O vento lh\'as levava: don Denís y la tradición poética peninsular

V. Beltrán Pepió

O vento lh'as levava : Don Denis y la tradición lírica peninsular In: Bulletin Hispanique. Tome 86, N°1-2, 1984. pp. 5-25.

Resumen En este artículo se analizan las relaciones entre una cantiga de amigo de don Denis, rey de Portugal, y otra del juglar Pero Meogo. Ambas expresan un contenido amoroso mediante un repertorio de símbolos naturalistas muy arraigados en toda la tradición romance. La comparación de los elementos paisajísticos en la cantiga gallego-portuguesa con la lírica popularizante europea, especialmente la peninsular de los siglos xv a xvii, y, en menor medida, de la francesa, permite interpretar adecuadamente el motivo del viento, tanto en la cantiga objeto de este estudio como en la chanson de toile francesa. Résumé « O vento Ih'as levada » : Don Denis et la tradition lyrique péninsulaire. Dans cet article on analyse les rapports entre une cantiga de amigo de don Denis, roi de Portugal, et une autre « cantiga » du jongleur Pero Meogo. Toutes les deux ont un contenu amoureux qui s'exprime par un répertoire de symboles naturalistes très enracinés dans toute la tradition romane. La comparaison des éléments paysagistes dans la chanson galaïco- portugaise avec la poésie lyrique populaire européenne, la péninsulaire des xve au xvne siècles surtout, et, dans une moindre mesure, avec la française, permet d'interpréter convenablement le motif du vent, aussi bien dans la chanson qui fait l'objet de cette étude que dans la « chanson de toile » française.

Citer ce document / Cite this document : Beltrán Pepió V. O vento lh'as levava : Don Denis y la tradición lírica peninsular. In: Bulletin Hispanique. Tome 86, N°1-2, 1984. pp. 5-25. doi : 10.3406/hispa.1984.4517 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1984_num_86_1_4517

O VENTO LH'AS LEVAVA : DON DENIS Y LA TRADICIÓN LÍRICA PENINSULAR V. BELTRÁN PEPIÓ Xunta de Galicia Conselleria de educación

« O vento Ih'as levada » : Don Denis et la tradition lyrique péninsulaire. Dans cet article on analyse les rapports entre une cantiga de amigo de don Denis, roi de Portugal, et une autre « cantiga » du jongleur Pero Meogo. Toutes les deux ont un contenu amoureux qui s'exprime par un répertoire de symboles naturalistes très enracinés dans toute la tradition romane. La comparaison des éléments paysagistes dans la chanson galaïcoportugaise avec la poésie lyrique populaire européenne, la péninsulaire des xve au xvne siècles surtout, et, dans une moindre mesure, avec la fran çaise, permet d'interpréter convenablement le motif du vent, aussi bien dans la chanson qui fait l'objet de cette étude que dans la « chanson de toile » française. En este artículo se analizan las relaciones entre una cantiga de amigo de don Denis, rey de Portugal, y otra del juglar Pero Meogo. Ambas ex presan un contenido amoroso mediante un repertorio de símbolos natural istasmuy arraigados en toda la tradición romance. La comparación de los elementos paisajísticos en la cantiga gallego-portuguesa con la lírica popularizante europea, especialmente la peninsular de los siglos xv a xvii, y, en menor medida, de la francesa, permite interpretar adecuada mente el motivo del viento, tanto en la cantiga objeto de este estudio como en la chanson de toile francesa. La obra poética del Rey don Denis ofrece un rico muestrario de los géneros de su época, con notable predominio de los amat orios ; al lado de las 73 cantigas de amor (53 %) encontramos sólo once de escarnho (8 %) pero hay tres pastorelas (2 %) y cincuenta y una de amigo (37 %)1. Si comparamos estos datos 1. Para este recuento me baso exclusivamente en G. Tavani, Repertorio Métrico della Lírica Galego-Portoghese, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1967, y para los que siguen en su estudio sobre La Poesía Lírica Galego-Portuguese, en Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, tomo I, fase. 6, Heidelberg, 1980 ; aunque

B. Hi., T. LXXXVI, 1984, n°» 1-2, p. 5 à 25.

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con los totales de los cancioneiros observaremos cómo abundan las cantigas de amor y de amigo, que allí oscilan alrededor del 42 % y el 30 % respectivamente2, y muy especialmente las pastorelas, de las que le pertenecen la mitad de los efectivos to tales ; la cantiga de escarnho aparece en su producción por de bajo de la mitad de los valores habituales. Con todo hemos de considerarle un autor prolífico y ponderado ; abundan a su lado los trovadores y juglares especializados en un solo género, sobre todo la cantiga de amigo y la de escarnho. El polifacetismo de nuestro trovador queda más de manif iesto por su apego a los subgéneros minoritarios. Hemos hecho referencia a sus pastorelas] los recuentos de J. M. d'Heur per miten observar que entre las 97 cantigas de amigo dirigidas a una amiga hay 21 de este autor, seis entre las 89 dirigidas a la madre, dos de las 27 donde es la madre la que se dirige a la hija y 3 entre las 35 que, sin ser de romería, sitúan la cita en un lugar geográfico. Por último de las cuatro cantigas en que la protagonista invoca a los elementos de la naturaleza, una le per tenece y, en el estado actual de los textos, es la única donde la naturaleza contesta a su interlocutor3. También encontramos en este Rey siete de las 35 cantigas de amigo asonantadas4. Todo ello revela un temperamento poético flexible, abierto a todas las tradiciones y con tendencia a la innovación. Todas estas características enmarcan adecuadamente la can tiga de amigo de que vamos a ocuparnos : Levantou-s' a velida, levantou-s' alva, e vai lavar camisas e-no alto. existen también diferencias entre ambas obras (1685 textos en la primera, 1679 en la segunda) resultan menores que en otros recuentos y garantizan la coherencia en los criterios de clasificación. 2. G. Tavani, La Poesía Lírica, cit., p. 63, 83 y 141 cuenta 704 cantigas de amor, 508 de amigo y siete pastorelas. 3. Recherches internes sur la lyrique amoureuse des troubadours galiciens-portugáis, Université de Liège, 1975, p. 361-415 y 523-545. 4. Ibid., p. 231. A esta relación habría que añadir una composición de Johan Zorro (n° 1163 en la Liste de d'Heur, 83, 4 en el Repertorio de Tavani) a juzgar por la edición de C. F. da Cunha (0 cancioneiro de J. Z., Rio de Janeiro, 1949, n° 2) y otra de Fernand'Esquyo (1314 y 38, 8 respectivamente) según la edición de F. Toriello (Le Poésie, Adriatica Editrice, Bari, 1976, n° 6).

