Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval. Algunos ejemplos

Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval. Algunos ejemplos José Manuel Rodríguez Montañés Historiador A José María, maestro y amigo

Muchos de nosotros tenemos aún archivadas en la memoria ciertas periclitadas rutinas asociadas a la preparación de una clase o conferencia sobre cualquier aspecto de la Historia del Arte, y que indefectiblemente pasaban por la búsqueda y posterior ordenación de las diapositivas que apoyarían gráficamente la comprensión de nuestro discurso. En muchos casos, por no decir en todos, tal complemento visual se imbricaba de un modo tan esencial al discurso, que su ausencia o trastorno significaba que el mensaje acababa por no llegar correctamente a su destinatario, o al menos no en la forma imaginada. Entre la serie de inconvenientes estaba el reducido catálogo de diapositivas disponibles, su carácter saltarín, la tendencia a la inversión o a ser fagocitadas por el proyector, la pérdida de color de los soportes y un largo etcétera. Tales limitaciones técnicas podrían simplemente catalogarse en el apartado de las anécdotas si no fuese porque algo similar podríamos decir del conocimiento científico de nuestra materia, pues resultando fundamental la visión directa del monumento u objeto artístico, su recuerdo con fines caracterizadores o comparativos se topaba con limitaciones parangonables. Y es que aunque sin duda la memoria visual y el “ojo clínico” sigan resultando la herramienta principal del historiador del arte, es innegable que las nuevas tecnologías nos ofrecen útiles preciosos a este respecto. La revolución tecnológica en la que estamos inmersos, esencialmente asociada a los medios digitales y de comunicación, amén de haber cambiado buena parte de nuestros hábitos más cotidianos, tiene una incidencia directa en los dos aspectos ligados al patrimonio medieval en los que centraremos nuestro discurso, como son el conocimiento del arte medieval y su didáctica y difusión.

Método y medios Aunque pudieran parecernos lejanos aquellos intentos catalogadores y caracterizadores del arte medieval acometidos por los pioneros de la Historia del Arte como disciplina, las evidentes ventajas materiales con las que hoy contamos sólo nos han permitido profundizar mínimamente en relación a tales nuevos medios. Sírvanos en tal argumentación la labor de Manuel Gómez-Moreno, uno de los padres de la disciplina en España, para quien la enorme diversificación de sus estudios no significó superficialidad en los mismos, sino enriquecimiento de sus conclusiones1. Su obra, ingente, abordó

1  La figura del insigne y longevo historiador granadino (1870-1970) fue glosada por su hija en GÓMEZ-MORENO, María Elena, Manuel Gómez-Moreno Martínez, Madrid, 1995.

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tanto estudios territoriales de conjunto en los Catálogos Monumentales –siendo autor de los correspondientes a las provincias de Ávila (1900), Salamanca (1901-1902), Zamora (1903) y León (1906)-, como otros estilísticos o monográficos. Sus desplazamientos en caballería o incluso a pie permitieron al erudito un recorrido relativamente pausado de los monumentos para la toma de unas notas y dibujos que, pasados a limpio, componen parte del aparato gráfico. El fundamental resto son las fotografías, que por primera vez por encargo institucional se reglamenta deben acompañar a las descripciones2. Gómez-Moreno realiza la gran mayoría de las que ilustran sus textos, lo que le obligó a cargar con un pesado equipo fotográfico3, amén de usar sus cambiantes alojamientos como laboratorios de fortuna. Con tales condicionantes, la perspectiva proporcionada por el trabajo de documentación para la Enciclopedia del Románico en Castilla y León en las mismas provincias nos obliga a rendir tributo al maestro. Pues aunque pudo engrosarse el catálogo con algún testimonio más por la facilidad y velocidad del transporte, y enriquecerse el aparato gráfico gracias a las manejables cámaras fotográficas (aquí aún analógicas), proporcionalmente, tales adelantos no se traducen en una relevante ventaja ante la sagacidad y ojo crítico de don Manuel. Radicalmente distinto es el caso de la provincia de Soria, cuyo Catálogo Monumental fue realizado entre 1916-1917 por el arqueólogo y gran aficionado a la fotografía, Juan Cabré Aguiló. Y lo es hasta el punto que, en las páginas introductorias del capítulo dedicado al “Arte Románico” de la Historia de Soria publicada en 1985 por el Centro de Estudios Sorianos, José María Izquierdo Bertiz se lamentaba de la ausencia de un catálogo sistemático de los restos románicos de la provincia, avanzando que “se puede pensar en una cifra que oscilará en torno al centenar y medio”. Y es que aunque el inédito Catálogo de Cabré y los posteriores estudios de Gaya Nuño, Taracena o Sáinz Magaña hacían pensar en tales cifras, el rápido aunque sistemático rastreo realizado para la Enciclopedia del Románico en Castilla y León y las nuevas identificaciones del Proyecto Cultural Soria Románica nos situaron ante un elenco de testimonios (406) que superaba ampliamente el doble de aquellas previsiones, de los cuales 250 conservan vestigios monumentales de entidad4. Ahora bien, durante aquellos doce meses de trabajo de campo en la provincia de Soria entre 1998 y 1999, tuvimos también el privilegio de consultar con cierto sosiego el archivo y biblioteca de Juan Antonio Gaya Nuño, ejemplarmente custodiado desde 1989 en el Centro Cultural a él dedicado en la capital soriana, propiedad de Caja Duero. Y allí comprobar, no sin tristeza, la miseria material que rodeó al insigne historiador y crítico de arte durante los primeros años tras su excarcelación, fruto de absurdas venganzas políticas de la posguerra, hasta el punto de verse obligado a positivar algunas de sus fotografías en recortes. Sin duda ello engrandece su obra5, aunque nos resta una información esencial en el caso de edificios desaparecidos cuando el negativo se ha perdido o está ilocalizado, caso de las iglesias de San Clemente y San Blas de Soria, o con más motivo

