Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: Presencia y Ausencia femenina en la crítica de arte en Chile

Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: Presencia y Ausencia femenina en la Crítica de Arte en Chile

Gloria Cortés Aliaga Centro de Documentación de las Artes Chile

“…Habló a su turno el señor Plaza i, después de adherirse a esas ideas, invitó a los concurrentes a beber una copa por el artista mas inspirado de todos los pintores nacionales, por la señorita Celia Castro.” El Independiente, 1888

Luego del brindis, todos los asistentes se pusieron de pie y aplaudieron a la “orijinalísima autora de “El Podador” (sic)”.1 Mediante este epígrafe, damos cuenta de un fenómeno de inclusión y exclusión del relato moderno en la historia del arte en Chile, donde mujeres como Celia Castro, pintora, y Luisa Isella, pintora y escultora, se constituyen en sujetos Presentes/Ausentes por la crítica de arte. Ambas se establecen como referentes para ejemplificar cuáles son los discursos localizadores por medio de los cuales se les asignó un rol, en un momento concreto, a las artistas en Chile. Es así como iniciamos la historia respecto a los márgenes, una reseña construida por los personajes más interesantes de la escena chilena del período, aquellos que constituyeron la historia del arte que conocemos y que nos lleva a definir el papel de las

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El Independiente, 1888

mujeres artistas en los albores del siglo XX.2 Un discurso que afecta al conjunto de la crítica y se infiltra en los mecanismos de enseñanza, mercado y difusión de las artes. Bajo esta perspectiva, es posible reconstruir cómo el programa moderno del arte en Chile condiciona la presencia, o en su defecto la ausencia de sujetos, femeninos particularmente, a través del ejercicio crítico y en el cual se reconoce la labor de excelencia de una artista, pero se la señala bajo un enunciado masculino. Más de 400 mujeres catastradas en un estudio preliminar del arte desarrollado entre las últimas décadas del siglo XIX hasta 1950, manifiestan la presencia activa de las artistas en los salones y exposiciones nacionales; mencionadas en los catálogos, incorporadas en los discursos de sus pares masculinos y contempladas en el relato de la crítica de arte. Ganadoras de premios oficiales, maestras de Estado, comisionadas para encargos del gobierno. Medianamente mencionadas por la historiografía, reconocidas en bloques y constituyendo un cuerpo de obras no siempre incluidas en la plástica nacional; la mayoría de estas artistas se constituyen, definitivamente, en sujetos ausentes. En este sentido, la apertura de la Academia de Bellas Artes en 1849 permitió que se concentraran en una sola institución los esfuerzos y los entes productores del arte nacional, bajo políticas y reflexiones oficiales. Será la Academia la que permitirá, al menos en la teoría, la incorporación formal de aquellos artistas que ejercían su labor fuera de los circuitos, como las mujeres, pero que en la práctica eran relegados de los espacios de difusión. Espacios asociados a un sistema de circulación de obras y crítica de arte, la mayor de las veces masona y heredera de la tradición positivista, que confinó a las artistas en un estado de subordinación respecto a la producción masculina en 2

Entre los presentes en el banquete se encontraban Giovanni Mochi, Nicanor Plaza, Onofre Jarpa, Pascual Ortega, Enrique Swinburn, Manuel Thomson, Rafael Correa, Pedro Lira, Virginio Arias y Vicente Grez. Las autoras homenajeadas por el Salón, como las hermanas Aurora y Magdalena Mira y la misma Celia Castro, fueron representadas por don Juan José Mira y don Ramón Allende, respectivamente. Ello revela que si bien la Academia les permitió integrarse a las enseñanzas regladas del arte, la sociedad las mantuvo en un espacio y estado de marginación respecto al oficio que desempeñaron.

territorios apropiados a través de la difusión y promoción de las grandes obras de los maestros.3 En Chile, uno de los casos que develan este fenómeno es el de Celia Castro, considerada como una de las grandes artistas de la época, aunque para calificarla se utilizó el apelativo de “pintor” y que queda explícito en el epígrafe con el cual abrimos esta ponencia. Casos similares se observan en Luisa Lastarria, Magdalena Mira y la escultora Rebeca Matte, quienes son calificadas bajo el mismo apelativo masculino en 1922 por Luis Cousiño en el “Catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes” y en 1923 por Nataniel Yáñez Silva al referirse a Blanca Doren. Es decir, el oficio de artista es considerado en su categoría hombre, sometiendo, de ese modo, el ámbito de la creación “inspirada” al mundo masculino. Dentro de esa esfera, algunas artistas lograron ser catalogadas al mismo nivel que sus compañeros, especialmente aquéllas que produjeron interesantes propuestas estéticas, aquéllas que fueron incluidas en determinados grupos asociativos de poder o las que lograron establecer referencias de validación de las obras de arte que circularon oficialmente en nuestro país.

