O que é isso, companheiro?: La ideología de la página a la pantalla

Livingstone 1 de 30 O que é isso, companheiro?: La ideología de la página a la pantalla (Brasil 1979 - Brasil/EEUU 1997) Introducción El cine comercial, tipo hollywoodense, dirigido a un público amplio y muchas veces indiferenciado, suele no desarrollar presupuestos teóricos como lo puede hacer un texto escrito, incluso cuando la película trata de un tema explícitamente político. La tendencia del cine comercial a reducir una discusión ideológica tiene que ver en parte con las particularidades del medio cinematográfico y también con la estrecha relación del cine con el mercado. Esta hipótesis se aplica a películas hechas para el mercado global, y que caben dentro de la primera categoría descrita por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni en “Cine/Ideología/Crítica”1: aquellas que no tienen ni buscan tener una conciencia de la ideología que informa su producción. Como argumentan Comolli y Narboni, ya que un sistema económico se construye a base de una ideología y el cine no puede existir fuera del mercado, toda película es política: afirma la ideología capitalista o trata de subvertirla revelando el mecanismo de su producción. Para poder llegar a algunas conclusiones generales sobre las diferencias entre dos medios específicos, el cine y la narrativa, y su relación con la realidad socioeconómica y política, analizaré O que é isso, companheiro?2: una película dirigida por Bruno Barreto en 1997, y el texto en el que ésta se basa: las memorias del ex-revolucionario brasileño Fernando Gabeira, periodista y posteriormente político.3

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Comolli Jean-Luc y Narboni Jean, “Cinema/Ideology/Criticism”, en Leo Braudy y Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 5to ed., New York, Oxford University Press, 1999 [ensayo original publicado en francés en 1969], p. 752-759. 2 Gabeira Fernando, O que é isso, companheiro?, São Paulo: Editora Schwarcz, 2009 [1979]. Barreto Bruno, dir. O que é isso, companheiro?/Four Days in September. Act. Alan Arkin, Pedro Cardoso, Fernanda Torres, Cláudia Abreu, Luiz Fernando Guimarães,, Caroline Kava y Fisher Stevens, DVD, Miramax Films and Pandora Cinema, 1997. 3 Gabeira fundó el Partido Verde en Brasil y sirvió como diputado federal en el estado de Río de Janeiro.

Livingstone 2 de 30 El contexto de la producción del libro y de la película El contexto de la producción de estas obras es un factor determinante en la representación de la dictadura militar: el texto fue publicado en Brasil, en 1979, cuando el país todavía estaba bajo el control del gobierno militar, y la película salió mucho más tarde; fue producida con la colaboración de una compañía estadounidense- Miramax- y fue dirigida a una audiencia internacional que no estaba familiarizada con la historia de Brasil. La película costó 45 millones en Reais brasileños4 . El alto costo de la producción de la película indica que se esperaba el éxito comercial, en parte porque se tenía que recuperar el dinero gastado. Aunque el libro de Gabeira se vendió bien5, no parece que fuera la meta principal del autor. Según Zuenir Ventura, Gabeira decidió escribir O que é isso, companheiro? después de encontrarse en París con otro escritor brasileño, Ziraldo Alves Pinto, quien lo entrevistó y le sugirió que escribiera sus memorias de la época6. El libro contribuyó a fomentar una conciencia nacional sobre este período -los años de mayor opresión bajo la dictadura militar- y sigue preservando los recuerdos de la lucha en la memoria colectiva de la sociedad brasileña. Varias referencias en el texto señalan que Gabeira escribía principalmente para el público brasileño y no para una audiencia transnacional. 7 Barreto, en cambio, radicado en Estados Unidos, no buscó levantar una conciencia sobre cuestiones políticas sino contar una historia dirigida al mercado internacional.

Pellegrini Tânia, “El cine brasileño de los años noventa: cuestión de identidad”, Cuadernos Americanos no 75, 1999, p.164. 4 Moreira Leite Paulo, “O que foi aquilo, companheiro” en Daniel Aarão Reis Filho (ed.), Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p. 51. 5 Principalmente en Brasil, donde se ha convertido en un clásico. 6 Ventura Zuenir, 1968 O ano que não terminou, Editora Planeta do Brasil Ltda, 3ra ed. 2008, p.71. 7 Por ejemplo, Gabeira nombra figuras políticas sin usar el apellido y se refiere al lector asumiendo que éste vive en Brasil. Ver la nota 80.

Livingstone 3 de 30 Por lo tanto, aunque consideraré las diferencias entre los medios (escrito y cine) como factores que influyen en la ideología que estas obras comunican, es importante aclarar que Gabeira y Barreto tenían propósitos muy distintos. Más que una comparación entre escrito y cine, el análisis examinará dos subgéneros: un texto reflexivo y explícitamente político y una película comercial que transforma los temas principales para apelar mejor al mercado. ¿Qué se entiende por ideología? Antes de discutir la manera en que la película y las memorias escritas abordan la cuestión ideológica, y hasta qué punto estos medios involucran al espectador (o al lector) para promover un cuestionamiento de índole política, es preciso definir el término “ideología” y discutir los riesgos de centrar el análisis en torno a este concepto. Concuerdo con Robert Ray en que, a pesar de la tendencia posmoderna a evitar juicios de verdad basados en narrativas maestras, no es del todo posible desvincularnos de esta suerte de análisis. El término ideología es, de hecho, un tipo de “narrativa maestra” (“masterplot”), pero Ray, siguiendo a Althusser, reivindica su valor heurístico al reconocer que la ideología, como toda narrativa maestra, tiene su lado ficcional, lo que contradice los criterios de verdad del determinismo marxista 8. Como señala Terry Eagleton, nadie ha podido proveer una sola definición de ideología que no contradiga otros usos del término9. Eagleton ha dado una definición útil que también es fiel al uso común del término. Eagleton sigue a Martin Seliger, quien define ideología como “conjuntos de ideas por medio de las cuales se proponen, explican, y justifican ciertos finales y medios de la acción social 8

Ray Robert B, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1985, p.10. Michael Rosenthal, cuyo artículo Ray cita, habla del peligro de simplificar el significado de una película al aplicar una filosofía marxista en términos demasiado generales, interpretando la obra como un “one-to-one political allegory” (“alegoría política inequívoca”). Rosenthal, Michael, “Ideology, Determinism and Relative Autonomy”, Jump Cut no 17, 1978, p.21. 9 Eagleton Terry, Ideology: An Introduction, London, Verso, 1991, p.2.