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Vai-las lavar alva. levantou-s' Levantou-s' alva, a lonçana,

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e vai lavar delgadas e-no alto. Vai-las lavar alva. levantou-s' E vai lavar alva; camisas, o vento Ih' as desvia e-no alto. Vai-las lavar alva. levantou-s' E vai lavar alva; delgadas,

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o vento Ih' as levava e-no alto. Vai-las lavar alva. levantou-s' meteu-s' O vento alva Ih' alva em as; ira desvia,

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e-no alto. Vai-las lavar alva. levantou-s' meteu-s' O ventoalva Ih' alva; em as sanha, levava,

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e-no alto. Vai-las lavar alva5.

Se trata de una composición con paralelismo y leixa-pren, con recurso a una simbología tradicional bien conocida y a una téc nica más bien rara : la intercalación parcial del estribillo en la estrofa, del que existen pocos casos6. Por otra parte es asonantada, carece de interpelación al amigo, amigas, madre, etc. (lo que no sucede sino en el 21,36 % de este género) y per tenece a un reducidísimo grupo (nueve composiciones) de tipo narrativo con protagonista femenino 7 ; los autores de estas can5. Tomo el texto de la edición de H. R. Lang, Das Liederbuch des Kônigs Denis von Portugal, reimpresión, Georg 01ms Verlag, Hildesheim-New York, 1972, n° 93, que conserva el arcaísmo louçana (verso 23) corregido en louçâa por J. J. Nunes (Cantigas de Amigo, 2a edición, Lisboa, 1973, n° 20). Se trata de un texto bien con servado, sin diferencias significativas entre B y V. 6. J. M. d'Heur, op. cit., p. 192. — Véase también mi trabajo « Rondel y refram intercalar en la lírica gallego-portuguesa », en prensa, así como « La balada provenzal en la poesía gallego-portuguesa », Congreso Internacional La lengua y la /íteratura en tiempos de Alfonso X, Murcia, 5-11 de marzo de 1984 (actas en prensa). 7. Jbid., p. 361-368.

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tigas son todos juglares excepto tres : don Denis, su hijo Afonso Sánchez y su contemporáneo Estevam Goelho. Por último he mos de observar que cinco de estas nueve composiciones son a la vez asonantadas y narrativas de protagonista femenino8. La conjunción de tantos rasgos ajenos a la tradición trovadoresca convierte esta cantiga en arquetipo del modelo más peculiar de esta escuela. Las nueve composiciones narrativas que venimos estudiando, lo más cercano a la chanson de toile en la escuela gallego-por tuguesa, adoptan en seis casos una forma estrófica arcaica y elemental, el dístico con estribillo, que se ajustaba perfectamente a las necesidades del paralelismo con leixa-pren9. En otra can tiga, atribuida al juglar Lourenço10, se trata de cuatro rimas cruzadas con estribillo en dístico (abbaCC) y en las otras dos nos encontramos con refram parcialmente intercalado ; una es la que venimos estudiando, otra pertenece a Afonso Sánchez11 y podemos considerarla, por tanto, eco de la anterior. Si atendemos a la longitud de la composición veremos cómo oscila entre las dos y las seis estrofas ; cuatro de las nueve com posiciones narrativas alcanzan esta medida y ello resulta muy significativo por ser propia de la cantiga de amigo con parale lismo y leixa-pren, por ser muy escaso este tipo (veinte com posiciones) y por ser casi todas ellas de este género (diecinueve de las veinte)12. Caemos de nuevo en el reducido grupo de textos más apartados de la tradición trovadoresca europea. Por último encontramos entre ellas una composición de Pero Meogo, 8. Ibid., p. 231 y 368 : cotejando ambas listas observamos que los números 586 (Don Denis), 781 (Afonso Sánchez), 1167 (Joan Zorro), 1204 (Pero Meogo) y 1300 (Martin Codax) aparecen en las dos a la vez. 9. N" 825, 1142, 1167, 1204, 1294 y 1300 de la Liste de J. M. d'Heur. 10. Ibid., n° 1277. Texto en G. Tavani, Lourenço. Poésie e Tenzoni, Modena, 1964, n°4. 11. Ibid., n01 586 y 781. Los esquemas estróficos son respectivamente aBaCB (Tavani, Repertorio..., 25,43 / 119:1) y aBaBA (Ibid., 9,4 / 57:7 ; este esquema es erróneo en cuanto omite el último verso. Véase el texto en Nunes, Amigo, 200 y la forma correcta en d'Heur, op. cit., p. 192). Obsérvese cuan cercanas son sus fo rmas estróficas. 12. D'Heur, op. cit., p. 195. Obsérvese que acojo el esquema de su último editor para el n° 1204, perteneciente a Pero Meogo (J. A. de Azevedo Filho, As cantigas de Pero Meogo, 2o edición, Brasilia, 1981, n° 5). En cuanto a la n° 1167, de Joan Zorro, nos acojemos al elaborado por Tavani, Repertorio..., 83,9 /46:6, que separa correctamente estrofa y estribillo (2 + 3) contra los editores.

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también asonantada, cuyo texto ofrece marcadas coincidencias con la cantiga que venimos estudiando :

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[Levou-s'a louçana,] levou-s'a velida : vay lavar cábelos, na fontana fria. Leda dos amores, dos amores leda. [Levou-s'a velida,] levou-s'a louçana : vay lavar cábelos, na fría fontana. Leda dos amores, dos amores leda. Vay lavar cábelos, na fontana fria : passou seu amigo, que lhi ben quería. Leda dos amores, dos amores leda. Vay lavar cábelos, na fria fontana : passa seu amigo, que a muyt'amava. Leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo, que lhi ben quería : o cervo do monte a áugua volvia. Leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo, que a muyt'amava : o cervo do monte volvia a áugua. Leda dos amores, dos amores leda13.

