Nuevas pinturas de escuela toledana en la comarca de Calatayud

I{UEVAS PINTURAS DE ESCUELA TOLEDANA E,N LA COMARCA DE CALATAYUD Javier lbáñez Fernández El nuevo lenguaje pictórico introducido por Juan de Borgoñar (ca.1465-1536) en el foco artístico toledano a finales del siglo XV, adoptado y desarrollado después por lo que se ha dado en llamar escuela toledana de pintura renacentista -integrada por los miembros de su obrador, por otros muchos artistas contemporáneos, e incluso por una segunda generación de profesionales que mantuvo lavalidez de sus presupuestos estéticos unayez superado el ecuador del Quinientos-, llegó muy pronto a tierras aragonesas.

En efecto, su ajustada combinación entre las fórmulas del ars nova flamenca y los hallazgos operados en eI Quattrocentolombardo, umbro y toscano a propósito de la construcción del espacio en profundidad a partir, entre otras cosas, del manejo de los efectos de luz y sombra, puede descubrirse en las pinturas del retablo mayor de la antigua colegial de Bolea2 (ca.1503), cuya plástica trató de reproducirse de manera inmediata -con resultados muy dispares- en otras máquinas de su entorno3. Sin embargo, conviene advertir que, además de este caso excepcional y los realizados siguiendo su estela, restan por estudiar otras obras y conjuntos de procedencia

I

Para acercarse al perfil profesional del maestro continúa resultando de inexcusable consulta la monografía publicada por Diego Angulo Íñiguez hace más de medio siglo (ANcur-o Íñrcusz, D., Juan de Borgoña, Madrid, Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1954). Fernando Marías amplió de manera considerable los datos conocidos sobre su discurso vital (MlnÍns, F., "Datos sobre la vida y la obra de Juan de Borgoña",Archivo Español de Arte, XLIX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velízquez,1976, pp. 180-182), y José Manuel Cruz los reunidos acerca de su producción artística (CRUz VALDovrNos, J. M., "Retablos inéditos de Juan de Borgoña", Archivo Español de Arte,Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Veliízquez, 1980, pp. 27 -56). La revisión más reciente de su figura en M¡rEo Gór'¡sz, I., Juan de Borgoña, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2004.

2 Las noticias sobre la autoría de la parte escultórica se deben a J¡Nrs, R. S., "Escultura gótica en el Alto Aragón", en Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, Huesca, Gobiemo de Aragón, Diputación de Huesca, 1 993, pp. 1 67- 73 , espec. p. 173. La bibliografía sobre las pinturas es muy extensa, pero la revisión más reciente se incluye en S¡púl-veo¡ Snun ts,M^ I., et alii, Itt villa de Bolea. Estudio histórico-artístico y monumental, Huesca, Gobiemo de Aragón (Departamento de Cultura y Turismo), Asociación de Amigos de la Colegiata de Bolea, 2AU,pp. 47-70. 3 Sobre 1a influencia del retablo de Bolea, véase Monre G¡ncÍ,t, C., "Las attes en Aragón en el primer cuarto de1 siglo XVI", en Joaquín Yarza Luaces (com.), El arte en Cataluña y los reínos hispanos en tiempos de Carlos I, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 121-141, espec. pp. 135-137 1

.

500

Javie¡ InÁñ¡z FenNÁN¡rz

toledana repartidos por la geografía aragonesa que, a pesar de que no alcanzan los logros técnicos y estéticos conseguidos en el mueble oscense, también debieron de ejercer una fuerte influencia sobre los maestros locales, favoreciendo la implantación del nuevo estilo renacentista en el viejo reino. La comarca bilbilitana contaba con piezas de carácter excepcional como el magnífico Descendimiento que todavía formaba parle de la dotación artística de la iglesia parroquial de Gotor a comienzos de ios años cincuenta del siglo pasado, lamentablemente desaparecidoa, y ha recuperado otras de incuestionable interés como la Pentecostés custodiada en el Museo de Arte Sacro de Calatayuds. A esta escueta nómina cabría añadir ahora tanto el retablo de San Miguel conservado en la iglesia parroquial de Abanto [fig. 1]6, como las tablas que conforman la máquina consagrada al culto de la Virgen María que ocupa el lienzo septentrional del crucero de la ermita de Nuestra Señora de los Albares de Nuévalos [fig. 6] .

