Nuevas formas de hacer música y ser músico en la era digital

EL BARCELONA FESTIVAL OF SONG: NUEVAS FORMAS DE HACER MÚSICA Y SER MÚSICO EN LA ERA DIGITAL Dr. Patricia Caicedo, M.D., Ph.D.

Uno de los grandes retos que afronta la música clásica en el siglo XXI esta sin duda relacionado con su difusión y con el desarrollo y mantenimiento de nuevas audiencias. Los orígenes de esta situación se remontan al siglo XX, cuando bajo el influjo de artistas como Marcel Duchamp, se empezó a repensar el concepto de obra de arte, el de audiencia y el de creador, concluyendo con el fin de la hegemonía del creador y el inicio de una participación cada vez más activa de la audiencia. A partir de Duchamp se inauguró también una reflexión sobre las diferencias entre la alta cultura y la artesanía que se manifestó en la dilución de las fronteras entre lo clásico y lo folclórico, dilución que se puso de manifiesto no solo en las artes visuales sino en la música y los diferentes lenguajes expresivos. Estos cambios se aceleraron a partir de las últimas décadas del siglo, cuando la llegada de Internet transformó para siempre el paradigma de relación entre el artista-creador y su público-audiencia. Una audiencia cada vez más presente y activa que ha transitado en muy poco tiempo de la observación pasiva, a la participación, la interacción y finalmente a la cocreación. Paralelamente y también gracias al influjo de Internet, el espacio de la creación no se limita a las expresiones artísticas tradicionales, sino que abraza e integra a todas las áreas del saber, conformando un espacio interdisciplinario en donde las artes tradicionales se comunican y nutren de las ciencias sociales, las ciencias biológicas, la tecnología y los oficios. En este contexto el rol del museo, de las instituciones culturales y educativas, necesariamente

cambia,

imponiéndose

la

generación

de

espacios

abiertos

e

interdisciplinarios en donde las expresiones antes mencionadas confluyan y dialoguen. También cambia, y de manera drástica, el rol del creador de quien se espera la habilidad de integrar lenguajes, técnicas y herramientas nuevas y diversas. Paralelamente, en el mundo de la música clásica, asistimos a un declive de las audiencias, al cierre de numerosas orquestas y a la dificultad cada vez mayor de conectar con un público cada vez más tecnificado y acostumbrado al consumo de productos fáciles, rápidos y pre-digeridos.

La mayoría de las instituciones de educación musical, especialmente las que forman a músicos clásicos, se han quedado rezagadas y los curricula de universidades y conservatorios –conservatorio que como su nombre indica se dedica a conservar las reliquias del pasado- no responden a la realidad de la era digital. Personalmente he tenido la oportunidad de observar y analizar los mecanismos de difusión de la obra musical en mi rol de directora del Barcelona Festival of Song, un curso de verano anual, que desde el 2005 se dedica al estudio y promoción del repertorio vocal Ibérico y latinoamericano que se ha afianzado como espacio único en el mundo dedicado al estudio de la historia e interpretación de la canción artística en español, portugués y catalán.1 Intentar difundir un repertorio como el mencionado, es una tarea especialmente difícil por múltiples razones entre las que se cuentan la falta de valoración del repertorio en los países de origen, la falta de investigaciones, de publicaciones, de grabaciones y de ejecuciones. Un círculo vicioso que se completa cuando el repertorio no forma parte de los curricula de universidades y conservatorios que continúan anclados en modelos pedagógicos eurocéntricos. Obstáculo de gran importancia ha sido el hecho de estar promoviendo un género que es prácticamente desconocido y perteneciente al mundo de la música “clásica”, hecho que determina que nuestra audiencia sea reducida y de una media de edad superior a los 45 años. Nos enfrentamos al reto de la creación de nuevas audiencias de un género que aparece como “anticuado”. La misma performance practice de la canción artística enmarcada dentro de las tradiciones de la música clásica occidental del siglo XIX, se presenta obsoleta en un mundo en el que las revoluciones culturales del postmodernismo y el postestructuralismo -que enfatizan la decadencia de las metanarrativas2 y argumentan que el significado de la obra de arte se produce en el momento mismo del consumo-, nos ha llevado a desarrollar audiencias que interactúan y participan a diferencia de las tradicionales audiencias pasivas de la música clásica. Pareciera como si la música clásica siguiera anclada en el pasado, perpetuando un modelo que fomenta la división entre la alta cultura y la cultura popular en la que se asigna más valor a la primera. Esta división puede estar en la base de dificultad para llegar a mayores audiencias que se viene observando en los últimos años y que ha sido cuantificada por las encuestas del National Endowment for the Arts (NEA) que demuestran que entre los años 1982 y 2008 las 1 2

www.barcelonafestivalofsong.com DOCHERTY, Thomas. Postmodernism: A Reader. New York and Oxford: Columbia University Press, 1993.

