Nueve testimonios sobre “La diosa de las Américas”, y tres artistas visuales de la cultura chicana, mexicana, y yucateca del siglo XX.

En el texto de Gloria Anzaldúa, ella escribe Tonantsi, mientras que en el texto de Frank González-Crussi se escribe Tonantzin, en el presente texto utilizo la manera en la que se refiere cada autor en su texto.
1942, San Diego, California.
Nueve testimonios sobre "La diosa de las Américas", y tres artistas visuales de la cultura chicana, mexicana, y yucateca del siglo xx.
L.L.L. Nelson Ibarra Canul
El chicanismo, la cultura mestiza del siglo xx, es la congregación de un pueblo con un origen asumido como común, México, hacia un destino común, los Estados Unidos, unido mediante símbolos reconocibles para toda América Latina, debido a la unión del idioma dominado, el español, sobre el idioma dominante, el inglés.
De esta manera, se configura una nueva identidad que reúne las influencias de tres o más culturas, la mexicana, la estadounidense, y la indígena. Para entender las transformaciones que se han suscitado e influenciado mutuamente, podemos remontarnos hasta la fecha en la que se sincretizarían la religiosidad indígena y los símbolos ofrecidos por la iglesia católica durante el proceso de la Conquista iniciado en el siglo xvi.
Los tres primeros testimonios que nos permitirán conocer la raíz indígena son los de Gloria Anzaldúa, Sandra Cisneros y Frank González-Crussi, quienes hacen hincapié en la evolución y vigencia de la deidad femenina Tonantzin.
La aparición de la virgen no fue un hecho fortuito, se puede rastrear a la deidad cuyas raíces se remontan hasta el período neolítico. Coatlalopeuh sería un aspecto o una derivación de las primeras diosas de la fertilidad y de la tierra de Mesoamérica, la primera de ellas es Coatlicue o "Falda de la serpiente". Como diosa creadora ella era la madre de las deidades celestes, y de Huitzilopochtli y su hermana Coyolxauhqui, la Diosa de la Luna. Otro de los aspectos de Coatlicue es el de Tonantzi, a quien los totonacas le renovaron el culto cansados de los sacrificios humanos de los aztecas, ya que sólo exigía el sacrificio de aves y animales pequeños (Anzaldúa, Gloria, 2000: 12-13).
La cultura azteca-mexica, de dominio patriarcal, destituyó a las deidades femeninas al otorgarles atributos monstruosos y las sustituyó por deidades masculinas. Coatlicue, la diosa serpiente, y sus aspectos más siniestros, Tlazolteotl y Cihuacóatl, fueron "oscurecidas" y se les destituyó su poder casi del mismo modo que a la diosa Kali, de la India, según nos narra Gloria Anzaldúa en su testimonio sobre "Coatlalopeuh, la que domina a las serpientes" (2000).
Por su parte Sandra Cisneros en su investigación sobre los antecedentes precolombinos de "Guadalupe, diosa del sexo" descubrió a Tonantzin, y al interior de ella a toda una pléyade de diosas madres, entre ellas Tlazolteotl, la diosa de la fertilidad y el sexo, a quien también se denomina Totzin, Nuestro Principio, o Tzinteotl, la diosa del trasero. Tlazoteotl era la patrona de la pasión sexual, quien incitaba a pecar pero también perdonaba y liberaba del pecado sexual, bajo el aspecto de confesora, conocida como Tlaelcuani, la que se alimenta de inmundicia (Cisneros, 2000: 60).
Para cuando llegaron los españoles Tonantsi (separada de sus aspectos siniestros, Coatlicue, Tlazolteotl y Cihuacoatl) se había convertido en la diosa madre, por medio de los rituales y las plegarias de los náhuatl, quienes la obligaron a que les garantizara la salud y una buena cosecha, e incluso le dio a México la planta del cáctus que le daba leche y pulque a la gente (Anzaldúa, 2000:13).