El retablo de San Miguel

de Abanto

De procedencia difícil de precisar, el retablo de San Miguel se encuentra en la actualidad adosado al muro perimetral del lado de la Epístola de la iglesia par:roquial de Abanto. Presenta una estructura muy sencilla conformada por un banco de tres casas y un cuerpo de una sola coronado por un frontón semicircular avenerado que acoge en su interior unas armasT y aparece flanqueado por dos candelabros o flameros [fig. 1]. En su mazonería se combinan elementos de carácter retardatario como los arcos rebajados y angrelados de la predela o las polseras, con otros más novedosos aunque resueltos todavía con escasa propiedad como los balaustres que separan las casas del banco, las semicolumnas adosadas que enmarcan la tabla titular, el entablamento o el coronamiento de la máquina. Además, la mazonería presenta una ornamentación superficial en bajorrelieve con motivos vegetales y de corte anticuario que muestran una talla desigual y confielen al mueble un aspecto recargado, similar al que ofrecen retablos como el que preside la iglesia de San Juan de la Penitencia de Toledo. Las tablas de la predela acogen las representaciones de San Martín partiendo su capa con el Pobre en el centro, San Juan Evangelista y Santa Lucía en el extremo izquierdo, y santa Bárbara y San Roque en el opuesto. Por su parte, la tabla titular luce una elegante imagen de San Miguel de rostro andrógino, coronado con una guirnaida vegetal cerrada mediante un joyel lfig. 2l y vestido a la clásica -con una ceraza ajustada y un faldellín del que penden camafeos [fig. 3]- que, blandiendo su espada con su diestra, sostiene con su izquierda la balanza con la que efectúa el pesaje o psicostasis de dos almas . A sus pies, el demonio y, en torno a su figura, las de tres donan-

t A"r-Rios,F., Catálogo monumental de España. Zarago1a, Madrid, Consejo Superior de Investigacionei Científicas, 1957, tomo I, p. 370, y tomo II, fig. n.996. s M¡r¡o Górrlez, I., "Pentecostés", en María del Carrnen Lacarra Ducay, Carmen Morte García y Joaquín Soro López (comis.), María, fiel al Espíritu. Su iconografla en Aragón de la EdarJ Meclia at Barroco,Zaragoza, Museo "Camón Aznar", 1998, pp. 148-149. 6 AssA.¡ RÍos, F., Catálo go monumental..., op. cit, tomo I, pp. 495-496. 7 El escudo trae un toro de oro sobre campo azur.

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tes genuflexos

-un tonsurado a la izquierda [fig. a] y una pareja a la derecha ffig 5]cuyos rostros reflejan unos rasgos fisiognómicos individualizados y definidos, así como un alto grado de verismo, lo que permite reconocerlos como tres retratos de magnífica factura. La escena se recorta sobre un fondo abierto, paisajístico, en el que se divisa, al fondo, un perfil urbano de carácter bajomedieval del que, no obstante, sobresalen algunos elementos de corte anticuario, como el llamativo acceso practicado en el muro de la ciudad, un arco de triunfo coronado por una estructura de planta circular y desar:rollo turricular en el alzado. Pese a los daños sufridos y la suciedad acumulada en las tablas, todavía puede descubrirse la calidad casi caligráfica del dibujo, la búsqueda del equilibrio compositivo -perceptible en las representaciones dúplices de los costados del banco-, así como el empleo de una rica gama cromática que va desde los tonos vivos y cálidos utilizados en la resolución de las figuras hasta los ocres, verdes y azules de los fondos. El retablo de la Virgen María de la ermita de los Albares La máquina cuenta con una mazonería realizada a comienzos del siglo XVIII compuesta por un banco de tres casas y un cuerpo articulado en tres calles mediante cuatro esbeltas columnas de fuste salomónico y orden corintio. Las laterales cuentan con dos niveles o alturas superpuestas mientras que la central acoge una hornacina avenerada que cobija una imagen de bulto redondo de Nuestra Señora realizada, casi con toda seguridad, en el mismo momento que el mueble [fig.6] . Los soportes sostienen un poderoso entablamento corrido sobre el que descansa un ático flanqueado por dos nuevas columnas salomónicas y coronado por la cruz dominicana, lo que nos inclina a pensar que el mueble procede del convento de San Pedro M¡írtir de Calatayud. El retablo cuenta con un total de ocho tablas, tres en el banco, cuatro en el cuerpo -dispuestas dos a dos en las calles laterales- y otra en el ático. Las de la predela acogen las representaciones de la Piedad [fig.7] en el centro, San Juan Evangelista en el extremo izquierdo y San Mateo en el opuesto. En la calle lateral izquierda del cuerpo de la máquina se suceden, de arriba a abajo, el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada tfig. 8l y una María Inmaculada que, en su Asunción a los cielos, es coronada por dos ángeles. En la calle lateral derecha la Presentación de la Virgen en el templo se superpone a su Natividad, y el ático está ocupado por un

