Nowhere Like Limón, Limón is the Land Of Freedom (Proyecto En Clave Afro Caribe, Cntro Cultural de España, Costa Rica)

2.2. “Nowhere like Limón, Limón is the land of freedom” 1

La música afrodescendiente en la región caribeña de Costa Rica Manuel Monestel

La provincia de Limón: su perfil y su expresión musical Limón es un espacio geográfico que contrasta con el resto de Costa Rica debido a las diferencias regionales marcadas por la presencia del ferrocarril y de las empresas bananeras (que introdujeron tempranamente tecnología de punta y métodos de trabajo propios de las grandes empresas capitalistas). A diferencia del resto del territorio nacional, donde ha dominado la economía campesina, la provincia caribeña desarrolló un perfil particular que se proyecta hasta la actualidad. La relación constante con el mundo en virtud de su historia productiva y su ubicación geográfica hacen de Limón un espacio rico en cultura y en efervescencia social. Las múltiples crisis sufridas por la actividad económica en la provincia y los constantes flujos migratorios hacia y desde este enclave convirtieron este espacio en un crisol de ideas y costumbres que se desarrollaron con los años; así Limón es multilingüe, protestante, cosmopolita y heredero de varias culturas como la africana, la china, la inglesa, la indígena y la española.

A finales del siglo XIX, la historia cultural de la población afrocaribeña de Limón presentaba rasgos propios y distintivos con respecto a la población criolla del interior del país (de influencia fundamentalmente hispánica). Eran en su mayoría protestantes, y por tanto asiduos lectores de la Biblia; un factor que se tradujo en que, en este periodo, la población negra de Limón mostrara niveles de analfabetismo relativamente bajos: 21,3% frente a 41,3% en el resto de Costa Rica (Bourgois, 1994: 122). Esa capacidad de leer permitió a la población afrodescendiente comunicarse de manera más efectiva con el mundo cosmopolita con el que se relacionaba y de esta manera mantenerse actualizada sobre distintos asuntos locales e internacionales. Por otro lado, el contraste con el resto de la población costarricense no sólo se observaba en los rasgos culturales sino en las dificultades que enfrentaba la población afrocaribeña que, en términos generales, no se veía favorecida por las políticas estatales dictadas en San José. Es en este contexto en el que se perfilan expresiones musicales como el calypso o calipso,2 la cuadrilla, el sinkit y los cantos acompañantes de prácticas religiosas como la pocomía.

El calypso limonense Antecedentes históricos El calypso es un tipo de canción popular cuyos orígenes se ubican en las Antillas, específicamente en Trinidad, donde sus antecedentes se contemplan en el periodo colonial en el marco de las explotaciones esclavistas. En ese contexto aparece un tipo de canto de denuncia, información y transmisión de hechos de la vida y de la historia social del pueblo afrocaribeño en la voz de una especie de trovador llamado chantuelle, que según Liverpool (1990: 9): “analizaba los acontecimientos del día e informaba a la gente sobre cambios o problemas que pudieran afectarles”. Este autor vincula la aparición del llamado calypsonian a los procesos de urbanización posteriores a la emancipación, y lo hace siguiendo los pasos del chantuelle, que se ve inmerso en una sociedad gobernada por blancos y criollos franceses en la que los ex esclavos enfrentan serias dificultades de adaptación. En este medio el calypsonian se torna una figura popular: es aquel que cuenta chismes, recicla rumores y transmite las noticias mientras resiste pasivamente los embates de los colonialistas en los siglos XIX y XX.

1. “No hay pueblo como Limón, Limón es la tierra de la libertad”. Del calypso “Nowhere like Limon” de Herberth Glinton ‘Lenky’.

2.  En la ribera caribeña se aceptan ambas grafías. En este ensayo emplearemos calypso.

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El calypso, en definitiva, se cultivó como parte de los procesos de reconstrucción estética que se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo esclavista. Los cautivos reinventaron sus prácticas culturales en medio de una convergencia de elementos africanos, americanos y europeos; y esos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hasta nuestros días. Por otro lado, el uso del término en referencia al personaje mitológico griego no está claro; de hecho, el nombre de esta expresión musical, en realidad, podría tratarse de una corrupción de los vocablos kaiso o kariso —con los cuales se denominaba originalmente—, derivada de una mala transcripción fonética por parte de periodistas y escritores a principios del siglo XX. Se asegura que las expresiones musicales antecedentes al moderno calypso eran ejecutadas sólo con un tambor de cuero de chivo que acompañaba a los cantos. Con la posterior intervención de los instrumentos europeos y sus premisas musicales, la forma original africana de expresar la música experimenta modificaciones. De acuerdo con Cowley a finales del siglo XIX, “songs in Trinidad called cariso or caliso (kaiso) are said to have been performed to the accompaniment of the goat skin drum”.3 Como insumos musicales del actual calypso se pueden mencionar la calinda o calenda y el belair, que no son sino formas de expresión rítmica derivadas de antiguas prácticas africanas asociadas a ciertas artes marciales. Éstas encuentran continuidad en el Caribe colonial y derivan en distintas formas de expresión musical a lo largo de la región. De este modo, el calypso viene a ser una especie de idioma común entre muchos pueblos caribeños, y no sólo dentro del contexto anglo y francoparlante, pues en países de predominante habla hispana, como Panamá, Venezuela o Costa Rica, este canto popular se conoce y se practica. Su expansión por la región llegó de la mano de las migraciones provocadas por las demandas de fuerza laboral que ocurrieron en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX. Así, estos cantos se instalaron en lugares como Jamaica, Barbados, San Andrés y la costa de Centroamérica. En cada lugar, el calypso fue desarrollando características específicas en su forma, en sus contenidos y en su función social, pero siempre se distinguió por el exquisito manejo del lenguaje, condición necesaria para vencer a los adversarios en la práctica del picong (improvisación por versos rimados). El picong permitió no sólo el desarrollo de una poética vinculada al calypso, sino que abrió el universo de las posibilidades temáticas ya que el calypsonian, en el afán por mejorar su lenguaje, debía leer constantemente. La fantasía, el humor, el sarcasmo y la ironía pasan a ser componentes esenciales de los textos, mientras que la crítica social y política hacen del calypsonian una figura significativa en sociedades como la de Trinidad (Liverpool, 1990). Paralelamente al protagonismo social y político, el calypso debió afrontar el embate de sectores moralistas y cristianos que lo calificaban como música pecaminosa y satánica. De ahí que no sorprenda la analogía establecida por Richard Burton en su obra Afro-Creole entre el calypsonian y Anansi,4 el famoso personaje de los cuentos afrocaribeños. El carácter picaresco, osado y contestatario de Anansi se identifica con el papel cultural y social del calypsonian, quien como la araña debe usar todos sus recursos y artimañas verbales para impactar a los poderosos

3.  “Se dice que en Trinidad las canciones llamadas cariso o caliso (kaiso) se ejecu-

mientras canta, y además también debe impresionar a los pobres con sus proezas como cantante, mimo y maestro de las palabras (Burton, 1997). Asimismo, también se pude establecer una analogía entre el calypsonian y el Griot5 de la cultura yoruba, que se concibe como una fusión indivisible entre el poeta y el propio hacedor de cantos. La figura del poeta, en este sentido, se asocia con la conciencia de la sociedad; el poeta es el llamado a decir o cantar las ideas, conceptos, críticas, comentarios y cualquier otro tipo de mensaje que tenga relación con la vida y la dinámica social. En definitiva, es posible asociar estas figuras culturales ancestrales con el calypsonian de nuestros días: aquel que canta lo que ve, lo que oye y lo que siente de su gente y de su pueblo. En Trinidad, las tents de carnaval —que originalmente eran carpas o espacios improvisados donde el calypsonian se presentaba ante un público que pagaba una entrada— crearon el marco propicio para el desarrollo y consolidación del calypso como canto popular, tanto en su proyección social como en su evolución musical, puesto que los calypsonians fueron sacados de las calles y trasladados a espacios fijos. Las tents y su estructura organizativa los convierte en artistas escénicos o performers (Liverpool, 1990: 11). Este autor plantea, además, que las tents tuvieron gran repercusión en los procesos de cohesión social, en tanto que la gente encontró una forma de recreación colectiva más allá de las reducidas relaciones familiares, dando espacio para los primeros pasos del calypso trinitario en la temprana industria de la música. Un hecho relevante es que, en esta isla, formara parte de la cultura de masas y de la industria cultural desde principios del siglo XX (las primeras grabaciones datan de 1912 y 1914).6

El contexto del calypso limonense Costa Rica es un país cuya construcción identitaria se fundamenta en una serie de invenciones y decretos que a lo largo de los años han perfilado una nación que se mueve en el umbral entre lo real y lo artificial, en aras de crear el concepto de una sociedad homogénea. Este ideal de los liberales de finales del siglo XIX es concebido, en buena medida, en virtud de la “circulación de la literatura” y del “capitalismo impreso” (como llamaría Anderson al conjunto de obras que apoyaban esas concepciones y que circularon en la Costa Rica decimonónica); en otras palabras, las gestiones educativas oficiales propiciaron la concepción de una “comunidad de nacionales” que permitió a los individuos identificarse con compatriotas desconocidos en una suerte de “nación compartida y común” (Anderson, 1983: 40). Desde el surgimiento de la república en 1821, la oficialidad ha tratado de consolidar un perfil de país homogéneamente blanco (desde lo étnico), centroeuropeo y norteamericano (desde lo cultural y lo político) y costarricense (a partir de una serie de íconos ideológicos y culturales que se perpetúan y que en ese proceso se alejan de su supuesta pertinencia original). En ese marco el calypso limonense se perfila como un símbolo alternativo y de resistencia ante una cultura central y dominante que insiste en excluir las expresiones culturales y étnicas que no fueron originalmente concebidas en el imaginario nacional, como es el caso de la afrodescendiente caribeña.