Livingstone 4 de 30 organizada, y específicamente la acción política, sin importar si la acción tiene como fin preservar, emendar, desmontar, o re-construir cierto orden social”.10 Esta definición me es útil para abordar la discusión de la ideología expresada tanto en el libro de Gabeira como en la película de Barreto. Sin embargo, mientras la ideología del libro es explícita, porque Gabeira directamente expresa ciertos juicios de valor, la película comunica su ideología de manera subrepticia, al no cuestionar la relación de la obra con el sistema capitalista. Asimismo, con una trama ficcional pero con la ilusión de ser un documental objetivo, la película también refuerza las ideas hegemónicas. La ideología del libro A diferencia de la película, el texto de Gabeira consiste en una serie de reflexiones abiertas sobre ciertos ideales políticos. Gabeira cuestiona su participación en el MR-8 (Movimento Revolucionário 8 de Outubro), grupo socialista guerrillero al cual perteneció. El MR-8 organizó, junto con el Ação Libertadora Nacional (ALN), el secuestro del embajador estadounidense Charles Burke Elbrick. Gabeira retrata el desarrollo del movimiento guerrillero y, en la segunda mitad del libro, describe su encarcelamiento y la tortura de la que fue víctima y testigo, pero, sobre todo, dedica gran parte del libro a reflexionar sobre las metas y las limitaciones de la izquierda durante esos años en Brasil. Dado que jugó un rol menor en el secuestro de Burke Elbrick, Gabeira dedica solamente un capítulo al secuestro; sin embargo, este acontecimiento constituye el enfoque central de la película. 11

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“sets of ideas by which men [sic] posit, explain, and justify ends and means of organised social action, and specifically political action, irrespective of whether such action aims to preserve, amend, uproot, or rebuild a given social order” Ibid., p.6-7. 11 En la película, Gabeira es quien concibe la idea de secuestrar al embajador, pero en realidad participó en el secuestro en su capacidad como periodista, comunicando las noticias del secuestro y escribiendo el manifiesto. También alquiló la casa donde los guerrilleros se quedaron con el embajador secuestrado. Los otros revolucionarios solamente le informaron a Gabeira sobre el plan poco antes de que lo llevaran a cabo.

Livingstone 5 de 30 Desde el primer capítulo, Gabeira aclara que está luchando por un ideal socialista que trasciende fronteras nacionales. El libro comienza con una descripción del exilio del autor en Chile en septiembre de 1973, el mes del golpe de estado que derrotó a Allende. En una carta a uno de sus compañeros, Gabeira escribe: ““amigo, acabo de perder mi segunda revolución y estoy caminando para el record de aquel personaje de García Márquez que perdió doce o trece, creo”12. Gabeira era socialista en esa época, y retrospectivamente desarrolla una crítica del movimiento. Además, tiene el contexto de la derrota de la izquierda en otros países latinoamericanos. Reis Filho nota que “Gabeira presenta toda una visión autocrítica que la izquierda fue acumulando en el exilio, una autocrítica que se fue elaborando progresivamente, después de la caída de Allende, en Chile, y Gabeira presenta esta visión como si fuera de él, individual, y como si él tuviera toda esta visión desde 1964.”13 Además de tener la ventaja de la retrospección, Gabeira critica el movimiento desde su perspectiva como intelectual de la clase media. Como Barreto, Gabeira ha sido acusado de tener una mentalidad burguesa.14 Aunque su retrato del movimiento es subjetivo, como cualquier representación de la historia, la meta de Gabeira es transparente. El lector tiene que participar más en la construcción del significado y, por lo tanto, es más consciente del medio, está menos absorto ante la ilusión de realidad que un espectador en el cine. En particular, Gabeira reflexiona sobre las brechas entre la teoría (el ideal socialista) y la realidad política; habla, por ejemplo, de la dificultad de incorporar 12

“Amigo, acabo de perder minha segunda revolução e estou caminhando para o recorde daquele personagem do García Márquez que perdeu doze ou treze, creio”. Gabeira, op. cit. p.14. 13 “Gabeira apresenta toda uma visão autocrítica que a esquerda foi acumulando no exílio, uma autocrítica que foi se elaborando progressivamente, depois da queda do Allende, no Chile, e o Gabeira apresenta essa visão como sendo dele, indivíduo, e como se ele tivesse tido uma visão desde 1964.” Reis Filho Daniel Aarão, ed. Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p.82. 14 Según Robert Krueger, “Gabeira’s is the indiscrete charm of an outraged petty bourgeoisie”(“El encanto de Gabeira es el encanto indiscreto de un pequeño burgués indignado”). Krueger Robert, “Abertura/Apertura: A Political Review of Recent Brazilian Writings”, en Neil Larsen (ed.), The Discourse of Power: Culture, Hegemony and the Authoritarian State, Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1983, p.178.

Livingstone 6 de 30 a la clase obrera a una lucha que empezó como un movimiento estudiantil; examina la actitud de los revolucionarios hacia los marginados (los que no pueden trabajar), y nota que a veces la obsesión por las metas políticas llegaba a tales extremos que se borraba el lado humano de los que participaron en la lucha. También nota la falta de experiencia de muchos de los revolucionarios, los desacuerdos entre los distintos grupos, etc. Es decir, Gabeira critica aspectos específicos del movimiento y la ideología que lo motivaba. Cuestiona su propia participación en el MR-8, pero, a diferencia de la película, en el texto no se trata de una afirmación del capitalismo; es una reflexión sobre las metas y las limitaciones de la izquierda de esos años. La ideología de la película En la película, en cambio, no se trata de una reflexión tan explícita sobre el período sino de una reducción melodramática que simplifica el contexto histórico. Tania Pellegrini argumenta que la película es una “versión de la versión, una especie de simulacro, realidad prestada, cuyo primer referente ya se perdió”15. El primer referente es el acontecimiento, no en su representación sino en su momento original. Ya no tenemos acceso a éste y lo tenemos que interpretar a base de distintas versiones de la historia. La película está más lejos del suceso que el texto, y refleja más el momento de su producción (1997) que los años sesenta en Brasil. La película incluye algunas escenas en las cuales los revolucionarios discuten cuestiones políticas, pero estas conversaciones son bastante superficiales, puesto que el tema principal gira en torno a los detalles concretos del secuestro de Burke Elbrick. Barreto mantiene que su meta en hacer O que é isso, companheiro? no era política. De hecho, en una entrevista citada por de Aguiar, dijo: “No tengo mucho respeto por artistas políticamente comprometidos, que tienen un

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Pellegrini Tânia, op. cit., p.168.