Presencia Oficial: Celia Castro en el discurso de la diferencia Celia Castro (1860 – 1930) nació en Valparaíso, donde estudió pintura con Juan Francisco González. En Santiago, fue alumna aventajada de Pedro Lira con quien viajó en 1889 a la Exposición Universal de París con motivo del centenario de la Revolución Francesa, y donde le fue conferido el diploma especial de honor y la tercera medalla. Fue pensionada del gobierno en 1908 para perfeccionar sus estudios en París, regresando a Chile en 1927 para establecerse, nuevamente, en el puerto de Valparaíso donde instaló su taller de pintura transformándose en maestra de la “generación porteña” de pintores como Jim Mendoza, René Tornero, Chela Lira y Roko Matjasic. 3

Patricia Mayayo, “Historias de las mujeres, historias del arte”, págs. 21-22.

Desde muy temprano, su incorporación a la escena plástica le valió los apelativos de “vocación apasionada y admirable” y “un alma joven desbordante de vida”, su talento sobresalió no sólo entre las mujeres de su época, sino también entre sus pares masculinos. Es importante establecer cómo los textos de la crítica construyen filiaciones desde las cuales el arte nacional pareció legitimarse, lo que explica cuándo, cómo y dónde las mujeres ingresaron a las normas de validación determinadas por estos grupos. ¿Fueron evaluadas indistintamente de su condición genérica? ¿En qué contextos aparecen ocupando el mismo sitio que los hombres?

El llamado “discurso de la

diferencia” constituye el modo en que, a través de la razón patriarcal, la crítica de arte ajusta su discursividad a un ámbito de poder respecto a la producción y participación femenina en el arte chileno; un concepto proveniente de las esferas separadas en donde se afirma que hombres y mujeres, en virtud de diferencias y aptitudes naturales, debían ocupar distintos dominios de la sociedad y, por ende, del arte.4 Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XX no es posible determinar una respuesta de grupo unificada por las artistas respecto a sus producciones ni frente a la recepción masculina de sus obras, sino más bien una progresiva reacción a la restringida actividad artística y la inhabilitación de la experiencia que pudieron desarrollar en torno al arte, en especial cuando se encuentra asociada a una promoción oficial de obra. Es en los Salones de Bellas Artes donde estas mujeres aparecerán compitiendo a la par con los hombres de su tiempo. Aún cuando la mayoría de ellas relacionaba la pintura dentro de las llamadas “labores de mano” o “labores de sexo”, enriquecidas con el talento de las jóvenes en el arte y en el cual algunas sobresalieron de manera sorprendente, en su mayoría no dejaban de ser solamente prácticas de taller que complementaba su formación, como también lo era la música, el bordado y el francés. 4 Esta postura fue reafirmada por ideas modernas y laicas sobre el género, teorías psicoanalíticas y científicas que relegan a la mujer a un espacio históricamente determinado, es decir, lo privado en contraposición de lo público que corresponde al espacio masculino.

