engel Walter. “El Público Contrario al Arte Moderno”. Bogotá: Revista de Las Indias, Vol. 12 N° 38. Febrero 1942, 381. En este punto, es necesario señalar que dentro de la tendencia figurativa no sólo se encontraban los pintores más representativos de la generación nacionalista sino algunos de los nombres signados por la crítica argentina.

181 

137

MARILYN LEÓN

Traba; por el otro, la crítica analítica de Meneghetti. Esta necesidad de copiar, crear y permutar ‘estilos’, para luego asir la producción nacional, llegaba a extremos pintorescos. Me permito citar un apartado de la revista Plástica, la cual reproduce un «Catálogo de Tendencias Modernas» elaborado por el historiador del arte Francisco Gil

Tovar,

donde

términos

como

poliformista,

neohumanista,

expectralismo, entre muchos otros, develan la falta de un ejercicio teórico que entablara un diálogo más allá de las meras categorías ‘legitimizantes’: «Julio Acuña: expresionismo neohumanista. Luis Alberto Acuña: Expectralismo (sic.). Es la última tendencia del autor, significada por una utilización geométrica de origen cubista y de sentido expresionista, sin abandono de las bases del realismo esencialmente español. Francisco Cárdenas: Expresionismo semifigurativo, ejecutado en lo material,

como

un

organismo

poliformista.

Judith

Marquez:

Abstracionismo. Ian Mun: Abstraccionismo. Cecilia Porras: Estilización de tendencia abstracionista con sentido mural (…)»182.

¿Quién necesita a la crítica?

182

Judith Márquez. “Catálogo de Tendencias Modernas” Plástica. No. 3, 1956: 13. 138

OBRA ACTIVA

A pesar de ser calificado como un escándalo auto-publicitario, un debate entre Ariza y Traba radicaliza las posturas entre nacionalismo y vanguardia en 1958. Una entrevista realizada a Jorge Elías Triana, entonces director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en relación con las declaraciones de Ariza, revela la resistencia que despertaba entre los artistas el creciente poder de la crítica: «La crítica jamás ha servido para orientar al artista. Por lógica de su oficio, tiene que marchar detrás del pintor. Cuando no hay pintores, no hay crítica. Sin embargo, es posible que aquí la crítica oriente a los artistas, saliendo de su papel de puente y de intermediario entre el pintor y el público. El pintor se deja despistar por la crítica, porque le tiene terror y porque sin sus halagos y sus ayudas no podría tener éxito, que es lo que le importa y rápido»183.

La situación era clara, el ejercicio que desempeñaba la crítica poco a poco se había desplazado desde los márgenes del campo para ubicarse en el centro; es decir, de su función como intermediario entre el público y la obra, ahora parecía ser el puente entre la obra y el artista, dibujando el camino que él debía seguir. Algunos años atrás el Entierro a la Crítica hubiera pasado desapercibido tanto por la prensa escrita como por la 183

Germán Pinzón.” En Colombia no hay Arte Abstracto”. El Espectador Dominical, Junio 15 1958. 139

MARILYN LEÓN

crítica especializada, pero no fue así. Entonces ¿Cómo reaccionó la crítica ante su entierro prematuro?

Cito en extenso dos de las respuestas en los principales espacios de crítica del país: «Los Vivos y los Muertos

En las artes plásticas, la condición de vida no depende de las ganas que tenga el artista de estar vivo, sino de la vitalidad que expresen sus obras. (…) ¿Y los muertos? Debería ofrecerles un lujoso entierro de primera a los estudiantes que participan en la “Bienal de las Cruces”, no en agradecimiento al entierro de tercera que hicieron a la crítica, sino porque se lo merecen de verdad. Se lo merecen por estar inexcusablemente muertos a los veinte años; por no haber sabido trasladar ni siquiera sus audacias personales a la pintura; por limitarse al desarrollo mediocremente externo de una forma sacándola con la improvisación y el desconocimiento técnico. Pero esta exposición no ha salido a la calle (siguiendo la última moda de los artistas de favorecer “las clases subdesarrolladas” con su ilustre presencia, moda que desde luego ha recibido el aplauso autosatisfecho con que las “clases dirigentes” encomian estas muestra de beneficencia intelectual), no ha salido, repito, por sus propios medios; es la Extensión Cultural quien 140

OBRA ACTIVA

prestando sus quioscos apoya esta triste farsa estudiantil»184.

«El Arte en la Calle

En Colombia no hay exclusivismos en cuanto a la cultura y tan cierto es ello que la mayoría de los hombres de valía en el campo intelectual proviene de capas populares. (…) [las capas populares] no necesitan que alguien venga y les ponga ante los ojos lo que ni entienden ni ambicionan. Van hacia la cultura o hacia la contemplación de la belleza por una voluntad bien definida y en el lugar y dentro del ambiente que les corresponde. No en medio de la vocinglería callejera o del clima de feria pueblerina de la “Primera Bienal de las Cruces”. Risible y sacrílega.

Y que no tiene la justificación de la ingenuidad para

desprestigiar a la juventud insaciada (sic.) de una imagen de belleza y que merece algo más que esta triste mimetización del arte»185.

Así tuviera que calificarlo de farsa o bufonada, la crítica no podía pasar por alto un acto de esa naturaleza contra su ejercicio. Que estas acciones fueran contempladas como un medio de creación artística era una opción más que remota; sin embargo, su potencialidad radicaba precisamente en la posibilidad de subvertir las lógicas de los lugares donde éstas se 184 185

Marta Traba. “Crítica de Arte: Los Vivos y los Muertos”. Semana, Diciembre 3, 1959: 41. Casimiro Eiger. Crónicas de Arte Colombiano, 1946 – 1963. (Bogotá: Banco de la República, 1995), 583. 141

MARILYN LEÓN

insertaban. Consideremos no sólo el Entierro a la Crítica, también el Descubrimiento de los Frescos de Gómez Jaramillo, La Primera Bienal de las Cruces, las intervenciones Amauta o incluso a los nadaístas, quienes desde un principio pensaron la acción como un acto de subversión. Todas estas acciones evidenciaron un cierto malestar en el campo de la cultura. Gran parte de esas primeras prácticas fueron llevadas a cabo en espacios públicos. Su lenguaje más cercano al activismo, se derivó de una apropiación consciente de los mecanismos de protesta política que tomarían fuerza durante los sesentas y setentas en Colombia. Salvo en pocas excepciones, éstas se desarrollaban dentro del circuito del arte, donde siempre fueron vistas como boicots a la cultura o en el caso de las acciones Amauta, incluso como actos vandálicos. En su ensayo ¿Pero esto es Arte? El Espíritu del Arte como Activismo, Nina Felshin describe las principales características del arte activista: «El arte activista es, en primer lugar, procesual tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido en que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realización y recepción. En segundo lugar, se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse

142

OBRA ACTIVA

dentro de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte»186.

Siguiendo esta línea, durante la primera mitad de los sesenta, las acciones, eventos, actos de carácter performático o como las he llamado, obras activas, son concebidas como formas de protesta: acciones simbólicas encaminadas a lograr trasformaciones concretas en la esfera de la cultura. Por tanto, entre 1959 y 1966 la crítica no podía más que limitarse a calificarlas como hechos lamentables, en últimas, un “medio ilegítimo”.