Livingstone 7 de 30 discurso ideológico, creo que esto es extremamente pobre y limitador.”16. Sin embargo, ningún artista puede trabajar sin un marco teórico, incluso si no está consciente de ello. Además, puesto que elige un acontecimiento histórico y aborda un tema polémico, es aún más obvio que Barreto no puede evadir cierta subjetividad. El director retrata a los revolucionarios como jóvenes impulsivos, y privilegia los pensamientos expresados por los personajes brasileños burgueses brasileños y estadounidenses. De esta manera, Barreto exagera la derrota del movimiento guerrillero y así afirma la hegemonía del sistema capitalista La ideología y el mercado Jean-Louis Comolli y Jean Narboni relacionarían esta afirmación del sistema capitalista con la relación del cine con el mercado. En “Cine/Ideología/Crítica”, su clásico ensayo derivado de las ideas de Althusser, Comolli y Narboni notan que, mucho más que la publicación de textos escritos, el cine pone en marcha “fuerzas económicas poderosas”, casi siempre en un contexto capitalista17. Según ellos, la mayoría de las películas producidas- las que se dirigen a un público amplio y que no tienen ninguna meta subversiva- aceptan la ideología capitalista completamente y suelen reflejar una mentalidad burguesa18. O que é isso, companheiro? entra en esta categoría de película: es un ejemplo del cine comercial que busca entretener y vender, no cuestionar el status quo. La película fue bien recibida en los Estados Unidos y fue nominada a un Oscar, mientras que en Brasil hubo una fuerte reacción crítica, especialmente por parte de los revolucionarios que participaron en la lucha armada contra la dictadura, quienes publicaron un libro como respuesta a

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“Não tenho muito respeito por artistas politicamente engajados, que têm um discurso ideológico, acho isso extremamente pobre e limitador.” Aguiar Marco Alexandre de, “Imprensa, cinema e memória. Os filmes Lamarca e O que é isso companheiro?”, Projecto História no 35, 2007, p.197. 17 Comolli Jean-Luc y Narboni Jean, op. cit., p. 754. 18 Ibid., p.756.

Livingstone 8 de 30 la película de Barreto: Versões e ficçoes: O seqüestro da história.19 Los brasileños que criticaron la película percibieron que Barreto re-escribía la historia para una audiencia muy amplia y con efectos tan poderosos, que otros medios de comunicación no podrían neutralizarlos. La ilusión y la realidad histórica Paul Virilio argumenta que el cine puede ser propaganda muy eficaz en parte porque las ilusiones representadas en la pantalla se revelan con la misma rapidez que las imágenes que se ven en el mundo real; de esta manera se borra la frontera entre la realidad y la ilusión20. Adorno y Horkheimer también cuestionan la capacidad mimética del cine arguyendo que “la película fuerza a sus víctimas a que la interpreten como realidad”21. Esta confusión entre la ficción presentada en la pantalla y la historia real aumenta cuando la película es histórica, como en el caso de O qué é isso, companheiro? Es difícil suponer que la mayoría de los espectadores se queden completamente absortos por la ilusión presentada. Sin embargo, el cine es más convincente como ilusión que un texto escrito y, aunque Barreto no propone hacer una representación fiel a la historia y dice que no está políticamente comprometido, intencionalmente confunde la ficción con la historia. Por lo tanto, incluso si el espectador está consciente de la presencia de la pantalla, interpreta la representación proyectada como una historia verdadera. Una reinterpretación de la historia siempre es política e influye en el presente. Reis Filho dice al respecto: “al decidir por una versión del pasado, se estará posicionando en el presente y proponiendo una opción del futuro”22.

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Cito varios de los ensayos recopilados en este libro. Ver la bibliografía. Virilio, Paul, Trad. Patrick Camiller, War and Cinema: The Logistics of Perception, London, Verso, 1989 [1984, Guerre et cinema], p.73. 21 “The film forces its victims to equate it directly with reality”, Adorno Theodor y Horkheimer.Max,“The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, en Dialectic of Enlightenment, Trad. al inglés. John Cumming, London/ New York, Verso, 1997 [1972], p.126 22 “ao decidir por uma versão do passado, estará se posicionando no presente e propondo uma opção de futuro”. Reis Filho, op.cit., p.45. 20

Livingstone 9 de 30 Para parecer verdaderamente histórica, la película abre con una serie de fotos en blanco y negro de Rio de Janeiro a principios de los años sesenta. Si las fotos no son reales, parecen serlo. Ya que las leyendas que siguen a esta secuencia dan información exacta, como la fecha del golpe de estado, éstas contribuyen a la ilusión documental. La primera escena, definitivamente ficcional porque aparecen los actores principales, también está filmada en blanco y negro. En ella se representa a una masa gritando y participando en una manifestación. La secuencia simula provenir de rollos viejos de noticias reales. Ridenti observa que aunque, según Barreto, la película no pretende ser una reconstrucción fiel, el trailer lo anuncia como “una historia verdadera”23. Franklin Martins nota que algunos de los personajes supuestamente ficcionales en la película tienen los nombres de guerra reales de los revolucionarios: Toledo y Jonas. Charles Burke Elbrick también era el nombre verdadero del embajador24. Martins relaciona la creación de esta confusión entre ilusión y realidad directamente con un imaginario de gran potencial lucrativo: “el secuestro del embajador norteamericano tiene una presencia difusa pero fuerte en el imaginario de la sociedad. Vende entradas al cine.” 25 Un director que elige representar un acontecimiento que ya tiene una presencia en el imaginario de la sociedad puede contar con por lo menos un elemento que le interesará a un público amplio, y así un diálogo con la memoria colectiva de la historia puede convertirse en éxito comercial. La historia vende. Barreto estaba consciente de que una representación del secuestro tendría éxito; sin duda el libro de Gabeira había sido un best-seller26.

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“uma história verdadeira” Ridenti Marcelo, “Que História é essa?”, en Daniel Aarão Reis Filho (ed.), Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p. 26. 24 Martins Franklin. “As Duas mortes de Jonas”, en Daniel Aarão Reis Filho (ed.), Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p.121. 25 “O seqüestro do embaixador norte-americano tem presença difusa mas forte no imaginário da sociedade. Vende entrada de cinema” Ibid. 26 Reis Filho, op. cit., p.35.