5.  Griot es un personaje de la cultura africana, es un poeta, un cantor, un crítico

taban con el acompañamiento de un tambor de piel de cabra” (Timothy, s.f.: 85).

social y un comunicador. Se dice que el moderno calypsonian caribeño ha heredado su función de cantor social.

4.  Anansi o Anancy es un personaje representado por una araña que protagoniza

6.  Typical Orchestra of Trinidad (Lovey’s Band) (1993). La grabación original data

algunos cuentos de África occidental. Su perfil de personaje picaresco, osado e ingenioso le permite resolver a su favor situaciones desventajosas ante eventos naturales y animales superiores en tamaño y en fuerza. En Limón los abuelos contaban estas historias a los niños.

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de 1914.

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Origen y evolución del calypso limonense

el bélé (o belair) de Martinica, el gwoka de Guadalupe o el calypso de Belice. De esta manera, el calypso limonense hereda toda esa ancestral forma rítmica que se remonta hasta la vieja África, asociada con expresiones como el belair, la calinda o calenda, y que lo hermana no sólo con otras formas de calypso en la región sino con otras expresiones musicales caribeñas, como la bomba de Puerto Rico o la cumbia de Colombia, entre otras.

En los primeros años de la década de 1870 llegaron al litoral caribe costarricense los primeros trabajadores negros para construir la línea del ferrocarril que facilitaría la exportación del café producido en el interior del país hacia los centros comerciales de Europa y Estados Unidos. Estos trabajadores, procedentes de Jamaica, Belice, Curazao, Barbados, Saint Kitts, Honduras, Trinidad y otros puntos del Caribe, trajeron sus costumbres y expresiones musicales. El mento jamaicano, el calypso (o su antecesor kaiso o kariso) de Trinidad, los cantos religiosos, el baile de cuadrilla y el uso de instrumentos de origen africano y afrocaribeño son sólo algunos ejemplos de la rica y variada expresión cultural que se desarrolló en la costa atlántica del país.

Formas de interpretación del calypso limonense Herberth Glinton ‘Lenky’, de 76 años, nacido en Manzanillo, nos relata: “In Manzanillo I knew a kind of calypso I heard it from older people, they play a different style. After I came to Limón I heard a guy singing in the fiesta a different type of calypso”.7 El testimonio de Lenky abre un espacio para visualizar la coexistencia en la región de distintas versiones de lo que se entiende por calypso limonense y que se diferencian según algún aspecto de carácter formal en su ejecución.

Dentro de esta paleta de expresiones musicales destacan precisamente los calypsos, cuya pertinencia y popularidad —desde al menos la década de 1940— han marcado el paisaje local y han generado un repertorio propio que refleja la vida y la historia del pueblo afrolimonense. En esta provincia, decir calypso equivale a referirse a un estilo musical que contiene insumos importantes del mento, del son cubano, del original calypso trinitario y, a partir de los años ochenta, del reggae y de la salsa. Toda esta fusión musical se conoce como calypso limonense y conserva, desde el punto de vista filosófico y ético, un paralelismo importante con la figura del calypsonian trinitario en su calidad de hacedor de canciones (más allá de los rasgos musicales). Así, estos cantos populares son cultivados por autores cuyo papel social de “reportero”, “editorialista”, “mensajero” o “crítico social” se ha modificado con el tiempo y ha adoptado nuevos matices acordes con las transformaciones sociales y los fenómenos económicos y culturales emergentes. En muchos casos, los temas tratados en las letras de las canciones revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cultura limonense y su población. No es casual que el calypso haya sido un componente importante del carnaval local.

La forma más generalizada es la que se ejecuta por medio del rasgueo de guitarra o de banjo, la cual alterna dentro de los acordes de triada, generalmente en tono mayor, acordes de sextas o de novenas. Esto transmite la sensación de un dinamismo armónico que sugiere mucho movimiento y que enriquece el papel rítmico de la armonía. Se presentan dos ejemplos en tonalidades de Mi mayor y de Sol mayor. Esta última es la preferida por la mayoría de ejecutantes de calypso en Limón. R A S G U E O C O N A C O R D E S O R N A M E N TA D O S E N M I M AY O R

simile

Aspectos formales del calypso limonense: patrones rítmicos, acompañamientos, estructuras La clave del calypso Un patrón rítmico que se repite con gran frecuencia en el calypso limonense es el siguiente:

GUITARRA

CLAVE CALYPSO R A S G U E O C O N A C O R D E S O R N A M E N TA D O S E N S O L M AY O R

Éste funciona como una especie de clave de calypso al estilo de las famosas claves caribeñas de rumba y de son. Sirve como guía o espina dorsal de la base rítmica y los instrumentos pueden guiarse de manera explícita o implícita por este patrón. La clave de calypso, y en general muchos de estos patrones rítmicos en el Caribe, tiene estrecha relación con la figura del cinquillo, entendido como distintas combinaciones de cinco notas que aportan, según el caso, distintas sensaciones rítmicas dentro del espectro de la síncopa caribeña. De acuerdo con Orovio, el cinquillo es un ritmo sincopado cuya introducción en la contradanza y danza de la región marcó la diferencia con la música estrictamente europea. Alejo Carpentier, por su parte, afirma que el cinquillo fue introducido en Cuba por los esclavos negros y los libertos que emigraron de Haití en la década de 1790; y Samuel A. Floyd Jr. (1999) se refiere a este fenómeno rítmico en los siguientes términos: “Los motivos del cinquillo y el tresillo, o variaciones de ellos, son destacados en las construcciones rítmicas de todas las músicas del Caribe. Ellos proporcionan la base para el cocimiento multi-rítmico en el cual los dos ritmos se mezclan y contrastan uno con otro y con otros ritmos derivados de las mismas y similares fuentes”. Además, menciona la presencia de estos motivos rítmicos en músicas como

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simile GUITARRA

7.  “En Manzanillo conocí un tipo de calypso que había oído de la gente mayor,

ellos tocan con un estilo diferente. Después de venir a Limón escuché a un tipo cantando en una fiesta una clase diferente de calypso”. Entrevista personal, 2009. 131

Más allá de las formas de rasgueo ya descritas existen otras maneras de interpretación, sobre todo en guitarra, que requieren ser descritas de manera especial. Una de ellas es la forma original de acompañamiento desarrollada por el calypsonian Walter Ferguson. Ésta es digna de mención, ya que, desde nuestra perspectiva, no existe antecedente de esta forma de ejecución ni en Costa Rica ni en otros puntos del Caribe donde se toca calypso. Consiste en la ejecución del acorde siempre ornamentado con líneas de bajo, cuyas figuras rítmicas recuerdan otros ritmos afrodescendientes como la cumbia de Colombia o la guaracha cubana, pero sin perder el clima y el aire de calypso. En la ilustración se consignan el acorde y las figuras del bajo en el contexto de la clave de calypso. A C O M P A Ñ A M I E N T O D E W A LT E R F E R G U S O N S O B R E C L AV E C A LY P S O

Por su parte Mr. Peters inserta riffs más bien típicos del blues dentro del contexto de sus calypsos. Según explicó en una entrevista realizada en 2003 en el hogar de ancianos donde vivía en Siquirres aprendió esa forma de tocar de otros músicos locales cuando era joven. En el momento de la entrevista Peters tenía 90 años. BLUES RIFFS DE MR. PETERS



CLAVE CALYPSO



GUITARRA

CLAVE CALYPSO GUITARRA

Con respecto a la estructura de versos de las canciones se observan distintas combinaciones o disposiciones que varían de un autor a otro, e incluso dentro del repertorio de un mismo autor.

Secuencias armónicas Por otra parte, además de los acompañamientos armónicos de apoyo a las melodías fundamentales de las piezas —hacemos referencia a las que sirven de cauce a las letras—, se observan otros elementos de acompañamiento que se podrían denominar como riffs, puentes y enlaces, que desempeñan un papel importante dentro de la dinámica de las piezas. En ese sentido destacan el citado calysonian Walter Ferguson de Cahuita y Mr. Peters de Siquirres. El primero desarrolla estos recursos a manera de introducciones, puentes y conclusiones y consigue dar un carácter muy personal a su calypso por medio de estos elementos. Como se observa en la ilustración siguiente, las dinámicas y variadas figuras ejecutadas con los bajos o bordones de la guitarra constituyen toda una propuesta innovadora en el plano de las sonoridades del calypso en el Caribe.