La siguiente declaración con relación a la última

intervención Amauta en el Museo de Arte Moderno nos permite inferir qué tan lejana era la posibilidad de que estas acciones fueran consideradas siquiera dentro del contexto de la crítica institucional: «“ESO NO ES UNA PROTESTA”  Doña Marta, la gente tiene la impresión de que usted vive protestando¿no considera que lo hecho es también una especie de protesta? (…) ¿Qué cree que buscaba el joven que cometió ese acto vandálico? Lo que desean es notoriedad: lo que no debemos darles nosotros es notoriedad. No la pueden lograr por

186

Linda Felshin. “¿Pero esto es Arte? El Espíritu del Arte como Activismo”. En, Paloma Blanco; Jesús Carrillo. Modos de Hacer. Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa, (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001), 74. 143

MARILYN LEÓN

medios legítimos, por capacidad, sino por medios ilegítimos”187.

Sin embargo, en 1966 ocurre un cambio significativo: como resultado de la constante búsqueda de referentes dentro de la vanguardia internacional, no sólo en el terreno de la plástica, sino de las artes en general, aparece el Happening como categoría para la “alta” cultura. Derivado del teatro de pánico, como happening sería catalogado desde ese momento todo suceso que buscara la participación del espectador, aunque obviamente en Colombia el público de estos actos en muchas ocasiones se reducía al círculo intelectual bogotano. El “Happening”, un arte de participación Así se titulaba un artículo de Darío Samper publicado en 1968, en el cual se expone y problematiza este ‘nuevo medio’. Además, en él se asocia al happening de manera temprana con la cultura norteamericana, por ende, con la cultura de masas: «En la novela, en el cine, en la poesía contemporáneos el espectador debe participar en la obra de arte. El arte moderno implica una forma de participación de quien recibe el mensaje o la comunicación, con el creador o el artista. La poesía pública, de que ahora se discute, es una 187

Guillermo García. “La Obra de la Cultura no la Acabaran los Delincuentes”. El Espectador, Enero 18 de 1964. 144

OBRA ACTIVA

de esas manifestaciones. Y una expresión, desde luego, de la cultura de masas de nuestro tiempo. (…). En el teatro observamos que acaba de surgir un nuevo lenguaje. No es abstracto, ni figurativo, propiamente. Pero a diferencia del teatro de otros tiempos en que se señalaba una separación entre los actores y el público, se pretende que toda persona participe. Ese es el sentido del “happening” y su lenguaje lo expresa uno de sus expositores: “El happening” hace intervenir en el mito la experiencia vivida (sic.) “El Happening” se contenta con intervenir en el mito la experiencia vivida (sic) “El happening” no se contenta con interpretar la vida, participa dentro de su desarrollo de la realidad” (…).Se trata en efecto de ampliar el campo de la conciencia y de la percepción. (…) El happening propone el diálogo, aspira a que el espectador tenga su propia experiencia, participe en la obra.»188 No obstante, la participación del público como nueva premisa del “arte moderno”, sería analizada con cautela:

«El fin que se persigue es la liberación permanente frente al arte oficializado o industrializado, el arte de clase o burocrático, que es, en definitiva, el arte de “la sociedad industrial avanzada” de Herbert 188



Darío Samper. “El “Happening” un arte de participación”. El Tiempo, Lecturas Dominicales. Octubre 20 de 1968: 3.

Paradójicamente gran parte de las posturas sobre el happening se servirían de la corriente materialista como medio de análisis. 145

MARILYN LEÓN

Marcuse. (…) ¿Y cómo puede cumplirse esta experiencia, este diálogo? Jean Marie Le Clezlo dice que “hay que tomar consciencia de que el mundo es un espectáculo. En el interior de cada cual uno es un espectáculo”. (…) De estas observaciones (sobre la participación) se desprende que, en la sociedad actual el arte debe ser experimental. Un arte que busque mayor comunicación entre el actor y el espectador, entre el lector y el autor. (…) Si no existe esta comunicación, es porque estamos ante formas de arte “industrializado”. ¿Pero hasta dónde es posible esa participación? Se tratara, desde luego, de una experiencia de minorías, indudablemente. El público que interviene no es “todo el mundo”.»189

Aunque inexplicablemente Samper también define el happening como la «…expresión de autenticidad de los pueblos sin cultura definida», convirtiéndolo en un terreno fértil para explorar lo vernáculo, de nuevo, se hace una advertencia sobre su ‘capacidad alienante’: «En el circuito de nuestra cultura es incuestionable que el arte debe someterse al gusto-ambiente. Y reproducir las formas importadas según la estación. La nuestra es, como nuestra sociedad, una cultura dependiente (…) Es inevitable que esto suceda en los países

189

Ibíd. 146

OBRA ACTIVA

subdesarrollados con las formas dependientes de su cultura. Tal vez, el happening, sin embargo, sea muchas veces la expresión de la autenticidad de los pueblos sin cultura definida. Estamos por crear valores dentro de un mundo de mitos ancestrales y de formas mágicas primitivas que son la expresión de América, como mundo nuevo, es decir, como ámbito dentro del cual se mezclan lo indígena y lo africano, lo asiático y lo europeo para crear manifestaciones más ricas más vitales.(…)»190.

Evidentemente, la tarea impuesta a este medio sobrepasa las posibilidades del happening, el cual era entendido en ese momento como simple tendencia teatral. Sin embargo, un año más tarde cuando se realiza Luz, Sonido, Movimiento, Traba se refiere a este proyecto como producto de la experimentación concienzuda, contraponiéndola a otro tipo de manifestaciones que eran para ella meras tomaduras de pelo. A propósito de dicha exposición, Marta Traba ubica la experimentación como un camino latente en las nuevas prácticas artísticas: «La tomadura de pelo no se apoya sobre ningún argumento, su arma es el ridículo y como trata de burlarse del público, provoca en este (sic.) Ibíd. Samper, por el contrario, al asumirlo como una expresión de autenticidad, se acerca, sin saberlo, a la definición de performance que se acuñaría hacia finales de los años ochenta en Estados Unidos, construida desde un enfoque antropológico y desde el cual hoy en día aún se propone un acercamiento a nuestras manifestaciones ‘autóctonas’.

190 

147

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una reacción de irritación. El experimento (por el contrario) asombra, desconcierta, e inclusive puede ser rechazado; la chanza enerva o enfurece»191.

De esta manera finaliza la década del sesenta, asumiendo la participación, la experiencia directa y la experimentación como aspectos deseables en el arte; sin embargo, actos espontáneos como La Tapada, nos recordarían la vitalidad de las primeras intervenciones, acciones que subvirtieron los códigos de los lugares de legitimación del arte, para dar visibilidad a aquellos que han quedado excluidos. De otra parte, en los años setenta se produce un giro dramático en la percepción que tiene la crítica hacia este tipo de manifestaciones.

El genocidio artístico del setenta Me gustaría iniciar los años setenta exponiendo un panorama más alentador para el oficio de la crítica de arte. Lastimosamente, la batuta de la crítica profesional sostenida y afianzada durante el decenio anterior por Barney, Traba y Eiger , queda en el aire en el tránsito de las dos décadas. Traba sale del país en 1969, cerrando así un período importante de su producción teórica y aunque en ese año regresan al país Eduardo Marta Traba “. El Mejor Acto de Beligerancia Artística”. El Espectador, Magazine Dominical, Marzo 23 de 1969: 13.  Meneghetti se radica en Estados Unidos y Engel fija su residencia en Canadá desde 1965 191

148

OBRA ACTIVA

Serrano y Germán Rubiano, transcurriría algún tiempo antes que ejerzan la crítica de arte regularmente.