2  ARGERICH FERNÁNDEZ, Isabel, “La fotografía en el Catálogo Monumental de España: procedimientos y autores”, en El Catálogo Monumental de Cultura de España (1900-1961). Investigación, restauración y difusión, Madrid, 2012, pp. 109-125. 3  “Habría que llevar la máquina fotográfica, armatoste de tamaño y peso inimaginable hoy, surtida de placas de cristal de 13 x 18, que habían de cargarse en cámara oscura”, GÓMEZ-MORENO, Mª E., op. cit., p. 115. 4  Ambos trabajos parten de la excelente y sistemática labor de catalogación realizada previamente por la Delegación Diocesana de Patrimonio Cultural del Obispado de Osma-Soria, con su responsable, don Florentino García Llorente a la cabeza del entusiasta equipo. De su ejemplo, esfuerzo y generosidad tuvimos el privilegio de beneficiarnos. Sobre la historiografía del románico soriano, véase la reciente publicación de LORENZO ARRIBAS, Josemi, “Arquitectura románica en la provincia de Soria, 1856-2014. Marco historiográfico y metodológico”, Arqueología de la Arquitectura, 2014, 11 (http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2014.171). Especialmente relevantes son las nuevas identificaciones de iglesias románicas en los despoblados de Alconeza y Tartajo por parte del Proyecto Soria Románica. 5  GAYA NUÑO, Juan Antonio, El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946 (reeditada por el CSIC en 2003). Esta cierta amargura rezuma en otra obra clave de este autor, como es La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Madrid, 1961, que por desgracia no ha sido reeditada. El ambiente intelectual en el que tuvo que realizar Gaya su tarea se encuentra amplia, cruda y profundamente descrito en HERNANDO GARRIDO, José Luis, Patrimonio histórico e ideología. Sobre vandalismo e iconoclastia en España: del siglo XIX al XXI, Murcia, 2009.