B O R D O N E O S D E W A LT E R F E R G U S O N S O B R E C L AV E D E L C A LY P S O



CLAVE CALYPSO GUITARRA

En sus aspectos armónicos, el uso regular y generalizado de acordes mayores básicos combinados en disposiciones de grados I-IV-I-V (por ejemplo, “Rub your belly” y “Gimme some wata”, de Lenky; “Tacuma and Anansi’s party” y “Everybody running to the Carnaval”, de Ferguson) o en variaciones de I-V-I-IV (“Cabin in the water”, de Ferguson) o I-IV-V-I (“Land Lady” y “Monilia”, de Ferguson) o I-V-I (“Callaloo”, de Ferguson). También se observan otras disposiciones que incluyen la séptima después del primer grado como I-7-IV-V-I o I-V-I-7-IV (“Zancudo”, de Papa Tun).

La estructura de las piezas Las tendencias más comunes son la disposición coro-estrofa-coro o estrofa-coro-estrofa que se observa en una buena cantidad de calypsos limonenses. En este sentido encontramos buenos ejemplos en “Huracán Joan”, “Nowhere like Limón” y “Mama come and take me home”, de Lenky; “Milly”, de Papa Tun; y “On Carnaval Day” y “Cabin in the water”, de Walter Ferguson. No obstante, se observan otras disposiciones del orden de los versos como en el caso de “Tacuma and Anansi’s party”, “Babylon” y “River bank”, de Walter Ferguson. En la primera se observa un orden de estrofa-estrofa-coro-estrofa-estrofa-coro2-estrofa-puente-coro-estrofa-coro-coro2, lo cual la hace una canción muy particular, que rompe esquemas desde el punto de vista de la disposición versística y le da una dinámica especial, distinta a la mayoría de los calypsos limonenses. Las otras dos canciones mencionadas presentan un orden de estrofa-estrofa-coro, en el caso de “Babylon”, y estrofa-coro-coro, en “River bank”.

Aspectos conceptuales del calypso limonense Como proceso creativo, en Limón el calypso presenta elementos que lo conectan con el contexto sociocultural propio. Más allá del uso permanente y sostenido del inglés criollo limonense, dentro del discurso de las canciones se observan refranes típicos de la cultura caribeña angloparlante como “sorry fi maga dog” (con lástima del perro flaco), “dont tie no donkey”(no amarre

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el burro) y otros que remiten a la cultura popular y a una cierta idiosincrasia caribeña. El uso de conceptos que remiten a la cultura mágico-religiosa, como obeah man y obeah woman, o conceptos como babylon, en el sentido de la filosofía Rastafarian, generan cierto simbolismo que subraya la dimensión pancaribeña de estos cantos. Por otra parte, los significados que se pueden construir a partir de los elementos simbólicos de los calypsos limonenses están condicionados por las distintas categorías, como la etnicidad del oyente, el grupo étnico-cultural de adscripción, la clase social o franja etaria, entre otras.

El calypso limonense como historia cantada El calypso limonense como canción presenta una serie de rasgos que lo identifican y que se reproducen de un autor a otro y de una canción a otra. Desde la perspectiva del arte popular, muestra características no sólo en sus dimensiones musicales sino también en las dramáticas y literarias. Si se parte de la idea de que es un cuento cantado se pueden hacer algunas observaciones con respecto a su forma de “contar” o “cantar”. El hecho de narrar o contar historias muestra por sí su dimensión literaria, pues la relación con la literatura y la historia oral son evidentes. Al igual que la narración oral, estos cantos se modifican, se perfilan y se recrean con el tiempo y con la transmisión de un cantor o narrador a otro, cobrando significados nuevos según el contexto y los receptores de la canción. El calypso limonense muestra una constante dinámica que lo modifica y lo moldea en las nuevas situaciones; es entonces —como observamos— cuando nuevas letras alimentan las melodías ya conocidas y cuando las melodías ya existentes alimentan nuevas versiones o variaciones. Esas características explican que una misma canción se refiera a cuentos diferentes en contextos distintos. Así se aprecia en el caso de “Launch turn over”, que en la versión limonense remite a una historia en isla Uvita y en la versión de Bluefields, Nicaragua, alude a otra historia completamente distinta. El argumento es el mismo: la lancha se hunde llena de gente; sin embargo, los personajes cambian, los motivos del accidente son distintos y el lugar donde se produjo el percance es otro. Partiendo del mismo medio, esto es, la misma canción en términos musicales, las dimensiones conceptuales y literarias presentan diferencias sensibles de un contexto a otro, o de una lectura a otra. Otras canciones del repertorio internacional tan conocidas como “Matilda” se modifican según dónde se cantan; así, la Matilda original que se fugaba con el dinero para Venezuela termina huyendo, en las versiones limonenses, hacia Bocas (Panamá) o hacia San José, Siquirres o cualquier otra localidad más cercana al contexto del intérprete de turno. En otras palabras: se produce una suerte de aclimatación de “Matilda” al contexto limonense. Otro ejemplo lo encontramos en “Blessed calypsonian”, donde Walter Ferguson narra la historia de una mujer que amaba la música de calypso y adoraba al calypsonian pero que, de repente, los sustituye por aparatos modernos como el equipo de sonido y televisor. El texto de la siguiente canción permite lecturas muy distintas dependiendo de quiénes sean los receptores:

“Dorothy call me a turtle dove Dorothy want to join my band I’m an angel from above And she said I am a blessed calypsonian. Condition changed with Dorothy She got Hi Fi and television She can hardly remember me no more I’m a blessed calypsonian”

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(“Dorothy me decía que soy su palomita torcasa Dorothy quiere unirse a mi banda Soy un ángel del cielo y ella dice que soy un calypsonian bendito La situación cambió con Dorothy se compró Hi Fi y televisión ella apenas puede recordarme ya no soy un calypsonian bendito”) Un primer tema podría ser el enfrentamiento entre lo tradicional y lo moderno, al cambiar al calypsonian (música local, acústica y folklórica) por un equipo de sonido y una televisión (la tecnología moderna y el acceso a la música internacional de actualidad); pero un segundo tema podría ser la deslealtad de la mujer que cambia al calypsonian sin previo aviso. Otra posible interpretación sería la necesidad de modernizarse y dejar atrás las viejas prácticas culturales, y otra más la pérdida de valores y esas mismas prácticas culturales por causa de los procesos de modernización. Por tanto, observamos cómo dependiendo de quién la escuche, de la visión del mundo que maneje, del grupo cultural o etario, y del contexto en que se interprete, la canción podrá tener distintos significados independientemente de la intención del autor o del simbolismo que pretendiera darle, en el caso de que quisiera darle alguno. Lo literario también se manifiesta en canciones como “Tacuma and Anansi’s party” en la que el calypsonian —en este caso también Walter Ferguson— es invitado a una fiesta organizada por Anansi o Anancy. El hecho de construir una narración en la que personajes de la tradición oral como Anansy y Tacuma interactúan con personajes reales como el calypsonian proporciona a esta canción unas dimensiones literarias muy interesantes: se produce un mezcla de realidad y ficción que permite al autor atravesar el umbral entre una y otra sin mayores dificultades, lo que da al cuento un dinamismo que lo hace fluir como narración y como canción. El autor comienza con la ambientación de la historia:

“I was invited to a party and I was glad for the festival, it was Tacuma and Anansi you must imagine how the people was liberal Ananci playin’ di fiddle, Tacuma beatin’ di drum Breda Donkey givin’ a riddle, Breda Monkey drinkin’ di rum...” (“Me invitaron a una fiesta y me dio mucho gusto, ahí estaban Tacuma y Anansi, imagínense que fiesta más liberal Anansi tocando el violín, Tacuma tocando el tambor Mano Burro diciendo adivinanzas y Mano Mono tomándose el ron...”) A partir de la ambientación y definición del perfil de la fiesta y sus invitados, el autor pasa a plantear el tema o motivación que constituye el argumento: la música que tocaban los protagonistas y la posterior integración del calypsonian en la orquesta que estaba tocando en la celebración.

“Cortésmente me ofrecieron una silla mientras tocaban una melodía la música era tan dulce, ellos cantaban: Gal you want fi come kill me”

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Con un lenguaje popular y jocoso Ferguson continúa hasta el clímax de la narración, cuando ya no soporta estar sentado mientras suena la rítmica canción y se va corriendo a traer su clarinete para unirse al conjunto y tocar con ellos.

“See me how me jumpin’ off me seat and runnin’ home like a jet for the music was soundin’ sweet I went and bring out my clarinet (hear me playin’)” (“Me tiré de la silla y me fui a mi casa como un jet la música era tan buena que fui a traer mi clarinete (óiganme tocar)”) Como en la historia oral, el calypso limonense ofrece información sobre acontecimientos históricos ocurridos en su entorno. Dicha información no pretende precisar fechas o explicaciones sobre lo ocurrido, la precisión no es su objetivo, sin embargo, a través de textos se reconocen incidentes, fenómenos, hechos o situaciones vividas por la comunidad que, por la manera en la que se plantean, pueden reforzar el imaginario colectivo con respecto a la historia de la comunidad limonense. Walter Ferguson ha compuesto varios calypsos con temáticas de este tipo, como “Monilia”, que narra a su modo los efectos del hongo que atacó las plantaciones de cacao en Limón en la década de 1970 y que afectó drásticamente la producción.