Calvario. Antes de adaptarse a la mazoneía baroca, las pinturas estuvieron montadas en otro mueble del que no parece haber sobrevivido vestigio alguno. Sin embargo, sí han quedado restos de las estructuras arquitectónicas pintadas que enmarcaban cada una de las tablas, compuestas por parejas de pilastras pseudotoscanas y unos arcos reba-

jados que, casi con toda seguridad, quedarían ocultos bajo los aditamentos de la mazonería del retablo primitivo ya que, al contrario que los fustes y los capiteles de los soportes laterales, carecen de tratamiento pictórico alguno. A pesar de que las tablas no parecen haber sufrido en exceso por el cambio de estructura, algunas muestran severos recortes y, en algún caso, quedan a la vista los

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Javie¡ InÁñpz FERNÁNDEZ

efectos del serrado, tal y como se puede obseryar en la base de la Piedad. Además, todo indica que las situadas en el cuerpo experimentaron un cambio de ubicación con respecto a su disposición original dado que no respetan el desarrolio lógico de los pasajes seleccionadoss. Las pinturas denotan la aplicación de un dibujo poco cuidado. De hecho, algunas de las figuras de escenas tales como el Abrazo ante la Puerta Dorada, la Natividad de la Virgen o su Presentación en el templo acusan graves problemas resolutivos. No obstante, conviene advertir que las composiciones se construyen a partir de muy pocos personajes y con una llamativa ausencia de detalles naturalistas lo que, a la postre, les confiere claridad y equilibrio, y facilita la representación del espacio en pro-

fundidad. Por otra parte, la gama de colores empleados es muy reducida, predominando los tonos rojos, azules y verdes, y debe destacarse la aplicación del pan de oro para la confección de los nimbos, algunos detalles de las vestimentas de los personajes, o la resolución de algunos elementos {omo los símbolos de los Evangelistas- y otros objetos diversos.

Sobre las pinturas de los retablos Tanto las tablas del retablo de San Miguel de Abanto -de una factura mucho más personal y cuidada- como las del dedicado a la Virgen conservado en la ermita de los Albares de Nuévalos acusan la influencia directa del lenguaje pictórico desarollado por Juan de Borgoña y sus seguidores más inmediatos en el foco artístico toledano durante los primeros compases del Quinientos. Este aserto resulta perceptible de comparar la Piedad del retablo de los Albares [fig. 7] con las realizadas por el maestro para la iglesia parroquial de Illescase (Toledo), y la sala capitular de la catedral de la ciudad del Tajolo (1508-1511). Asimismo, la resolución del Abrazo ante la Puerta Dorada lfig 8] obedece a modelos compositivos ideados por este artista. En este caso, el hecho de que las figuras se recorten sobre un fondo prácticamente plano nos remite a soluciones como la que articulara en el retablo de la Concepción de la primada toledanall, mucho más convencional que la que aplicaría algunos años más tarde en la sala capitular del mismo complejo catedraliciol2, de la que, no obstante, parecen

' El ""d* lógico de las escenas tendría que haber sido el siguiente: Inmaculada Concepción de María (el Abrazo ante La Puerta Dorada), su Natividad,la Presentación en el templo y sl Ascensión a los cielos.

e

ANculo Íñrcu¡2, D., Juan de Borgoña, op. cit.,7ám.44; M¡reo Gó¡,rc2,L, Juan de Borgoña, op.

cit., p. 44.