Livingstone 10 de 30 La afirmación del capitalismo y la crítica de la izquierda en la película Además de responder a las preferencias del mercado, la película refuerza la ideología capitalista al representar (y exagerar) la derrota de un movimiento socialista. Los personajes revolucionarios claramente se arrepienten de sus acciones. Después del secuestro, y poco antes de ser arrestados, Paulo, el personaje que representa a Gabeira en la película y María, un personaje inspirado en Vera Sílvia Magalhães, la única mujer que participó en el secuestro27, conversan sobre el pasado. En esta escena, María y Paulo están viviendo clandestinamente y con un sentimiento de fracaso. Buscando una manera de mantener sus ilusiones, María dice que ha salido una canción de música popular en la cual, si se escucha la canción al revés, se oye el nombre de un revolucionario. Paulo le responde que nadie escucha canciones al revés, que la revolución fue un sueño que no se pudo realizar. María se pone entonces a llorar. En el libro, Gabeira también expresa su desilusión. Sin embargo, tal sentimiento se vincula más a las expectativas fallidas de la ideología revolucionaria. En ningún momento sugiere la superioridad del sistema capitalista y, aunque respeta a Elbrick, no se ve sumiso ante él. En cambio, en la película, los revolucionarios se presentan como inferiores a la lógica expresada por el embajador de los Estados Unidos. La película fue dirigida en parte al público estadounidense, y todos los personajes norteamericanos en ella parecen ser inteligentes, valientes, y hablan con bastante elocuencia. Hablando de las metas de O que é isso, companheiro?, Barreto se contradice. En una entrevista citada por Almada, Barreto dice “hice una película para los jóvenes, para las personas 27

Salem nota que Vera Sílvia Magalhães es la inspiración para dos personajes en la película: María y René. En la película, René tiene relaciones sexuales con el guardia en la casa del embajador. Sin embargo, aunque Magalhães usó la seducción como un método para conseguir acceso a la casa y recopilar información para el MR-8, mantiene que nunca se acostó con el guardia. Esta ficcionalización también se puede relacionar con algunos estereotipos del rol de una mujer que forman parte del paradigma dominante y que se relacionan al mercado. Salem Helena, “Filme fica em débito com a verdade histórica”, en Daniel Aarão Reis Filho (ed.), Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p.61 y 66.

Livingstone 11 de 30 que no conocieron aquel período de la historia de Brasil” 28. En otra, dice “hice una película para el mercado norteamericano, para contarles a los norteamericanos una historia sobre su embajador secuestrado en Brasil al final de los años 60.”29 En otra entrevista, con Roberto D’Avila, Barreto revela la importancia que el reconocimiento del mercado internacional tiene para él. Describiendo la ceremonia de los Oscars de aquel año y el momento de saber que no había ganado el Oscar, el cineasta dice, “Fue una de las peores situaciones de mi vida.”30 Que la película se dirija al mercado norteamericano no debe sorprender. Incluso dentro de Brasil, la preferencia del público estaba en las películas hechas en Hollywood. Y Barreto aprovechó tal preferencia. Pellegrini dice que la “simplificación de forma y contenido [surgieron] en parte como estrategia para recuperar al público que abandona las salas de cine y que, cuando las busca, prefiere las que exhiben películas norteamericanas” 31. También nota que esta película de Barreto “recibió comentarios favorables en once publicaciones norteamericanas”, aunque fue criticada en Brasil32. Dennison y Shaw identifican O que é isso, companheiro? como parte de la “retomada”33 del cine brasileño, un movimiento posterior a la disolución del apoyo financiero que el gobierno brasileño había ofrecido a la industria cinematográfica en forma de Embrafilme. 34 La “retomada” se caracteriza por un gusto por

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“Fiz um filme para os jovens, para as pessoas que não conheceram aquele período da história do Brasil”. Almada Izaías, “História: Ficção, Realidade e Hipocrisia”, en Daniel Aarão Reis Filho (ed.), Versões e ficçoes: O seqüestro de história, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 1997, p. 143. 29 “Fiz um filme para o mercado norte-americano, para contar aos norte-americanos uma história sobre um seu embaixador seqüestrado no Brasil no final dos anos 60.” Ibid., p.143. Adriana de Oliveira Costa también nota esta contradicción. Oliveira Costa Adriana de, “Fernando Gabeira: O livro e o filme: discrepâncias”, abril 2008. http://singrandohorizontes.wordpress.com/2008/04/02/fernando-gabeira-o-que-e-isso-companheiro-o-livro-e-ofilme-discrepancias/ 30 “Foi uma das piores situacões da minha vida” D’Avila Roberto, Os Cineastas: Conversas com Roberto D’Avila, Rio de Janeiro, Bom Texto, 2002, p.122. 31 Pellegrini, op. cit., p.156. 32 Ibid., p.164. 33 El nombre del movimiento en portugués. Dennison y Shaw no lo traducen. 34 Dennison Stephanie y Shaw Lisa, Popular Cinema in Brazil, 1930-2001, Manchester, Manchester University Press, 2004, p.204. Ver también Johnson Randal, “The Rise and Fall of Brazilian Cinema, 1960-1990”,

Livingstone 12 de 30 temas y actores internacionales y una tendencia de representar Brasil desde un punto de vista extranjero35. En este sentido, esta retomada que incluye la película de Barreto difiere bastante de movimientos anteriores como el Cinema Novo, movimiento en el cual el padre de Barreto, Luis Carlos Barreto, era una figura clave. Como nota Randal Johnson, el Cinema Novo concibió el cine como un vehículo para influir en la política36. Octavio Getino y Susana Velleggia también coinciden en que el cine político brasileño y latinoamericano de los años sesenta y setenta tenía la “voluntad de demoler la institucionalidad industrial del cine-espectáculo Hollywood”37. A diferencia de estas películas políticas, Barreto no busca desafiar la industria de Hollywood lo que se refleja en la conversión de Elbrick en protagonista. Gabeira solamente habla de Charles Burke Elbrick en un capítulo, “Babilônia, Babilônia”, pero Barreto privilegia la perspectiva del personaje estadounidense, quizás para apelar al gusto norteamericano, y así afirma la hegemonía de los Estados Unidos. Pellegrini escribe, “los brasileños salen doblemente perdedores, porque son aplastados por la represión (de hecho) y reducidos por la superioridad civilizadora (en la ficción)”38. Burke Elbrick representa un ideal democrático mientras los revolucionarios brasileños son demasiado impulsivos para lograr establecer la estabilidad que buscan. En una de las primeras escenas de la película, el embajador le cuenta a su esposa que ha soñado con un vampiro, pero que éste no lo atacó. Concluye, “hasta los vampiros reconocen la

en Randal Johnson y Robert Stam (eds.), Brazilian Cinema, New York, Columbia University Press, 1995, p.374. Johnson hace hincapié en el rol que jugó Embrafilme en la evolución del cine brasileño, y nota que el apoyo financiero que el estado ofreció a ciertos directores les ofreció la libertad de preocuparse menos por el éxito comercial. 35 Shaw, op.cit., p.205. 36 Johnson, op.cit., p.363. 37 Getino Octavio y Velleggia Susana, El cine de las historias de la revolución: aproximación a las teorías y prácticas del cine de “intervención política” en América Latina (1967-1977), Buenos Aires, Altamira, 2002, p.24 38 Pellegrini, op. cit., p.169.