“Ladies and gents come listen to me I want you all to understand Monilia is a power from a high degree And it come out kill out every man”. (“Damas y caballeros vengan y escúchenme quiero que todos ustedes entiendan Monilia es un poder de alto grado Y viene a matar a cada hombre”) Por su parte, Herberth Glinton ‘Lenky’ narra la angustia del eventual paso del Huracán Joan por el litoral limonense:

“It was the news that givin´ out Huracán Joan was commin´ to Limón... Di people start to run Huracán Joan was commin´ to Limón...” (“Eran las noticias anunciando que el Huracán Joan estaba viniendo a Limón La gente empezó a correr El Huracán Joan estaba llegando a Limón...”) Por otra parte, la elaboración de personajes por medio de los cuales se narra el cuento o historia es un recurso utilizado con frecuencia por calypsonians como Ferguson, Papa Tun o Lenky. Por tanto, personajes como Dalilah en “Rub your belly”, de Lenky; o Dorothy, Caroline, Irene o One shirt Willie, en los calypsos de Ferguson; o Milly y el zopilote, en los de Papa Tun, permiten que la narración fluya a lo largo del perfil del personaje.

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Milly es el eje central de este calypso de Papa Tun; por medio de ella se narra una historia de amor frustrado cuando pasa a ser la esposa de un marinero.

“Milly never live good life Milly never live good life Milly never live good life, I know she turn the sailorman wife” (“Milly nunca vivió una buena vida Milly nunca vivió una buena vida Milly nunca vivió una buena vida Yo sabía que se convertiría en la esposa del marinero”) La descripción de la gente en las calles durante el carnaval y las distintas anécdotas y contradicciones que pueden ser observadas son narradas por Ferguson a partir de varios personajes:

“One Shirt Willie and his mother in law May May see them pushin´ thru the crowd on carnival day nothin´ to eat and nothin´ to wear, but the carnival they are bound to be there” “Twist eye Mary Ann she was in love with a policeman, she made me to understand she wanted to take the calypsonian, Everybody runnin´ to the carnival I say...” (“Willie el pobre y su suegra May May Véanlos avanzando en medio de la multitud en el día de carnaval Nada que comer, nada que vestir, pero en el carnaval ellos tienen que estar ahí” “Mary la bizca estaba enamorada de un policía, me hizo entender que ella quería estar con el calypsonian, Yo digo, todo el mundo va corriendo al carnaval...”) Otra temática presente en el calypso limonense es la referencia a personajes importantes de la comunidad, como en la canción “Segundo”, de Danny Williams, que es un homenaje al calypsonian Walter Ferguson, conocido en su pueblo con ese apodo.

“Segundo, Segundo You are the father of calypso Segundo, Segundo We gonna follow your example” (“Segundo, Segundo Eres el padre del calypso Segundo, Segundo Vamos a seguir tu ejemplo”)

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¿Cómo y por qué se hace un calypso?

Los instrumentos

Según los testimonios de algunos calypsonians limonenses, el proceso creativo es bastante espontáneo y está motivado por las experiencias de vida cotidiana que estimulan la creación y la necesidad de contar o transmitir esas vivencias de una manera sencilla y fresca. Por ejemplo, Ferguson narra la historia de su canción “Cabin in the wata” de la siguiente manera: “Bato era un buen amigo mío. Era un gran beisbolista, un gran outfielder ( jardinero), pero era un poco problemático, vivía en la playa que llaman El Jaguar. Su abuela era una viejita muy amable y lo quería mucho. Pero Bato se fue de ahí y se vino acá a la playa y vivía en un pequeño rancho, pero la gente de Parques Nacionales, una señora que era la directora, le dijo que no podía vivir ahí, porque ése era un parque nacional. Entonces se consiguió unos troncos y dijo ‘si no puedo vivir en la tierra podré vivir en el mar’. Él amaba el mar porque era un gran buzo. Él construyó sobre los troncos, sobre el agua. Entonces mis amigos venían y me contaban: ‘¿viste lo que Bato construyó?’. Y yo dije: ‘¡ah!, una casa sobre el agua’, A cabin in the wata!, y así salió la canción”.

El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón o quijongo,8 el ukelele o cuatro9 y el banjo,10 posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva Orleans, y en el caso del cuatro de la música venezolana. Como ya se mencionó, según el músico Papa Tun, en el pasado se conoció el uso de un tipo de bajo llamado marimbola11 —similar a la marímbula cubana (caja de rumba en Jamaica)—, que es probable hiciera las veces del bajo antes de la integración del quijongo. Los ejemplos evidencian ese intercambio impulsado a lo largo de los años por el proceso migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas musicales en distintos puntos del Caribe, incluyendo Limón. Además, según acota Alfredo Barahona ‘Lelé’, un limonense de 58 años, durante los años sesenta en la zona “se tocaba el banjo, el ukelele, el quijongo con tina de lata, tumbas, maracas y claves”.12

Por su parte, Cyril Silvan cuenta cómo se hizo su célebre canción “Lobsterman”, que se cantaba durante el carnaval acompañando las comparsas y que es conocida por mucha gente en Limón: “Imagínese la langosta, vino la cosecha de langosta y yo agarraba mucha langosta, entonces yo dije a mis compañeros: ‘Vamos a hacer una canción de la langosta’. Fire in the land with the lobster band... ése era el coro. Pero luego sigue que como yo ganaba mucha plata con la langosta, una señora se interesa en mí porque soy un hombre con plata un ‘money man’. Todo gira alrededor del tema de la langosta y del mar, ¿sabe cómo es?” Otro ejemplo de cómo nace un calypso lo proporciona el mismo Cyril: “Había otro señor amigo mío que se llamaba Mista Mitchell. Él hacía pan y vendía frescos, ale y ginger fresco. Era amigo de mi mam* y cuando nosotros lleg*bamos a cantar ahí, él hacía un pan que usted puede comer sin nada y sabía rico... y yo voy:

Mista Mitchell hace el mejor pan bon Pruébalo es el mejor en Limón, Y si querés saborear el vacilón, Prueba de Mista Mitchell su pan bon”

Los intercambios musicales El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no necesariamente típicos del Caribe angloparlante, han influenciado en distintos momentos el desarrollo musical limonense y, de alguna manera, han perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a este proceso cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en los años cuarenta y cincuenta: “(...) bolero, guaracha, pasillo, todo eso nosotros tocábamos”.13 El calypsonian Pitún cuenta en uno de sus calypsos:

“Hay artistas en guaracha y en el bolero Negritos en su ritmo de calypso, Claro que en Limón siempre hay vacilón Cantando calypso y tomando ron”

Walter Ferguson también nos comparte cómo nació “Babylon”: “Yo llegué a Limón y cruzaba por donde llaman Los Baños, era más fácil que dar toda la vuelta para ir al hospital. Yo cruzaba por ahí desde niño y nunca había tenido problemas. Pero esa vez, vi un muchacho en un rincón que me apuntaba con el dedo. Yo no sabía qué quería, luego salió, se me acercó y me dijo: ‘¿Qué estás haciendo aquí?’. Y yo no entendía porque estaba acostumbrado a pasar por ahí desde niño. Pero él insistía, ‘¿qué hacés aquí?, ¿qué hacés aquí? Sos un babylon’, así le dicen a la policía. ‘Sos un babylon, ¡un espía! Claro, yo estoy vendiendo mis drogas aquí y usted va a denunciarme...’ Yo le dije que sólo estaba cruzando, pero él me amenazó con su pistola y me dijo que me iba a matar. Faltaban sólo unos metros para llegar a la calle pero a mí me parecían como cien metros por el miedo que tenía. Le expliqué que yo no era babylon, que sólo quería llegar al hospital y me fui caminando y él seguía amenazando. Cuando volví a mi casa me fui directo a mi guitarra, me senté y comencé a cantar ‘what you doing here, you babylon?’, y así salió la canción”.

8.  Instrumento conformado por una caja de madera o una tina de lata a la que se ata una cuerda que es tensada por un palo de madera, manipulado a discreción por el ejecutante. La textura del sonido y la pericia del músico logran recrear de manera aproximada el sonido de un contrabajo. 9.  El cuatro y el ukelele son pequeñas guitarras de cuatro cuerdas muy usadas en el calypso limonense. El cuatro tiene su origen en la música venezolana y el ukelele, de origen hawaiano, se considera en la actualidad parte de la tradición musical de Estados Unidos. 10.  El banjo es una guitarra cuya caja de resonancia es un tambor. Su origen se remonta a la tradición de la música negra del sur de Estados Unidos.

11.  La marimbola o marímbula es una caja de madera sobre la que se sienta el eje-

cutante para pulsar una especie de teclas de metal que, afinadas, logran cumplir la función del bajo en un conjunto musical. Su origen se remonta a la familia de instrumentos africanos de las kalimbas o mbiras.