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en el de la iglesia conocida como “Los Templarios” de Ágreda, que sólo conocemos por la descripción y fotografía por él publicada6. Y es que junto a la profundidad de los estudios, la documentación gráfica es un útil esencial para el conocimiento, la transmisión y la conservación del patrimonio cultural. Los planos, dibujos y fotografías no sólo sirven para ilustrar, justificar o aderezar investigaciones y obras divulgativas, sino que a veces, por desgracia, acaban por convertirse en el último y único testimonio de su existencia. Por ello sigue resultando esencial la realización y actualización de Catálogos e Inventarios del Patrimonio Cultural, sobre todo de aquel más expuesto a alteración o cambio, caso del medieval. Y por ello los medios técnicos más modernos resultan herramientas tan interesantes en la consecución de tal fin de documentación, pues integrados junto a las fuentes históricas, con frecuencia nulas o parcas, el análisis in situ del monumento y el cotejo crítico, facilitan el avance del conocimiento. En definitiva, las nuevas herramientas proporcionan nuevos medios, habiendo variado más bien poco, al menos en nuestra opinión, el método de investigación trazado por maestros como Gómez-Moreno. ¿Cuáles son esas novedosas herramientas que se convierten en poderosas aliadas del historiador del arte? En lo que al trabajo de historiador se refiere, creemos que fundamentalmente tres: 1. los sistemas de medición, elaboración de planimetrías y creación de modelos tridimensionales; 2. la posibilidad de cotejo de fuentes históricas, gráficas y bibliográficas sin desplazamiento físico, y 3. la reinvención digital de la más que centenaria fotografía. En cuanto a los primeros, representan una notable aportación de los ingenieros, en primera instancia a los arquitectos, arqueólogos y restauradores, aunque las precisas mediciones tienen también interés para nuestra disciplina7. Pese a que estas soluciones se encuentran en pleno proceso de optimización, ya constituyen un excelente método de documentación del estado de una obra de arte con un nivel de detalle asombroso. Dentro del Proyecto Cultural Catedral de León (2006-2013) tuvimos ocasión de comprobar y contrastar la eficacia de las técnicas de escaneado en tres dimensiones, tanto mediante láser como las de triangulación por luz blanca estructurada. El primer sistema fue aplicado en 2006 en el levantamiento tridimensional de la fachada occidental de la catedral leonesa por el Departamento de Fotogrametría Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura de Valladolid, y con el segundo se realizó una prueba –en 2009, a cargo de la empresa nub3d– sobre una de las esculturas de las jambas del mismo pórtico, con motivo de su apeo y temporal traslado al claustro (fig. 1). A ambas labores de documentación se sumaron diversas analíticas y estudios, previas a la consolidación y apeo de las veintitrés esculturas exentas del pórtico occidental, así como un estudio climático comparado de las condiciones de temperatura, humedad, CO2 e intensidad lumínica. Todo ello con el fin de definir las actuaciones de restauración que desde hace años precisa el conjunto escultórico de la fachada occidental de la catedral leonesa, el principal de la misma y a la vez el más castigado por los diversos males que afectan a la conservación de la piedra. A la espera de que éstas se materialicen, y volviendo al objeto de ésta líneas, consideramos especialmente interesante la obtención de modelos tridimensionales en formato digital, a partir de los cuales pueda seguirse la evolución de la obra artística o, como se barajó en el caso de las esculturas leonesas, elaborarse réplicas idénticas que permitan musealizar los originales sin menoscabo de la estética de la fachada. 6  GAYA NUÑO, Juan Antonio, El románico…, p. 258 y fig. 273. 7  De la abundante bibliografía destacamos: AA.VV., Modelización tridimensional y sistemas láser escáner 3D aplicados al Patrimonio Histórico, Madrid, 2008; MARTÍN TALAVERANO, Rafael, “Documentación gráfica de edificios históricos: principios, aplicaciones y perspectivas”, Arqueología de la Arquitectura, 2014, 11 (http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2014.014); GÓMEZ ROBLES, Lucía y QUIROSA GARCÍA, Victoria, “Nuevas tecnologías para difundir el Patrimonio Cultural: las reconstrucciones virtuales en España”, en e-rph. Revista electrónica de patrimonio histórico, junio 2009. Una reflexión general en RODRÍGUEZ ORTEGA, Nuria Rodríguez, “La cultura histórico-artística y la Historia del Arte en la sociedad digital. Una reflexión crítica sobre los modos de hacer Historia del Arte en un nuevo contexto”, Museo y Territorio, 2009-2010, 2-3, pp. 9-26.

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Figura 1. Prueba de escaneado con luz blanca de una escultura de la Catedral de León.

Tales archivos con la imagen digital del objeto pueden servir de base para su reproducción mediante técnicas de impresión de prototipado rápido o de mecanizado. Estos avances técnicos, aunque pudieran parecernos extremadamente novedosos, encuentran antecedentes en la realización de vaciados en yeso sobre numerosos monumentos desde mediados del siglo XIX8, aunque en estos no primaba nuestra actual voluntad de conservación, sino el de copia accesible con fines didácticos. De hecho la idea es bien antigua, piénsese si no en las numerosas copias romanas de originales escultóricos griegos, algunos de los cuales sólo conocemos por tales reproducciones. El valor de la copia, sobre todo si es posible obtenerla como actualmente sin perjuicio alguno del original, al no existir ni contacto físico con él, adquiere una dimensión interesante en materia de conservación y divulgación del patrimonio cultural, aunque es vista con recelo por parte de algunos profesionales del patrimonio. Pensemos en la polémica generada en la catedral de Burgos a raíz de la caída desde 40 metros, y consiguiente destrozo, de una escultura de San Lorenzo de la torre norte, en agosto de 1994, y la ulterior colocación de varias réplicas realizadas en resina en sustitución de las originales. A distinta escala, pero con idéntico proceder se actuó sobre las dos gárgolas de la fachada meridional de la catedral de León que se desprendieron en el invierno de 2006, finalmente sustituidas por réplicas en resina realizadas a partir de moldes de otras de la fachada norte. En este caso no hubo polémica alguna, el resultado funcional y estético resulta óptimo, y aunque al no haberse dejado constancia del hecho pudiéramos argüir que en cierto modo se está falseando la visión del visitante, la historia moderna de la Pulchra Leonina es una sucesión tal de reconstrucciones, que éstas no han podido por menos que integrarse con relativa normalidad en el ciclo vital del edificio. En este sentido, un completo reconocimiento de nuestros edificios medievales más expuestos y su documentación gráfica mediante sistemas de alta precisión para las planimetrías (escáner láser o fotogrametría tridimensional) y relieves escultóricos (escáner de luz blanca), proporcionaría una completa información, aunque siempre completados por los levantamientos manuales y allí donde es posible, la ortofotografía. 8  A partir de mediados del siglo XIX se instauran numerosos museos de reproducciones artísticas, como la parisina Galerie de Moulages de Trocadero, en el Palais de Chaillot, hoy integrada en la Cité de l’architecture et du patrimoine y que suma a las réplicas unas espléndidas maquetas. En España, esta idea cristalizará en el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado en 1877 por iniciativa de Antonio Cánovas del Castillo con fines didácticos y que tras permanecer casi medio siglo cerrado acabó recalando en 2012 en Valladolid, aunque sus más de 3.300 piezas siguen esperando en los almacenes del actual Museo del Traje madrileño.