Probablemente la mejor manera de entender el significado del símbolo de la Virgen de Guadalupe sea precisamente una deconstrucción como en el testimonio de Frank González-Crussi, quien nos muestra que Sahagún afirmó que Tonantzin era también la diosa Cihuacóatl, "la Mujer-Serpiente", mientras que el jesuita Clavijero afirmaba que ella era Centéotl. Sobre lo que sí se concuerda en los textos historiográficos es que sobre el templo en ruinas de la Tonantzin (en el cerro del Tepeyac) los conquistadores españoles colocaron a su propia virgen venerada, la morenita de Villuercas, del distrito de Guadalupe en Extremadura, España (González-Crussi, 2000:128-129).
Después de la conquista los españoles y su iglesia continuaron dividieron a Tonantsi/Guadalupe, a quien convirtieron en una diosa asexuada al quitarle atributos de Coatlalopeuh, la serpiente, sexualidad, y completaron la separación iniciada por los náhuatl al convertir a la Virgen de Guadalupe/Virgen María en castas vírgenes y a Tlazolteotl/Coatlicue/la Chingada en putas (Anzaldúa, 2000:13-14).
El verdadero misterio de la virgen de Guadalupe es la manera en la cual la entidad femenina, como deidad, como diosa, como símbolo, se opone al poder dominante al aparecer primero, y varias veces en la cima del cerro de Tepeyac a un aborigen humilde, un adulto de pura sangre india, Cuautlatóhuac, a quien se le conoció desde su bautismo en 1524 con el nombre de Juan Diego, narrado por un cronista indio en lengua pre-colombina nativa, Antonio Valeriano (1520-1605) en el Nican Moopohua, "Aquí se cuenta" (González-Crussi, 2000:132,133).
Para el año de 1540 se inicia en la Nueva España la práctica de los sacramentos de confesión, comunión y extremaunción, negados antes a los indígenas por la iglesia católica por no considerarlos seres con alma (Monsiváis, 2000: 186). Pero fue alrededor del año 1556 que un artista nahua llamado Marcos pinta el famoso lienzo considerado como la primera imagen en el continente americano de la Virgen María de Guadalupe, el manto milagroso del nahua Juan Diego que se encuentra en la basílica de la ciudad de México, en el cerro del Tepeyac.
"En 1660 la iglesia católica romana denominó a la Guadalupe la Madre de Dios, y al ser considerada semejante a la Virgen María, se convirtió en la Santa Patrona de los mexicanos…" (Anzaldúa, 2000:14)

Desde esta visión, en la cual el mestizaje significa una fidelidad a los valores indígenas, el chicanismo se identifica con la madre india en vez de con el padre español, ya que la fe se basa en los atributos, imaginería, los símbolos, la magia y los mitos indígenas; puesto que la Guadalupe asumió a su cargo la devastación física y psicológica sufridas por el indio conquistado, ella es nuestro símbolo espiritual, político y psicológico, como símbolo de la fe y de la esperanza ella nos protege y asegura nuestra supervivencia (Anzaldúa, 2000: 14-15).
Así fue, como desde un principio, la Tonantzin-Guadalupe fue construida como un símbolo ajeno, la Virgen, desde afuera de la cultura indígena, pero que puede contener las fuerzas ocultas de las divinidades femeninas ancestrales. Actúa según se le invoque por la fuerza dominante para preservar el poder, o por la fuerza dominada, para transformarse y soportar una nueva era.
Es por ello que fue el símbolo utilizado en los momentos de transformación política, 1810 por Miguel Hidalgo, y 1910 por las fuerzas Zapatistas de la Revolución Mexicana. Pero mientras más grande se ha hecho la figura religiosa de la Virgen, a su sombra también se han allegado múltiples causas políticas, sobre todo conservadoras y fundamentalistas. Tal es el caso sucedido posterior a la promulgación de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos en 1917, en la cual se establece el laicismo del Estado Mexicano, sin embargo, a los representantes del clero esto no les pareció, por lo cual se organiza una guerra campesina entre los años 1926 y 1929, conocida como Guerra Cristera, pero fue sofocada por el orden federal. Ello presupuso un parteaguas cuando en 1931 se celebrará el cuarto centenario de la Aparición, ante lo cual, el clero procura recuperarse de la derrota de los cristeros y subrayar la importancia del catolicismo, lo cual degeneraría progresivamente como un argumento en contra de la libertad de creencias aunado a la "tradición a la Guadalupana" mexicana (Monsiváis, 2000: 190).