10 ANculo ÍñIcuez, D., Juan de Borgoña, op. cit., p

Merlo Góuez, I., Juan

de

ANcuLo Íñrcu¡2, D., Juan de Borgoña, op, cit,, pp. 26-27, fig.30; MArEo Góuez, I., Juan

de

Borgoña, op. cit., p.

r1

83

19, lám. 44;

.

Borgoña, op. c it., pp. 35 -38.

r2 Arcur-oÍñlcunz,D.,JuandeBorgoña,op.cit.,p. 14,lé¡n.2;Ávll¡,A.,"Laperspectivaenla

pintura hispánica del primer Renacimiento", Archivo Español de Arte,252,Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Departamento de H' del Arte "Diego Yelázquez", Centro de Estudios Históricos, i990, pp. 529-553, espec. pp. 549-553; MrnÍn Cnuz¡oo, O., "Las pinturas de la sala capitular de la catedral de Toledo: aportación al estudio de la concepción del espacio", Arc hivo Español de Arte,292,

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haber sido tomados algunos elementos concretos como la representación del pastor o la forzada postura de Santa Ana, ligeramente girada hacia airás. No obstante, la dificultad que entraña la identificación de los múltiples pinceles

reunidos bajo la difusa denominación de escuela toledana unida a la falta de documentación que aclare aspectos tales como la procedenci a exaetade ambas máquinas

nos impide avanzar nada sobre la autoría de nuestras pinturas. Además, a pesar de que

tenemos constancia de la presencia de varios pintores de procedencia castellana en general y toledana en particular en estas tierras a lo largo de toda la primera mitad del siglo XVI, ninguna de las referencias de archivo exhumadas hasta la fecha nos resulta de utilidad porque, o no nos proporcionan información suficiente, o hacen alusión a obras sin identificar o, lo que es peor, desaparecidas, por lo que no es posible establecer ningún término comparativo.

Así, por ejemplo, desconocemos qué tipo de labor podía estar desarrollando en Calatayud para 1502 Juan de ochoal3, un pintor de origen castellano del que nos ha llegado una escasa producción de carácter figurativo ligada todavía a la tradición tardogóticala, pero que desarrolló un importante papel en la introducción del nuevo repertorio al romano en tierras aragonesas dado que tomó parte en el ornato pictórico de corte anticuario desplegado por las bóvedas del lado de la Epistola de la catedral

de zaragoza a partir de 1496, y asumió en solitario ra decoración del taujel dispuesto

sobre la librería de ese mismo templo con notables composicione s a candelieri en 15

1

315.

No se ha identificado obra alguna de pedro Egas, que se reconoció natural

de

Toledo pero vecino de la ciudat de Caragoga al contratar larealízaciónde un retablo dedicado a Santa Marta para la capilla de Miguel del Molino de la catedral de Tarazona en 151516. Tampoco ha llegado hasta nosotros el dedicado a la virgen contratado por un beneficiado de la iglesia de San Miguel de calatayud con los pintores de Molina de Aragón (Guadalajara) pedro Lapuente y Juan Ortiz

en

15241j: ni el de

Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Departamento de Hu del Arte ,,Diego Ve lázqLrez', , centro de Estudios Históricos, 2000, pp. 315-339! espec. pp. 321-322;Mmeo Góuez, L, Juan de Borgoña,

op. cit.,pp.71-72.