12.  Entrevista con Alfredo Barahona Romero ‘Lelé’, soldador y pescador de 58 años, 2000.

13.  Entrevista con Walter Ferguson, 1999.

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La afirmación de Ferguson y la canción de Pitún son corroboradas por otros informantes que declaran que la música popular más relevante en los años cuarenta y cincuenta en Limón era la afrocubana (son, guaracha, chachachá, rumba) y la música negra de Estados Unidos (blues, swing, jazz). “En los sesenta se escuchaba en Limón música de orquesta, música latina, chachachá, merengue, como de Alberto Beltrán, boleros”,14 afirma Harold Rogers, músico limonense que ha participado en distintas orquestas y que en la actualidad toca calypso en San José. En su opinión, durante esos años: “Las orquestas más famosas eran Riverside, Raúl Maldonado y la de Villegas”.15 Éstas, tal como relatan los informantes, presentaban repertorios de música cubana y también de jazz norteamericano; opinión que comparte el músico de 72 años George Drummond, que formó parte de la propia Riverside y que también se dedicó al jazz en los años cincuenta y sesenta en Limón. En la actualidad Drummond también toca calypso en San José.16

Los calypsonians

Ferguson recuerda otro de los conjuntos de los años cuarenta en Limón: “Yankee Band era un conjunto que a mí me gustaba, tocaban rumba, pasillo, cuadrilla y también calypso, aunque no le llamaban calypso, como launch turn over, launch turn over, everybody bal, launch turn over... un poco como rumba”.17 Es posible que el músico se refiera a que, pese a que la canción normalmente se tocaba como calypso, la orquesta la interpretaba con un arreglo al estilo de la música cubana en boga (la rumba era uno de los estilos más empleados y de alguna manera identificaba las sonoridades cubanas).

14.  Entrevista con Harold Rogers, noviembre de 2000. 15.  Idem. 16.  Entrevista con George Drummond, noviembre de 2000. 17.  Entrevista con Walter Ferguson en Cahuita, diciembre de 2000.

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El calypso panameño y sus conexiones en Limón Los encuentros con Lord Cobra “Recuerdo calypsonians de Panamá, Lord Cobra, Lord África, Congo Man, pero en aquellos tiempos decir Panamá y decir Limón era casi lo mismo, había quienes tenían doble nacionalidad y otros que ni se sabía de dónde eran”,18 comenta el coreógrafo, profesor y bailarín Gerald Asch. Dichos calypsonians panameños surgieron en los años cincuenta y fueron muy populares durante las dos siguientes décadas. Actualmente, figuras como Lord Cobra continúan siendo populares y sus canciones todavía son escuchadas y ejecutadas por los músicos limonenses. De hecho, en la zona es evidente la influencia del calypso panameño, que también muestra grandes semejanzas con el mento; sin embargo, los músicos de Panamá adoptan una nomenclatura típica de la cultura del calypso de Trinidad, pues se hacen llamar calypsonians y toman sobrenombres como Lord Panama o el citado Lord Cobra, al estilo de los músicos famosos de la isla. La popularidad en Limón de las canciones de este último o de Lord Kitty son producto de los intercambios, del ir y venir de viajeros y trabajadores que se movían de un lado a otro buscando mejores oportunidades de vida. Debe observarse, no obstante, que el calypso panameño se grabó mucho antes que el limonense, por tanto el efecto de la industria musical alcanzó tempranamente al primero, lo que permitió la circulación de discos y la consecuente difusión de las canciones. La importancia de la presencia de Lord Cobra en el ámbito limonense se reafirma en los comentarios de consolidados calypsonians locales, cuyas trayectorias se cruzaron de alguna forma y en algún momento con el gran compositor panameño. En palabras de Lenky: “Antes de componer mis propios calypsos, yo trabajaba en el muelle y cantaba canciones de otros. Un poco de soul music americana, blues y los calypsos de Lord Cobra”. Por su parte, Ferguson narra su frustrado encuentro con el músico mientras ambos trabajaban para la bananera en Panamá: “Su nombre era Lenny Berry, pero en esos tiempos lo llamaban ‘Alambre’. No sé por qué. El cantaba mucho calypso, yo lo había escuchado, pero yo no tenía miedo de enfrentarme con él. Un muchacho panameño insistía en que yo debía retarlo, y yo estaba dispuesto. Lo que pasó es que cuando ya había decidido que lo iba a enfrentar, yo tuve problemas con un ojo que me había lesionado años antes jugando béisbol. Y ahí, trabajando en la bananera, en la planta, la luz eléctrica me irritaba el ojo, entonces tuve que ir al hospital y cuando salí ya Leonard Berry se había ido a Ciudad de Panamá. Nunca pude encontrarme con él. Creo que él tuvo suerte de no enfrentarse conmigo, yo lo hubiera vencido, aunque estoy seguro de que no hubiera sido fácil, era buen calypsonian el hombre”.

más joven que ellos y en ese tiempo era difícil que los grandes y los jóvenes se juntaran. Sólo cuando los mayores necesitaban de un joven, entonces lo buscaban. Cuando Cobra vino yo ya cantaba. Cobra incluso se llevó a Panamá una canción que yo cantaba aquí con mis compañeros, para grabar:

I pray for you So let your conscience guide you through Be true and kind For a loving man is hard to find, I tell you Darling, don´t you change your mind For a loving man you will never find...”.19 Cyril narra cómo conoció al panameño en el antiguo rastro de Cieneguita: “Lord Cobra: Hey boy... ¿Qué tenés para decir? Cyril (tímidamente): Yo, nada... Lord Cobra: I don’t like your looks... (No me caes bien...) Entonces uno de los compañeros le dijo que yo era el calypsonian de aquí y Cobra preguntó: ‘¿Qué sabés de calypso?’. Y yo le dije: ‘Nada, señor...’, porque él era el rey del calypso, aunque yo estaba preparado a mi manera para cantar, pero me eché pa’trás esperando a ver qué decía él. Lord Cobra dijo: ‘Sing one of your songs to me! (¡Canta una de tus canciones!)’. Él ya había cantado unas tres de las suyas, ahí en el Rastro, ahí atrás. Entonces yo empecé a cantar ‘I pray for you’ y otras más. Eso sucedió años antes de Losbter Band”.

El calypso limonense actual La presencia de los viejos calypsonians ha dejado huella en nuevas generaciones de afrolimonenses y el calypso sortea los oleajes de la música comercial y se mantiene en las voces de gente como Danny Williams, Mateo, Tomás Bailey, Fli o Ulisses Grant, así como en nuevos grupos jóvenes de Cahuita y en algunos grupos que en San José y en otras provincias centrales experimentan con las sonoridades de esa maravillosa forma caribeña de cantar.

Cyril Silvan tuvo interesantes experiencias con el panameño: “Yo canté por Lord Cobra... en el Teatro Acón, aquí en Limón... Down by the river, down by the river. También canté con él en el estadio de béisbol, éramos amigos. Otra vez canté por él en el Arena de Colón en Panam*, porque Cobra no podía... Cobra siempre llega borracho... pero él me quería mucho y me enseñó muchas cosas. La gente dice que tengo la voz como la de él, pero es que yo quería cantar como Cobra. Una vez aquí, en Limón, casi le pegan un balazo porque estaba cantando en un salón y se salió a la calle y toda la gente se salió para escucharlo y dejaron el salón vacío y el dueño se enojó y le quería pegar un tiro”. Silvan relata, además, la relación de Cobra con Rají, el mismo calypsonian con quien Ferguson tocaba en el Conjunto Miserable y la manera en que el propio Cyril conoció y habló con Cobra por primera vez: “Cobra venía aquí, Rají ya estaba aquí por muchos años, vivía aquí y trabajaba de brequero, pero Cobra era el rey. Cobra vino y se conjuntaba con esos como Rají. Pero yo era

18.  Entrevista con Gerald Asch, noviembre de 2000. 144

19.  “Rezo por ti/ así que deja que tu conciencia te guíe/ Sé auténtico y bueno/ Pues un hombre amoroso es difícil de encontrar/ Yo te digo, querida, no cambies de opinión/ Pues nunca encontrar*s un hombre amoroso...” 145

El perfil del baile de cuadrilla en el Caribe

El baile de cuadrilla

La cuadrilla en el Caribe, y en América en general, sufrió modificaciones en los tempos originales y en las formas de ejecución. A mediados del siglo XIX, la cuadrilla americana ya se conocía en distintos puntos de nuestra región de estudio y, por ejemplo, en las islas colombianas de San Andrés y Providencia, el baile incorporaba rasgos rítmicos africanos, aunque manteniendo las secuencias del estilo cortesano. Así, esta coreografía se establece a partir de la disposición de hombres y mujeres en filas independientes para ejecutar una rutina de gran expresividad y sentido plástico, fundamentada en diversas figuras que usualmente se denominan: cadena inglesa, pasamos a derecha e izquierda, cambio, balance, pastorela, giro, avanzada y chase cruzado. Cada sección de la danza consta de cinco figuras distintas que son ejecutadas por los bailarines al compás de otras tantas tonadas diferentes. En un principio la danza se bailaba con música de minué, sonata, vals y galop. Con el transcurso del tiempo se fueron imponiendo otros ritmos que variaron según la época.21

Antecedentes históricos Si queremos ubicar el origen de la cuadrilla podemos decir que es una pieza musical de origen francés con reminiscencias españolas. Su origen se remonta al cotillón francés, aunque también se la relaciona con las contradanzas europeas como el country dance inglés o las contra saltare latinas. Como ya se apuntó, la Revolución Haitiana de principios del siglo XIX generó una suerte de diáspora dentro de la diáspora, lo que posiblemente contribuyó a la difusión de expresiones como la cuadrilla en el Caribe y en localidades de Norteamérica como Nueva Orleans. La cuadrilla o square dance es una obra compuesta y no una única pieza. Es, como señala doña Hortensia Smith Hill (instructora, bailarina y directora de grupos de este baile en Limón), un “compound” y consta de varias partes con nombres y características musicales y rítmicas particulares. Las piezas musicales y su duración determinan el número de pasos y los desplazamientos de los bailarines. “Por ejemplo, la primera figura de cuadrilla, una de las cinco del conjunto del square dance, tiene una duración de tres minutos y veinte segundos. Se tiene que seguir el compás, you have to dance to the bar, si no se sigue el patrón de la música se arruina la coreografía”.20 Y como señala Smith: “debe existir una estrecha relación entre la melodía interpretada por el grupo musical y el número de pasos dados por los danzantes; alargar o acortar la melodía significa alargar o acortar los pasos. Esto redunda en constantes variantes. Nunca vamos a encontrar dos ejecuciones musicales iguales, tampoco dos interpretaciones dancísticas similares” (Álvarez, 1987: 16). Estos dos testimonios nos remontan a las relaciones ancestrales entre música y danza, en las cuales ninguna tenía preponderancia sobre la otra, sino que más bien se fusionaban de manera simbiótica para cumplir con el uso social correspondiente a la situación o ritual del caso.