Aún desde la distancia, las sentencias de Traba eran inapelables, tal vez por esto, cuando en 1973 se pública Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas, la “resistencia” parece marcar la ruta para la producción artística en Latinoamérica, o por lo menos en su área de influencia de México a Colombia. Lo cierto es que su postura, mucho más conservadora, en la práctica sólo sería cuestionada dentro del contexto artístico colombiano por la labor conjunta de una nueva generación de críticos, que a pesar de los esfuerzos no lograron contrarrestar su influencia. En el cambio de decenio, el XXI Salón de Artistas Colombianos demostró que no existía ningún crítico preparado para relevar a Traba en su labor, mucho menos, dispuesto a guiar en una nueva etapa la plástica nacional. Aunque por primera vez los problemas no eran de contenido, esta exposición adoleció de un ejercicio serio que permitiera analizar cada propuesta de manera serena y desprejuiciada. Prueba de esto es que los únicos artículos que superaron el mero comentario cultural estuvieron



El planteamiento elaborado por Traba lo analizo en el Anexo: OBRA ACTIVA: Acciones verticales, búsquedas horizontales, en el cual situó su postura frente al performance como consecuencia directa de la corriente materialista norteamericana. 149

MARILYN LEÓN

a cargo de Jorge Rojas y del crítico venezolano Juan Calzadilla, jurado del salón, quien escribe:

«Esta ha sido la causa de que nos encontremos ante un salón nuevo, dominado por ensayos de experimentación que hacen patentes, tanto en los jóvenes como en algunos artistas acreditados, una cierta confusión conceptual derivada en parte de la falta de crítica de que, según he podido comprobar adolece el medio artístico de Bogotá»192.

Bajo estas condiciones, era apenas natural que las obras de Julia Acuña, Gustavo Sorzano y Jaime López pasaran desapercibidas, mientras otras propuestas de carácter ‘político’ como la de Antonio José Caro y Álvaro Herrán no recibieron más que un comentario jocoso.

¿Qué fue primero la obra o la crítica? Aunque parezca obvia la respuesta, en Colombia la dependencia generada hacia la crítica de arte llevó a muchos artistas a cambiar radicalmente el enfoque de su producción, situación habitual desde el último relevo generacional. Cuesta admitirlo, pero muchos cedieron su labor a favor de otra forma de creación: la disertación erudita de algunos críticos dispuestos a mantener para sí el poder de validar y definir el 192

Juan Calzadilla.” Juventud, Tanteo y Falta de Originalidad”. El Espectador, Octubre 27 de 1970. 150

OBRA ACTIVA

rumbo de un arte nacional. Desafortunadamente la situación fue clara para los artistas más ‘aventajados’ quienes prefirieron salir del país o simplemente aventurarse en otros campos de creación a esperar que el panorama fuera más favorable;. Era comprensible, cualquier cambio para intentar validar su obra los anulaba como autores. En consecuencia, en vez de definir aquellos parámetros que debía cumplir la labor del crítico ejercicio hecho en la década anterior, quizá debemos preguntarnos ¿Qué esperaba la crítica? «Dibujar significa una renuncia explícita a hacer pintura, escultura, objetos, “happenings”, ambientes, propuestas, reconstrucciones, a dar pistas y a aceptar juegos malabares. Esto significa una renuncia al impacto como sistema, al espectáculo como resultado, y a su gratificación subsiguiente por parte de la sociedad de vanguardia que contrata el circo»193.

Así como las acciones de mayor solidez conceptual se dan fuera de Colombia en los años setenta, el acercamiento teórico más radical al performance — quizá el único— también se desarrolló lejos de nuestras

193

Marta Traba. Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas. 1950 -1970. (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1973), 155. 151

MARILYN LEÓN

fronteras. Durante su exilo Marta Traba se ocupa de analizar la condición del arte en el continente. Este análisis es magistralmente expuesto en su libro Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas; en él plantea “la búsqueda del signo perdido” como el único camino para la recuperación de un lenguaje propio en el “arte latinoamericano”.

La Estética del Deterioro vs. La Resistencia Como punto de partida de su análisis, Marta Traba dibujó este campo de batalla. Si empleamos

a modo de metáfora una partida de ajedrez,

diremos que desde su perspectiva, la fuerza antagónica que amenazaba el espacio simbólico de la producción artística latinoamericana era la plástica de una «sociedad de consumo altamente industrializada»194, en palabras más precisas, el arte norteamericano. Pero antes de describir el desarrollo de este “juego ideológico”, Traba establece las condiciones de cada oponente. Al otro lado del tablero, la producción norteamericana, prototipo de una sociedad alienada por la tecnología, había reemplazado el uso de una estética tradicional, cuyo principal objetivo era «la permanencia de la obra de arte superando las contingencias de la época»

194 195

Ibíd., 3. Ibíd., 5. 152

195

por una

OBRA ACTIVA

estética del deterioro que consistía «en no durar y no establecer pauta alguna»196. A esta última se adscribían todas las formas contemporáneas del arte norteamericano, desde el mínimal hasta el arte conceptual, pasando por el pop. Del otro lado, Latinoamérica, signada históricamente como una cultura receptora, era el jugador menos diestro de la partida. Latinoamérica se dejaba seducir por las señales emitidas desde Norteamérica y dichas señales —para continuar con nuestro ejemplo—, no eran movidas en el tablero, sino que eran comportamientos que confundían al adversario para llevarlo al error: «Habría que hablar de un “juego ideológico” en arte cuya finalidad, por supuesto, es ganar la partida, pero distrayéndolo, neutralizándolo, “homogenizando” al contrario»197

Gracias a esta estrategia, Latinoamérica entregó varias de sus fichas, perdiendo el dominio del centro del tablero durante la década del sesenta.En este ejemplo, Traba sería un observador suspicaz, quien desde afuera finalmente detecta la táctica del otro contendiente, y por

Ibíd. Ibíd, 12. Todos sabemos que el centro del tablero es el espacio más relevante pero a su vez el más vulnerable, por lo tanto lo equipararemos a las áreas abiertas, correspondientes a los países que históricamente han estado más receptivos a la influencia de culturas dominantes.

196 197 

153

MARILYN LEÓN

tanto, sabe que la partida estará perdida a menos que se desatiendan estas señales.

La resistencia como estrategia En este punto, quizá ya sea demasiado tarde para conquistar ‘ideológicamente’ al adversario, pues se sabe que es un jugador sagaz: «No es una coincidencia que esta obligación (con la plástica norteamericana) marche paralela a la “generosa” ofensiva camuflada bajo el nombre de Alianza para el Progreso, (…) a la acrecentada voracidad de compra de accionistas norteamericanos sobre empresas mixtas o nacionales del continente, a la mano tendida a las dictaduras, a la concesión de préstamos que hipotecan el futuro de nuestros países». Era difícil ganar, pero sí era posible ‘resistir’ hasta que el juego se resolviera a favor. Para ello era necesario encontrar una estrategia: una plástica latinoamericana emergente que se renueve a sí misma, redescubriéndose como un continente hacedor de mitos, capaz de elegir sus propios valores.

«Nada puede ser más peligroso para el imperio que sus súbditos coloniales lleguen a advertir, por uno u otro camino, que pueden hablar por ellos mismos y que lo que deben decir no está viciado por el 154

OBRA ACTIVA

cansancio de un lenguaje progresivamente carente de significado»198.

Dejemos de lado el ejemplo, para observar cuales eran, en la práctica, estas señales y qué se debía hacer para ignorarlas. Si lo efímero es la esencia de la estética del deterioro, síntoma de una nueva relación con el tiempo —aunque en este punto no profundizaré—, sobra decir que para Traba, dentro del repertorio de señales, son las performancias y happenings los comportamientos más alienantes, por ende, los más peligrosos ya que su objetivo sólo podía ser el espectáculo. «Esto ayudaría a la campaña de descredito que, a plena consciencia debe adelantarse contra los objetos sin sentido que invaden las artes nacionales; ayudaría a ironizar sobre los “happenings”, las copias de “minimal”, “mec”, “op”, “pop”, “camp”, y a descubrir cuántos ingredientes de estas nuevas maneras de no-decir existían en latencia en Latinoamérica y pueden ser encaminadas al desarrollo de maneras paralelas de decir»199.