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audiencias para la música clásica han disminuido en un dramático 30%3. Simultáneamente asistimos al cierre de numerosas orquestas sinfónicas, debido a la falta de presupuesto, hecho directamente relacionado con la disminución de las audiencias. Esta situación, sin duda está vinculada a los espectaculares cambios que se han producido en la sociedad y a sus modos de participación. Con la llegada de Internet y de los dispositivos móviles las audiencias empiezan a interactuar en el mundo real y virtual, al tiempo que pueden estar dispersas en el espacio y tiempo. Junto con esta noción de dispersión se ha dado paso a un paradigma en el que el individuo puede responder y contribuir con sus ideas y participar de una manera completamente activa 4 . Este fenómeno que se observa a diversos niveles en la cultura popular es un fenómeno que no ha alcanzado a la música “clásica” que sigue anclada en el modelo antiguo. El hecho de que en el mundo de la música “clásica” este tipo de interacción no sea posible o que aun no hayamos pensado en maneras de hacerla posible, puede ser un factor que contribuya a la disminución de las audiencias. Otro factor puede estar relacionado con el hecho de que la música clásica se ha quedado de alguna manera “anclada” repitiendo las mismas obras una y otra vez, a la manera de un museo que conserva las colecciones de artistas del pasado, dejando muy poco espacio para la ejecución de obras nuevas y para la emergencia de nuevos artistas 5 . En este punto surge una oportunidad para repertorios “nuevos” como es el caso del repertorio de canción artística latinoamericana e ibérica. Además de la evidente necesidad de buscar o crear nuevos repertorios se hace necesario repensar la performance practice de los repertorios tradicionales.

Internet como pieza clave para la difusión Aunque el festival es sobretodo un evento académico y a lo largo de su historia ha dedicado la mayor parte de sus esfuerzos a la consecución de alumnos y a la consolidación del espacio como un lugar de referencia en el área de la creación e investigación, no ha sido ajeno a las dificultades de desarrollar una audiencia, y en sus inicios tuvo gran dificultad para llenar las salas de sus 9 conciertos. Sin embargo, partir de 2010 tiene aforo completo gracias a que cuenta con más medios de promoción, la mayoría proporcionados por Internet. 3

TEPPER, Steven J. y BILL, Ivey, Eds. Engaging Art: The Next Great Transformation of America’s Cultural Life. New York: Routledge, 2008. 4 JENKINS, Henry. Convergence Culture. New York: New York University Press, 2006 p.3. 5 ROTHSTEIN, Edward. “The New Amateur Player and Listener,” en The Orchestra: Origins and Transformations. Peyser, Joan, Ed. New York: Charles Scribner’s Sons, 1986. pp. 533–549.

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Hacemos uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, Youtube, Instagram, Linkedin, Meetup) y publicamos los eventos en diferentes blogs y páginas web que anuncian eventos en la ciudad, hecho que confirma que el uso de Internet mejora las conexiones entre artistas, las comunidades y sus audiencias6. Parte de la misión del BFOS ha sido la promoción internacional del repertorio vocal iberoamericano y sus compositores, objetivo ambicioso que pretende tener impacto global. Este objetivo, que hace pocos años podría sonar utópico, hoy es posible gracias también a Internet. Su existencia y las muchas posibilidades que ofrece para personas de todos los niveles sociales y nacionalidades ha sido pieza determinante para que un evento como el BFOS, que ha nacido gracias a la iniciativa de una sola persona, haya podido sostenerse durante diez años alcanzando impacto internacional. Internet ha hecho posible que la información sobre el curso se de a conocer a través de páginas web, grupos sociales, emails, videos y audios que llegan a todo el mundo. Gracias a Internet, personas que de otra manera nunca hubieran conocido de la existencia del repertorio y del curso, han podido acceder y participar como alumnos, matriculándose telemáticamente, enviando sus materiales de inscripción e incluso audicionando online. Este factor ha sido sin duda, decisivo para el avance del proyecto y ha posibilitado la difusión entre los grupos objetivo. De esta manera el espacio de ejecución-difusión del repertorio se amplia para incluir al mundo virtual, pudiendo alcanzar a comunidades que comparten intereses similares o que comparten rasgos identitarios, con el fin de integrarlas en el proyecto de difusión. Como resultado las redes de intercambio se extienden, se expanden las fronteras de la nacional y se construyen nuevos espacios de interacción que permiten crear vínculos mediados por los intereses, gustos y habilidades. Desde el punto de vista del que organiza el evento, Internet es una herramienta de poder que facilita la identificación del público objetivo que será el “consumidor” de nuestros “productos”, sean estas canciones, alumnos, libros, etc. Internet se convierte en pieza clave que facilita el acceso y la creación de agentes productores de significado en el mundo de la canción. La difusión entonces se transforma y se puede decir que existe un antes y un después de la aparición de Internet. Nos encontramos entonces ante el reto de crear comunidades online y de atraer a personas que potencialmente puedan engrosar el grupo de agentes productores 6