13

LanoticiadelapresenciadeJuanochoaencalatayudparaestafechaenAcenEt¡,

J.Estudio

documental de las artes en la Comunidad de calatayutl en el siglo XVI,Calatayud.,Centro de Estudios Bilbilitanos de la Institución ,'Fernando el Católico,', 2000, p. 423.

la

A juzgar por las tablas de ascendente hispanoflamenco del antiguo retablo de San Miguel de Tauste, contratado por el pintor en 1508. Su identificación en Cnr¡oo M¡rNnn, J.,,.Arte y arquitectura en Tauste", en PerL¡nÉs JrrvlÉNnz, M. Á. (coord.), Tauste, agua y vlda, Tauste, Ayuntamiento de Tauste, 2005, pp.146-147.

15

CnI¡no Mln¡n, J. e InÁñez FgnNÁNopz, J., "La introducción del omato al romanoen primer el Renacimiento aragonés. Las decoraciones pictóricas", Ar tigrama, ls,Zaragoza,Departamento de Historia del Arte de la universidad deZaragoza,2003, pp. 303-304 y 308-3r0, y pp. 332-i38, doc. n,, 1; Cnrroo M¡IN¡R, J' e IBÁÑEZ F¡nNÁNogz, J.' sobre campo d.e azul y carmín. Programas de ornamentación arquitectónicct al romano del Primer Renacimiento aragonés Zaragoza, Fundación Teresa de Jesús, 2006, pp. , 48-51.

'6 siglo

MontE GARCÍA, C., "Aspectos documentales sobre la actividad pictórica enTarazonadurante el

XVI", Tvriaso,VI,Tarazona, Centro

de Estudios Turiasonenses, Institución,,Fernando

C.S.LC., 1985, pp. 287-309, espec. pp. 293-295,doc. n.2. 17 AcenEr¡ Te¡sno, J. M., Estudio documental..., op. cit.,pp.417-41g.

el Católico,',

504

Javier IsÁñsz

FERNÁNDEZ

Santa Lucía, encargado un año más tarde por fray Fortuño de Pamplona, comendador

de San Juan de Calatayud, a Juan Rodríguez, un pintor procedente de Jerez de la Frontera (Cádiz) que ilustró el acuerdo con una traza -felizmente conservada- en la que proponía larealización de una estructura al moderno enriquecida mediante elementos de corte anticuario como los soportes de la predela o los motivos omamentales al romano ideados para dinamizar los doseletes de las casas18. Por otra parte, la policromía de algunas de las claves pinjantes de la catedral de Zaragozarcsulta muy poco significativa para calibrar la valía o la novedad del trabajo desarrollado por Juan de chamoro (doc. 1502-1537,11543),un artista de probables raíces toledanasle, y asentado en Zaragoza, que ajustó la realización del retablo titular del convento del carmen de calatayud en 152520 y que, a tenor de los datos conocidos, debió de desempeñar un papel determinante en la introducción del nuevo lenguaje omamental al romano en Aragón21.

En cualquier caso, tampoco debe olvidarse la proximidad geográfica de la comarca con la frontera castellana. En este sentido, el autor o las propias obras pudieron llegar, como sucedería en otros momentos22, desde la cercana sede episcopal de Sigüenza, cabeza de una demarcación eclesiástica a la que pertenecían algunas localidades de la comarca y que ha acusado con frecuencia -y en todos los ámbitos artísticos- el peso de lo realizado en la ciudad del rajo. De hecho, en su Museo Diocesano pueden contemplarse pinturas de escuela toledana muy próximas a las de nuestros retablos como el Santo Entierro atribuido al denominado Maestro de Pozancos, o las que conforman las máquinas dedicadas a la Asunción y a san Humberto, en las que, curiosamente, se ha creído descubrir una cierta influencia aragonesa23. Esta circunstancia viene a subrayar la importancia de las relaciones recíprocas existentes entre el foco artístico seguntino y la pintura desarrollada en tierras aragonesas a lo largo, sobre todo, de la primera mitad del Quinientos, que cuenta con un poderoso argumento en el hecho de que Jerónimo vicente vallejo alias cósida (doc. 1527, 1532-1591,