«El hecho de que un gran número de artistas jóvenes del continente, y algunos artistas correspondientes a las generaciones precedentes, hayan abandonado los actos escandalosos, las piezas extravagantes, las

198

Bíd, 178.

199

Ibíd. 155

MARILYN LEÓN

dimensiones heroicas y el favor de galeristas, museos y certámenes, para entregarse

al

dibujo

y

al

grabado,

resulta

profundamente

significativo»200.

Veamos qué tan efectiva fue la campaña de desprestigio emprendida por Traba a través de un estudio de caso: la obra del puertorriqueño Rafael Ferrer, quien para el momento en que se comienza a predicar esta “doctrina”, ya había realizado varias intervenciones, entre ellas: Three Leaf Piece, Deflected Fountain, for Marcel Duchamp y 50 Cakes of Ice, acciones que suspende intempestivamente en 1973, cuando Traba escribe: «Rafael Ferrer (Puerto Rico), por ejemplo, no tiene otra intención que ofrecer un esporádico (y melancólico) show, al subirse y bajarse de un taburete»201.

Pocos años después, completamente absorto en otras búsquedas, Ferrer comenta: “When I began to do those things, in 1968 that were about leaves and hay and grease, it was obvious to me that it was very frenzied moment when suddenly there’s an opening. There’s a little opening like when the elevator door opens and the elevator is going down and you have to

200 201

Ibíd., 156. Ibíd., 5-6. 156

OBRA ACTIVA

escape, and you know there is a split second if you don´t dive through you’ll never get out. So that’s for me was what happened between 1968 and 71’ or 72’. It was a reflection of what was going on in the world …”202.

«Así, la movilidad y el cambio, que resolvieron la suerte de tantos esplendidos artistas en la década del 50 y del 60, termina en el genocidio artístico de los setenta, en la improvisación del producto efímero, seguida de su inmediata destrucción, que ni siquiera es consumada por el propio autor, sino por un extraño, (sic.) el público»203. Quizá lo único cierto es que existió un “genocidio artístico” en el setenta, de eso no hay duda, si bien no queda claro quién lo provocó. Me explicaré.

No

es

coincidencia

que

después

de

conferencias,

intervenciones y discusiones sobre la ‘resistencia’ como postura por todo el continente, en Colombia, por ejemplo, se interrumpieran procesos vitales iniciados en la década anterior; interrupción que dejó como resultado una generación perdida, o mejor dicho, fugada. En este sentido, tampoco es coincidencia que “la resistencia”, como lugar del “arte latinoamericano”, surja en el momento en que los críticos Rafael, Ferrer. Fragmento de entrevista. En, Kim Levi. Rafael Ferrer: Impassioned Rhythms. (Austin: Laguna Gloria Art Museum; Catálogo, Septiembre de 1982), 12. 203 Marta Traba. Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas, op.cit. 5. 202

157

MARILYN LEÓN

de arte en toda la región se habían dado a la juiciosa tarea de pensar la ‘identidad’ de la producción artística del continente, ya que es en esta década cuando la categoría de ‘arte latinoamericano’ toma fuerza en el mercado. Obviamente, no podemos culpar a Marta Traba por la actitud sumisa de tantos artistas, tampoco la podemos hacer responsable del abandono ‘espiritual’ de la plástica nacional a su partida. Anotaré a su favor que, el nivel argumentativo y la capacidad interpretativa alcanzados por Traba al posicionar, defender o atacar la obra de cualquier artista, no se volvería a ver en el país hasta 1979. Ya que a pesar de la labor de figuras como Eduardo Serrano, Germán Rubiano, Miguel González, Álvaro Medina, o Alberto Sierra, ninguno de ellos contaba con el andamiaje teórico o la lucidez necesaria para borrar la sombra que Traba todavía reflejaba desde el exilio. Categorías como vanguardia, experimentación y arte joven se convirtieron en caballos de batalla en muchas confrontaciones para la nueva generación de críticos colombianos, pese a que nunca existió un sustrato teórico que las sustentara, siendo simplemente atributos “deseables” en toda creación. Lastimosamente este fenómeno no se dio desde el inicio de la década, cuando existió una generación joven

158

OBRA ACTIVA

totalmente imbuida en procesos de experimentación serios en campos como el sonido, los medios electrónicos y otras actitudes “conceptuales”, ya que para el segundo lustro las condiciones sociales que afectaron al país —me refiero abiertamente al auge del narcotráfico—, modificaron radicalmente las formas de validación y circulación del mercado del arte, borrando el horizonte que en algún momento estos valores pudieron trazar. Sin embargo, vale la pena mencionar que el ejercicio de la crítica no fue homogéneo ya que la formación disciplinar de figuras como Álvaro Medina y Germán Rubiano sumada a su estrecha relación con la generación del cincuenta, les impidió abordar manifestaciones “alejadas” de la línea marcada por la estética moderna.

Sobre el performance Como vimos, la predilección de otros lenguajes ‘más acordes’ con la realidad local, como el dibujo o el grabado, fueron la pauta durante la década. No obstante, en 1976 la aparición de Arte en Colombia y posteriormente de la Revista del Arte y la Arquitectura en Colombia, donde se referencian regularmente eventos internacionales, haría 

Conviene, no obstante advertir que cuando Rubiano asume la dirección del Museo de Arte de la Universidad Nacional en 1970 su postura es más abierta y propositiva, le abre las puertas del museo a las Partituras Mentales de Gustavo Sorzano y gestiona exposiciones como Road Show: Nueva Encuesta Inglesa. 159

MARILYN LEÓN

evidente el desarrollo del arte corporal —como se denominó en un primer momento — en otras latitudes. Por otra parte, las labores del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) liderado por el crítico Jorge Glusberg desde Argentina, llenaban poco a poco el vacío que en relación con el ‘arte corporal’ existía, tarea que no sólo se veía reforzada a través de eventos, simposios y exhibiciones sobre las nuevas posibilidades del arte, sino también con una extensa producción bibliográfica204.

Finalmente, para 1980 poco a poco términos tan alejados como body art, arte corporal, arte vivo, acción plástica, son recogidos bajo un mismo concepto: performance. No obstante, éste se asume como un medio totalmente ajeno a nuestra tradición y la ‘gramática’ de este nuevo lenguaje es rápidamente apropiada. Por ejemplo, desde ese momento — y hasta hace muy pocos años— se mantuvo una marcada división entre performance y happening, división presente en las primeras genealogías y textos que se escribieron al respecto. Esta ruptura borró todo recuerdo de las acciones que intuitivamente se habían realizado en décadas pasadas, y las pocas que sobrevivieron quedaron como simples anécdotas a pie de página. Por tanto, cuando el 

Cabe mencionar que anteriormente entre 1973 y 1974, Jonier Marín publicó algunos artículos sobre boby art en El Tiempo y el Espectador. Ver Fuentes. 204 Jorge Glusberg pública en 1986, El Arte de la Performance, una de las primeros libros en español 160

OBRA ACTIVA

performance se retoma hacia finales de los setenta, gracias al trabajo de los artistas conceptuales, nadie se percató que la hoja anterior había sido arrancada, entre otras razones, por la falta de un ejercicio teórico que redefiniera las maneras en que el performance podría integrarse a los procesos locales. No obstante, mientras Colombia se quedó “huérfana” durante una década, carente de un ejercicio teórico serio, en el continente se desarrollaron acercamientos rigurosos y novedosos, que situaron la “realidad artística latinoamericana” con relación a procesos más amplios y complejos que una simple referencia enciclopédica —como sucedió tantas veces en nuestro país—. Tal era la diferencia, que cuando en los años ochenta voces tan lúcidas como las de José Hernán Aguilar toman su lugar, el público, habituado a leer comentarios sazonados con algún resquemor

personal

a

manera

de

crítica

seria,

las

tilda

de

extremadamente eruditas. Pero antes de llegar a este punto, delinearé una tercera postura desarrollada por la crítica latinoamericana en torno al no-objetualismo y en especial al performance a finales de los años setenta, la cual es expuesta en Colombia con ocasión del Primer Encuentro de Arte no

161

MARILYN LEÓN

Objetual y Urbano. Los aspectos más importantes de este planteamiento no constituyen un cuerpo teórico homogéneo, sino que son puntos de encuentro entre las aproximaciones de tres críticos: Juan Acha, Rita Eder y Jorge Glusberg, quienes intentan situar las manifestaciones noobjetuales producidas en el continente dentro de un universo referencial más amplio.