BAWA, Sameer, WILLIAMS, Kevin, DONG, William. Audience 2.0 How technology influences Art participation National Endowment for the Arts, 2010.

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de significado: agentes proactivos. Nuestro reto, de una manera pragmática, es el de desarrollar campañas de marketing online (de manera similar a como se realizan habitualmente en el mundo de la música popular), para captar posibles agentes productores de significado que contribuyan a la preservación y difusión del repertorio. Aquí nos internamos en los terrenos del SEO (Search Engine Optimization), del SNO (Social Network Optimization) y del marketing online en general. La creación de comunidades y el consiguiente acceso a potenciales agentes productores de significado nos brinda la oportunidad de construir una narrativa en la que la canción artística latinoamericana e ibérica se convierta en repertorio central y parte del mainstream de la enseñanza de la música “clásica”. La construcción de esta narrativa nos permitirá de manera consciente visibilizar al repertorio, a sus creadores y ejecutantes e integrarlos en las narrativas existentes, generadas desde los centros de poder, como una más de las narrativas. ¿Utopía? Quizá una utopía alcanzable si se utilizan de manera inteligente las herramientas y posibilidades que nos brinda la era de información.

Internet2 y la Performance Practice de la canción La innovación tecnológica ha alcanzado al mundo de la música clásica en donde desde hace pocos años se están transmitiendo en tiempo real las representaciones de la Ópera Metropolitana de Nueva York 7 que incluyen imágenes de los cantantes antes de salir a escena, entrevistas y diferentes ángulos de los espectáculos. Esta iniciativa ha logrado una gran expansión de las audiencias, generando al mismo tiempo un jugoso mercado. Iniciativas similares han sido lideradas por el Teatro El Liceu de Barcelona, el Real de Madrid y la Ópera Nacional de Inglaterra que transmite en 3D 8 sus espectáculos.

Sin embargo, aunque estas propuestas que hacen uso de las nuevas

tecnologías, esencialmente el streaming, para ampliar la cobertura de los espectáculos, son interesantes, no proponen ningún cambio en el paradigma de relación entre los agentes productores de significado compositor-ejecutante-audiencia, si tenemos en cuenta que no se incorpora ninguna forma de interactividad o participación proactiva.

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ZAHLER, Kimberly M. “Redefining Classical Music Literacy: A Study of Classical Orchestras, Museum Anthropology, and Game Design Theory”. Master of Arts and Digital Media Studies Dissertation. University of Denver, 2011. 8 HEMLEY, Matthew. “ENO opera to be broadcast in 3D,” en The Stage News. January 20, 2011. [Online] http://www.thestage.co.uk/news/newsstory.php/30935/eno-opera-to-bebroadcastin-3d. Consultado Abril 16, 2012.

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Desde el BFOS nos ha interesado contribuir al desarrollo de un nuevo paradigma en el que oyentes y ejecutantes interactúen en tiempo real y desde diversos espacios geográficos. Por ello a partir de 2012 y gracias a la colaboración del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya y de la Prefeitura de São Paulo, en Brasil, el BFOS utiliza las infraestructuras del Internet2 de la Anella Cultural 9 para hacer parte de sus clases y conciertos. Estas clases y conciertos interactivos tienen lugar simultáneamente en Sao Paulo Brasil y en Barcelona, con artistas y público en los dos lugares. También se emiten en streaming en la web del festival, llegando a una audiencia global conectada a dispositivos móviles.