En primer lugar coincide parcialmente el texto de la primera estrofa en ambas composiciones : Don Denis : Pero Meogo : Levantou-s'a velida, [Levou-s'a louçana,] levou-s'a velida : levan tou-s'alva vay lavar cábelos, na fontana fria ; e vai lavar camisas (...) El paralelismo establece la misma relación en la segunda estrofa, donde el término velida es sustituido en la rima por su sinónimo louçana. Obsérvese la sustitución del arcaísmo levou por el mo derno levantou, forma ya dominante en la lengua del período dionisíano14. Obsérvese también el recurso a la simbología amo13. Ed. cit., n« 5. 14. Levar, con sentido de « levantar », aparece en otra cantiga de amigo, la pre tendida alba de Nuno Fernandez Torneol (Nunes, Amigo, 75 y G. Tavani, « Motivi della canzone d'alba in una cantiga de N. F. T. », en Poesía del Duecento nella Penisola Ibérica, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1969, p. 265-274) ; es registrada tam bién en las cantigas de escarnho (M. R. Lapa, Vocabulario Galego Portugués, Galaxia, Vigo, 1970, s. V.) y en las de Santa Maria (éd. W. Mettmann, 2a edición, Edicios Xerais de Galicia, Vigo, 1981, vol. II, Glosario s. v.), pero falta ya en la Crónica Troyana del siglo xiv (K. M. Parker, Vocabulario de la Crónica Troyana, Acta Salmanticensia, Salamanca, 1958) donde el verbo aparece en sus acepciones modernas, las mismas que en la obra de don Denis (véase el vocabulario en la edición de

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rosa en ambos casos : lavar cábelos, lavar camisas, la. fontana o el alto, lugar del agua, los cervos y el vento. Por último cada par de estrofas añade un motivo dinámico, de contenido argumentai, en la composición de Pero Meogo : la muchacha, recién levantada, va a la fuente a lavar sus cabellos (I-II) ; allí encuentra a su amigo (IIT-IV) y el símbolo del cervo do monte que a áugua vol vía (V-VI) describe — o vela — simbólicamente sus amores. Don Denis construye de forma semejante su cantiga : la muchacha se levanta al alba y va a lavar sus camisas (I-II) pero el viento se las arrebata (IÏÏ-IV) ; introducido el símbolo amoroso en el segundo par queda constreñido a repetirlo en el siguiente (V-VI) sin añadir contenidos nuevos. El caso es único en las restantes composiciones de seis u ocho estrofas, paralelísticas y con leixapren, de este autor16; parece como si un modelo externo lo presionara hasta las seis estrofas y bien pudo haber sido la can tiga de Pero Meogo que comentamos16. De ser aceptada esta hipótesis se nos plantea otro problema : en los apógrafos italianos falta el primer homistiquio de este juglar, que ha sido suplido por los editores modernos17, pero la cantiga de don Denis revela que la conoció en una versión idéntica a la que nos ha sido transmitida ; en efecto el primer verso del Rey trovador (levantou-s'a vélida) es versión moder nizada del primero de Pero Meogo en los apógrafos (levou-s'a velida)18 y el segundo de la estrofa (tras el primero del estriH. R. Lang). Sin embargo, en castellano el término conserva la acepción «levantar » hasta el siglo xvi (J. Gorominas y J. A. Pascual, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Madrid, Gredos, 1980, vol. III s. v.). Véanse también las observaciones de C. F. da Cunha en O cancioneiro de Joan Zorro, Rio de Janeiro, 1949, glosario s. v. 15. Nunes, Amigo, n°» 16, 17, 18, 19, 21 y 43, y Lang, éd. cit., n°* 89, 90, 91, 92, 94 y 116 respectivamente. 16. En la obra de don Denis, la cantiga paralelística con leixa-pren tiende a las seis estrofas (Nunes, Amigo, 17, 18, 20 y 21) pero las hay también de ocho (n°* 16, 19 y 43) y de cuatro (n° 40). — El parentesco entre ambas composiciones fue ya observado por H. Macedo, « Urna cantiga de don Dinis », en Do cancioneiro de amigo, Lisboa, 1978, p. 4-609, especialmente p. 59. 17. Todos concuerdan con esta lectura excepto A. Bell, que pone en su lugar el primer hemistiquio del estribillo («The HillSongs of P. M. », en The Modem Language Review XVII (1922) 258-262) y M. R. Lapa (« O texto das cantigas d'amigo », en Miscelánea de Língua e Literatura Portuguesa Medieval, Rio de Janeiro, 1965, p. 950, n° 415) que propone dejar el texto como aparece en los manuscritos ; tanto Azevedo Filho (éd. cit., p. 70) como su anterior editor, X. L. Méndez Ferrín (O can cioneiro de P. M., Galaxia, Vigo, 1966, p. 163-164) rechazan esta propuesta por romper la simetría entre las estrofas. 18. Tanto Nunes (Amigo, n» 20) como Azevedo Filho indican esta circunstancia

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billo intercalado) reproduce el arranque del segundo verso del juglar. De mantenerse la filiación entra ambas composiciones se puede explicar el fenómeno de varias formas : que ambos se inspiraran en un mismo modelo, hoy desconocido ; que, como defiende Lapa19, debamos aceptar el poema de Pero Meogo tal como nos ha llegado, o que Don Denis no lo conociera ya a través del repertorio juglaresco sino de la tradición manuscrita. Por diversas razones ésta parece la hipótesis más aceptable, especialmente porque la irregularidad estrófica explicaría el abandono de la forma original20; con todo ha de tenerse en cuanta que la compilación del arquetipo de los actuales cancioneiros italianos viene considerándose posterior a la muerte de este Rey21.