No- objetualismo vs. La Retaguardia Los críticos reunidos en el encuentro ubican su ejercicio en un estado de cosas posmoderno —la posmodernidad entendida como otra etapa de la modernidad— en el que ocurre una trasformación de nuestra comprensión del tiempo y el espacio: «Lo “pos” agregado a lo civilizado no significa entonces el fin de un ciclo sino un nuevo ciclo en el desarrollo incesante de lo moderno. Si el modernismo se desarrolló durante los años 1890 y 1960, el posmodernismo atravesó ya, en su corta historia, etapas optimistas tanto como pesimistas y fatalistas pues el discurso histórico reconoce un desarrollo geométricamente acelerado»205.



Es interesante observar como muchos de los artistas que se trabajaron en el campo del performance durante la década del ochenta, estuvieron relacionados con este evento. 205 Jorge Glusberg. Posmodernismo y Perspectiva Posóntica. En, Fondo Editorial del Museo de Antioquia. Memorias del Primer Coloquio de Arte No-objetual y Urbano, (Medellín: 2011), 201. 162

OBRA ACTIVA

En contraposición a una estética sostenida desde el renacimiento, la cual hace énfasis en el objeto, la estética posmoderna —desarrollada de manera más extensa en las ponencias de Acha y Glusberg— conlleva a una trasformación en la manera en que es concebido el hacer artístico: «Entran entonces en pugna el arte “puro” y el “aplicado”. Lo importante es ahora el procedimiento o acción y no el producto de formato predeterminado. Y el procedimiento consiste en insertar experiencias artísticas en toda obra o acto humano»206.

¿Cuál

sería entonces la mayor manifestación de este espíritu

posmoderno y por qué? «Las acciones corporales y los videos, mientras tanto, se abocan a la concatenación de sucesiones, o sea, enfocan cuestiones de tiempo. Y el tiempo es nuevo para los artistas visuales, tantos siglos absortos en ilusiones espaciales. Las acciones corporales desnudan el tiempo, cuando sus actos, gestos y ademanes no están destinados a representar ni a presentar, tampoco a expresar, sino que son rarificadas sus informaciones con el objeto de producir el tedio; tedio que nos llevará al presente más crudo del tiempo real. Con todo, lo más importante de los no-objetualismos posmodernistas consiste en destruir en nosotros la 206

ACHA, Juan. Teoría y Práctica no objetualista en América Latina. . En, Fondo Editorial del Museo de Antioquia. Memorias del Primer Coloquio de Arte No-objetual y Urbano, (Medellín: 2011), 79. 163

MARILYN LEÓN

herencia renacentista y humanista, para inducirnos a ver y a tasar el mundo de manera más realista y humana»207.

La anterior cita, parte de la ponencia del crítico Juan Acha, Teoría y Práctica no objetualista en América Latina, resume sus aportes a la comprensión del performance en tanto fenómeno temporal. Acha supera con creces la antinomia presentación – representación, otorgándole a la acción corporal un fin más elevado: conectar al espectador con «el presente más crudo del tiempo real»208.

«Penetrando un poco más en el posmodernismo, advertiremos la exaltación de la simultaneidad como un componente de la realidad, cuya importancia se ha ignorado hasta ahora. Tal exaltación implica, desde luego, negar que los procesos sean lineales (mera relación de una causa y un efecto). Esto de exaltar la simultaneidad, además, es consecuencia de conceptuar el tiempo como una realidad cíclica (redonda) e igualmente polifocal como el espacio. Como resultado práctico, la simultaneidad servirá a los no-objetualismos para tomar actitudes antinarrativas y antientretenimiento, puesto que la narración y el entretenimiento son los recursos habituales y persuasivos de la estética

207

Ibíd., 88.

208

Ibíd. 164

OBRA ACTIVA

renacentista y por consiguiente de los medios masivos. La antinarración es la que precisamente contribuye, con sus simultaneidades y sus rarificaciones de información, a que las obras no-objetualistas sean abiertas o pansémicas, a fuerza de tedio»209.

Un paso más allá en el desarrollo de su discurso, observamos cómo Acha delinea claramente la relación entre las prácticas no-objetuales y una nueva concepción del tiempo y el espacio, propia del “espíritu del posmodernismo”. De otra parte, aunque sería necesario un ensayo para exponer su postura, es interesante observar cómo él enfatiza en dos actitudes: la anti-narrativa y la anti-entretenimiento. Cabe añadir que, a excepción de este encuentro no existió otra relación directa con esta postura en el país, sin embargo, es posible identificar un débil eco en los trabajos de algunos artistas que participaron en este evento y que desarrollaron su trabajo durante los años ochenta. Érase una vez… Desde finales de los años setenta, tres figuras se van sumando paulatinamente al panorama de la crítica de arte: José Hernán Aguilar, Ana María Escallón y Carolina Ponce de León. Aunque el relevo es lento, con ellos podremos volver a hablar tranquilamente de Crítica de 209

Ibíd. 165

MARILYN LEÓN

Arte. Ahora bien, dentro de esta terna es importante considerar que sólo José Hernán Aguilar se asume como autor, manteniendo desde el principio una filiación especial hacia ciertos medios como el video, la fotografía y la instalación, en tanto el resto de la crítica seguía hablando de los mismos, más o menos, en los mismos términos. No obstante las condiciones desfavorables que enfrenta el país y en particular el campo del arte, Aguilar logra mantenerse guiando a un pequeño grupo de artistas en su búsqueda, aunque a medida que avanza la década su ejercicio se convierte casi en una labor solitaria. Como lo mencioné antes de hacer el breve paréntesis sobre el coloquio, durante la década del setenta junto con la crítica se vino abajo todo el trabajo adelantado en la formación de un público, que rápidamente se había habituado a un cierto estado de inercia total. Aunque corresponde profundizar sobre este período en otra oportunidad, para establecer claramente cuál fue el papel que jugó la crítica de arte en el reconocimiento del performance como un medio legítimo al finalizar la década del ochenta, es necesario enfatizar que éste fue un periodo difícil para muchos campos de la cultura, ante el cual el olvido fue, quizá, una respuesta primaria.

166

OBRA ACTIVA

OBRA ACTIVA Acciones verticales, búsquedas horizontales

“Más que un mediador entre el sujeto y el mundo, nuestro cuerpo devela la naturaleza misma de nuestras intenciones” Maurice Merleau- Ponty

El cuerpo pulsional y a su vez político, no puede ser considerado como una simple máscara o extensión de un logos, ya que «ser (existir), en suma, es tener un cuerpo»210. Si bien, en cada sociedad existe explícita o tácitamente una estructura discursiva que determina los modos a través de los cuales se concibe la corporeidad, no es menos cierto que esta división maniquea, logos- corpus nos ha llevado a asumirlo como una extensión, casi como un otro a colonizar.