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Estas técnicas documentales se ha puesto en práctica en los Proyectos Culturales Soria Románica, Zamora Románica y Románico Norte, con notables resultados. Ahora bien, reconociendo que minimizan el carácter interpretativo o subjetivo de los tradicionales dibujos manuales, ¿son estos métodos realmente necesarios para una correcta comprensión de la realidad arquitectónica de un edificio? La respuesta es doble, pues resultando sumamente útiles para el estudio y análisis de las fases, la geometría o deformaciones constructivas, o para la recreación de elementos desaparecidos, creemos que el espacio arquitectónico sólo puede aprehenderse recorriéndolo físicamente y “escaneándolo” con nuestros ojos, y las deformaciones de perspectiva corregidas por la fotogrametría en el fondo son ajenas al espectador real. Y respecto a los modelos tridimensionales obtenidos mediante malla triangulada de puntos, pese a su precisión, en ciertos casos no superan la expresión gráfica de las tradicionales maquetas, o la masiva captura de puntos convierte su tratamiento en sumamente problemático. Se trata, como tantas veces, de buscar un equilibrio entre las necesidades reales de comprensión y los medios para alcanzarlas, sin que los alardes tecnológicos nos deslumbren o se conviertan en un fin en sí mismos, sino en un medio para alcanzar un mayor grado de definición de la documentación9. Algo similar ocurre en el caso de las técnicas no invasivas que proporcionan información sobre sustratos arqueológicos o paramentos, fundamentalmente el georadar. Su utilización, pese a la habitual dificultad de interpretación de los datos, resulta sumamente útil a la hora de proporcionar pistas sobre la sucesión de fases constructivas o estructuras ocultas en el subsuelo, de modo previo a una excavación que certifique o rebata tales indicios10. Muy notable interés para la historia en general, y la del arte medieval en particular, representa la posibilidad de consulta de fuentes, bibliografía o imágenes vía telemática. Tradicionalmente, la fase de documentación de cualquier trabajo científico, por ejemplo, una tesis doctoral, suponía para el investigador un porcentaje elevado en tiempo y recursos. Siendo inexcusable el pormenorizado análisis directo del objeto de estudio y el rastreo de fuentes documentales en los archivos, la recopilación del aparato crítico resulta hoy infinitamente más rápida y eficaz que hace sólo unos años. Las interminables jornadas en bibliotecas se han convertido casi en excepción gracias a las numerosas bases de datos disponibles en internet, que nos facilitan información precisa sobre los fondos de las instituciones y centros de investigación e incluso acceso al propio archivo. Son especialmente importantes los grandes proyectos de búsquedas específicas y de digitalización acometidos por gigantes de la informática como Google11, instituciones como la Junta de Castilla y León12, la mayoría de las universidades, o el gran tesauro bibliográfico promovido por la Universidad de La Rioja13, por sólo citar alguno de los muchos portales disponibles en la web. La misma consulta de estas publicaciones, tanto manteniendo la conexión como tras la descarga del archivo, generalmente en formato pdf, permite una búsqueda de términos ágil y efectiva. Aunque, por supuesto, no exime de la lectura de los documentos… Algo similar cabría decir del apartado gráfico, existiendo bancos de imágenes especialmente útiles para el análisis comparativo. Respecto al tercer apartado de los anteriormente citados, el de la fotografía, la revolución digital ha facilitado hasta el extremo la posibilidad de obtener imágenes, incorporándose cámaras en la mayoría de los dispositivos móviles de uso corriente. No es preciso insistir en este punto, pues la mayoría hemos realizado