En 1884, “El Ferrocarril” señala que las obras de estas mujeres “atestiguan la buena intención de las que ellas dedican sus ocios”, pero cuya calidad artística era en todo inferior.5 Nataniel Yáñez Silva resalta en 1919, que “ya pasaron los tiempos en que cuando sabíamos que pintaba una señorita, nos echábamos a temblar”.6 Y en 1922 Luis Cousiño declara que Magdalena Mira, es “una aficionada de talento que se dedica con pasión al arte hasta la fecha.”7 Dicho de otro modo, aunque fueran ganadoras de premios oficiales y aunque sus compañeros de oficio alabaran su participación, la crítica de arte mantuvo un recelo respecto a la producción femenina que aumentó cuando el análisis fue centrado en la temática, relacionándola al rol social de la mujer y considerándola del tipo doméstico: flores, naturalezas muertas y, eventualmente, figuras femeninas. Las limitaciones impuestas por la Academia frente a la enseñanza del desnudo, imposibilitó el estudio al natural de las artistas y las relegó al desarrollo de los géneros pictóricos mencionados. Esto se evidencia, por ejemplo, cuando se señala respecto a la obra de Castro que presenta “mejores aptitudes para la naturaleza muerta que para las figuras.”8 “Las Playeras” (1884), donde dos jóvenes muchachas caminan a la orilla del mar, da cuenta de la incorporación en la obra de Castro de la figura humana en el paisaje y la experimentación con el naturalismo y el realismo indistintamente, y que repetirá en “La Poda” o “El Podador” (1888), estilo que le valió una medalla en el premio de género del Certamen Edwards en 1896. Esta pintura de paisaje y costumbres, en la cual se incluyen naturalezas muertas, mantiene una fuerte correspondencia con el academicismo tanto en relación con las normas clásicas como a un refinamiento del

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El Ferrocarril, 6 de noviembre de 1884 Nataniel Yáñez Silva, “El arte femenino en 1919”, Revista Zig-Zag 18 de diciembre de 1920, pág. 52 7 Luis Cousiño, “Catálogo del Museo de Bellas Artes”, pág. 89 8 Justus, 29 de octubre de 1885 6

realismo moderno y recoge las inquietudes de una reconstrucción de imagen país o lo que Mayayo identifica como la idea que la cultura y la moralidad de la nación se expresan más cabalmente en estos géneros.9 En este contexto, se retomarán las nociones de “clima” y se añadirán las de “condiciones sociales” para definir un arte que debiera incorporar características locales y, que posteriormente, darán paso a una generación de pintores que recibirán la herencia plástica en donde confluye el realismo y la retórica francesa, el costumbrismo y las preocupaciones vernáculas con el paisaje social.10 “El Podador” fue utilizado como ejemplo para caracterizar a la pintura chilena en más de un relato crítico de la época, pero no dejó de analizar la obra de Castro desde los elementos puramente descriptivos que provenían de lo que se consideraba el mundo femenino o “temperamento de mujer”. Estas diferencias en cuanto a la enseñanza en el arte se recalcan en 1902 al introducir reformas que separan los talleres en secciones para hombres y mujeres, que permitía mantener “la conveniente compostura, la buena disciplina i el perfecto órden interno”. Pero lo más importante, es que esta reforma plantea resolver la entrega de una enseñanza superior “casi igual” a la de los hombres, protegiendo y resguardando a las jóvenes de los “inconvenientes” que sobrellevaba la educación mixta.11 Sin embargo, esta medida no hizo sino aumentar las diferencias entre las y los artistas, que aparentemente disminuyeron en las estadías en Europa, donde la enseñanza del dibujo al natural permitió que las mujeres que lograron viajar, ya sea por sus medios o pensionadas por el gobierno, se perfeccionaran en otros géneros de la pintura. La presencia de más de 2.150 mujeres artistas en París, sorprendió a los jóvenes chilenos 9

Mayayo, Op.Cit, pág. 154 Este recurso temático no es sólo un fenómeno femenino, sino una cuestión generacional desarrollada por hombres y mujeres y heredada de las transformaciones del mundo moderno, pero que serán evaluadas por la crítica de arte desde las soluciones meramente plásticas cuando se trata de obras desarrolladas por los pintores y desde la sensibilidad, cuando se trata de las pintoras. 11 Virginio Arias, “Memoria Histórica de la Escuela de Bellas Artes de Santiago De Chile”, En Anales de la Universidad de Chile, 1908, t. CXXIII; Sem 2°, pp. 965-994 10