Esta forma de apropiación de la experiencia corporal, determinó el desarrollo de las artes del cuerpo a lo largo de la historia, abriendo así una amplia brecha entre opus y operati: «entre obra (realizada) y hacer 210

Juan Antonio Ramírez. Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo,( Madrid: Ediciones Siruela, 2003.), 13. 167

MARILYN LEÓN

(ejecutar)»211. Ahora bien, la posibilidad de encontrar en la obra de arte la concreción de un estado subjetivo que la dota de un carácter único, es puesta en duda desde el momento en que ésta encuentra un lugar dentro del conjunto de mercancías que alimentan el sistema capitalista; en consecuencia, «el intento de huida hacia la inmediatez de la vivencia»212 fue la primera respuesta ante la cosificación de la obra. La búsqueda de lo efímero se entendió como la postura más reaccionaria en contra de la mercantilización del arte, sin embargo, la posibilidad de rescatar la experiencia, más que un viraje hacia el proceso (operatis), significó un “rencuentro” con el cuerpo y con sus posibilidades. Por otra parte, dicho giro logró transgredir no sólo el lenguaje propio de cada disciplina artística, sino también encontrar resonancias dentro de contextos sociopolíticos complejos. En este sentido, ahora sería la performancia (no el opus), «la portadora de la formación de la consciencia social»213.

La palabra performance, si bien se deriva del latín per-formare (realizar), carece de una traducción exacta al español, de ahí la fuerte resistencia de algunos teóricos e historiadores latinoamericanos a emplear el término. 211

Hans Heinz Holz. De la obra de arte a la mercancía. (Barcelona: Gustavo Gili, 1979), 157.

212Ibíd,161 213Ibíd.

168

OBRA ACTIVA

En países de habla inglesa esta palabra posee varias acepciones, siendo utilizada en contextos que van desde el deporte o la ópera, hasta la política o la medicina, por nombrar sólo algunos. No obstante, traducida al español pierde de facto su esencia, no sólo porque no contamos con una palabra equivalente, haciendo necesaria su apropiación directa; sino además, porque en dicho tránsito este anglicismo pasa a emplearse gramaticalmente como sustantivo o adjetivo, nunca como verbo; situación determinante, pues no olvidemos que es justamente en el campo de la filosofía del lenguaje donde se problematiza su uso por vez primera.

En su libro ¿Cómo hacer cosas con palabras? el filósofo británico John L. Austin emplearía la palabra performativo, para referirse a lo que él denominó actos del habla (speech- act). El acto de habla no es considerado como un mero equivalente a decir algo o a expresar sentidos, no consiste solamente en decir algo, sino en hacer algo. Aunque tuvo mayor influencia en las ciencias sociales, este análisis del lenguaje en su dimensión performátiva constituye hoy uno de los enfoques más interesantes dentro de los Estudios en Performance. En consecuencia, el problema de la traducción no se puede dar por sentado, surge la necesidad de encontrar uno o varios equivalentes que nos permitan conservar la carga conceptual que la palabra lleva implícita. 169

MARILYN LEÓN

Por esta razón, a lo largo del texto hice referencia a “el” performance, para designar la disciplina que tiene por objeto de estudio «las actividades humanas de performance»214; es decir, al campo teórico que en torno a estas prácticas se ha creado, pero que a su vez, es medio de creación artística. Por otra parte, hablé de “la” performancia, rescatando su raíz latina, para connotar la acción misma, el suceso que se desarrolla en el tiempo, con una intencionalidad definida y que tiene por materia e instrumento el cuerpo. Partimos de considerar el performance como un campo abierto, debido a que los aportes teóricos con los que se valida su discurso provienen de las más diversas disciplinas. Desde las artes del performance hasta los renombrados estudios culturales, pasando por el psicoanálisis, la lingüística, la filosofía entre otras, han expandido el horizonte de una disciplina que diariamente cobra más importancia dentro de los discursos contemporáneos en torno al cuerpo, al encontrar allí un espacio teórico maleable. Sin embargo, sí la interdisciplinaridad es su médula, no podemos negar la existencia de un lenguaje propio y de un corpus teórico que da cuenta tanto de sus condiciones de producción como de su especificidad. 214Richard

Schechner. Performance: teoría y prácticas culturales, (Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000), 12. 170

OBRA ACTIVA

Asumimos que el performance es una construcción teórica capaz de abarcar una gran variedad de discursos en torno al cuerpo y sus usos sociales. Aunque existe un común denominador: en principio, todos dicen ubicarse dentro un pensamiento poscolonial y multicultural, aun cuando su apropiación directa contribuye a perpetuar las lógicas de poder que critican. Generados dentro de las humanidades y las ciencias sociales, estos aportes son aceptados e integrados al corpus teórico de los Estudios en Performance. Los Estudios en Performance (Performance Studies) es una disciplina creada en 1980 en la Universidad de Nueva York que nace «como respuesta a las ideas que se expandían respecto a la performance y a lo performativo»215. Richard Schechner, creador del programa, sostiene que la clave para comprender los estudios en performance radica en diferenciar qué “es” una performancia y aquellos fenómenos que pueden ser abordados “como” performance; es decir, a través del lente teórico que esta disciplina ofrece.

No obstante, definir qué es una performancia no resulta tan sencillo. A 215Ibíd.,

14 171

MARILYN LEÓN

este respecto actualmente coexisten tres enfoques: el primero derivado de la antropología, en especial de los aportes de Schechner; el segundo, desde la filosofía del lenguaje, gracias a los planteamientos de Austin, y finalmente una tercera línea elaborada desde el materialismo histórico, la cual parte del análisis de los sistemas de producción dentro del capitalismo. Este último acercamiento arroja nuevos elementos para el estudio del performance en tanto fenómeno en la posmodernidad, pero más importante aún, constituiría la clave para comprender por qué fue un medio rechazado por parte de la crítica en nuestro país hasta inicios de los años 80.

Así ejemplificó Karl Marx la diferencia entre una labor productiva y aquella que no lo es, en su libro Fundamentos de la Crítica a la Economía Política:

« ¿No es aberrante por ejemplo, que el fabricante de pianos pueda ser un trabajador productivo, en tanto que el pianista no es, ya que sin el pianista el piano no tendría sentido? (…). El fabricante de pianos reproduce material mientras que el pianista cambia simplemente su trabajo por un ingreso. ¿Acaso el pianista no produce música y no satisface nuestro sentido musical, en una palabra, no produce de cierta manera? Efectivamente, su trabajo produce alguna cosa; pero no es por

172

OBRA ACTIVA

ello productivo desde el punto de vista económico; no es productivo como tampoco lo es el loco que delira (…). Por ejemplo, el pianista estimula la producción, ya sea al imprimir energía y animación al individuo, ya sea –en un sentido más vulgar- al despertar una necesidad nueva, cuya satisfacción requiere un celo acrecentado en la producción material inmediata. Se reconoce implícitamente en ello que únicamente el trabajo creador de capital es productivo para la capitalización, o sea es improductivo»216.

Decimos que el trabajo es capital sólo si el producto de su actividad puede ser usado de nuevo como medio para reproducir más capital: «se concibe el capital como una cosa y no como una relación (...) el capital es una suma de valores aplicada a la producción de valores, lo cual significa que el capital es un valor de cambio que se reproduce él mismo»217. En consecuencia, una labor improductiva es aquella que no reproduce capital: el fabricante de pianos elabora un objeto y al venderlo recibe una remuneración, él realiza una labor productiva en tanto el objeto que produce servirá posteriormente para crear capital ya que el pianista, a su vez, recibirá un ingreso por su interpretación; sin embargo, el espectador de un concierto, no puede hacer de la música un medio para 216

Karl Marx. Fundamentos de la crítica a la crítica de la economía política. Traducción Mario Díaz (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1967), 217. 217Ibíd.