Livingstone 13 de 30 inmunidad del servicio diplomático.”39 Los secuestradores, entonces, son peores que vampiros porque no respetan las reglas internacionales. En el libro, Gabeira critica la inmadurez de algunos revolucionarios: “para ellos, todo era política partidaria. Algunos no habían tenido ni su primera enamoradita y ya estaban inscritos en una organización”40. Sin embargo, como siempre, esta crítica tiene un contexto específico y Gabeira resalta que esta radicalización era consecuencia directa de la dictadura. Además, la crítica de Gabeira no ataca la base política del MR-8, por el contrario, la película, al simplificar la ideología, convierte la crítica de ciertos aspectos del movimiento en un ataque más amplio dirigido a la lucha armada en general. Paulo, el personaje revolucionario más inteligente en la ficción de la película, es sumiso cuando se encuentra solo con el embajador. En una escena, Paulo habla con el embajador de la política norteamericana. La escena empieza en inglés, con un voiceover. El embajador ha estado describiendo a cada revolucionario y nota que Paulo prefiere taparle los ojos al embajador que usar una capucha para esconder su identidad. El embajador observa, “Creo que él necesita mi respeto y, por esto, no quiere que yo lo vea como un terrorista encapuchado” 41. La conversación que viene después es un debate sobre las Panteras negras. Hablando en inglés, Paulo argumenta que el movimiento es “una amenaza al sistema americano”42. El embajador le responde, “Hijo, tú no tienes la menor idea de lo que está pasando en mi país.” 43 Paulo simplemente responde haciéndole preguntas sobre otros asuntos.

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“Even vampires recognize the immunity of diplomatic service.” “para eles, tudo era política partidária. Alguns não tinham tido nem su primeria namoradinha e já estavam inscritos numa organização”. Gabeira, op. cit., p.49. 41 “I think he needs my respect and therefore doesn’t want me to see him as a hooded terrorist.” 42 “a threat to the American establishment”. 43 “Son, you don’t have the vaguest idea of what’s going on in my country.” 40

Livingstone 14 de 30 En el libro, Gabeira expresa su respeto por Charles Burke Elbrick, pero la conversación sobre las Panteras negras se da entre contrincantes del mismo nivel. Por eso mismo Gabeira dejar de apuntar al embajador con el arma. Dice: “Al final mis argumentos eran bastante buenos para que yo apuntara una arma al interlocutor”44. Considera además que ellos, los revolucionarios, “Éramos intelectuales, queriendo decir alguna cosa, y los tanques estaban apuntados contra nosotros, en Brasil.” 45 Gabeira, por lo tanto, respeta a Elbrick, pero también defiende su propia perspectiva política y su capacidad intelectual. Respecto al uso del inglés en la película para suscitar la empatía del público, Almada señala que “el hablar inglés aquí asume la característica del más básico prejuicio cultural” 46 y nota que los revolucionarios de la clase media, los burgueses y el embajador hablan inglés, y son personajes con quienes la audiencia simpatiza, mientras los revolucionarios que solamente hablan portugués se presentan como “mafiosos”47. El embajador domina el portugués, pero cuando se dirige a Jonas, el líder del grupo que lo secuestra, le habla en inglés. Jonas, quien se ve enojado, inseguro, y frustrado, mira a Paulo, quien traduce todo al portugués. La conversación no llega a ser un debate ideológico. Burke Elbrick le explica a Jonas conceptos muy básicos, diciéndole por ejemplo (en inglés), “Como embajador, tengo el deber de ayudar a mantener las relaciones abiertas y cordiales con este país. Esto es lo que los embajadores hacen en todo el mundo.”48 En esta escena, el espectador sólo ve la cara del embajador y el arma apuntado a su cabeza. El espectador, entonces, se identifica con Burke Elbrick, quien es el

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“Afinal meus argumentos eram bastante bons para que eu apontasse uma arma para o interlocutor”. Gabeira, op. cit. p.111. 45 “Éramos intelectuais, querendo dizer alguma coisa, e os tanques estavam apontados contra nós, no Brasil” Ibid. p.111. 46 “O falar inglês aqui assume a caracerístista do mais primário preconceito cultural”. 47 Almada, op.cit., p.148. 48 “As ambassador, I’m responsible for helping maintain open and cordial relationships with this country. This is what ambassadors do throughout the world.”

Livingstone 15 de 30 protagonista de la escena y la víctima de una fuerza amenazante, cuya razón de ser política se borra. En esta misma escena, Jonas amenaza torturar al embajador. Esta amenaza viene poco después de que Paulo se ha topado con un amigo de la universidad en la calle. El amigo, quien sospecha que Paulo esté involucrado en el secuestro, dice que matar al embajador es como tirar al soldado que lleva la bandera blanca. Añade: “Tú y los militares son dos caras de la misma moneda. Parecen distintos pero en la verdad son bien parecidos.”49 En el libro, Gabeira también sugiere que puede haber ciertas semejanzas entre las facciones más radicalizadas de la izquierda, y los militares. Dice, por ejemplo, que el socialismo ignora a los marginados y que la aplicación de la filosofía podría terminar en el maltrato de estos sectores de la población: “El marginal no vota, el marginal no hace huelga.....¿No estaríamos reproduciendo en relación con él aquel mismo malestar, aquella misma prisa de encerrar el asunto que era común en las clases medias cuando se hablaba de tortura a los presos políticos?”50. Sin embargo, el planteamiento de Gabeira es retórico, y está contextualizado dentro de una discusión filosófica. En ningún momento describe a un revolucionario maltratando a otra persona. La película, por el contrario, convierte planteamientos teóricos en acciones concretas, con el efecto de exagerar las fallas de la izquierda. Tampoco explora la influencia del imperialismo norteamericano en las dictaduras latinoamericanas. En la película, María le dice al embajador que el ejército estadounidense les estaba ayudando a los militares brasileños, enseñándoles técnicas de tortura. Elbrick le responde: “Nunca he oído hablar de nada

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“Você e os militares são dois lados da ferradura. Parecem distintos mas na verdade são bem próximos.” “Marginal não dá voto, marginal não faz greve.....Não estaríamos reproduzindo em relação a ele aquele mesmo mal-estar, aquela mesma pressa de encerrar o assunto que era comum nas classes médias quando se falava de tortura aos presos políticos?” Gabeira, op. cit., p.192. 50