que, continuamente, se topaban con “más de una de esas mujeres varoniles, que no les arredra el polvo del mármol, cuando con brazo robusto devastan sus estatuas ni el aceite o anal olor de los colores con que pintan sus cuadros.”12 Estas experiencias animaron a una serie de discursos en torno a la incorporación de la mujer en la enseñanza del dibujo desde los colegios a las academias de arte. La residencia parisina pareció unificar a los artistas del cono sur, estableciendo relaciones de viaje, interesantes transferencias de imagen y asociaciones culturales entre las que destacó la Sociedad de Artistas y Escritores Latinoamericanos y su Sala Latinoamericana de Bellas Artes en París, liderada por el pintor chileno Pedro Reska. A esta sociedad también concurrieron los pintores Manuel Thomson, Marcial Plaza Ferrand y Celia Castro, que con otros veinticinco artistas y más de cien obras, participaron en el Salón organizado en 1904 y que fuera ampliamente difundido por los diarios nacionales “El Mercurio”, “El Diario Ilustrado”, “El Chileno” y “La Lei”. Estos pasquines dieron cuenta de la necesidad de establecer una continuidad y un orden en los envíos de pensionistas a Europa; denuncias sobre el abandono en que el gobierno dejó a los chilenos en París, los altos costos en que debían incurrir para enviar sus obras a los salones nacionales y la selección de los pensionados, poblaron los artículos de la prensa. Una figura femenina que resalta en este contexto, es Luisa Isella. Pintora y escultora italiana residente en Chile, debió ser pensionada por el gobierno argentino para perfeccionarse en Europa. En nuestro país asoma incorporada en los salones nacionales y su nombre aparece en los archivos de la Academia, pero su obra permanece tan oculta como su protagonista.

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José Miguel Blanco, “Dibujo: Su enseñanza en los Colejios”. En Anales de la Universidad de Chile. 1880, t. LVII, págs. 232-239.

Ausencia de obra: Luisa Isella y la integración marginal Aparentemente nacida en Buenos Aires, según consta en los registros de los Salones, Isella estudió en el Instituto de San Blas en Monza bajo la dirección de la condesa Bianchi.13 Posteriormente, invitada por sus padres, se traslada a Chile para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Santiago. En el Salón de 1900, el crítico Augusto Goemine Thomson (1882-1950) –más tarde conocido por su seudónimo Augusto D’Halmar- señala que Isella “ha demostrado en la actual Exposición de Bellas Artes el más brillante progreso entre todos los exponentes de este año”14 y en el cual también participaron destacados artistas como Alfredo Helsby y Joaquín Fabres. Isella, a diferencia de Castro, es rescatada por una crítica no oficial y en la cual se produce una especie de “integración marginal” en donde es incorporada a un circuito de validación de su presencia en escena –un circuito jerarquizado y definido por “otro”, en este caso la no oficialidad- pero que, por lo mismo, la margina del sistema de circulación de su obra. Dicho de otro modo, una suerte de ficción de homogeneidad pero que deja en evidencia la vieja discusión en torno al criterio político que define toda decisión de inclusión-exclusión, y que también se repetirá en casos como la escultora francesa Laura Mounier de Saridakis, ganadora de una medalla en la Exposición Internacional de 1910 con su obra “Emblema”, pero a la cual “parece no perdonársele que esculpa y con talento”. 15 Es interesante cómo la figura de las escultoras durante este período aparecerá señalada en su individualidad, en páginas monográficas y reseñas de sus talleres, como son los casos de Rebeca Matte (1875 – 1929) y Laura Mounier, a diferencia de las

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La duda respecto al origen de Isella se expresa a través de las referencias documentales que la mencionan como chilena, argentina e italiana. 14 Augusto G. Thomson: "En el Salón de 1900". Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. 15 Nataniel Yáñez Silva, “Horas de Taller. La artista escultora Laura Mounier de Saridakis”. Revista Zig Zag, 22 de diciembre de 1918