173

MARILYN LEÓN

reproducir capital, ya que ésta deja de ser en el instante mismo en que es ejecutada.

Nunca sabremos si Marx veía en las labores no productivas el poder suficiente para desestabilizar todo un sistema o si, por el contrario, siendo las más abstractas —ya que en éstas se da «el cambio de mano de obra por un ingreso sin la producción de un capital real»218— las considerara la forma de producción más alienante. Solamente hasta la segunda mitad del S. XX, filósofos como Herbert Marcuse, Guy Debord, y Marshall Berman podrían darnos pistas en torno a la articulación de estas “acciones” no productivas dentro del capitalismo en su siguiente etapa. Marcuse, por ejemplo, analizó la sociedad de consumo entendiéndola como una sociedad unidimensional. Una de las principales características del pensamiento unidimensional, es precisamente la reducción del hombre «a la forma más pura de servidumbre: existir como instrumento o como cosa. Y este modo de existencia no se anula si la cosa es animada y elige su alimento material e intelectual, si no siente su «ser cosa», si es una cosa bonita limpia y móvil»219. Mucho más reveladoras

218MUÑOZ,

JOSÉ. ¿Qué son los estudios en performance? .Conferencia HERBERT. El Hombre Unidimensional (Barcelona: Editorial Ariel S.A., 1999), 63.

219MARCUSE,

174

OBRA ACTIVA

resultan algunas afirmaciones respecto a la producción de la cultura en este tipo de sociedades: «…las obras alienantes y alienadas de la cultura intelectual se hacen bienes y servicios familiares»220, «En el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizado, en el que las obras y verdades más contradictorias coexiste pacíficamente ante la indiferencia»221

Para Marcuse el ámbito de la mercancía se había extendido incluso al espacio mismo del cuerpo, el cual, inmerso en una cultura intelectual que se manifiesta también a través de servicios, encontraría su razón de ser dentro del nuevo sistema totalitario. No en vano, hoy encontramos ‘performancias’ que dicen “conquistar el espacio civil”, que pretenden convertirse en un lugar de resistencia, sin embargo, es obvio que éstas pueden efectuarse gracias a que «el poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas»222. Por esto, más que una potencia que puede desestabilizar las lógicas de producción, e incluso, más allá de la fuerza implícita en toda experiencia, cada día es más fácil observar cómo gran parte de las prácticas

220

Ibíd, 91. Ibíd. 222 Ibíd. 221

175

MARILYN LEÓN

performáticas derivan en meros espectáculos.

Hasta este punto hemos identificado un cambio sustancial respecto al análisis iniciado por Marx: en primer lugar, aunque las acciones no productivas, entre ellas el performance, siguen siendo parte de la producción capitalista, éste ya no es visto con desdén, ni mucho menos puesto al nivel de las actividades de un loco que delira. Por el contrario, bajo la forma de espectáculo pasan a ubicarse en la médula misma del sistema, no en vano «toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos»223. Me he detenido a esbozar los aspectos más relevantes de la línea de análisis que parte del marxismo, porque esta nos permitirá comprender el lugar desde donde se abordaron las prácticas performáticas en nuestro país. Hasta principios de la década del ochenta, esta corriente de pensamiento tuvo gran aceptación en varios ámbitos de nuestra producción cultural, sin embargo, sería en la crítica de Marta Traba donde encontrarían una voz y un campo propios.



Se trata de la ambigüedad de reconocer la potencia de la acción, a la vez que nos resignamos a admitir su condición de espectáculo.

223DEBORD, GUY.

La Sociedad del Espectáculo. (Valencia;:Pre-Textos, 1999), 3. 176

OBRA ACTIVA

Aunque el enfoque marxista se considera actualmente un acercamiento novedoso y promisorio al performance, siendo reconocido hasta hace pocos años por parte de los Estudios en Performance, dentro de los autores que han escrito al respecto no se suele mencionar a Marta Traba, aunque pocos asumieron una postura tan radical en torno al performance como la adelantada por ella desde 1973. Aún más, ninguno de los autores que han escrito desde esta perspectiva recientemente, ha tenido en sus manos la posibilidad de moldear la producción cultural de todo un país, durante un período tan extenso. En su libro Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas,

Traba

expone

que

la

producción

artística

norteamericana es una consecuencia directa de las posibilidades que ofrece la sociedad de consumo, trazando el sendero que llevaría a la concreción de una verdadera plástica latinoamericana libre de todas las corrientes extranjeras. De la mano de Marx, Marcuse, Francastel y Barthes, arremete contra las tendencias que en ese momento comenzaban a tomar fuerza en Estados Unidos, ubicándolas dentro de lo que denominaría la estética del deterioro: «Si el valor culminante de la estética tradicional consiste en lograr la permanencia de la obra de arte, superando las contingencias de la época

177

MARILYN LEÓN

y de la moda para aplicarse a coordenadas de estilo, la estética del deterioro, por el contrario, descarta y desafía abiertamente ambas concepciones. La cuestión consiste abiertamente en no durar y en no establecer pauta alguna»224.

Como principales cualidades de la sociedad de consumo, siguiendo los postulados de Marcuse, Traba encuentra en la sociedad norteamericana en prototipo de la sociedad unidimensional, en la cual la tecnología juega un papel trascendental: «La acusación que Marcuse hace en contra de la tecnología iluminó la trampa en la que había caído la libertad artística en los Estados Unidos. Sólo una tecnología que ha perdido la neutralidad de la «técnica» apologizada por Francastel, una tecnología claramente teñida de los contenidos ideológicos totalitarios, puede producir un individuo-robot que obedece a los controles impuestos con una docilidad mimética y adjura de su “dimensión interior”»225. Esa dimensión

constituiría

la

mayor

posesión

de

los

artistas

latinoamericanos, quienes al no estar todavía alienados y disponer de una cultura propia tendrían las condiciones favorables para recorrer el camino hacia la concreción de una plástica autónoma.

224TRABA,

MARTA. Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas 1950 - 1970. (Buenos Aires: Siglo veintiuno Editores S.A, 1973), 3.

225Ibíd.,

5. 178

OBRA ACTIVA

En las sociedades altamente industrializadas, como resultado de esta compenetración servil, el arte producido sería rápidamente convertido en un fragmento del proyecto tecnológico, cuyo deber ser es entonces: «promulgar la limitación de sus libertades; encargarle felicidades fáciles y colectivas que, en apariencia, sirvan de terapia general; convertirlo en vehículo de descarga de la agresividad y, por tanto, de la peligrosidad de los individuos. Transformarse, en resumen, en un elemento catártico perfectamente prefabricado cuyo triple permiso - el de divertir, liberar y destruir - se ha ejercido desde entonces con terrible y pasmosa regularidad»226.

De esta manera, durante las dos décadas vulnerables (1950- 1970) se evidencia una forma avanzada de colonización a través de la asimilación de la producción cultural norteamericana como paradigma en el campo de las artes. Traba nos recuerda que siempre hemos sido una cultura receptora de lenguajes; no obstante, el problema radicaría precisamente en que dicha estética del deterioro que florece en Estados Unidos no se define en términos de estabilidad, objetividad y permanencia, por ende, no constituye un lenguaje sino un conjunto de señales: «No habrá ninguna dificultad para reconocer en la señal un mero

226Ibíd.,

6. 179

MARILYN LEÓN

indicador mecánico, pauperizado, capacitado para marcar un camino a seguir pero impotente para abrir el complejo meollo de una escritura de sentido como lo es el lenguaje. La señal, pues, que nada tiene que ver con el lenguaje, es lo que recibimos del arte norteamericano; los receptores la reciben con la misma velocidad con que se emite y la acatan cada vez con mayor diligencia»227.