Livingstone 16 de 30 así.”51 El melodrama Otro aspecto reduccionista en el proceso de adaptar el libro a la pantalla es el tratamiento melodramático, una característica del cine hollywoodense que también tiene una relación con el mercado. En sus memorias, Gabeira critica la tendencia del MR-8 de ignorar el lado emocional de los procesos revolucionarios, pero nunca privilegia las emociones sobre la ideología. Dice, “Nuestro cuadro teórico nos permitía apenas explicar las determinaciones sociales que operan en el individúo. Pero no teníamos la más mínima idea de las mediaciones que son colocadas por la vida personal de cada uno al recibir estas influencias sociales.” 52 Su crítica trata del problema de poner en práctica la ideología pero sin subvertir las ideas fundamentales. Gabeira propone que la supresión de las emociones era necesaria para la formación política de los revolucionarios bajo la violenta opresión de la dictadura, pero argumenta que si se pierde contacto completamente con las emociones, los revolucionarios no serían tan diferentes de los militares 53. En la prisión, Gabeira describe el rincón de los inocentes, gente que no era políticamente activa, pero que, sin embargo, fue arrestada por la dictadura y torturada por mala suerte, por haber estado en un lugar equivocado en un momento equivocado. Para el autor, el rincón de los inocentes se convierte en símbolo. Dice, “Los inocentes eran nuestro lado más emocional, vívido de corazón evidente, a pesar de la policía. ¿Qué sería de nosotros sin ellos?” 54 El lado emotivo y el racional se deben complementar. La discusión en el libro de las emociones no conduce a una reducción de la ideología sino a una profundización de ésta. 51

“I have never heard of any such thing.” “Nosso quadro teórico nos permitia apenas explicar as determinações sociais que operam no individuo. Mas não tinhamos a mínima idéia das múltiples mediações que são colocadas pela vida pessoal de cada um ao receber essas influências sociais” Gabeira, op. cit., p.50. 53 Gabeira, op. cit., p.180. 54 “Os inocentes eram o nosso lado mais emocional, vivido de coração escancarado, apesar da polícia. O que seria de nós sem eles?” Ibid., p.180. 52

Livingstone 17 de 30 La película crea la ilusión de que los revolucionarios actúan, más motivados por impulsos emotivos que por una ideología. En la película, Paulo inventa el plan de secuestrar al embajador poco después de que su amigo César ha sido arrestado. Mientras los otros miembros del MR-8 discuten el robo exitoso del banco que acaban de llevar a cabo, la cámara muestra a Paulo sentado en un sofá, trastornado y obviamente pensando en su amigo caído. La próxima escena revela a dos hombres torturando a este amigo. Después el espectador ve a Paulo otra vez, en la misma posición que antes. Es en este momento que decide actuar y sugiere el plan de secuestrar al embajador. Anuncia que el secuestro les daría voz en la prensa censurada, pero esta declaración es eclipsada por el poder de la imagen del amigo torturado y por las reacciones emocionales. Julia Hallam señala el peligro de recurrir al melodrama en representaciones de temas políticos: “El problema con usar esta estrategia es, por supuesto, que el interés en los individuos particulares será mucho mayor que el interés en las cuestiones generales que se abordan, creando el peligroso enredo de empatía que Brecht y otros consideraban un anatema para la comprensión de las implicaciones políticas subyacentes de la situación”55. Hallam también argumenta que los personajes en un melodrama son tipos más que personajes desarrollados56. En O que é isso, companheiro?, Jonas, cuyo nombre verdadero era Virgílio Gomes de Silva, es un personaje completamente unidimensional. 57 En una escena, Jonas dice que Paulo ha errado en poner el nombre de su amigo en la lista de los quince prisioneros políticos cuya

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“The problem with using this strategy, of course, is that allegiance with particular individuals will overwhelm interest in the general issues being dealt with, creating ‘the dangerous mesh of empathy’ that Brecht and others considered an anathema to any understanding of the underlying political implications of the situation.” Hallam Julia y Marshment Margaret, Realism and Popular Cinema, Manchester, Manchester United Press, 2000, p.152. 56 Ibid. 57 En Brasil, hubo una fuerte reacción crítica a la representación de Jonas. Para un ejemplo, ver el artículo de Franklin Martins, op. cit.

Livingstone 18 de 30 libertad va a ser exigida por parte de los MR-8 y del ALN a cambio de la vida del embajador. Argumenta que hay que reprimir las emociones para poder seguir luchando por una justicia más amplia, el ideal político. No obstante, el contexto más amplio de la dictadura es muy reducido y el melodrama funciona a partir de una manipulación estratégica de las emociones. Por ende, la audiencia en esta escena simpatiza con el amigo encarcelado, mientras que Jonas, miembro de ALN y el comandante del secuestro, aparece como el enemigo. Así el espectador pierde de vista el contexto histórico. La representación de tortura Parte del melodrama de la película O que é isso, companheiro? gira en torno a la representación de la tortura. Uno de los torturadores, Henrique, experimenta una crisis moral pero logra convencerse de que sus acciones son justificadas. La película no defiende la tortura, pero es peligroso sacar un tema polémico de su contexto político y reducirlo a un melodrama. Gabeira dedica la mitad del libro a descripciones, algunas gráficas, de la tortura. En ningún momento ofrece una justificación de ella, y tampoco humaniza a los torturadores. Ciertamente da algunos detalles de la vida personal de un capitán, un tal Homero, mostrando un cuadro patético: dice que éste vivía con su madre, no pensaba casarse, y que quería destruir a los revolucionarios58 . Asimismo Gabeira describe su propia experiencia (y la de otros) al ser torturado. Por ejemplo, al describir un episodio de tortura, señala, “Un guardia me contó que el hombre que estaba en el solitario era paralítico, andaba de muleta y retiraron su muleta. Además de esto, lo esposaron al enrejado. Comprendí porque gritaba y porque no respondía a mis toques

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Gabeira, op. cit. p.160.

Livingstone 19 de 30 desesperados”59. En la película, la primera representación de la tortura muestra a dos hombres hablando de una fiesta mientras torturan a César/Oswaldo, el amigo de Paulo. La próxima escena en la cual aparece Henrique tiene lugar en su habitación, donde éste está tratando de consolar a su mujer. Henrique y su esposa son personajes jóvenes, y físicamente muy atractivos. Más tarde, hablando con un compañero, Henrique admite que no puede dormir, que sueña con “cosas de cabeza para abajo”60, una referencia al palo de papagayo (pau-de-arara), un método de tortura frecuentemente empleado por la dictadura y representada al final de la película cuando Paulo es arrestado. El conflicto de Henrique contribuye a las tensiones melodramáticas de la película y, por ende, contribuye a que la narración sea más intrigante, una técnica que puede atraer a más espectadores al cine. Reis Filho nota que el libro de Gabeira fue influyente en el proceso de fomentar una conciencia nacional sobre la tortura pero que la película reduce este aspecto, haciendo una lectura superficial y rápida del tema61. Para Reis Filho, esta reducción es política; tiene que ver con la intención de Barreto de presentar una “visión conciliatoria de la dictadura”62. Pellegrini dice que la película “busca no reforzar marcas o rasgos específicos que puedan diferenciarla del cine ‘globalizado’ de inspiración norteamericana”63. O sea, la película no comunica ninguna crítica significativa, en particular una que fuera específica de un país porque no quiere alienarse a posibles espectadores.