Esta descripción de la cuadrilla en San Andrés concuerda con lo declarado por informantes limonenses como Hortensia Smith y Walter Ferguson, para quienes este baile, aunque sigue manteniendo una relación con la danza original europea, ha incorporado cambios y modificaciones determinados por el contexto geográfico y temporal.

La cuadrilla en Jamaica Olive Lewin (2000) afirma con respecto a la cuadrilla que los esclavos en Jamaica la aprendieron de sus amos, bien por observación casual o bien porque tocaban música para acompañar los bailes de sus propietarios. Además de adaptar la música y el estilo del baile de gran salón, continúa este autor, los jamaiquinos ampliaron el número de sets o figuras. Mientras la cuadrilla de gran salón se baila con ropa elegante y comportamiento formal, la cuadrilla rural o de campo requiere de parejas en varias formaciones y de manera mucho más espontánea, incorporando improvisaciones musicales y de movimientos según sea la figura dancística de que se trate.

Los términos cuadrilla, cuadrille o square dance se derivan de la forma en que se ejecuta la danza, pues los bailarines se mueven en función de la forma geométrica del cuadrado. Este baile — según sus patrones originales europeos y también en la versión caribeña— consta de cinco movimientos o figuras que son danzas independientes que, por alguna razón, en algún momento de la historia, se interpretaron de forma conjunta dando lugar a la primera cuadrilla. La versión francesa denomina a esas cinco figuras: Pantalon, Eté, Poulé, Pastourelle-Trenis y Finale.

Anota Lewin (2000: 132): “La música y los movimientos, por supuesto, interactuaban, influenciándose y motivándose mutuamente. Del máximo de ocho figuras utilizadas, la más original y típicamente jamaicana es la quinta, que se baila con acompañamiento de música mento”. Sobre la instrumentación, este autor menciona también la inclusión de instrumentos jamaicanos como la marímbula, el pito de bambú y los tambores. A la vez menciona otros instrumentos como el pícolo, el trombón, el clarinete, el saxofón, la armónica, el banjo y la mandolina.

El esquema de la cuadrilla es el siguiente:

1. Pantalon (tempo 2/4)

Al igual que en Limón, Lewin menciona la preocupación por transmitir esta tradición a los jóvenes. Con la desaparición de los conjuntos musicales de cuadrilla, se plantea un nuevo problema, dado que las grabaciones no motivan de igual forma ni a los bailarines ni al público.

Melodías: ABACA

2. Eté (tempo 2/4)

Melodías: ABA

3. Poulé (tempo 6/8)

FIGURA DE LA CUADRILLA DE JAMAICA

Melodías: ABACA

MELODÍA

4. (A)Trenis (tempo 2/4)

Melodías: ABA

4. (B) Pastourelle (tempo 2/4)

Tomada del libro Rock It Come over de Olive Lewin

1

 

Melodías: ABA

21.  Canal étnico. Disponible en el sitio web: www.colombiaaprende.edu.co/.../arti-

5. Finale (tempo 2/4)

cle-83218.html

Melodías: ABA

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20.  Entrevista con Hortensia Smith Hill, septiembre de 2009. 146

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La cuadrilla en Limón La práctica del baile de cuadros representa un rasgo relevante del asentamiento de los afrocaribeños en Limón, su estudio y comprensión es esencial para entender el proceso de llegada y establecimiento de dicha población en la provincia. El trabajo de figuras como Hortensia Smith se torna imprescindible no sólo para dar continuidad a esta práctica cultural ancestral, sino para asomar a las nuevas generaciones al espejo de sus raíces, para entenderlas en un caso y para transformarlas en el otro. Esta instructora de cuadrille enseñó durante dos décadas en la Escuela General Tomás Guardia y en la Escuela de Corales; además durante ese periodo dirigió un grupo que ensayaba en las instalaciones del sindicato bananero. Después trabajó catorce años en la Escuela Saint Marcus, de donde pasó a trabajar en el Black Star Line. “Se dice que la cuadrilla es baile de viejos, pero yo trabajo con jóvenes, con el fin de que las nuevas generaciones no olviden sus ancestrales raíces y sientan orgullo de lo que son”. Según Smith, lo que se conoce como danza por cuadros en Limón consta de cinco figuras. Las fundamentales son: cuadrilla, caledonia, waltz y sociable. La quinta figura presenta la posibilidad de ser bailada por medio de otras formas opcionales como el waltz cotillion, country o countrary, prince imperial o courch screw. Por ejemplo, en este último se forma una fila con las damas en frente, entonces se hace el saludo. Las parejas se van moviendo, intercambiando sus compañeros de baile hasta llegar al final de la fila y así se pasa propiamente a la danza. Como dato reseñable, en el courch screw, según el testimonio de Smith, se utiliza el ritmo de merengue, que es ejecutado de una forma muy diferente a como se toca en los salones de baile popular. Por su parte, el nonagenario Ferguson señala que, en su época de juventud, se organizaban bailes donde se tocaba la música de cuadrilla, pero sólo algunas personas sabían bailar esta danza, por lo que el grupo que no conocía los pasos y movimientos quedaba excluido. Entonces, se daba como opción una sexta figura, agregada para complacer al público general y se tocaba rumba o calypso para que todos pudieran danzar.22 En relación a la situación planteada por Ferguson, el 28 de noviembre de 2009 se llevó a cabo un baile de cuadrilla en el atrio de la catedral de Limón a cargo del grupo que dirige Hortensia Smith Hill. El mismo se acompañó de la Banda Nacional de Limón. Después de la quinta figura, la banda interpretó un calypso y los bailarines se mezclaron con el público para danzar de manera informal y participativa, rompiendo el muro imaginario entre público y artistas escénicos. Ferguson recuerda que cuando tenía unos catorce años tocaba la música de cuadrilla con una armónica o dulzaina; tiempo después aprendió a tocar el clarinete, instrumento fundamental para este tipo de música, y así se integró a grupos que acompañaban el baile y que se presentaban en Cahuita, Penshurt, Hone Creek y otros poblados circundantes. Además, recuerda un personaje de Cahuita llamado Malá que, además de ser un gran bailarín, ejecutaba a la perfección la música de cuadrilla con un instrumento llamado gazú o kazú, que se basa en el mismo principio de la ejecución del papel con el peine para emular un instrumento de viento. En Limón, el kazoo (gazú) es un tubito de metal o plástico que tiene una especie de embocadura por donde se sopla, una telilla interna para facilitar la vibración y un hoyo en la parte superior que permite dotar de efectos rítmicos al sonido generado por el aire que pasa a través del instrumento.23

europeo como forma de expresarse dentro del emergente marco de relaciones socioculturales. Este fenómeno llega a Costa Rica con los ex esclavos de las colonias británicas y con expresiones culturales como el square dance. Posiblemente, el origen de la práctica de la danza de cuadrilla aparece en la zona con las migraciones de afrocaribeños antillanos que llegaron a partir de 1870 para trabajar en la construcción de la línea férrea. De acuerdo con Hortensia Smith, al llegar de las islas estos trabajadores, que no tenían la intención de quedarse, se fueron estableciendo en las pequeñas comunidades a lo largo de la línea del ferrocarril y allí comenzaron a reproducir su cultura caribeña, dentro de la cual se practicaba square dance. Como esclavos bajo la dominación francesa o inglesa, estas poblaciones habían aprendido las danzas de salón al estilo europeo y las habían desarrollado a su modo.24 Sin embargo, en virtud de posteriores intercambios con otros contextos caribeños o estadounidenses como Nueva Orleans, la práctica de la cuadrilla cobró rasgos particulares en Limón, donde mantiene aún conexiones con sus orígenes sin dejar de mostrar un recorrido histórico específico. Smith Hill, asimismo, señala que en la ciudad existieron varios grupos de cuadrilla que se presentaban durante la celebración de distintos eventos sociales, como matrimonios, actividades de las iglesias, festividades navideñas y, especialmente, para actividades durante el Lunes de Pascua (Easter Monday). Por otro lado, autores como Duncan y Meléndez sugieren que la práctica del square dance corresponde, en general, a estratos medios y altos de la sociedad afrolimonense, en contraste con la práctica del calypso, propia de los estratos bajos o sectores populares de esta misma población (Meza, 2005). En otros puntos del Caribe se observan diferencias similares. Por ejemplo, en el surgimiento y desarrollo del danzón se observa que al principio era practicado por los niveles medios y altos de la comunidad de ex esclavos en Cuba, frente a expresiones como la rumba, preferida por los sectores populares. En la década de 1970 Hortensia Smith Hill fue invitada al Mowatt Hall, donde por primera vez bailó cuadrilla; la había aprendido de personas como John Clayton, Delfor Thomas, Ernesto Brown, Melba Samuels, las hermanas Crawford y Winston Norman. Ellos eran adultos y Hortensia, muy joven, y así empezó una nueva generación a entender este tipo de baile. Siempre de acuerdo con el testimonio de Smith, se bailaba con grabaciones y, en algunas ocasiones, con música en vivo, en cuyo caso los instrumentos encargados del acompañamiento eran un banjo, una guitarra y un clarinete.