La ambientación matinal del encuentro amoroso pertenece a lo más antiguo y decantado de la tópica romance. Se encuentra en las jarchas22 y en las cantigas de amigo25 y forma el manido comienzo del ciclo francés de la bella Aaliz24. Es también un tópico generalizado que la cita tenga lugar a la orilla del río o encorchetando el texto suplido ; el estado de los manuscritos puede verse tanto en las ediciones facsimiladas (E. Paxeco Machado y J. P. Machado, O cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci Brancuti), 8 vols., Lisboa, 1949-1964, y L. F. L. Cintra, Cancioneiro Portugês da Biblioteca Vaticana, Lisboa, 1973) como en los facsímiles incluidos en las ediciones de Azevedo Filho y Méndez Ferrín. 19. Véase nota 17. 20. Aún careciendo de dato alguno se viene aceptando que Pero Meogo pertenece al siglo xm (Azevedo Filho, Ed. cit., p. 23). Como arriba expusimos, la postura de M. R. Lapa tiene en contra la desigualdad que resultaría entre las dos primeras estrofas y el resto de la composición ; en cuanto a la primera explicación, en la línea de la tradicionalidad poética, da razón de la semejanza entre el incipit de am bas composiciones pero deja en el aire los demás problemas. Nos encontramos pro bablemente ante un caso de cantiga de seguir (VV. Cardoso, Da cantiga de seguir no cancioneiro peninsular de Idade Media, Universidade Fee eral de Minas Gérais, Belo Horizonte, 1977). 21. G. Tavani, t La tradizione manoscrita », en Poesía del duecento, cit., p. 77179, especialmente 135-136. 22. E. García Gómez, Las jarchas romances de la serie árabe en su marco, Sociedad de Estudios y Publicaciones, Madrid, 1965, n° 18 y 19, a las que corresponden los números 25 a y 25 b en la edición de Sola-Solé (Corpus de poesía mozárabe, Barce lona, Hispam, 1973) y 36 a y 36 b en la de K. Heger (« Die bisher veroflentlichten Hargas und ihre Deutungen », Zeitschrift für Romanische Philologie, Tubingen, Beihefte CI, 1960). 23. Véase también la cantiga de Nuno Fernandez Torneol citada en la nota 14. 24. N. V. Den Boogaard, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe, Paris, Klincksieck, 1969, n°» 2, 3, 7, 8, 9, 42 y 45.

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del mar o junto a una fuente; ocurre repetidamente en Joan Zorro : Pela ribeyra do rio salido trebelhey, madre, con meu amigo 25 ; se encuentra también en Nuno Fernandez Torneol, en Nuno Porco, Pero Meogo, Martin Godax y Fernand'Esquyo26, y re sulta frecuente en la lírica francesa de este tipo : Sur la rive de la mer fontenelle i sordeit cler, la pucele i veault aler (...)27. Podría citarse a su lado un motivo emparentado, el alba trova doresca28. La canción tradicional castellana de los siglos xv a xvn conservó estos elementos arcaicos con gran fidelidad, tanto la referencia a lugares acuáticos : Ribera d'un río vi moza virgo (...)29, como la cita al amanecer : Al alba venid, buen amigo, al alba venid30. 25. Ed. cit., n° 5, y también en los números 4 y 8. — Para la presencia del pai saje en la lírica gallego-portuguesa contamos con el estudio imprescindible de X. Filgueira Valverde, « A paisaxe no Cancioeiro da Vaticana », Nos, n° 37, p. 4-8 y n° 38, p. 10-14, así como mi antología y estudio O cervo do monte a augua volvía. Del sim bolismo naturalista en la cantiga de amigo, Colección Esquío, El Ferrol, 1984. 26. Nunes, Amigo, 75 y 349 ; Azevedo Filho, éd. cit., n°« 1, 2, 3, 9 ; C. F. da Cunha, O cancioneiro de Martin Codax, Río de Janeiro, 1956, n° 3, y F. Toriello, Fernand'Esq uyo. Le poésie, cit., n° 6 (Nunes, Amigo, n°« 382, 388, 389, 413, 493 y 506 respect ivamente). 27. Boogaard, éd. cit., n° 43. Véase también los números 1, 4, 6, 11, 12, 17, 47, etc., para la fuente y el n° 13, 14, etc. para el mar, así como las chansons de toile Gaieté et Oriours y La fille a roi (K. Bartsch, Altfranzô'sische Romanzen und Pastourellen, Leipzig, 1870, p. 3 y 13). El tema es polémico desde que A. Jeanroy quiso de rivar estas composiciones de la lírica francesa apoyándose en un texto popular del siglo xvi (el problema es muy conocido ; baste la referencia a la réplica de E. Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1957, p. 53 ss. y el resumen de Azevedo Filho, op. cit., p. 119-122) Aquí pretendo solamente citar textos no usados hasta hoy en relación con este problema. 28. M. de Riquer, Los trovadores, Barcelona, 1975, p. 61-63. n° 29. 368.J.Véanse M. Alin, también El cancionero los números español 214,de22i, tipo250, tradicional, 418, etc. Madrid, Taurus, 1968, 30. Ibid., n° 64 y los varios ejemplos contenidos en el número 778.

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Sin embargo la canción tradicional castellana y un reducidísimo grupo de cantigas de amigo, entre ellas las que motivan este comentario, se asocian muy estrechamente en la elaboración de un amplio repertorio simbólico a partir del contexto natural del amor. Gran número de estos símbolos aparecen precisamente en torno al agua. En varias cantigas de amigo aparece el ritual conocido como los « baños de amor » ; es curioso que se localice preferentemente en el estribillo : Treides comig'a lo mar de Vigo e veeremo-lo meu amigo e banhar-nos emos ñas ondas31. Parecería tratarse de un elemento de ambientación, como la cita al aire libre o junto al río, si no tuviéramos la cantiga de Nuno Fernandez Torneol donde el baño simboliza transparen temente el amor correspondido : Vos lhi tolhestes os ramus en que pousavan e lhis secastes as fontes hu se banhavan32. El motivo perdura, con estas mismas variantes, en la tradición oral castellana y gallego-portuguesa del Renacimiento. El baño como lugar de cita se encuentra tanto en el folklore español como en el sefardí, pero su uso simbólico parece limitado a los textos antiguos : A los baños dell Amor sola m'iré, y en ellos me bañaré33. La continuidad de esta tradición poética se rompe con don Denis 31. Nunes, Amigo, n° 495. Muy semejante resulta el n» 156, de Estevam Coelho : « Se oj'o meu amigo / soubess', iria migo: / eu al rio me vou banhar ». 32. Cito por la edición de G. Tavani, op. cit., p. 267-268 y p. 270-271 para su in terpretación. Texto también en Nunes, Amigo, n° 75. 33. Alin, op. cit., n° 90. Véase también el n° 592. El texto sefardí está incluido en la que más trascendencia tuvo de estas compilaciones, la Antología de la poesía española. Lírica de tipo tradicional, de J. M. Blecua y D. Alonso, 2a edición, Madrid, Gredos, 1964, n° 498. Para el estudio de este motivo, A. Sánchez Romeralo, El villancico, Madrid, Gredos, 1969, p. 64-65.