pintoras que aparecerán asociadas en bloque a la categoría de “arte femenino”. Y si Celia Castro fue considerada un estandarte del arte de fines del siglo XIX e inicios del XX, no dejó de relacionársela con su condición genérica, lo que se repetirá en casos como el de Elmina Moisán (1897 – 1933), promocionada como uno de los temperamentos mejor dispuestos para la pintura, pero siempre “dentro de nuestro arte pictórico femenino.”16 Si bien las escultoras tampoco se presentan a la par con los escultores, al parecer las mujeres que ejercieron este oficio resaltaron no sólo por su talento, sino también por su carácter, lo que les permitió adaptarse mejor a un medio que requirió ajustar sus prácticas, hasta ahora, definidas a su género. Descritas sobre la base de características masculinas, presentaron “un coraje poco común en su sexo” al especializarse en el ámbito de la escultura.17 Así lo relata, también, la escritora Inés Echeverría (Iris) cuando visitó en 1913 en Florencia el taller de Rebeca Matte, la que “tuvo por cierto que renunciar a las faldas, y que vestirse de muchacho” para ejecutar, de mejor manera, su obra.18 Resulta interesante cómo el “quitarse las faldas” es sinónimo de “vestirse de muchacho”, medio que muchas artistas debieron utilizar para movilizarse en sus tareas productivas o bien, para acceder a los espacios vedados. Sin embargo, inmediatamente, Iris recalca, “la vimos trabajar con ardor infatigable y recuerdo este rasgo de la encantadora feminidad”.19 Iniciándose como pintora en la Academia de Bellas Artes en Chile, la primera aparición de Isella se realiza en el Salón de 1898 donde sus obras “fueron silenciosamente apreciados por los que adivinaban en ella á la artista de verdadero 16

Yáñez Silva, Op. Cit., “El arte femenino en 1919”, pág. 52 Blanco, Op.Cit. El escultor se refiere, en este caso, a Lucrecia Cáceres, considerada la primera escultora que ingresa a la Academia y que ejerce profesionalmente en Chile. 18 Inés Echeverría (Iris), “Rebeca Matte de Iñiguez, una gran artista chilena”, La Nación, 29 de octubre de 1926 19 Ibid. Es decir, debieron “masculinizarse” para la ejecución de las obras, pero no por ello tuvieron que contradecirse con su sexo, sino más bien se adaptan a un medio y un oficio respecto al mundo de la producción artística. 17

sentimiento y gusto”.20 Abordando la escultura, Isella estudió bajo la guía de Simón González y Virginio Arias, presentándose al Salón de 1905 obteniendo el primer premio, y en 1907 compareció con su maestro Simón González, “lo que es mucho decir”, obteniendo segunda medalla.21 Trasladando su residencia a Argentina, es pensionada por el gobierno trasandino para perfeccionarse en París. Veinte días después de su primera mención en la Revista “Zig Zag” se señala que tras su estadía en Europa, Isella había alcanzado grandes logros lo que le permitió ser admitida en el Salón Oficial de París,22 siendo premiada con una Mención Honrosa en 1908 en la famosa Société des Artistes Francais. Isella es la primera mujer fotografiada en su taller de pintura en 1900 por la Revista “Instantáneas de Luz i Sombra” donde aparece identificada en su labor de retratista.23 Esto nos lleva a otra pregunta respecto al rol de las artistas en los salones y exposiciones oficiales ¿Podía una mujer, establecer cánones estéticos asociados, tradicionalmente, al mundo masculino respecto a la representación del cuerpo? Al parecer, en Chile estos cuestionamientos tuvieron una mayor recepción en el ámbito de la escultura y demoraron más tiempo en la pintura.24 En este contexto, las escultoras parecieron adelantarse a las pintoras, que debieron esperar hasta la década del Centenario para hacer su aparición pública a través de la incorporación del desnudo femenino como fuente de recurso pictórico. Una generación de artistas que añade en su 20

Thomson, Op. Cit. “La señorita Luisa Isella”, Revista Zig-Zag, 3 de junio de 1097, n° 68, año II 22 "Un busto de Luisa Isella", Revista Zig-Zag, 23 de junio de 1907, n° 122, año III 23 Es interesante el contexto en el cual aparece esta fotografía en la Revista, asociada a la nota sobre el Salón de 1900 que acusa la marginación de Isella de los premios otorgados en la sección de pintura. La imagen se interpreta como un apoyo de la editorial a la pintora y una abierta crítica a la organización del concurso. 24 Si bien son los maestros europeos los que desarrollan el desnudo femenino en Chile, generalmente asociado a temáticas mitológicas, la pintura chilena presentará una gran excepción durante el siglo XIX en Valenzuela Puelma, quien experimenta con el cuerpo femenino –e incluso, con el cuerpo masculino en lo que se ha identificado como un autorretrato del pintor en “La juventud tentada por los vicios”continuando una tradición europea donde la mitología será el soporte y la excusa sobre el imaginario erótico que caracteriza a la pintura moderna. Aunque en el caso de Valenzuela Puelma puede interpretarse como una trasgresión de la representación –como lo definiría Stoichita- una puesta entre paréntesis de la mimesis y desviación del deseo. 21