Es por ello que el testimonio de Guillermo Gómez-Peña sobre "Las dos Guadalupes" nos narra la manera en la cual la religión es usada como un arma demagógica de control, en la cual el movimiento guadalupano era esencialmente un movimiento católico fundamentalista que operaba a contracorriente de la modernidad y el cambio en México (Gómez-Peña, 2000: 115-116).
Gómez-Peña (2000) critica el uso de los fanáticos religiosos que emplean la imagen de "Madre de todos los mexicanos" para ejercer la sumisión social, la pasividad política y el miedo, un miedo a la diferencia religiosa y cultural, miedo del sexo y del "pecado", miedo del castigo eterno, miedo de contradecir a la mayoría, miedo de ser un mexicano disfuncional, e incluso para inculcar el temor a la orfandad metafísica, de no pertenecer a la grande y armoniosa familia mexicana (op.cit.:115-116).
Resulta entonces muy interesante que en 1978 la población migrante de California puede asumir una nueva identidad intentando reconfigurar los símbolos de la mexicanidad desde el otro lado de la frontera, en Estados Unidos:
"En el movimiento chicano, la virgen ya no era la contemplativa Madre Mestiza de todos los mexicanos, sino una diosa guerrera que bendecía las armas culturales y políticas de los artistas y los activistas. Ella estaba en contra del racismo, la patrulla de fronteras, la policía y los políticos que abogaban por la supremacía de los blancos. Y en el olimpo feminista de los chicanos, la Guadalupana se erguía desafiante y compasiva como el símbolo de la fuerza femenina, justo al lado de la Malinche, de Frida, de Sor Juana y, últimamente de Selena…" (Gómez-Peña, 2000:118)
Felipe Ehrenberg (2000) comenta en su testimonio que se debe otorgar el reconocimiento a los artistas chicanos por haber representado al venerado icono en sus murales, grabados y su multifacético arte, en el cual emerge otro ser, el más antiguo, Tonantzin. Ello se debe a que su epifanía está relacionada con su autoconstrucción, la de un pueblo oprimido de piel morena en su mayoría, que busca reconstruir la presencia de su deidad y de ese modo, llegar a definir el modo en que ella los apoya en sus causas. Así, de esta manera se marca un hito en el arte contemporáneo, ya que en una primera instancia el arte mexicano era una fuente de referencia para los artistas chicanos, pero ahora ellos se han vuelto una referencia importante en el arte mexicano contemporáneo (p.71).
Este proceso, al que Guillermo Gómez-Peña se refiere como chicanización, pasa por una transformación de los símbolos, vaciándolos y llenándolos de nuevos significados; que la religión en la posmodernidad está entremezclada con la cultura popular y de masas, y que quienes viven en la frontera deben constantemente reinventar su identidad echando mano de todos los elementos que les proporcionan sus culturas (Gómez-Peña, 2000:122).
La comunidad chicana de California en Estados Unidos reinventa el símbolo de la Virgen de Guadalupe en obras como las de Yolanda López "Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe" (1978). En este tipo de retratos iconoclastas, fuertes y dinámicos se transforma la visión de la Guadalupe-Tonantzin en relación directa a los asuntos que conciernen a su comunidad, cuyos habitantes enseguida se identifican y simpatizan con su nuevo aspecto (Ehrenberg, Felipe, 2000: 71).