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y no reaparece hasta el Cancionero Musical de Palacio2*, de hacia 1500, pero resulta evidente en cuanto comparten idén ticos procedimientos expresivos. Volviendo a los textos que motivan estas observaciones, tanto la protagonista de don Denis como la de Pero Meogo centran su simbología amorosa en torno al verbo lavar ; el té rmino no reaparece en las cantigas de amigo sino en torno a otros motivos de que luego nos ocuparemos, pero es frecuentísimo en la tradición oral del Renacimiento. Aparece a veces como pre texto para una cita amorosa35 pero en general se usa como un símbolo erótico muy estilizado ; unas veces su sentido es trans parente : En la fuente del rosel lavan la niña y el donzel, él a ella y ella a él38 ; otras veces resultaría más enigmático si no tuviéramos la clave en esta tradición : Aguamanos pide la niña para lavarse, aguamanos pide la niña y no se la dañe37. Don Denis encomienda a su muchacha una tarea más con creta pero no menos comprometida : lavar camisas. No parece haber más menciones de esta prendra entre las cantigas de amigo conservadas pero la difusión del símbolo está también asegurada por su pervivencia en la tradición. Es curioso cómo su uso desde el siglo xvi revela un alto grado de elaboración, hasta el punto 34. Para estos aspectos véase mi introducción a La Canción tradicional, col. Arbolí, n° 2, Tarragona, 1976, especialmente § 1. 2. 35. « No me habléys, conde, / de amor en la calle. / Cata que os dirán male, / conde, la mi madre. / Mañana yré, conde, / a lavar al rio, / allá me tenéys, conde, / a vuestro servicio » (Alin, op. cit., n° 369. Véase también el número 674, estribillo muy usado por poetas portugueses, que circuló en pliegos sueltos durante los si glos xvii y xviii. Se conoce también en versiones castellanas). 36. Ibid., n 382. 37. Ibid., n° 487. Véanse además los números 274, 287 y 935 ; el folklore judeo español conserva también este motivo (Blecua, op. cit., n° 499). Para su estudio, Sánchez Romeralo, op. cit., p. 64.

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de que su sentido literal resulta inaplicable en muchos contex tos : A mijpuerta la garrida nasce una fonte frida donde lavo fe mi camisa y la de aquel que yo más quería. ¿Por dó saliré que no me moje38? Obsérvese el sinsentido del primer verso y de la anécdota en que se funda la canción ; su única interpretación posible es la simbólica. Otro tanto sucede con el siguiente texto donde com bina con otro símbolo, los barcos, cuyo sentido habitual es la separación de los amantes : Vi los barcos, madre, vilos y no me vale. Madre, tres moçuelas, non de aquesta villa, en aguas corrientes lavan sus camisas. Sus camisas, madre, vilos y no me vale39. Don Denis sustituyó por las camisas los cabellos que había lavado la protagonista de Pero Meogo. El dato es curioso en cuanto éste sí era un motivo con tradición trovadoresca ; moca en cábelos era sinónimo de doncella, tanto en la lírica como en la prosa, incluso la jurídica40, y permaneció en el lenguaje ha blado hasta la edad moderna. Los cabellos poseían categoría simbólica al menos desde Joan Zorro : — Cábelos, los meus cábelos, el-rey m'enviou por elos ! Madre, que lhis farey? — Filha, dade-os a el-rey41. 38. Alin, op. cit., n° 205. 39. Ibid., n° 331. Para el mar y las naves como símbolo de la separación, Beltran, op. cit., p. 58-59. 40. La más abundante acumulación de datos se encuentra quizá en Gunha, O cancioneiro de Joan Zorro, cit., glosario s. v. cábelo. 41. Ed. cit., n° 11.

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También la expresión lavar cábelos había sido ya utilizada du rante el siglo xiii ; aparece en Johan Soarez Coelho : Fui eu, madre, lavar meus cábelos a la fonte e paguei-m'eu d'elos e de mi, louçâa42, y también en el mismo Pero Meogo, en otra cantiga con muchos puntos en común con la que comentamos : Enos verdes prados, vi os cervos bravos, meu amigo. E con sabor d'elos lavey meus cábelos, meu amigo-.43 Sin embargo es muy curioso que en la abundante simbología de la tradición peninsular en torno al cabello44 resulte difícil en contrarlo en esta variante concreta : Cómo lo tuerce y laua la mongita el su cabello, cómo lo tuerce y laua y luego lo tiende al cielo45. Es difícil explicar la razón de este cambio en don Denis ; sin embargo en su reelaboración de motivos tradicionales suele adoptar, como ya sabemos, actitudes fuertemente innovadoras, incluso cuando éstos resultaban ya originales por sí mismos. Vimos más arriba cómo acoge la invocación al paisaje en una de sus cantigas pero introduce una variedad insólita : las flores contestan y dan noticias del amigo 46 ; en otra composición i ntroduce la guarda o vigilancia familiar pero la encarna en el marido en lugar de la madre47, otra vez hiperboliza hasta la 42. 43. 44. 45. 46. 47.

Nunes, Amigo, n° 112. Ed. cit., n° 6. Alin, op. cit., p. 194 s. Ibid., n° 515. Nunes, Amigo, n° 19 = Lang, éd. cit., n° 92. Nunes, Amigo, n° 36 = Lang, éd. cit., n° 109.