24.  Entrevista con Hortensia Smith Hill.

El perfil del cuadrille en Limón se asimila a otras expresiones musicales del Caribe que, como la contradanza y el danzón en Cuba, reflejan las relaciones sociales de finales del siglo XIX, periodo de transición del esclavismo a la vida republicana. Esta etapa está marcada por un reacomodo social de los ex esclavos y sus distintas formas de integración, que incluyen la emulación de lo

22.  Entrevista con Walter Ferguson, noviembre de 2009. 23.  Idem. 148

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Los viejos músicos que conocían la música de cuadrilla, como Pattinger Coleman y los hermanos Watson, se fueron muriendo y en la actualidad se ha venido bailando con viejas grabaciones que llegaron en discos de vinilo de Panamá o de Jamaica. Recientemente, la Banda Nacional de Limón ha integrado a su repertorio las piezas de cuadrilla y algunos calypsos, rompiendo de esa manera la costumbre de ejecutar repertorios de música clásica o de compositores del Valle Central (acorde con las relaciones históricas de verticalismo entre la cultura oficial y la cultura afrolimonense). Gracias a la gestión de músicos como Víctor Hugo Berrocal ‘Periquín’ y de Juan Carlos Meza, en la actualidad la banda es capaz de acompañar los bailes de cuadrilla y otras actividades populares en Limón, mostrando un repertorio que engarza con las raíces y los procesos culturales de la zona. Los arreglos son hechos por Berrocal, quien tomó el material musical de discos y efectuó las adaptaciones instrumentales para la banda. Según el actual director, Juan Carlos Meza, todavía es necesario adecuar un poco el material para darle más énfasis al papel del clarinete como instrumento protagónico dentro de la música de cuadrilla, como manda la tradición.25

cuatro músicos con tres tambores llamados repeater, fundé y bombo y, además, iban acompañados de un rayador de coco a manera de güiro”. Patrón rítmico del sinkit según Cyril Silvan:

P AT R Ó N R Í T M I C O D E L S I N K I T

125 FUNDÉ

El sinkit Existe en el Puerto de Limón una expresión musical llamada sinkit, ligada a las comparsas de carnaval y que originalmente era ejecutada con tres tambores básicos, el repartidor o repeater, el fundé y el bass drum o bombo. El sinkit, tanto como el calypso, eran las músicas que acompañaban los desfiles de comparsas durante el carnaval hasta los años setenta. A partir de ese momento se comienza a comercializar esta actividad y el sesgo hacia músicas importadas artificialmente y la orientación del carnaval limonense hacia estereotipos foráneos comenzaron a superar la forma original y propia en que la actividad se venía desarrollando desde que don Alfred King la introdujo entre la población caribeña de Costa Rica.

¿Por qué sinkit? A partir de 1870 con las citadas migraciones organizadas desde las islas antillanas con el fin de construir la línea férrea entre Limón y San José se genera todo un flujo poblacional que durante algunos años alimenta los territorios caribeños de Costa Rica con nuevos elementos culturales, entre ellos los ritmos y las formas de percusión denominadas como sinkit. Entre los migrantes venían pobladores de la isla de Saint Kitts y es posible que este tipo de música de percusión se asociara en los primeros tiempos precisamente con esos trabajadores, de ahí el nombre con el que se identificó esta forma de hacer música.

El sinkit de origen Walter Ferguson recuerda estás prácticas musicales y comenta que en Cahuita se llevaban a cabo sesiones espontáneas de sinkit en las calles del pueblo: “Una vez apareció en Cahuita un hombre mal encarado, aparentemente poco amistoso, que tocaba los tambores. Él se juntaba con otros a tocar a la orilla de la calle, cuando las calles del pueblo todavía eran de zacate. Lo que tocaban era sólo tambores y, a veces, metían unos cantos que eran más bien rítmicos, pues no tenían una letra definida. Yo me acercaba a escuchar, yo tenía unos dieciséis años. Un día se rompió un cuero de tambor y este hombre necesitaba cambiarlo. Como mi papá tenía cabras, yo le ofrecí conseguir el cuero. A partir de entonces se hizo mi amigo y luego me invitaba a tocar el sinkit con ellos”.

REPARTIDOR

RAYADOR DE COCO

BOMBO

Silvan también recuerda: “Cantaba yo una canción que decía: one day me go downtown me see one. Yo ya era grandecillo pero respetaba mucho a mi mamá, y a ella no le gustaba que yo me escapara con los del sinkit, entonces un día venía yo cantando esas canciones y mi mamá me dijo: ‘¿qué está cantando?’ Y yo venía bien alegre, ja, ja, cantando esa canción y ella me dice: ‘Cyrilo, venga acá y cánteme esa canción’, y yo no sabía qué hacer, si se la canto me pega y si no se la canto, también me pega, ja ja ja (...) Había dos viejillos que tocaban muy bien, uno era bien feo con unos ojos grandotes, pero cómo tocaban, eran unos verdaderos artistas (...) en aquellos tiempos los jóvenes no se mezclaban con los viejos, pero como uno de ellos se murió y el otro era de Westfalia y no quería estar viajando a Cieneguita, un amigo y yo nos mezclamos y entramos a tocar el sinkit con ellos”. En palabras de este calypsonian había varias “sinkit bands” en Limón que acompañaban el carnaval como base de las comparsas. Aunque todavía se sigue practicando algo llamado sinkit en el Barrio de Cieneguita, los viejos informantes como el propio Ciryl consideran que ya no es lo mismo que se tocaba en décadas anteriores.

Por su parte el calypsonian Cyril Silvan describe su experiencia con esta expresión musical de la siguiente manera: “Antes de meterme en el calypso yo cantaba sinkit. Lo tocaba un combo de

25.  Entrevista con Juan Carlos Meza, director de la Banda Nacional de Limón, septiembre de 2009.

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Pocomía “Yo sabía muchas canciones de pocomía. Recuerdo todavía algunas, pero como dije no las cantaba mucho porque mi mamá estaba en contra de eso. Yo las cantaba para mí mismo. Jordan River, Jordan River, Jordan River, Jordan living stream..., ésa es una que cantaba y acompañaba con palmas ...for you’re gonna cross the river, for you’re gonna cross the river, for you’re gonna cross the river yeah, Jordan living stream”.26

MELODÍA DE LA POCOMÍA

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Jor-dan

Ri-ver

Jor-dan

Ri-ver

Jor-dan

Ri-ver

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Jor-dan Ri-ver stream

for you gon-na cross the

ri - ver

for you gon-na cross the

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ri - ver

for you gon-na

cross

the

ri - ver yeah

Jord-dan Ri - ver

stream

La población afrocaribeña en Costa Rica ha experimentado, desde su llegada en la segunda mitad del siglo XIX, un proceso de enfrentamiento y resistencia con respecto a la cultura dominante de los Valles Centrales del país. Así, expresiones de la espiritualidad afrodescendiente, como la pocomía, fueron rechazadas por las estructuras oficiales y por las iglesias cristianas (católica y protestantes). La pocomía llegó a Limón desde Jamaica y contenía como parte de su ritual manifestaciones musicales y dancísticas que a la larga pudieron influenciar la forma de hacer música en la región caribeña de Costa Rica; no obstante, la persecución constante de los practicantes de esta forma de espiritualidad generó un hermetismo que dificulta la investigación de este fenómeno y el rastreo de su trayectoria en la historia de la cultura afrolimonense. El ritual de pocomía tiene su origen en la Pukkumina, un ceremonial que se ubica dentro de las expresiones espirituales del Revivalism en Jamaica. Aunque relacionado con los cultos cristianos, la pocomía incluye expresiones de la cultura africana en términos de música, danza y la relación ancestral con el mundo de los espíritus. El autor F. Cassidy, citado por Olive Lewin, afirma con respecto a los orígenes de la pocomía en Jamaica: “...muchos elementos de la cristiandad, tanto doctrinales como rituales, han cruzado las fronteras de cualquiera de las iglesias cristinas y se han mezclado fuertemente con los resabios de prácticas de cultos africanos traídos por los esclavos y que aún tienen alta vigencia popular después de más de un siglo de la emancipación”.