Pero no hay que olvidar que el símbolo también está lleno de un significado religioso para la comunidad católica mexicana, es por ello que en 1979, el Papa Juan Pablo afirma en su visita a México: "María es la nueva Eva, que Dios pone ante el nuevo Adán-Cristo" (Monsiváis, Carlos, 2000: 192).
La voz de las Evas chicanas como Ana Castillo y Margaret Randall van incluso más lejos con la crítica, apropiación e invocación del llamado poder subversivo de la Guadalupe:
"Cuando a Nuestra Madre sólo se le considera como una especie de María unidimensional de nuestro tiempo, en vez de verla como a esa gran dualidad de la vida y de la muerte, se le relega al status de segunda clase, al que han sido relegadas la mayoría de las mujeres del mundo. Se le niega la capacidad de desear, no tiene identidad ni sexo, salvo por su útero. Ella es la cocinera, la concubina, la que procrea y cuida a los niños y a los hombres. Los hombres la invocan y la llevan en su estandarte para que los guíe en sus luchas. La exhiben, se apoderan de su amor y de su magia para edificar una formidable fortaleza, una batería de cañones para que los proteja del enemigo. Pero durante muchísimo tiempo esas guerras que las mujeres han tenido que emprender a nombre de los hombres, a nombre de la humanidad, se ha iniciado desde mucho antes, en el hogar, frente al fogón, en el útero.
Nosotras hacemos todo lo posible para proteger y brindar alimentos a nuestros jóvenes, a nuestras familias, a nuestras tribus." (Castillo, Ana, 2000: 32)
La apropiación de los recursos culturales de los Estados Unidos por parte de la comunidad chicana durante los años ochenta era un elemento subversivo para el stablishment, una subversión que consiste en ponerte por encima de una persona o de un sistema que abusa del poder para mantenerte sojuzgado, aunque también puede consistir en hacer que una imagen se refleje a sí misma alterada, o bien, en pelear en contra de un opresor con armas o instrumentos arrebatados a ese mismo opresor. De tal manera que, históricamente, los símbolos de la desigualdad se vuelven en contra de las estructuras de poder [dominante], posibilitando así que la víctima sobreviva, considerando que en la estructura religiosa del cristianismo, la iconografía y el discurso de la Virgen María, tradicionalmente encaminaban a las mujeres a someterse, obedecer y aceptar dicho sistema; ante esta experiencia se llega al cuestionamiento, lo cual permite que no todas las vírgenes estén dispuestas a aceptar el juego del opresor (Randall, Margaret, 2000:221).
El espíritu subversivo de estas fuerzas femeninas radica en su capacidad de cuestionar, reinterpretar, y apropiarse de una tradición como el guadalupanismo católico latinoamericano, por ello cuando Rubén Martínez (2000) explora en su testimonio "La virgen indocumentada" sobre la similitud entre el control político sacerdotal elitista de Mesoamérica y la posterior imposición religiosa durante los procesos de Conquista. Tanto en aquella época, como ahora, a pesar de la imposición de un Poder Dominante siempre se pueden encontrar en el espacio público formas armoniosas de vida comunitaria, lo cual hace del espacio público también un espacio íntimo.
Nada más íntimo que la autoexploracióna través de la literatura de Sandra Cisneros (2000) cuando exclama:
"Mi Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios. Ella es Dios. Es el rostro de un dios sin rostro, una indígena para un dios sin etnicidad, una deidad femenina para un dios que no tiene género, pero también comprendo que se acercara a mí, para que yo finalmente le abriera la puerta y la aceptara, ella tenía que ser una mujer como yo" (p.61).