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parodia la autoalabanza de la amiga** y en un último ejemplo extrema también un motivo muy topificado, la indiscreción del amigo, pero involucrando a una segunda enamorada49. En cualquier caso, y suponiendo que los textos conservados sean una muestra representativa de la escuela, podemos considerar que la sustitución de cábelos por camisas y delgadas supone la búsqueda de alternativas estilísticas. El siguiente paso en Pero Meogo consiste en la intervención del ciervo ; este motivo literario es punto en que se cruzan las tradiciones precristiana, bíblica y arábiga, por lo que puede considerársele un universal de la literatura60. Queremos ahora subrayar que su presencia como símbolo del amante pervive, con sus mismos atributos, fuertemente enraizada en la tradición oral castellana, aunque en nuestra literatura bajomedieval no ha dejado sino una sola huella en el Libro de Buen Amor51. En Pero Meogo los ciervos pastan en los prados (éd. cit. n° VI) y acuden a las fuentes (Ibidem I, II, VIT y VIII), y, al igual que los demás elementos de la naturaleza, reciben la invocación de la joven : Ay, cervos do monte, vin-vos preguntar, foy-s'o meu amig'e, se ala tardar, que farey, velidas ! 62. Más interesante resulta la identificación del enamorado y el ciervo, el amor como llaga y, sobre todo, la huida del 48. Ibid., n° 42 y 115 respectivamente. 49. Ibid., nos 52 y 125 respectivamente. Para el estudio de este motivo trova doresco véase Tavani, La poesía lírica galego-portoghese, cit., p. 107-108. 50. De ello se han ocupado A. Bell, J. Filgueira Valverde, E. Asensio, J. A. Azevedo Filho y, especialmente, X. L. Méndez Ferrín {éd. cit., p. 53-85) donde remiti mos al lector. — Así como E. Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la lírica tradicional, Madrid, Porrúa, 1981. Para la tradición de los bes tiarios véase F. McCulloch, Medieval Latin and French Bestiaires, Chapell Hill, 1960, p. 172-174. Para otra tradición, que remonta a la Eneida y la Biblia, véase M. R. Lida, « Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española •, en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, p. 35-99, espe cialmente p. 52-80. 51. Méndez Ferrin, op. cit., p. 79-85. — M. R. Lida, loe. cit. 52. Como de costumbre cito por la edición de J. A. Azevedo Filho, op. cit., n° 4. Para la invocación a la naturaleza, de la que no existen sino cuatro casos, véase J. M. d'Heur, Recherches internes..., cit., p. 409 s. Bulletin hispanique. 2

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animal herido hacia el agua, que ha despistado a la crítica : E se el vay ferido, irá morrer al mar ; si fará meu amigo, se eu d'el non pensar53. El tema sigue vivo en la canción tradicional de los siglos xv a xvii : Guando de mi dueño se escapa el alma, como cierva herida me arrojo al agua54 ; la versión popular del mito nos la explica San Juan de la Cruz, que tan bien supo recoger las tradiciones literarias de su tiempo : « La propiedad del ciervo es subirse a los lugares altos, y cuando está herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las aguas frías, y si oye quejar a la consorte y siente que está herida, luego se va con ella y la regala y acaricia »55. Quizá del ciervo herido, frecuente en esta poesía66, derive el éxito de un motivo cercano y peculiar, la caza de cetrería57. Más interés reviste todavía un extraño cliché expresivo : Passa seu amigo, que lhi ben quería : o cervo do monte a áugua volvía™. Si el ciervo herido lo reencontramos en el judío de Elvas y en Johan Mendiz de Briteyros69, aquí nos hallamos al parecer con un símbolo propio de Pero Meogo. Obsérvese cómo esta acción, simultánea a la llegada del amigo, obstaculiza la anterior, lavar cábelos ; el cruce de ambos símbolos eróticos — el cabello y 53. Azevedo Filho (éd. cit., n° 3) considera en el comentario que el sujeto del primer verso citado es el amigo, no el ciervo, por el paralelismo de esta frase con las construcciones precedentes con el verbo vay. La explicación carece de valor si consideramos a la vez los dos versos del distico ; el segundo atribuye al amigo la misma conducta que al sujeto del primero por lo que éste no puede ser sino el ciervo. En cualquier caso el sentido es obvio puesto que toda la obra de Pero Meogo se ca racteriza por la identificación entre el amigo y el ciervo. 54. Alin, op. cit., n° 764. Procede de un pliego suelto impreso en Valencia en 1597. 55. Vida y Obras, B. A. C, 2a edición, Madrid, 1950, p. 1031, Declaración al Cánt ico espiritual, canción XIII. 56. Véase por ejemplo Alin, op. cit., n° 588 y 979. 57. Para estos aspectos, Beltrán, op. cit., p. 64 s. 58. Pero Meogo, éd. cit., n° 6 y también el n° 9. 59. Méndez Ferrin, éd. cit., p. 56-57.

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el ciervo — más la llegada del amigo, descubren el sentido real de la expresión. Ambos sentidos — literal y real — son usados en otra composición del mismo autor (número IX) : la joven dice que se demoró en la fuente por culpa de los ciervos que volçian a áugua, pero la madre replica indignada : Mentir, mya filha, mentir por amigo, nunca vi cervo que volvess'o rio. Os amores ey. El sentido real del motivo se repite machaconamente en el estri billo, contrapunteando los pretextos de la joven60. En un pliego suelto sin lugar ni año de impresión reencon tramosidéntica situación pero esta vez, como en el caso de don Denis, no se trata de cabellos sino de camisas : Cervatica, que no me la vuelvas, que yo me la volveré. Cervatica tan garrida, no enturbies el agua fría, que he de lavar la camisa de aquél a quien di mi fe. Cervatica (...) Cervatica tan galana, no enturbies el agua clara, que he de lavar la delgada para quien yo me lavé. Cervatica (...)81. Obsérvese que la técnica paralelística y hasta los sinónimos alternantes en rima62 vinculan muy estrechamente esta compos ición a las que venimos estudiando. Por último citaremos otra 60. R. Senabre, « Las cantigas de Pero Meogo », en Anuario de Estudios Filo lógicos, III (1980), p. 281-287. 61. Alin, op. cit., n° 205. 62. Los textos paralellsticos castellanos heredaron la técnica del sinónimo alter nante de los gallego-portugueses, con la misma selección de términos y asonancias. Sin ser exhaustivos encontramos los siguientes ejemplos : rio / codo y garrido ¡ lozano, (Alin, op. cit., n° 214), amigos f amados, pinos / prados (Ibid., 440), rio ¡ codo, fio' rido I granado (Ibid., 242), quería / amaba, día ¡ alba, compañía ¡ compaña (Ibid., n° 64), fino / claro, amigo / amado, marido / velado (Ibid., n° 246) en textos caste llanos ; florido ¡ granado, venido / llegado (Ibid., 121), había \ amaba, envía ¡ manda (Ibid., n° 231), rio / alto, florido / granado (Ibid., 249) y garrido / loçano, marido velado (Ibid., 76) en gallego y portugués. Obsérvese la rigurosa equivalencia de am bas lenguas y la continuidad desde las cantigas de amigo.