temática la identificación de sí mismas y su entorno íntimo como sujetos sociales, cuando el lenguaje expresivo permitió la utilización de recursos, metáforas y formas para la denominación de mundos privados y la reconstrucción de un imaginario de lo femenino. Si bien durante todo el siglo XIX y principios del siglo XX, las artistas utilizaron los recursos que la sociedad les ofreció para el ejercicio de su profesión, las representaciones femeninas en el espacio social y doméstico se centran dentro de lo que conceptualmente se definió para el rol femenino. En este contexto, los retratos de mujeres realizados por mujeres, ofrecen un objeto de estudio, por lo demás, interesante y que, probablemente, escapa de las teorías definidas. Por otra parte, si bien ejecutaron retratos de la burguesía masculina, no pudieron establecer, oficialmente, márgenes de representación. Y no sólo por argumentos morales que circunscriben los parámetros de lo permitido y lo prohibido, sino también políticos donde lo universal está construido en torno a una visión androcéntrica, especialmente en la representación simbólica del Estado que inhabilitó, hasta ese momento, la participación femenina, por ejemplo, en la construcción de monumentos públicos y retratos oficiales. Isella no llegó a realizar obras de gran formato en escultura y su presencia en los Salones fue validada por un entorno liderado por el escritor Augusto Thomson, un joven aventajado que será incorporado por Arturo Melossi a la revista “Luz i Sombra” como colaborador en los salones oficiales de 1900 y 1901. Se trata de una nueva generación de literatos y críticos que se apropiarán del lenguaje moderno, jóvenes escritores que se asociarán en comunidades artísticas, bohemias y revolucionarias, como la Colonia Tolstoyana, un proyecto de carácter social y artístico liderado por el mismo Thomson en el que también participaron los pintores Alfredo Helsby, Benito Rebolledo, Carlos

Canut de Bon, Rafael Valdés, José Backhaus, Pablo Burchard, Julio Ortiz de Zárate y Juan Francisco González. En 1900 Thomson inicia su relato sobre la Exposición Nacional en abierta oposición a la tradición y su mayor representante, Pedro Lira, al establecer que para destacarse como crítico de arte, basta “haberse leido saltadita La filosofía del arte, de Taine –traducida por Lira en 1869-; o las Versiones artisticas, de Federico Balart”.25 A la vez que critica la marginación de Isella en los premios oficiales, por “circunstancias que no queremos citar aquí”, pero se deduce que se trata de enfrentamientos y decisiones políticas en la organización de estos concursos. Enfrentamientos que regirán la pauta del desarrollo artístico en Chile, donde posiciones divergentes promoverán o sepultarán tendencias y a sus protagonistas. En 1889, “El Taller Ilustrado” anuncia que “otra vez” Pedro Lira presenta al Salón su obra “Los Carboneros”,26 mientras que en 1896 Alfredo Valenzuela Puelma cuelga al revés un cuadro del pintor Juan Francisco González en el Salón realizado en Valparaíso ese mismo año, aludiendo a que la obra de González “de cualquier modo se ve bien”. En 1900 Augusto Thomson ironiza sobre la obra de la pintora Josefina del Pozo, señalando que “puede decirse desde luego que aquella medalla fue arrojada á un pozo”, considerándola como la peor obra del salón.27 Y en 1909, Moustache publica en la Revista “Zig Zag” un proyecto de frontón para el Palacio de Bellas Artes en el cual aparecen pintores y escultores enfrentándose, confusamente, en una batalla campal y al que el dibujante añade que “representa de una manera muy exacta el arte en Chile”.28

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Augusto G. Thomson, “En el Salón de 1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 28 de octubre de 1900. Año I, nº32 26 El Taller Ilustrado, 7 de enero de 1889 27 Augusto G. Thomson, “En el Salón de 1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. Año I, nº35 28 Revista Zig-Zag, 9 de marzo de 1909, nº 214. Caricatura Proyecto de frontón para el Palacio de Bellas Artes (fuera de concurso)