Las Culturas Dominantes de cada época crean figuras que operan como ejemplos inmovilizadores para los varios grupos sociales que deben mantenerse en su lugar, tal es el caso de la identificación de las mujeres mexicanas del siglo xvi con la Virgen, la idea de pureza, sacrificio, cercanía a Dios (Randall, 2000: 223-224). Pero a mayor control surge siempre una mayor subversión, cuando estas figuras son renovadas, reconstruidas, cuestionadas y reinterpretadas, como sucedió en dos ocasiones en la ciudad de México según relata Monsiváis (2000). En 1987, se monta una gran exposición en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo, "Imágenes Guadalupanas: cuatro siglos", que evidencia la dimensión pop del mito y del hecho religioso. La reacción conservadora no se hizo esperar cuando en febrero de 1988, el artista Rolando de la Rosa, que intenta describir críticamente la americanización de México, presenta en el Museo de Arte Moderno un cuadro donde el rostro de la Guadalupana ha sido suplantado por el de Marilyn Monroe, un Pedro Infante como Jesucristo, y la misa fútbol.
Ése resultaría el primer acercamiento por parte del Estado hacia el clero mexicano y los poderes conservadores del país, ya que ese mismo año, por primera ocasión después de varios años de conflicto, a la toma de protesta de Carlos Salinas de Gortari como Presidente, acuden tres prelados de la Iglesia Católica. Cuando ya estaba todo listo en el país para dar el banderazo de salida en su carrera hacia el precipicio, emerge el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional en 1994, como una respuesta a la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Los principales elementos de esta insurgencia son precisamente los símbolos del oprimido indígena, que cubre su rostro para encontrar su rostro, que toma las armas para exigir la paz, y está encabezado no sólo por una, sino por todas las mujeres morenitas indígenas en México. Mientras que a finales del mismo año se aprueba en California la propuesta 187, que implicaba una mayor persecución hacia la comunidad migrante.
La última década del siglo xx estuvo llena de nuevas apariciones milagrosas de la resistencia femenina en forma de arte chicano, se resalta con esta serie de testimonios el carácter vigente y la evolución de la deidad oculta conocida como Tonantzin. Me parece curioso que mientras que los autores masculinos se enfrentan a una dimensión mental, y hasta cierto punto espiritual, las autoras nos comparten sus apropiaciones, exploraciones y redescubrimientos.
Incluso yo mismo como autor mantuve un diálogo forzado para tratar de explicar todos los posibles antecedentes de los nuevos espacios de mestizaje del siglo xxi.
Tanto en el proceso de Conquista del siglo xvi, como en la actualidad, existe un Poder Dominante que se ejerce desde afuera de las personas cuando éstas trasgreden las fronteras, pero existen también nuevos espacios en los cuales las fronteras resultan obsoletas, espacios comunitarios de convivencia armónica, de sororidad y solidaridad. Ahora vale preguntarse si aquellos rasgos que me igualan en las categorías dominantes (hombre, blanco, heterosexual, occidental) pueden servir como espacios de liberación ante los prejuicios de las personas en condiciones de dominación (mujeres, LGBTTI, indígenas, personas en situación de pobreza), porque ante todo la capacidad de asumir sobre las personas y, sobre los símbolos, siempre estará fragmentada por nuestro conocimiento sobre dicho símbolo.
Conclusiones
El día nueve de noviembre del año 2016 se anuncia que Donald Trump resulta electo Presidente de los Estados Unidos de América, su discurso de odio y racismo hacia la comunidad mexicana genera una gran incertidumbre entre la comunidad migrante sobre todo.
Vivimos, actualmente, el cierre de un ciclo iniciado el once de septiembre del 2001, con la caída de las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York, el mundo comenzó a ejercer políticas llamadas "anti-terroristas" que implican un mayor control sobre el tráfico en los aeropuertos. En una época marcada por la conexión interpersonal a través de las redes de comunicación de internet, el tránsito por el mundo no es deseable. Se abrieron los comercios internacionales, pero se cerraron las fronteras debido a la desconfianza e impredictibilidad de la otredad para un grupo o una persona.
Durante el establecimiento de un Poder Dominante, de carácter externo a las personas, la sociedad mexicana, y una buena parte de la comunidad latinoamericana, ha mantenido un equilibrio a través de formas de convivencia armónica, lo que podría denominarse un Poder Liberador, que implica la voluntad humana de autodeterminarse en pensamiento, obra y acción dentro de un espacio, físico o virtual.