Ilustración 1: Fotografía de grupo tomada en Sao Paulo después de la sesión de clase magistral del 4 de julio de 2012. En ella vemos al grupo completo en los dos países en un espacio común. Un espacio de intersección entre lo real y lo virtual.

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L’Anella Cultural es un proyecto que, partiendo de las potencialidades de Internet de alta capacidad, pretende intensificar el uso de la red como instrumento de creación, coproducción e intercambio culturales. Es una propuesta pionera en el ámbito de la investigación e innovación aplicadas a las actividades culturales. Este proyecto está coordinado por la Generalitat de Catalunya, como gestora del Punto Neutro de Interoperabilidad, y con un rol de fomento y de dinamización de contenidos y proyectos de L’Anella Cultural.

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Al integrarnos a esta red y transmitir nuestros contenidos a nivel internacional en tiempo real y con una gran calidad de sonido e imagen, facilitamos el acceso a los contenidos a un gran numero de personas, posibilitando el acceso a profesores especializados a estudiantes de ambos lados del Atlántico. Esta experiencia hizo posible que estudiantes que por motivos económicos no podían acudir a Barcelona, tuvieran acceso al repertorio. También hizo posible que los estudiantes que se encontraban en Barcelona, provenientes de 9 países, pudieran estudiar con profesores nativos y especialistas en sus repertorios. Paradójicamente contribuimos a visibilizar y valorizar el repertorio latinoamericano en los países de origen,

al promover el repertorio desde los países

considerados “centrales”. Para los participantes de ambos lados del Atlántico fue de suma importancia establecer contactos y ser escuchados al otro lado del mar.

Ilustración 2: Fotografía tomada en São Paulo durante la sesión de master class del 4 de julio de 2012. En ella vemos a la alumna en São Paulo interactuando con la profesora en la pantalla que se encuentra en Barcelona.

Internet fue herramienta indispensable desde el momento mismo de la preparación y selección de los participantes. Los cantantes que participaron desde Brasil fueron elegidos por un proceso realizado totalmente online. Ellos debían completar un formulario y enviar grabaciones de vídeo recientes en las que cantaran alguna pieza del repertorio ibérico y 7

latinoamericano. Desde Barcelona participan los asistentes al curso provenientes de Rusia, Suecia, Filipinas, Colombia, Puerto Rico, México, Canadá, Estados Unidos, Australia, Grecia y Corea. Las sesiones de clases magistrales se realizaron a las 16.00 horas de Barcelona y a las 10.00 horas de Brasil, con equipos técnicos de las dos ciudades y dos profesores en cada país. En las clases los estudiantes alternaban su participación de la misma manera que si estuvieran personalmente en una clase “convencional”. Experimentamos un mínimo retraso en la señal e incluso se interpretó una obra en la que la cantante estaba en Brasil y el guitarrista en Barcelona. Además de las sesiones de clases magistrales, celebramos un concierto público, con público en Barcelona y en São Paulo. Las clases y concierto que realizamos en simultánea en los dos países utilizando Internet2 generaron una cascada de respuestas de los alumnos localizados en los dos países. Es decir, a partir de esta experiencia, los alumnos crearon por propia iniciativa una página de Facebook en la que intercambian información, partituras y proyectos. Este evento “virtual” ha generado un sinnúmero de respuestas e iniciativas en el mundo “real”.

Lo real, lo virtual y el interespacio Una de las preguntas que surgieron después de estas experiencias con I2, fue, en qué lugar ocurrieron? Sin lugar a duda ocurrieron en Barcelona y en Sao Paulo, pero también ocurrieron en el espacio virtual, una metáfora aplicada a los diversos modos de interactividad en contextos online. Un mundo, el virtual, que extiende sus escenarios de interacción al mundo offline. 10 Lo ocurrido en el BFOS puede ser catalogado como una experiencia de realidad virtual según definición de Hill11: … una experiencia individual que se da en el ámbito de la tecnología y que reúne el mundo de esa tecnología –y su capacidad para representar a la naturaleza- a las esferas de las relaciones sociales y de sus significados, las cuales, por si mismas, son amplias y se superponen.