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“Um guarda me contou que o homem que estava na solitária era paralítico, andava de muleta e retiraram sua muleta. Além disso, algemaram-no às grades. Compreendi por que gritava e por que não respondia aos meus toques desesperados”. Ibid., p.196. 60 “ de cabeça para baixo” 61 Reis Filho, op.cit., p.87-88. 62 “visão conciliatória da ditadura”. Ibid., p.89. 63 Pellegrini, op. cit., p.163.

Livingstone 20 de 30 El cine y el texto: los medios como factores determinantes en la comunicación de la ideología Como se ha visto, el enmascaramiento de la ideología dominante es una consecuencia tanto de las fuerzas del mercado como del medio cinematográfico hollywoodense en sí, que comunica una ilusión de objetividad muy convincente. Gunning argumenta que “el discurso fílmico puede aparecer casi neutral” porque la presencia de un narrador no es explícita 64. Sin embargo, el narrador fílmico siempre está presente para guiar la reacción del espectador65. Otra característica del medio que señala Gunning es que una película puede “mostrar” una historia mejor que “contar”66. La tendencia de “mostrar” y no “contar” contribuye a la objetividad fingida y aumenta la confusión entre la realidad y la ficción descrita por Virilio para hacer que una película se convierta en propaganda muy efectiva. Esta característica del cine también explica la tendencia a convertir ciertos planeamientos teóricos en situaciones reales. Gabeira comenta los peligros hipotéticos de llevar una filosofía socialista a sus puntos extremos y analiza los problemas ideológicos del movimiento guerrillero. Su crítica es una reflexión sobre la ideología del MR-8 la cual se manifiesta a partir de preguntas retóricas. La película de Barreto simplifica estas cuestiones al presentar los resultados de manera concreta, convirtiendo la discusión teórica en un ataque frontal a la izquierda. Seymour Chatman nota que una película, por ser una serie de imágenes, presenta una gran cantidad de detalles, pero que, debido a la rapidez de la narración, el espectador sólo se

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“Filmic discourse has an ability to appear nearly neutral.” Gunning Tom, “Theory and History: Narrative Discourse and the Narrator System”, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: the Early Years at Biograph, Urbana, University of Illinois Press, 1991, p.17. 65 Ibid. p.21-22. 66 “can show more immediately than it can tell.” Ibid., p.17.

Livingstone 21 de 30 enfoca en las más sobresalientes67. Este enfoque está controlado en gran parte por el narrador fílmico. Ante una película, entonces, un espectador no suele cuestionar la perspectiva presentada en parte por la rapidez de las imágenes. Chatman argumenta que el espectador no tiene la oportunidad de reflexionar mucho porque: La presión del componente narrativo es demasiada. Los eventos se avanzan demasiado rápido. La contemplación del hermoso encuadre o el color o la luz es un placer que pueden disfrutar solamente los que pueden ver la película muchas veces o los que tienen la suerte de tener acceso a equipamiento que les permite parar el fotograma68. Adorno y Horkheimer expresan la misma queja: “el pensamiento sostenido no es posible si el espectador no quiere perder el aluvión incesante de datos”69. En una película como O que é isso, companheiro?, que se describió como “thriller político”70, y cuya narración depende en parte del suspenso, la trama avanza rápidamente, y el espectador no tiene la oportunidad de cuestionar nada. Sin hablar del narrador fílmico, Christian Metz nota que una película presenta información de una manera subjetiva: “adopto la mirada del cineasta (sin esto ninguna película

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Chatman Seymour, “What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa)”, Critical Inquiry vol. 7, no 1,1980, p.125. Treinta años después, con las nuevas tecnología, las cosas han cambiado bastante a este respecto. 68 “Pressure from the narrative component is too great. Events move too fast. The contemplation of beautiful framing or color or lighting is a pleasure limited to those who can see the film many times or who are fortunate enough to have access to equipment which will allow them to stop the frame.” Ibid., p.126. 69 “Sustained thought is out of the question if the spectator is not to miss the relentless rush of facts.” Adorno Theodor y Horkheimer Max, op. cit. p.127. 70 De Aguiar escribe, “O crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo, Luiz Zanin Oricchio escreveu ‘Luta armada chega ás telas em forma de thriller político’”, op. cit., p.190.

Livingstone 22 de 30 sería posible), pero no estoy consciente de ello” 71. Metz propone que un “ángulo extraño de la cámara” puede producir una ruptura con la ilusión y, por lo tanto, una conciencia del medio y un cuestionamiento de sus implicaciones72. No obstante, Barreto nunca revela el mecanismo de la producción de O que é isso, companheiro? y el espectador adopta su perspectiva sin cuestionar el proceso. Por ejemplo, en la escena en la cual el embajador le explica a Jonas en qué consiste el trabajo de un embajador, el espectador solamente ve y escucha a Elbrick, y a ningún otro personaje. Además, Elbrick se ve calmado, y habla elocuentemente, mientras Jonas es inestable y no se expresa bien. Como consecuencia, el espectador se identifica y simpatiza más con el embajador. La película no defiende la dictadura ni el apoyo que el gobierno estadounidense ofreció al gobierno militar. Tampoco condena la resistencia al régimen opresivo. No obstante, reduce una crítica bien pensada a un melodrama, una serie de historias de los malos contra los buenos. Esto no es decir que los malos siempre son los revolucionarios y los buenos los norteamericanos. Cuando se tortura a César, por ejemplo, es obvio que el revolucionario es el inocente. Cuando una vecina llama a la policía porque sospecha de Paulo y de su grupo, el espectador no quiere que se arreste a los revolucionarios. Sin embargo, aunque en momentos el espectador simpatiza con los revolucionarios, queda claro que el movimiento revolucionario era, tal vez, justificado en las condiciones dictatoriales, pero que su filosofía socialista era fundamentalmente errónea. Ya que Gabeira expresa cierta desilusión frente a la izquierda, quizás el texto se preste a una conclusión semejante, pero solamente si se reducen los argumentos, como lo hace la película. En términos muy generales, un escrito promueve mayor cuestionamiento que una 71

I espouse the film-maker’s look (without which no cinema would be possible), but my consciousness is not too aware of it.” Metz Christian, “From the Imaginary Signifier”, en Leo Braudy y Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York, Oxford University Press, 2004 [1977], p.739. 72 Ibid.