A partir de 1994, México comenzó el proceso neoliberal que atrajo a las grandes empresas y consorcios comerciales. En la ciudad de Mérida, Yucatán, se puede apreciar una notable evolución en los mismos 15 años del 2001 al 2016, en un proceso del cual no estoy muy seguro de comprender desde la explicación de las culturas chicanas, mezcla de indígena, mexicano y gringo. Aquí tenemos paquetes que implican ya de entrada una realidad muy específica de mexicamerican, una identidad mexicana con total conocimiento de la cultura norteamericana, reapropiación de los símbolos, consumidora de la gran cultura pop, y sus íconos.
Es por ello también que para la construcción de nuevos símbolos se trabaja desde la mestificación y la mistificación, la mezcla se insufla de misterio, se invoca un poder creador que mantiene un equilibrio entre la capacidad de otorgar vida y muerte, de mantener el equilibrio.
Como ejemplo, la obra "Marialynda y Virgen" de Ariadna Lara:

Ariadna Lara Rodríguez (1988) estudió Ingeniería Bioquímica en el Instituto Tecnológico de Mérida, la principal razón por la cual lo hizo fue porque quería conocer cuáles eran las sustancias que segregaba el cuerpo cuando se sentía amor, miedo, sueño, entre todas las posibilidades de sentimientos humanos.
Una formación académica que fue precedida por más de 8 años de gimnasia olímpica, disciplina física en la cual alcanzó una considerable educación, viajando y compitiendo a lo largo de la república mexicana, con algunas experiencias en Cuba.
La conocí en la carrera de Artes Visuales de la UADY, fuimos de la primera generación y compartimos amistades y una gran necesidad de conocer a fondo los asuntos de nuestra propia personalidad. En aquel entonces no sabía que detrás de su poderosa y contagiosa risa existía un profundo anhelo de destrucción. Lo supe cuando entró a la disciplina de yoga, y se destruyó el ego, se desaprendió, se hizo aún más liviana.
Fue entonces cuando comenzó a enseñar con su ejemplo a desaprender el pasado, a reinventar su historia, y mientras tanto pintaba cajitas por encargo, de temas disímiles e incluso contradictorios como pingüinos y ranas, grunge y pop, Pokemón y Radiohead, entre una gran variedad de diseños de la cultura popular y sus reinterpretaciones.
Fue entonces cuando llegó al taller de Ariel Guzmán y tuvo que reconocerse en el oficio del artista, empleando para sus creaciones el alto contraste entre colores, formas reinterpretadas de la cultura popular sobre explosiones de color como fondo. Y así cada obra ha sido concebida siempre como una reinterpretación, una ejecución de color y forma que comunica su personalidad misma, una obsesión y disciplina que rayan casi en el trance, un continuo exigirse y sobreponerse a sus límites, una disolución total para concebir y extraer de su espíritu cada nueva obra.
En una ciudad como Mérida en la cual se vive en cierta forma un cosmopolitismo que convive con un arraigado chauvinismo, la educación vía televisión por cable y la migración hacia los universos digitales han permitido que la creación despegue, y Ariadna Lara ha sabido encontrar su dualidad como creadora ejecutante y obra de sí misma, crea y se recrea, es una muestra del mashup de nuestra época, del memetismo y la transición del siglo XX al XXI.
El acrílico resulta su mejor elemento, secado rápido y multiplicidad de colores, efectos de acuarela y óleo, Instagram, Facebook y whatsapp, música que incita al trance y un objetivo concreto, creer y crear, su diálogo es a través del lienzo, su (in)vocación es amar, que implica siempre comunicarse a través de los sentimientos, su (bio)química latente atrapa, hipnotiza, en una época de innovaciones digitales, el oficio de la pintura implica (des)aprender a transitar en nuestra cultura.


Bibliografía
Castillo, Ana. (2000). La diosa de las Américas: escritos sobre la Virgen de Guadalupe. New York: Vintage Español.