En la experiencia ocurrida en el BFOS lo real y lo virtual encontraron un punto de intersección en el que se creo cultura, mediatizada por la tecnología. Experiencias como estas invitan a la reflexión sobre la identidad en la era digital. La cultura digital influencia la

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WATSON, Nessim: Why We Argue About Virtual Community: A Case Study of the Phish.net Fan Community en JONES, Steven G. (Ed). Virtual Culture. Identity & Communication in Cybersociety. SAGE Publications, London, 2002. 11 HILLIS, Ken. Sensações digitais: Espaço, identidade e corporificações na realidade virtual. Editora Unisinos, São Leopoldo - RS - Brasil, 2004.

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manera en que me percibo en relación con otros, mediada esta autopercepción por la tecnología12.

Ilustración 3: En el momento de la performance mediatizada por Internet2 se desarrolla un nuevo espacio de comunicación a tres niveles. La comunicación “tradicional” de la cantante con su público en São Paulo, la comunicación con su público en Barcelona y la comunicación interespacial.

Sunden 13 explica cómo de la colisión entre el lugar real y el virtual se crea el interespacio, definido como “espacio entre el cuerpo y texto que permite a los usuarios constantemente cruzar las fronteras entre lo material y lo textual de una manera que les hace cambiar”14. Los usuarios se representan a si mismos digitalmente en un “medio virtual que colapsa la distancia entre los ojos y la pantalla a su más mínima expresión” 15 . El sujeto que

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CAICEDO, Patricia. El Barcelona Festival of Song: Construyendo una narrativa para la canción artística ibérica y latinoamericana. Mundo Arts Publications, Barcelona, New York, 2014. 13

SUNDEN, Jenny: Material Virtualities: Approaching Online Textual Embodiment. Peter Lang. New York, NY, 2003. 14 IBID p.3. 15 HILLIS, Ken: The dream of a virtual life: from Plato to Microsoft en Dream Extensions. Catalogo para el museo de arte contemporáneo de Ghent, Belgica. [Online]: < http://www.unc.edu/~khillis/DreamExtensions.pdf>. Consultado el 4 Agosto, 2012.

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interactúa en el interespacio esta diversificando y amplificando su sentido del yo 16 , adquiriendo un sentido de globalidad17. Como resultado se experimenta de manera colectiva una experiencia que cruza fronteras geográficas y culturales y la virtualidad es experimentada en un espacio fluido.

Ilustración 4: La cantante Carmen Souza, ubicada en Sao Paulo, interpreta la Modinha de Heitor Villa-lobos acompañada a la guitarra por José Lezcano que se encontraba en Barcelona. El tradicional espacio de comunicación entre los intérpretes se ve mediado por la tecnología. Los ejecutantes interactúan en el interespacio viéndose obligados a desarrollar nuevas estrategias de comunicación y nuevas formas de percepción del yo y de su cuerpo. Al tiempo que se

ejecuta la canción se desarrollan nuevas parcelas del ser.

En una experiencia como la del BFOS, en donde los confines del espacio se ampliaron, se generan relaciones globales que crean la sensación del mundo como un espacio único, elástico: un no-espacio global de intercambios simbólicos. Este no-espacio global, en el caso del BFOS se ha prolongado después de la experiencia con Internet2, por iniciativa de los participantes, en las redes sociales.

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PIETERSE, Jan. Globalization and Culture: Global Mélange. Rowman & Littlefield. New York, New York, 2004. 17 BREMMER, Neil. “Global cities, global states: Global city formation and state territorial restructuring in contemporary Europe”. Revies of International Political Economy, 5(1), 1-37. 2008

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Ilustración 5: Clase magistral con la cantante en Brasil y la profesora y la audiencia en Barcelona. La cantante interactúa en el interespacio, intercambiando información e incorporando nuevas percepciones y conceptos.

Nuevas formas de hacer música y de ser músico Gracias al éxito obtenido en las clases magistrales en las que se utilizó el Internet de segunda generación durante el BFOS 2012, 2013 y 2014 se generaron oportunidades para continuar explorando las posibilidades del uso de esta tecnología en la práctica y la enseñanza musical. La primera de ellas se materializó en noviembre de 2012 cuando actué en un concierto con músicos en São Paulo y Barcelona con motivo de la inauguración de la primera conferencia de FIBRE18 celebrada en Salvador de Bahía. Para esta ocasión actuamos 4 músicos, una mezzosoprano y una pianista localizadas en el Centro Cultural São Paulo en São Paulo, Brasil y una soprano y una pianista en la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC) en Barcelona. El público, formado por los asistentes a la citada conferencia se encontraba en Salvador de Bahía. El proceso de preparación de este recital transatlántico incorporó elementos que habitualmente no forman parte del contexto de ejecución. A las horas de ensayo de la música, que forman parte de la preparación habitual de una actuación, se sumaron elementos relacionados con la parte tecnológica; para desarrollar este espectáculo hicieron falta tres técnicos en Barcelona, dos técnicos en São Paulo y un complejo equipo de hardware y 18

FIBRE es un proyecto europeo que tiene como objetivo diseñar, implementar y validar una infraestructura de investigación entre la Unión Europea y Brasil.