Livingstone 23 de 30 película porque un lector tiene que construir el significado de manera muy activa, tiene más control de la recepción de la narración, y está más consciente del medio que un espectador en el cine. Aunque un lector se convenza completamente de los argumentos de Gabeira en O que é isso, companheiro?, siempre está consciente de que la perspectiva es la de Gabeira. Éstas son hipótesis para explicar tendencias generales en el cine comercial, a diferencia de otros tipos del cine que requieren mayor participación del espectador. Por ejemplo, como señalan Getino y Velleggia, en el cine político latinoamericano de los años sesenta y setenta, se producían películas que dependían de “la intervención integral del espectador” quien podía convertirse en actor político73. Esta discusión respecto al papel crítico del cine frente a la narrativa no se refiere a este tipo de película sino al cine comercial. Como se mencionó con anterioridad, mucha de la crítica de Gabeira se formula a partir de preguntas sin respuesta, por ejemplo: “¿Éramos o no soñadores del absoluto? ¿Íbamos o no ser aplastados en poco tiempo, ahora que habíamos perdido nuestra clase de origen y apenas conseguíamos molestar a la clase electa? Cuestiones que se discutían allí” 74. Gabeira se pregunta de qué sirven las acciones de los revolucionarios si “la sociedad en su conjunto no estaba convencida de la importancia de resistir”75. Ya que el libro se narra en primera persona, el lector tiene acceso directo a los pensamientos de Gabeira. Incluso si una película es narrada del punto de vista de un personaje, las imágenes son más poderosas que las preguntas que se plantean, y las acciones se destacan más que los pensamientos. Béla Balázs argumenta que un close-up puede revelar más que un

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Getino Octavio y Velleggia Susana, op.cit., p. 31. “Éramos ou não sonhadores do absoluto? Íamos ou não ser esmagados em pouco tempo, agora que tínhamos perdido nossa classe de origem e apenas consegíamos beliscar a classe eleita? Questões que se discutiam ali”. Gabeira op. cit. p.146. 75 “A sociedade no seu conjunto não estava convencida de importância de resistir?” Gabeira op. cit. p.19. 74

Livingstone 24 de 30 texto escrito76. Sin embargo, un close-up revela las emociones más que los pensamientos de un personaje y, por ende, las imágenes se prestan mejor al melodrama, que borra el contexto político más amplio. Chatman nota que una de las funciones del close-up es hacer avanzar la narración o, en ciertos casos, es empleado para crear suspenso77. Chatman también señala que un lector participa en la construcción del significado mucho más que un espectador de cine porque tiene que construir un significado a base de símbolos abstractos78. Además, ya que el lenguaje tiene una capacidad muy limitada de representar imágenes visuales, el lector tiene que contribuir con sus propias ideas imaginativas para completar la historia. No se puede representar una imagen visual completa en un texto escrito. Al tener que completar las escenas visuales para hacerlas coherentes, un lector participa más en la construcción del significado, y suele cuestionar más que un espectador en el cine. Una película tampoco representa imágenes completas porque el medio es bidimensional, y cada toma solamente representa un ángulo, un punto de vista. Sin embargo, puesto que presenta una buena imitación de la realidad (lo que Virilio llama la “realidad ocular”) el espectador se olvida de que su punto de vista es artificial, y que está controlado por las decisiones del director79. El lector también controla el tiempo de la recepción de la narración porque leer es una actividad solitaria, y es casi por definición una acción interrumpida. El lector maneja estas interrupciones y tiene tiempo para reflexionar mientras un espectador en el cine generalmente reacciona ante una historia entera; no se rompe con la ilusión hasta salir del cine y no hay tiempo para reflexión sino hasta que la película termina. El espectador puede criticar la obra en un

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Balázs Béla, “The Close-up”, en Leo Braudy and Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York, Oxford University Press, 2004, p.261. Chatman Seymour, op. cit. p.128-9. Ibid. p. 130. “ocular reality”. Virilio, op.cit., p.73.

Livingstone 25 de 30 sentido general, pero no tiene la oportunidad de enfocarse en muchos detalles excepto en los que recuerda y, en general, recuerda los detalles resaltados por el narrador fílmico. Un lector puede poner al lado el libro para buscar información. Ya que el libro de Gabeira está lleno de referencias políticas particulares a la época, es probable que un lector tenga que investigar un poco para entender mejor el contexto. Gabeira se refiere a Getúlio Vargas, el presidente autoritario de Brasil entre 1930-45 usando solamente su primer nombre: “Amigo(a), tal vez fueras muy joven en el 64. Yo mismo creí que la muerte de Getúlio era algo bueno solamente porque nos dieran un día libre en la escuela”80. Gabeira reconoce que el transcurro de los años afecta el conocimiento que el lector tiene de los hechos descritos, pero no explica las referencias. Esto se debe en parte al contexto: Gabeira asume que la mayoría de los lectores en 1979 saben, por ejemplo, qué era el DOPS, y se refiere a la organización sólo por el acrónimo sin dar el nombre completo: Departamento de Ordem Político e Social. Es menos probable que un cineasta asuma el riesgo de confundir a sus espectadores con referencias no conocidas porque tiene que recuperar el dinero gastado en su producción, especialmente si la película se dirige a una audiencia internacional. Un escritor puede arriesgarse más en este sentido. Conclusión De Aguiar dice que es posible que la película O que é isso, companheiro? no sea una revisión crítica de la época sino una dramatización de los elementos humanos81. Esto es lo que argumenta Barreto en una entrevista citada por Norton-Smith: “No hice una película sobre la política sino sobre los seres humanos. No hice una película sobre las ideas sino sobre los

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Con frecuencia, en los textos brasileños se usa el primer nombre sin el apellido cuando se refiere a una persona famosa, pero esta familiaridad también indica que Gabeira dirigía el libro principalmente a un público brasileño y no a una audiencia internacional. “O amigo(a) talvez fosse muito jovem em 64. Eu mesmo achei a morte do Getúlio um barato só porque nos deram um dia livre na escola” Gabeira op.cit. p.22. 81 Aguiar Marco Alexandre de, op. cit., p. 194.

Livingstone 26 de 30 temores, los deseos y las tensiones relacionados a un episodio específico”82. No obstante, tal propuesta se lleva a cabo en un contexto específico que no puede dejar la cuestión política de lado y, al pretender no adoptar ningún posicionamiento, Barreto termina afirmando la ideología del mercado capitalista, una ideología que comunica ciegamente, sin cuestionarla, y sin animar a los espectadores a reflexionar. Si el proyecto hubiera consistido en transmitir ajustadamente el cuestionamiento que Gabeira expresa en sus memorias, la película habría mostrado cierta consciencia de su propia producción, hubiera incluido rupturas narrativas o ironía en el melodrama, o cualquier otro recurso que favoreciera la reflexión, pero como lo hemos visto, su propósito no era ese.

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“I did not make a film about politics but about human beings. I did not make a film about ideas but about the fears, desires and tensions involved in a specific episode” Norton-Smith Clare, Reseña: Four Days in September, BBC News, diciembre 2009, http://www.bbc.co.uk/bbcfour/cinema/features/four-days.shtml

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