Lo indiscutible es que algunas referencias y definiciones sobre la pocomía servirán para tratar de entender este fenómeno desde una perspectiva externa, la visión occidental y colonialista, y otra interna, la funcionalidad social de esta práctica religiosa para el pueblo afrodescendiente caribeño. Así encontramos que en The Concise Oxford Dictionary of World Religions Bowker (1997) ofrece esta definición: “Pocomanía o Pukkumina (posiblemente del español ‘un poco de locura’) es uno de los cultos afro-descendientes de Jamaica generado de formas sobrevivientes de la religión africana mezclada con elementos protestantes de la época del Great Revival en Jamaica en 1860–62. Ellos toman la forma de pequeñas bandas locales lideradas por un Pastor, Capitán o Madre, que vive en el patio y dicta las normas sobre la banda. Pocomanía tiene relación con el culto a los ancestros/espíritus por un lado, y con el Revival Zion en el otro, y algunos miembros pertenecen a las iglesias cristianas”. Por su parte, en A New Dictionary of Religions se explica la pocomía como: “un extásico y revivalista movimiento religioso afrocristiano cuyo nombre se atribuye a un vocablo español ‘pocamanía’ o ‘pequeña locura’. Esta derivación es cuestionada por algunos académicos quienes le atribuyen dos orígenes al término Twi: po, pequeña, y Kumina, danza de posesión ancestral, por lo tanto, pequeña Kumina”. Este autor agrega: “La Pukkumina aparece en el continuum de cultos afrocaribeños de Jamaica. Generalmente desaprobada por muchos jamaicanos. Se asume que de alguna manera invierte los valores positivos de la Kumina y desde la perspectiva de los buenos ciudadanos es vista como una desviación, en tanto sus seguidores usan ron y mariguana, crean disturbios e interrumpen la paz. Hay un pequeño énfasis en la Biblia y mucho énfasis en el canto y el baile. La Pukkumina usa formas más radicales de curación que la Kumina. Las ceremonias pueden tener lugar fuera de las ciudades y los Obeahmen pueden estar asociados a ellas, así los miembros pueden tener acceso a sus poderes mágicos. Presenta un panteón de espíritus similar a la Kumina y la posesión por parte de estos espíritus es el objeto del culto”. Walter Ferguson nos ofrece algunas referencias a estas prácticas en la región y recuerda la existencia de una señora que vivía en su barrio de Jamaica Town, en Puerto Limón, que era la líder del ritual pocomía en esa localidad. Esta señora hacía posiblemente las funciones de pastor o madre descritos en la definición del Concise Oxford Dictionary. Además, algunos de sus calypsos aluden a estas manifestaciones religiosas. Es el caso de “Going to Bocas”:

“Well the young gal say She do not want me no more. She told she friends Segundo too bloody poor. She going to a foreing land, Going to look for an Obeah Man...” (“Pues la jovencita dice que ya no me quiere Se lo dijo a sus amigas Segundo es un maldito pobre Ella se va a una tierra extranjera Va a buscar a un Obeah Man...”) En este apartado es necesario subrayar la necesidad de entender las diferencias entre la perspectiva religiosa occidental y cristiana y la religiosidad africana, pues parten de premisas diferentes y alcanzan sus objetivos espirituales por caminos que parecen no converger. Al respecto, veamos el aporte de Maureen Warner Lewis (2003 :139). citando a Jahn: “El creyente (...) cris-

26.  Entrevista con Walter Ferguson, noviembre de 2009. 156

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tiano adopta una actitud pasiva hacia Dios. Él espera la gracia de Dios, porque Dios debe llamarlo (...). En la religión africana (...) centrada en lo humano, el ser humano tiene una actitud activa hacia los dioses. Por medio de la magia de la invocación, él reclama al divino poder para que se le una en un estado de éxtasis (...). En ese éxtasis él mete los dioses dentro de él, es dirigido por ellos, los personifica y se identifica con ellos”.

terísticas del mialismo, ‘Black baptism’29 y la pocomía) presente en los años 1911–1912.30 Ronald Harpelle anota que los precursores de lo conocido como pocomía en los años 1930 habían llegado a Costa Rica con los inmigrantes afrocaribeños al final del siglo XIX.31 En el contexto de los afrocaribeños los cultos sincréticos de lo africano y lo cristiano estaban íntimamente relacionados con las prácticas populares de la medicina ejecutadas por los llamados curanderos”.32

La cita esclarece las diferencias de perspectiva y ayuda a entender cómo el desconocimiento por parte de la población cristiana no practicante de ritos como la pocomía y la visión cultural hegemónica generaron prejuicio, rechazo y persecución en contextos como el limonense de la primera mitad del siglo XX.

Estos curanderos conocidos como obeah men eran también señalados como hechiceros, en tanto eran asociados con la pocomía, sin embargo, su fama de seres con poderes especiales se orientaba fundamentalmente a la función curativa por medio de la medicina popular ancestral.

Hasta el punto de que como refiere Paolo Agnelli (2007): “En Limón los miembros de la pocomanía eran considerados seres inferiores, pero temidos por sus supuestos poderes que a diferencia de otros ritos no necesitaban ‘prendas’ para sus actos de magia negra. La sola invocación del nombre de la ‘víctima’ era suficiente para hacer efectivo su ‘hechizo’. Se les vinculó con el vampirismo, pues supuestamente secuestraban menores para succionar su sangre y se decía que en sus logias se encontraban esqueletos de niños. No obstante, según los archivos de policía de aquella época no se reportaba ninguna desaparición de menores, hecho que obviamente en el tranquilo Puerto Limón de entonces hubiese sido señalado por la población”. Tales preconcepciones negativas, que habían sido importadas desde Jamaica, favorecieron la marginación permanente de estas prácticas en Limón, su satanización e incluso la prohibición definitiva de la pocomía. A finales de la década de los cincuenta, los practicantes extranjeros ( jamaiquinos) fueron expulsados del país mientras que los nacionales fueron obligados a no practicar más sus cultos, desintegrando así la organización (aunque algunos siguieron practicando sus tradiciones en privado). “Mis padres y abuelos recuerdan haber visto aquellas mujeres ataviadas de largos trajes blancos y turbante en su cabeza”, sostiene Agnelli. “Normalmente silenciosos y discretos, vivían en su propia comunidad sin tener mayor contacto. Por su mutismo, gran parte de la población los consideraba individuos diferentes y, por ende, temidos”.

“A principios del siglo XX, algunas ideologías nacionalistas en América Latina aprobaban una mezcla como un medio para crear ciudadanías híbridas homogéneas y eliminar la división racial. Este problema que la heterogeneidad implicaba para la formación de una identidad nacional ya estaba siendo resuelto en Costa Rica —al menos en términos discursivos— de manera consolidada desde finales del siglo XIX. Para muchos que habían escrito tanto en el país como en el extranjero, Costa Rica era una nación homogénea y casi enteramente de ‘raza’ blanca. De tal manera, los políticos e intelectuales costarricenses se fueron adhiriendo cada vez más con un sentido de gran confianza y comodidad al darwinismo social y a los discursos eugenésicos” (Soto, 2007). Esta persecución de la pocomía se puede asociar a todo un proceso racista que se genera en Limón, que ha cobrado distintas formas de expresión a lo largo de la historia de Costa Rica y que llega hasta nuestros días. Sólo en décadas recientes se ha comenzado a revisar la historia del país desde una perspectiva nueva que tiende a romper ese darwinismo social en el discurso hegemónico y su trasfondo racista.

Por su parte, el historiador Ronald Soto (2007) se refiere al tema de la siguiente manera: “Los afrocaribeños también fueron relacionados con rituales o prácticas que eran ajenos a lo que podía considerarse como costarricense. Por ejemplo, en 1902, algunos ‘negros jamaicanos y patuases de Santa Lucía’ fueron encontrados con rituales donde manipulaban cadáveres.27 En 1917, se hablaba de ‘brujos negros’ o ‘secta de criminales fanáticos’ en relación con un grupo de afrocaribeños que fueron encontrados en las montañas de Moín.28 Recordemos la importancia del revivalismo en las comunidades de ascendencia africana. Chomsky ha mencionado la importancia de las tradiciones religiosas afrocaribeñas en la huelga en 1910, una oleada de revivalismo religioso (reuniones públicas en masa, curas con danzas, tambores, posesión espiritual carac-

29.  Existan alusiones a los black baptism en calypsos como “Baptism”, del panameño Lord Cobra y que es muy popular en Limón.

27.  Anónimo (1902). 28.  Anónimo (1917). Otra noticia relacionada apuntaba: “Los brujos de Limón no

son ladrones ni asesinos pero sí profanadores de tumbas”. 158

30.  Chomsky nos da la explicación de que las dos principales tradiciones religiosas de base africana en Jamaica en el siglo XVII fueron el mialismo y el obeah. Pocomía o Kumia constituía la versión más reciente de la religión africana en Jamaica, que se basaba en danza, tambores, canto, posesión espiritual y cuyos danzantes son doctores, y apunta que una ola de revivalismo pocomía en 1920 y 1930 fue asociada geográficamente a las áreas de rebelión en Jamaica en 1938. Chomsky nos dice que la palabra pocomía es indudablemente una corrupción del término pocomanía.Véase también: Lara Putnam (2002). Purcell (1993) ya nos mencionaba la importancia de la puk-kumia entre la población afrodescendiente. 31.  Ronald N. Harpelle (2001). 32.  Steven Palmer (2003). 159

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