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software. Los instrumentos tenían micrófonos, práctica no habitual en el contexto de recital de canción artística. El único ensayo que se llevo a cabo, en el que coincidimos los 4 ejecutantes se dedico enteramente a resolver dificultades técnicas y a manejar el delay o retraso en la señal, que aunque era pequeño, de milisegundos, tenía un efecto en la música y en el “producto final”. Nuestro objetivo, al igual que en cualquier recital convencional, era que la audiencia escuchara música de alta calidad y sin ninguna alteración o cambio ocasionados por factores tecnológicos. Para lograr este objetivo los músicos tuvimos que ser flexibles y estar dispuestos a “romper” las reglas que tradicionalmente rigen el mundo musical. Por ejemplo, para lograr que una pieza en la que la cantante actuaba desde Brasil y la pianista le acompañaba desde Barcelona, tuvimos que dejar que la pianista iniciara la pieza y la ejecutara enteramente sin escuchar a la cantante, pues si lo hiciera la señal desde Brasil llegaría con retraso y la música se desfasaría. La cantante en Brasil solo escucharía el piano, a la manera de un pista musical. Con este truco lográbamos que el resultado final sonara perfectamente sincronizado. Por supuesto el público no era consciente de lo que estaba sucediendo, ellos escuchaban el concierto en perfecta sincronía. Al hacer este “truco” estábamos rompiendo una de las reglas implícitas del género de canción artística que es el hecho de que el pianista sigue al cantante, con el fin de juntos realzar el significado de la poesía. El pianista, en un recital de Lied tradicional, respira con el cantante y le sigue ajustándose a su voz como un guante. Los ejecutantes en este caso tuvieron que adaptarse, ser flexibles y vencer la resistencia a hacer música de manera diferente. Fue interesante observar sus reacciones: los músicos que ya habían participado de una experiencia con Internet de segunda generación, fueron flexibles y dispuestos a experimentar. La única ejecutante que no conocía la tecnología fue extremadamente rígida y difícil de “convencer” para la experimentación. Esta situación puso en evidencia el hecho de que los músicos tradicionales, especialmente los formados en música académica, no han desarrollado los recursos psicológicos ni técnicos para enfrentarse al quehacer musical en estos nuevos escenarios, sencillamente no han estado en contextos que les permitan desarrollar estos recursos. Surge también la pregunta de si hubiéramos encontrado igual resistencia al realizar este prueba con músicos populares, músicos de jazz o folclóricos. Quizá el hecho de provenir del mundo de la música académica sea asocia con mayor rigidez, no solo desde el punto de vista musical sino también de comportamiento, por el largo entrenamiento al que estos ejecutantes han sido sometidos, siempre, siguiendo la partitura. 12

Aunque es muy pronto para hacer afirmaciones al respecto, debido a que las experiencias descritas son pioneras en el mundo, podemos anticipar que los músicos que quieran utilizar estas tecnologías tendrán que desarrollar nuevos recursos psicológicos y técnicos para adaptarse a los nuevos contextos de ejecución, lo que se deberá reflejar en los curricula de las instituciones educativas. También podemos anticipar que la tecnología se irá perfeccionando hasta llegar al punto de no tener retraso en la transmisión de la señal y entonces los ejecutantes no tendrán que recurrir a los “trucos”. Cuando esto suceda, quizá los músicos ya habrán desarrollado los recursos que les permitan interactuar con los otros ejecutantes y con la audiencia interactiva. Sin duda el advenimiento de estas tecnologías inaugura nuevas formas de hacer música y de ser músico, nuevos tipos de relación e intercambio, nuevas formas de percepción del ser y nuevas formas de interactuar entre los músicos y sus audiencias. El músico y las instituciones de educación artística del siglo XXI se ven en la obligación de crear espacios interdisciplinarios de intercambio entre las artes, la ciencia y la tecnología que se alejen del modelo tradicional de los conservatorios que aún hoy, por los menos en España, continúan formando a la mayoría de los músicos como técnicos del instrumento.

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