Isella aparece ligada a los medios escritos en los que figura Thomson, como las ya mencionadas “Instantáneas de Luz i Sombra”, donde actuará como colaboradora en pequeñas crónicas literarias, y la Revista “Zig Zag”. Encontraremos pocos referentes acerca de la obra plástica de esta artista, apenas algunos indicios a través del registro periodístico, pero totalmente ausente en los museos y catálogos nacionales. Por el contrario, Celia Castro es frecuentemente mencionada a través de su producción pictórica, especialmente tras su participación en los concursos oficiales. Los nombres de sus pinturas, como “El podador”, “Las playeras”, “Conejitos”, “Techos en París” y sus diversas naturalezas muertas serán, habitualmente, mencionadas en las referencias encontradas sobre su trayectoria. Es decir, mientras que por una parte Isella se constituye en una autora como sujeto presente, pero cuya obra se establece como un elemento ausente, Castro lo hace desde la perspectiva contraria. Esto es, no sólo representa oficialmente la incorporación femenina en el arte nacional, sino también la inclusión de géneros modernos en la pintura, condición necesaria para la modernización y requerimiento indispensable para ingresar a los circuitos comerciales internacionales. Desde las articulaciones de poder, tanto Isella como Castro fueron validadas y recepcionadas por entornos diferentes, es decir, no sólo se trata de una cuestión de género sino de filiaciones y estrategias relacionadas con las políticas y reglamentos de los sistemas de difusión y circulación de las obras de arte donde ambas consiguen posicionarse, pero sólo Castro inscribe su obra. En este contexto, el relato historiográfico incorpora el nombre de Celia Castro pero anula, en su totalidad, al de Luisa Isella. Desde esta perspectiva, recobrar los documentos que se constituyen en fuentes primeras de investigación, analizar los listados de los participantes de los salones

nacionales e incorporar a las artistas como sujetos de historia, nos permite obtener una mirada renovada respecto a los discursos tradicionales que han elaborado nuestra historiografía. La historia de los márgenes constituye, también, la historia del arte en Chile. BIBLIOGRAFÍA Cousiño, Luis, Catálogo del Museo de Bellas Artes, Sociedad Imprenta y litografía Universo, Santiago, 1922. Mayayo, Patricia, Historias de las mujeres, historias del arte, Cátedra, Madrid. 2003 Fuentes Arias, Virginio, “Memoria Histórica de la Escuela de Bellas Artes de Santiago De Chile”, En Anales de la Universidad de Chile, 1908, t. CXXIII; Sem 2°, pp. 965-994 Blanco, José Miguel, “Dibujo: Su enseñanza en los Colejios”. En Anales de la Universidad de Chile. 1880, t. LVII, págs. 232-239. Echeverría de Larraín, Inés (Iris), “Rebeca Matte de Iñiguez, una gran artista chilena”, “La Nación”, 29 de octubre de 1926. En: Cruz de Amenábar, Isabel: Intuición artística y acontecimientos históricos: Rebeca Matte y El Monumento a La Guerra para el Palacio de La Paz en La Haya: 1913-14, Revista de Historia, Vol. 36, 2003. pp. 89-121 Hermano Gris, "Bellas Artes", Revista Zig Zag, 12 de noviembre de 1905, n° 39, año I, pag. 29. Fotografía de “Busto” de mármol de Luisa Isella. Thomson, Augusto, "En el Salón de 1900", Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 28 de octubre de 1900. Año I, nº32 Thomson, Augusto, "En el Salón de 1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. Año I, nº35 Yáñez Silva, Nataniel, “Horas de Taller. La artista escultora Laura Mounier de Saridakis”. Revista Zig Zag, 22 de diciembre de 1918, 59 v. Yáñez Silva, Nataniel, “El arte femenino en 1919”, Revista Zig Zag 18 de diciembre de 1920. Año XVI, nº 826. “Salón de Bellas Artes”, Revista Zig Zag, 5 de noviembre de 1905. Año I, n° 38. Obra “Meditación, Luisa Isella “La señorita Luisa Isella”, Revista Zig Zag, 3 de junio de 1906. Año II, n° 68 "Un busto de Luisa Isella", Revista Zig Zag, 23 de junio de 1907. Año III, n° 122

“Fuera de concurso”, Revista Zig Zag, 9 de marzo de 1909, nº 214. Caricatura Proyecto de frontón para el Palacio de Bellas Artes El Ferrocarril, 6 de noviembre de 1884 El Independiente, 1888 El Taller Ilustrado, 7 de enero de 1889