9  Un balance de los medios y potencialidades en la documentación del patrimonio en las ponencias recogidas en LODEIRO PÉREZ, José Manuel (dir.), Documentación gráfica del patrimonio. Jornadas sobre Documentación Gráfica del Patrimonio Histórico. Presente y Futuro. Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid, 15, 16 y 17 de Noviembre de 2010, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011. 10  Así lo corroboran los recientes rastreos con georadar efectuados en la Basílica de San Isidoro de León, la iglesia de San Miguel en San Esteban de Gormaz o la prometedora prueba efectuada en el interior de la Catedral leonesa, todos realizados por Cóndor Georadar S. L. en 2007. 11  Google Académico (https://scholar.google.es) y Google Books (https://books.google.es). 12  Así la Biblioteca Digital de Castilla y León (http://bibliotecadigital.jcyl.es/). 13  Dialnet (http://dialnet.unirioja.es).

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ese tránsito de lo analógico y lo digital, al principio con recelo y enseguida con entusiasmo. ¡Qué hubieran sido los Catálogos Monumentales del siglo pasado si sus autores hubieran podido contar con nuestras actuales cámaras compactas o réflex! Dicho lo cual, no ha sido sino hasta fecha bien reciente cuando los equipos fotográficos digitales han conseguido igualar el nivel de detalle que había logrado, por ejemplo, Jean Laurent hacia 1870 utilizando negativos de vidrio al colodión14, y ello en cámaras profesionales con sensores de gran formato, fuera del alcance del usuario común. En cierto modo, se ha producido una vulgarización de la fotografía que en parte soslaya las posibilidades de su evolución. Veámoslo con un ejemplo de lo que el ojo a simple vista no ve, como es la identificación de las figuras dentro de los apostolados románicos. En buen número de cuencas absidales y portadas románicas presididas por visiones de la Gloria, el Pantocrátor suele verse acompañado, además del Tetramorfos, por el Colegio Apostólico dispuesto en marcos arquitectónicos que simbolizan la Jerusalén Celeste, estableciendo un nexo entre la historicidad de aquellos a los que Cristo encomendó expandir su mensaje y el cortejo de la visión celestial. Así aparecen en los apostolados palentinos de Santiago de Carrión de los Condes y sus secuelas de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda y San Lorenzo de Zorita del Páramo, en el burgalés de Santibáñez de Zarzaguda, el navarro de Santa María la Real de Sangüesa, o el francés de Mimizan, en escultura, o en las pinturas de San Clemente de Tahull, San Pelayo de Perazancas, entre otros muchos ejemplos románicos, o los ya góticos de Pisón de Castrejón y Villalcázar de Sirga. La Jerusalén Celestial, la ciudad de Dios, representa para el fiel la promesa de futura salvación, a la que sólo accederemos, gracias al Sacrificio de Cristo, tras la Segunda Venida y el Juicio. Se la adivina como un castillo celestial en el que reina Dios Padre con el libro de la vida en su regazo y el cordero a sus pies. Esta “Nueva Jerusalén” celeste no es un lugar material, frente a la Jerusalén de la Alianza del Antiguo Testamento o la Roma depositaria de la Nueva Alianza. Los apostolados que flanquean teofanías celestes son un elemento bien hispano, que parece fundir la visión de la Nueva Jerusalén (Ap. 21) con la de la Segunda Parusía (Mt. 24, 27-31 y 25, 31-41), presentando imágenes sintéticas de ambos textos para componer una visión triunfal. En la elaboración de nuestros apostolados, el iconógrafo parece haber adaptado “los nombres de los doce apóstoles del Cordero”15 que refiere el pasaje apocalíptico “sobre las doce hiladas” a la presencia física de éstos en la arquería. En cualquier caso, no dejan de ser estos frisos de las portadas un desarrollo longitudinal de las apariciones triunfales de Cristo y la Jerusalén Celeste que decoran muchas cuencas absidales. En cuanto a la identificación de los Doce, reconozcamos que la mayoría de los estudios apenas se han detenido en el particular más allá de aquéllos individualizados por sus atributos iconográficos: principalmente San Pedro, con las llaves, San Pablo, con la espada y por su calvicie, Santiago el Mayor cuando aparece como peregrino, San Juan, joven portando el cáliz emponzoñado o San Andrés con la cruz, en aspa sólo desde el periodo bajomedieval. Cierto es que en los apostolados el valor y el mensaje corresponde al conjunto más que a las individualidades, aunque no por ello deja de establecerse una jerarquía en cuanto a su colocación, apoyada tanto en los textos inspiradores como en tradiciones plásticas. San Pedro, piedra de la Iglesia16, suele aparecer en el lugar preferente, justo a la derecha (izquierda del espectador) de la Teofanía central. Así ocurre en Carrión, Moarves, Pisón de Castrejón, San Miguel de Estella, Santa María de Deva o el arcón de Carrizo de la Ribera. En el lado contrario, el lugar principal corresponde habitualmente a San Pablo, elevado a la categoría de “apóstol de los gentiles” sin haberlo sido en sentido estricto, como comprobamos en los mismos ejemplos antes citados. 14  Así la espléndida vista panorámica del acueducto de Segovia, realizada hacia 1868-72 y obtenida mediante tres placas de vidrio (Ministerio de Cultura. IPHE. Fototeca del Patrimonio Histórico. Archivo Ruiz Vernacci: NIM: 8825, 8833, 2857; NIA: C-1301-1º, C-1301-2º y C-1301-3º). 15  Ap. 21, 14. 16  El propio Cristo se refiere a él en estos términos: “Bienaventurado tú, Simón Bar Jona [hijo de Jonás], porque no es la carne ni la sangre quien esto te ha revelado, sino mi Padre que está en los cielos. Y yo te digo a ti que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré yo mi iglesia, y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella. Yo te daré las llaves del reino de los cielos y cuanto atares en la tierra será atado en los cielos, y cuanto desatares en la tierra será desatado en los cielos” (Mt. 16, 17-19).