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cancioncilla donde la expresión aparece descontextualizada de estos elementos narrativos, pero inserta en un contexto de diá fano simbolismo : Mano a mano los dos amores, mano a mano. El galán y la galana ambos vuelven el agua clara, mano a mano63. Como ya sabemos, en este punto se rompe el paralelismo entre Pero Meogo y don Denis ; en la cantiga que del primero venimos estudiando no hay ciervos que interrumpan el aseo del cabello sino un viento que arrebata las camisas. ¿De dónde procede pues el viento de don Denis?

En los cancioneiros encontramos apariciones esporádicas de este elemento ; una amada de Paay Gómez Charinho nos da una visión enteramente realista : (...) já non andarei triste por vento que veja fazer, nen por tormenta non ei de perder o sonó (...) cuando se entera de « que non / é o meu amig'almirante do mar »64. Otra versión aparece emparentada con el motivo trova doresco del aire que viene de la tierra de la amada65 ; debió ser más importante de lo que parecen demostrar los testimonios aducidos porque se le encuentra a menudo en la canción tradi cional castellana : Ayres de mi tierra, vení y llevadme, 63. Ibid., n» 78. 64. Nunes, Amigo, n° 221. 65. No me detendré en este aspecto por existir ya el estudio de J. M. d'Heur, « Le motif du vent venu du pays de l'être aimé, l'invocation au vent, l'invocation aux vagues », Zeitschrift fur Romanische Philologie LXXXVIII (1972) 69-104.

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questoy en tierra axena, no tengo a nadie66. Como se puede observar en esta composición, el aire es a la vez elemento de comunicación entre los amantes, siendo esta versión mucho más frecuente67; la cercanía entre estos textos y la tradición trovadoresca aumenta si observamos cuan a menudo adoptan estas canciones forma invocatoria68. Pero ninguno de estos casos es identificable con el de don Denis, donde el viento, que sustituye los ciervos de Pero Meogo, reviste un sentido evidentemente erótico 69. La composición que estudiamos revela su significado cuando la comparamos con alguna de las innumerables canciones cas tellanas donde intervienen el aire y el viento, generalmente al lado de otros elementos simbólicos presentes asimismo en don Denis : Ribericas del río de Manzanares, tuerce y lava la niña y enjuga el aire70, Pero que más a menudo coinciden con uno de Pero Meogo, los cabellos : Estos mis cabellos, madre, dos a dos me los lleva el aire71. 66. Alin, op. cit., n° 908. Véanse los números 822, 940 y la introducción p. 284-286. 67. Ibid., n° 689, 768 y p. 285 y Blecua, op. cit., n» 232. 68. Alin, op. cit., nOi 714 y 805. 69. D'Heur acierta cuando señala que « le vent symbolise de manière assez trans parente, l'ami » (Recherches internes..., p. 538) aunque según E. Asensio, « la lozana que lava camisas — rito que simboliza una mágica intimidad con el amado — pierde su misterio y se amohina sañuda por nada, por el viento » (Poética y realidad..., p. 66). Es una lástima que este autor, tan buen conocedor de la lírica tradicional castellana, no hubiera explorado estos contactos. 70. Alin, op. cit., n° 935. 71. Ibid., n° 216. Véase también Blecua, op. cit., n° 292 y, especialmente, 289. Podemos citar también este estribillo usado por Lope de Vega : t Ibase la niña / noche de San Juan, / a coger los aires / al fresco del mar » ; recuérdese que la noche de San Juan reviste este mismo significado desde las jarchas mozárabes (tomo el texto de G. Zardoya, t Lope de Vega y el viento », Nueva Revista de Filología Hispán ica,XVII (1963-1964) 291-314, p. 294, donde no estudia este aspecto; para las jarchas véase E. García Gómez, op. cit., n° 25 — ocupa los números 24 y 51 en las ediciones de Sola-Solé y Heger — y del mismo autor t Dos nuevas jaryas romances (XXV y XXVI) en muwaSSahas árabes », Al-Andálus, XIX (1954) 369-391).

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En general la mera descripción de un aire o viento es uno de los procedimientos expresivos más comunes para la canción amo rosa de tipo popular en los siglos xvi y xvn ; para ejemplificar el funcionamiento de este motivo citaremos uno de los textos más conocidos del género : De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el ayre. De los álamos de Sevilla de ver a mi linda amiga (...)72. Su inmersión en una misma tradición literaria hizo que ciervo y viento corrieran pareja suerte; aquél se volvió en ridículo cornudo, éste se puso al servicio de fórmulas más picaras, atentas a realidades no menos universales del amor : Levantóse un viento que de la mar salía, y alzóme las faldas de la mi camisa73. A la luz de estos datos, don Denis y Pero Meogo aparecen insertos en una tradición amplia y soterraña, documentada en algunos puntos desde las jarchas pero que no muestra sus aspec tosmás definitoríos hasta la aparición de la juglaría literaria de expresión gallego-portuguesa en el siglo xiii. Dentro de esta tradición el viento aparece documentado por primera vez en don Denis, pero ¿hasta qué punto puede considerarse este mo tivo fruto de su propia invención?

Como hemos visto en las páginas precedentes, el rasgo carac terístico de la lírica tradicional peninsular consiste en la crea ción de un repertorio simbólico a partir de elementos naturales 72. Alin, op. cit., n° 366. Pueden verse en esta misma colección los n» 547, 593, 739, 740, 807, 920 y 925 y los citados en las páginas 285, 286, 291 y 144, así como J. M. Blecua, op. cit., n08 241, 259 y 486 y M. Frenk Alatorre, Lírica española de tipo popular, colección Letras Hispánicas n° 60, Madrid, 1977, n°» 345, 347 y 393. 73. Alin, op. cit., n° 394. Véanse los números 271 y 714, en esta misma línea si bien menos atrevidos.