Este “juego ideológico” del arte —expresión usada por Traba parafraseando a Marcuse—buscaría la imposición de un sistema de civilización, que en resumen, intentaría homogenizar al otro, no a través de un conjunto de signos, sino por medio de señales de tránsito que se manifiestan en forma de comportamientos, conductas o costumbres: «Si el valor culminante de la estética tradicional consiste en lograr la permanencia de la obra de arte, superando las contingencias de la época y de la moda para aplicarse a coordenadas de estilo, la estética del deterioro, por el contrario, descarta y desafía abiertamente ambas concepciones.

227Ibíd.

,9. 180

OBRA ACTIVA

La cuestión consiste abiertamente en no durar y en no establecer pauta alguna»228. Si el conjunto de lenguajes que conforman la cultura, son posibles gracias a que a lo largo de la historia se han transmitido los signos que portan la conciencia de una determinada estructura social; las señales o comportamientos, que Traba atribuye a la sociedad norteamericana, sólo podrían ser asimilados en tanto se asuman como el vehículo mismo de su civilización. En este sentido «la transmisión de elementos de civilización se limita al traspaso de costumbres, modos prácticos de vida y de conducta que, carentes de una fuerza o poder persuasivo interno, deben imponerse»229. Permitámonos analizar estas afirmaciones con más detenimiento: en primer lugar la sustitución del signo por la señal, equiparable a la transición entre opus y operati, nos sitúa ante un conjunto de comportamientos

con

la

capacidad

de

definir

a

la

sociedad

norteamericana. De otra parte, dichos comportamientos constituirían el mayor elemento alienante y homogenizante: «…la manipulación de la

228Ibíd.

, 5.

229Ibíd.

, 7. 181

MARILYN LEÓN

tecnología ha llevado a la polisemia, a la arbitrariedad de las interpretaciones y de los lenguajes exasperadamente personales, a la desaparición de la norma y a la falsa sensación de libertad total que el propio Marcuse denuncia como la mayor de las alienaciones»230.

Para Traba históricamente dicha transición se daría en la década del setenta, cuando toman fuerzas los happenings, así como otras situaciones antimuseos: «…la improvisación del producto efímero, seguida de su inmediata destrucción, que ni siquiera es consumada por el propio autor, sino por un extraño (sic.) el público»231. Encontramos una referencia indirecta al performance con relación a una acción del artista Rafael Ferrer. Traba cataloga la obra del puertorriqueño como un show esporádico y melancólico: «Sin la posibilidad de permanecer, sin perseguir ninguna estructura de permanencia, el arte se autocondena al mismo destino que los demás productos de la sociedad de consumo; apenas se gasta, cubre una expectativa y satisface esporádicamente a un público, desaparece»232. Resulta inquietante descubrir una postura tan radical en torno a un medio que apenas si se había explorado dentro del territorio latinoamericano, 230Ibíd.

, 5.

231Ibíd. 232Ibíd.

182

OBRA ACTIVA

más aun siendo Marta Traba quien desde su llegada al país en 1954 fomentó fervientemente un cambio total de sus paradigmas artísticos. No obstante esta conclusión casi apocalíptica derivó del estudio concienzudo de todos los autores de izquierda que para la época mantenían viva la tensión dentro de un panorama totalmente polarizado. De otra parte, afirmar que esta postura frente al performance impidió su desarrollo en nuestro país, constituye sin duda una gran falacia, ya que es posible encontrar algunas aproximaciones al medio desde 1959, como se observó en el primer capítulo. Aunque, por otro lado, sus criterios nos pueden explicar por qué gran parte de las acciones realizadas durante esas dos décadas quedaron excluidas del relato oficial. Obra Activa El mismo año de la publicación de Dos Décadas Vulnerables, en el Magazín

Dominical

del

Espectador,

un

artículo

titulado

“Desmaterialización del Arte” brindaba un panorama claro sobre los certámenes artísticos internacionales más importante para la época. A saber, la XXXVI Bienal de Venecia y La 5- Documenta, además hacía una breve mención en relación con aquello que posteriormente



Aunque para 1973 Marta Traba ya había llevado a cabo su propia revolución, su formulación pudo haber sido trasmitida con anterioridad 183

MARILYN LEÓN

denominaríamos performance: «Persona. La presencia frontal del artista frente al público. Acciones en la frontera del teatro presencia del hombre vivo y no de los objetos paralizados en sus propiedades»233. Su autor, Jonier Marín, arquitecto de la Universidad Nacional, quien en sus años de estudiante había pertenecido al Teatro Estudio, se sentía muy atraído por dos procesos: la desmaterialización del objeto artístico como un nuevo camino en el proceso natural de renovación del arte, y el Nuevo Teatro, germen que se propagó precisamente en los grupos de teatro universitario formados desde principios de los sesenta. Antes de tomar la senda del Amazonas rumbo a Brasil, Marín participó en el Festival Mundial de Teatro de Nancy (1969) tras haber «trabajado en diferentes piezas teatrales a cargo del Teatro estudio de la Universidad Nacional de Colombia; también dirigió y montó independientemente varias obras que presentó ante el público universitario»234, ya en Río de Janeiro publicó varios artículos en el periódico A Tarde sobre el teatro contemporáneo. Sin embargo, desde 1971, Marín comienza a escribir para algunos periódicos en Colombia desde Francia, tratando desde la distancias de hacer un contrapeso a los

233

MARÍN, JONIER. Desmaterialización del Arte. El Espectador, Magazín Dominical. Enero 21 de 1973. 234OBRA

ACTIVA. Documentación mínima resumida sobre las actividades artísticas de Jonier Marín entre 1969 y 1985 184

OBRA ACTIVA

postulados de Marta Traba: «Suponiendo que lo de vanguardia fuera una simple discusión terminológica, es patente en el somero y autorizado análisis del arte colombiano que Marta Traba hace en esta ocasión, un rechazo a movimientos equivalentes aquellos que en su momento determinaron sus preferencias. No habría Obregón sin Cezane, como no habría Gabo sin Faulkner. Los movimientos recientes o por lo menos de gran influencia en el arte actual internacional, fenómenos post- duchampianos, los nominamos y autodenominamos arte conceptual, arte povera, body art, etc. (…)»235.

De hecho, ese mismo año, como consecuencia directa de sus dos pasiones, el teatro y la plástica «Marín inicia en Milán, (…) una serie de obras de carácter participativo, activo y multimedia, que aunque tienen mucho que ver con el performance, desde entonces denomina OBRA ACTIVA». Aunque una clasificación, como él mismo afirmaba «no es más que pura comodidad discursiva»236, Obra Activa en el marco de esta investigación es, sin duda, el concepto que tiene el potencial de asir la esencia de todos los fenómenos de carácter performativo de los que di

235MARÍN

JONIER. Marta Traba y la Retaguardia. EL TIEMPO, Lecturas Dominicales. Agosto 11 de 1974. 236OBRA ACTIVA. Documentación mínima resumida sobre las actividades artísticas de Jonier Marín entre 1969 y 1985. 185

MARILYN LEÓN

cuenta, ya que a su vez los articula con procesos históricos puntuales al ser un producto directo de estas tensiones.

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DOCUMENTOS ADMINISTRATIVOS

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195

SOBRE LA AUTORA Maestra en Artes Plásticas y Visuales con profundización en Historia del Arte, ha trabajado en museos y centros de documentación artística. Actualmente cursa la Maestría en Estudios Políticos y Relaciones Internacionales en la Universidad Nacional de Colombia.

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