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Esta digresión iconográfica desemboca en el tema que nos ocupa al hilo de la reciente realización de un completo reportaje fotográfico de la fachada de Santiago de Carrión de los Condes por la empresa Imagen M.A.S., para el montaje audiovisual que actualmente se proyecta en el interior de la iglesia17. Se aprovechó entonces la posibilidad de realizar las tomas desde la edificación frontera para componer una gigacopia, esto es, una imagen de gran formato y resolución. Respecto al apostolado del friso, todos portan libros salvo tres, y debían estar identificados bien por inscripciones, bien por los símbolos que portaban. Así el segundo y el cuarto por la izquierda son San Andrés y el apóstol Santiago, con sus respectivas inscripciones “ANDREAS” y “IACOBVS” en sus arcos. El más cercano a la visión central por ese lado es un decapitado San Pedro, reconocible por la pareja de llaves que porta en su diestra, y por la fragmentaria inscripción “PET(rvs)” en el arco. La sorpresa se produjo cuando, al revisar la imagen final, la filacteria que porta el decapitado apóstol inmediato a la visión central por el lado derecho del espectador (fig. 2) reveló un texto que hasta entonces había pasado inadvertido, pese a que en diversas ocasiones recientes esta fachada ha estado andamiada, y por tanto, accesible el friso superior18. El mismo, desplegado en vertical, reza: GRACIA DEI SUM ID Q(uod sum), es decir, “por la Gracia de Dios, soy lo que soy”, extraído de la primera epístola de San Pablo a los Corintios, 15, 10:

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Figura 2. Detalle de la filacteria de San Pablo en el apostolado de Santiago de Carrión de los Condes (foto Santiago Santos. Imagen M.A.S.).

• Ego enim sum minimus Apostolorum, qui non sum dignus vocari Apostolus, quoniam persecutus sum ecclesiam Dei. 10 Gratia autem Dei sum id quod sum, et gratia ejus in me vacua non fuit, sed abundantius illis omnibus laboravi: non ego autem, sed gratia Dei mecum: 11 sive enim ego, sive illi: sic prædicamus, et sic credidistis. • Porque yo soy el menor de los apóstoles, que no soy digno de ser llamado apóstol, pues perseguí a la Iglesia de Dios. 10 Más por la gracia de Dios soy lo que soy, y la gracia que me confió no resultó vana, antes me he afanado más que todos ellos; pero no yo, sino la gracia de Dios conmigo. 11 Pues tanto yo como ellos, esto predicamos y esto habéis creído.

17  Titulado “Umbral del Camino”, fue realizado dentro del “Programa 20 años_20 hitos”, promovido por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León con motivo de la celebración del vigésimo aniversario de la inclusión del Camino de Santiago francés en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. 18  Cotejada la amplia bibliografía sobre la escultura de Santiago de Carrión de los Condes, obra cumbre de la plástica del tardorrománico hispano, no hemos hallado mención alguna a esta inscripción. Realizada una búsqueda de comprobación en la red, detectamos en uno de los foros sobre el arte románico más activos (http://elpasiego.foroactivo.com) que habían localizado la inscripción, aunque sin poder transcribirla, debido a la limitada calidad de la imagen.