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asociados al amor en las líricas romances ; su ausencia en las j archas — con excepción del motivo del alba — nos obliga a no remontarnos más allá del siglo xn en su estudio. Estos sím bolos aparecen preferentemente en un grupo muy reducido de cantigas de amigo que, en su mayor parte, consisten en dísticos con estribillo, paralelísticos y asociados por el leixa-pren ; es el mismo tipo de cantiga que, como vimos más arriba, incluye los escasos especímenes narrativos, la presencia de la naturaleza y el recurso a la asonancia. Sus autores son normalmente juglares. Resulta significativo que este conjunto de rasgos — excepto el dístico con estribillo y el leixa-pren — dominen también en la canción tradicional peninsular de los siglos xv a xvn, especia lmenteel paralelismo74 y el recurso a elementos naturales, con o sin función simbólica. Parece pues que en la tradición popular tardía era central lo que había resultado marginal en la esté tica trovadoresca. En cuanto a la asonancia resulta muy cono cida su vinculación en toda Europa, desde los mismos orígenes de la lírica romance, a corrientes poéticas populares o popular izantes, y el fuerte rechazo que suscitó entre los trovadores, cultivadores de un arte refinado y detentadores de una exigente conciencia artística75. Todo ello nos inclina hacia la conocida teoría de la tradicionalidad poética, creada y aplicada a este campo por don Ramón Menéndez Pidal76; tanto las jarchas como las cantigas de amigo 74. Para la glosa de este tipo de composiciones véase M. Frenk Alatorre, « Glosas de tipo popular en la antigua lírica », Nueva Revista de Filología Hispánica, XII (1958) 301-324. Para el pararelismo véase J. Roraeu Figueras, « El cósante en la lírica de los cancioneros musicales españoles de los siglos xv y xvi », Anuario Mus ical (Barcelona, C. S. I. C.) V (1950) 15-61 y la réplica de E. Asensio (t Los cantares paralelísticos castellanos. Tradición y originalidad » y « El cósante y las cantigas paralelísticas », ahora incluidos en Poética y realidad..., cit. 75. Para los provenzales véase Riquer, op. cit., p. 37-38, y para los gallego-portu gueses baste lo indicado más arriba, nota 4. 76. Fue precisamente don Ramón quien despertó el interés por esta lírica en una conferencia de 1919 (t La primitiva poesía lírica española », hoy en Estudios Literar ios,col. Austral n° 28, 9a edición, Madrid, 1968, p. 157-212 ; siguieron «Sobre pri mitiva lírica española », en De primitiva I rica española y antigua épica, col. Austral n° 1051, 2a edición, Madrid, 1968, p. 107-122, y « Cantos románicos andalusíes », en España, eslabón entre la cristiandad y el Islam, col. Austral, n° 1280, 3a edición, Madrid, 1968) aunque la mayor parte de los textos conocidos, incluidos los de la edición de J. M. Alín, son debidos a la paciente labor do D. J. M. Blecua. La reco lección sigue viva como puede verse por F. Rico, « Corraquín Sancho, Roldan y Oliveros : un cantar paralelístico castellano del siglo xn », en Homenaje a D. A. Ro dríguez Moñino, Castalia, Madrid, 1975 cuya comunicación agradezco vivamente al autor.

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y la canción tradicional serían diferentes muestras de un tipo de poesía popular, cuyo nacimiento habría que remontar a los mismos albores de las lenguas romances. Las consideraciones anteriores apoyan esta teoría, que resulta irrebatible en su con junto, pero nos encontramos en el aire cuando intentamos apli carla a cada uno de los elementos estudiados. ¿Hemos de r emontar tan lejos todos y cada uno de estos símbolos i ¿No se produjeron, o carecieron de éxito, las aportaciones individuales posteriores al siglo xm? ¿No pudo ser Pero Meogo el afortu nadoartífice o introductor del motivo del ciervo y don Denis el del viento? ¿Hasta qué punto la depurada técnica del para lelismo literal, con la alternancia de sinónimos en rima, no de berá sus mejores recursos a los juglares gallego-portugueses? La falta de datos nos impide e impedirá seguramente en el futuro dar una respuesta adecuada a estas preguntas ; sin embargo por fuertes que fueran las deudas de los trovadores con la tradición popular, su cultivo debió contribuir poderosamente a depurar, fijar y potenciar unos aspectos frente a otros. Adoptando una postura quizá hipercrítica, y mientras la consideración de nue vos textos no indique lo contrario, nada nos impide creer que el éxito del motivo del viento durante los siglos xvi y xvn, i ncomparablemente mayor que el de ninguno de los símbolos in cluidos en este trabajo, se deba, en gran parte, al influjo di recto de nuestro regio trovador, aún cuando su fijación al campo de la tradición oral nos impida conocer el cómo y el cuándo de su difusión. El viento como símbolo erótico debe ser tan an tiguo como la lírica romance, puesto que aparece en una de las más arcaicas chansons de toile que conocemos, la de Gaieté et Oriours : Vante Pore et li raim, crollent : ki s'entraimment soweif dorment77. 77. Texto de G. Saba, Les t chansons de toile » o * chansons d'histoire », Modena, 1955, n° XIV (tambiénen K. Bartsch, op. cit., p. 8 y M. Zink, Les chansons de toile, Paris, Champion, 1978, n° VIII). Véase también la canción de la Belle Doe (Saba, op. cit., n° III : Bartsch, op. cit., p. 17 y Zink, op. cit., n° XVII). P. Bec ha estu diado la trayectoria de tres motivos del preludio en la canción tradicional francesa t le lever matinal », t l'entrée au verger » y « la cueillette des fleurs » (t L'accès au lieu erotique : motifs et exorde dans la lyrique popularisante, du Moyen Age à

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Sin embargo, y a tenor de su rareza en toda la Romanía, es muy probable que su éxito y difusión durante los siglos xvi y xvii deba mucho al prestigio que debió conferirle el favor del rey don Denis. nos jours », en Love and Marriage in the Twelfth Century, edición de W. Van Hoecke y A. Welkenhuysen, Leuven University, 1981, p. 250-299).