18 le

t

1592), uno de los pinrores más imporrantes de la cenruria en

lbidem, p. 330, y pp.428-429. Sobre este particular, véase Cnr,q.oo MATNAR, J. e IBÁñEZ FenNÁtoBz, J.,

"La introducción

del

omato¿rl romano...",op.cit.,pp.333-334,notan'90,ycnreooMArNAR,J.eInÁñezFsnNÁNoEz,I.,st¡bre campo de azul y carmín..., op. cit., p.94, nota n" 58. ?0 AcERETE, J.M., Estudio documental..., op. cit.,pp.413 y 452-453. 21 El papel desempeñado por Juan Chamo¡ro en este proceso se estudia en profundidad en Cnr¡oo M¡lNen, J. e IsÁñez FenNÁNn¡,2, J ., Sobre campo de azul y carmín..., op. cit., pp. 94-95. 22 Es el caso, por ejemplo, de la imagen sedente de San Pedro conservada en la iglesra parroquial de Santa María de Ariza, reaTizada en Sigüenza y trasladada a la localidad en 1620 [InÁñEz FrnNÁNoez, J., "San Pedro Apóstol", en José Ignacio Calvo Ruata (co ord.), Joyas de Patrimonio III. Restauraciones tle la Diputación Prc¡vincial de Zaragoza (1999-2003),Zaragoza, Diputación deZaragoza,2003, pp. 215-223). 23 PrcEs R¡re, F., "El Museo Diocesano de Arte", en Antonio Herrera Casado, Juan José Asenjo Pelegrina y Felipe Peces Rata,I-a Catedral y el Museo Dic¡cesano de Sigüenza,Brujas, Ibercaja, 1992,pp. 85-109, espec. p. 87, fig. 104, y pp. 90-91, figs. 109 y 110. Algo más avanzados son los rerablos de la Vlrgen con San Cristóbal y San Bartolomé, y el de San Roque, inscrito en el círculo de Francisco de Comontes (ibidem, p. 92, f|g. lll,y p. 96, figs. 116 y 111).

Nuevas pinturas de escuela toledana en la comarca de Calatat,ud

505

Aragón24, completase su adiestramiento inicial como iluminaclor de manuscritos25 con una estancia en tierras del obispado de Sigüenza en torno a 153026.

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Retablo de San Miguel de la iglesia parroquial de Abanto.

2a Cnl¡ooMllN¡n,J.,Za.l

artespltísficasdelsegundoRenacimientoenAragón.pintgra,-escuLtur¿

(1510-1580), Tarazona, Cenfto de Estudios Turiasonenses, Institución "Fernando el Católico',, 1996, pp. 646-659.

25 26

lbidem, p. I17, nota n. 33. En efecto, cliferentes referencias documentales permiten constatar la presencia del pintor en Cogolludo (Guadalajara), a escasos kilómetros de Sigiienza, en diciembre de 1532 con motivo de la realización de una se¡ie de trabajos -que no se precisan- para Ana de Mendoza, marquesa de dicha localidad fCnlAoo Menan, J , "Tradición y renovación en los usos profesionales de los taileres pictóricos zaragozanos del Pleno Renacimiento", Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, L,Zarago)a, Ob¡a Social de ia Crja de Áhorrr.:; le Zartgar;. Aragún y Rloja, 1992, pp. 5_tt4, espec. p. 30. y o. 5g, doc. n,31.

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Javie¡ IeÁñ¡z FennÁNop,z

Retablo de San Miguel de Abanto. Detalle del rostro de San Miguel,

Retablo de San Míguel de Abanto. Detalle del faldellín vestido por el Santo

Retablo de San Miguel de Abanto. Detalle del donante tonsurado

.

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Retablo de San Miguel de Abanto. Pareja de donantes.

Retablo de la virgen de la ermita de Nuestra señora de los Albares de Nuévalos.

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Javie¡ IeÁñEz FenNÁNoEz

Retablo de la Virgen de Nuévalos. Piedad.

Retablo de la Virgen de Nuévalos. El abrazo ante la puerta dorada.