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Habitual en esta posición como antes señalamos, la identificación de la figura como San Pablo adquiere una especial relevancia al individualizarse mediante una alusión específica a un texto y no un mero letrero con su nombre, y sobre todo por el contenido de dicho pasaje, que tratando de la resurrección del Señor apuntala el espíritu paulino que impregna la iconografía de la fachada, como bien señalara Jacques Lacoste19. En el referido capítulo de la epístola, San Pablo exhorta a mantenerse firme en las creencias del Evangelio, insistiendo en el sacrificio de Cristo por nuestros pecados y sobre todo en su resurrección como triunfo sobre la muerte y velado anuncio de la Gloria que espera al devoto, hecho presenciado por los apóstoles y otros muchos, Pablo incluido, según él mismo declara20. Nada más acorde con el papel de heraldos del Evangelio y testigos primeros de la omnipotencia divina del colegio apostólico que, como cortejo inmediato de la Gloria, tienen los Doce en esta portada. La alusión de San Pablo, antiguo pecador y perseguidor de la Iglesia, refuerza la invitación al espectador a sobreponerse a las tentaciones, expresadas en los personajes que pueblan la arquivolta de la portada. Pero el mensaje del capítulo tiene también que ver con la muerte del cuerpo y la resurrección del alma, “revestida de inmortalidad” tras el Juicio, en el momento de la Segunda Venida, discurso que conviene a la perfección a la iconografía de muerte y resurrección del justo y del pecador recogida en la pareja de capiteles de la portada21. En definitiva, la realización de una imagen de gran resolución desveló un documento epigráfico ciertamente interesante para apuntalar la tradicional argumentación sobre el mensaje global de esta portada, evidenciando así la utilidad y conveniencia del uso de los más avanzados medios fotográficos en la documentación del patrimonio. El siguiente paso nos llevó a revisar la gigacopia del friso que corona la fachada meridional de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, igualmente realizada por Imagen M.A.S., donde nuevamente la calidad de la fotografía nos permitió identificar el letrero SIMONIS que porta sobre el libro el apóstol inmediato a San Pablo, éste aquí sin letrero en su filacteria, incitándonos a una revisión más general de la iconografía de los apóstoles, tema que actualmente nos ocupa.

Los nuevos medios didácticos También las posibilidades de las nuevas tecnologías como recurso didáctico para la enseñanza y comunicación del patrimonio cultural son enormes. En los últimos años, la bibliografía al respecto ha aumentado exponencialmente, habiendo llegado en ciertos casos a las aulas y a los propios monumentos. Veamos brevemente algunas de sus utilidades a través de tres ejemplos que nos son cercanos. 1 El ejemplo de Cluny. La realidad virtual, frecuentemente aplicada a reconstituciones de monumentos a partir de datos arqueológicos, dio hace tiempo el salto a la pantalla de nuestro ordenador con fines divulgativos. La realidad aumentada va poco a poco imponiéndose, con frecuencia más por estética que por utilidad. Un proceso ejemplar de armonía entre ciencia y difusión fue el acometido entre 1990 y 2010 en la abadía francesa de Cluny. Aquí, con la vista puesta en la celebración del

19  LACOSTE, Jacques, “El maestro de Carrión de los Condes”, en La fortificación medieval en la Península Ibérica. Actas del IV Curso de Cultura Medieval. Aguilar de Campoo, 21-26 de septiembre de 1992, Aguilar de Campoo, 2001, pp. 155-185. 20  I Cor. 15, 8, y Hechos 23, 11. 21  51 Voy a declararos un misterio: No todos dormiremos, pero todos seremos transformados. 52 En un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al último toque de la trompeta –pues tocará la trompeta-, los muertos resucitarán incorruptos y nosotros seremos transformados. 53 Porque es preciso que lo corruptible se revista de incorrupción y que este ser mortal se revista de inmortalidad. 54 Y cuando este ser corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal se revista de inmortalidad, entonces se cumplirá lo que está escrito: “La muerte ha sido absorbida por la victoria. 55 ¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está, muerte, tu aguijón?” (I Cor, 15, 51-55).

Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval

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1100 aniversario de su fundación, se acometió un vasto programa que integró dos apartados fundamentales, reunidos en el Proyecto Hézelon, con una inversión cercana a los veinte millones de euros, cuyo objetivo fue la restauración, excavación y documentación del monumento, incluyendo nuevos recorridos en la visita física, y el Proyecto Gunzo, plataforma interdisciplinar que reunió a ingenieros, historiadores, arqueólogos y geógrafos con el objetivo de interpretar y poner el valor el patrimonio románico a través de las nuevas tecnologías de la imagen, partiendo de la información recopilada por Hézelon y con una dotación de cuatro millones de euros. El resultado de esta iniciativa de cooperación entre instituciones públicas y privadas, en lo tecnológico especialmente por el Institut Image d’Arts et Métiers ParisTech (Ecole Nationale Supérieure d’Arts et Métiers) y la empresa On-Situ, y desarrollada por especialistas de disciplinas diversas es absolutamente espectacular22. 2  Las excursiones virtuales culturales. Este proyecto de didáctica del patrimonio para escolares23 a través de las nuevas tecnologías parte de las infografías y fotografías realizadas sobre las once catedrales de Castilla y León. En este caso, se pone a disposición de profesores y alumnos un recorrido virtual de los monumentos, accesible a través de un portal web, fácilmente conectable a las pizarras virtuales o proyectores disponibles en muchos centros educativos. Las ventajas del sistema radican sobre todo en la interacción y facilidad de conexión con los más pequeños, al emular los medios y automatismos de los videojuegos. Tanto el guía como los alumnos son representados por muñecos o “avatares”, capaces de gestualizar, estando conectados en tiempo real mediante sonido y un programa de chat. En estas catedrales virtuales es posible sobrevolar el interior y el exterior del edificio, posarse sobre contrafuertes y arbotantes, acercarse a los triforios y bóvedas, escalar por las torres o corretear por las cubiertas, posibilitando de una manera casi lúdica la explicación del comportamiento estructural de un edificio gótico. Esta inusitada accesibilidad, complementada por cuadernos didácticos para el profesor, persigue –y por la experiencia, consigue– aproximar a los primeros ciclos formativos al patrimonio monumental independientemente de su ubicación y nivel, siendo posible adaptar el discurso a las distintas edades ( fig. 3). 3 L as infoguías, o mecanismo que, utilizando como soporte una tableta, integra fotografías en 360º, gigacopias, imágenes ocultas a simple vista o que están fuera de los recorridos de visita, y breves descripciones, guiándonos en la visita física y real de un monumento como complemento a lo que nuestros ojos ven allí donde nuestros pies pueden llevarnos dentro del mismo. En fase aún de desarrollo, una primera versión será presentada de modo inminente en la Catedral de Palencia, dentro del Proyecto Cultural “La Bella Reconocida”24. Disponible en varios idiomas, en este plano y guía el monumento siempre es el protagonista, y en nuestras manos “únicamente” tendremos un inusualmente versátil folleto, susceptible de enriquecerse con aportaciones infográficas, video o realidad aumentada.

22  PERE, Christian, LANDRIEU, Jérémie y ROLLIER-HANSELMANN, Juliette, “Reconstitution virtuelle de l’église abbatiale Cluny III: des fouilles archéologiques aux algorithmes de l’imagerie”, en VERGNIEUX, R. y DELEVOIE, C. (ed.), Actes du Colloque Virtual Retrospect. Pessac, 18, 19 y 20 de noviembre de 2009, col. “Archéovision”, 4, Burdeos, 2010, pp. 151-159; ROLLIER-HANSELMANN, Juliette y CASTANDET, Stéphanie, “Couleurs et dorures du portail roman de Cluny III. Restitution en 3D d’une oeuvre disparue”, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, 2010, 14, pp. 235-250 (http://cem.revues. org/11601). Vid. http://www.europe-bourgogne.eu/pdf/gunzo-.pdf; http://www.dailymotion.com/ClunyNumerique, http://www.clunypedia.com/, etc. 23  Proyecto desarrollado por Nicer, S. L., e impulsado por la Fundación Las Edades del Hombre y la Fundación Villalar, con la colaboración de la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León. http://www.excursionesvirtualesculturales.es/. 24  Promovido por la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, el Ayuntamiento de Palencia y el Cabildo, con el especial apoyo y patrocinio de la empresa de restauración Valuarte, Conservación de Patrimonio. El desarrollo ha correspondido a Imagen M.A.S.

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José Manuel Rodríguez Montañés

Figura 3. Visita virtual a la Catedral de León.

En definitiva, las actuales generaciones de historiadores del arte disponen de nuevas herramientas que facilitan su trabajo de investigación y difusión del patrimonio. Sin dejarnos deslumbrar por el efectismo, no olvidemos que los protagonistas principales deben seguir siendo las propias creaciones artísticas, nuestro objeto de estudio, cuya pausada observación y disfrute enriquecerá la intuición, forjará el espíritu crítico y hará avanzar la disciplina.