“Nostalgia, renovación y ruptura en la música chilena para piano de comienzos del siglo XX”, en Arte, identidad y cultura chilena (1900-1930), Fidel Sepúlveda ed. Santiago: Facultad de Filosofía UC, 2006.

Fidel Sepúlveda Llanos ed.

Arte, identidad y cultura chilena (1900-1930) Santiago: Facultad de Filosofía, Instituto de Estética UC, 2006

Juan Pablo González “Nostalgia, renovación y ruptura en la música chilena para piano de comienzos del siglo XX”: 287–335.

287 La producción musical chilena del siglo XX, si bien nutrida, ha sido insuficientemente socializada en el país. La revisión de las obras compuestas en Chile durante los últimos cien años nos habla de una nutrida producción artística, pero con bajos índices de estreno, edición y/o grabación. Durante el primer tercio del siglo XX, esta producción se circunscribe a formatos románticos como el poema sinfónico, las obras para piano solo, y el lied, en desmedro de otros géneros todavía cultivados a comienzos de siglo, como la ópera, la sinfonía, y la música de cámara. La socialización de este repertorio estuvo limitada por el insuficiente desarrollo de las industrias discográfica, radial y del espectáculo, que más bien contribuirá a la difusión de repertorio chileno en el país a partir de la década de 1930, gracias al apoyo de las esferas privada, universitaria y estatal. A esto se suma el atraso musical institucional chileno de comienzos de siglo. En efecto, la implantación y manejo de los recursos musicales desarrollados a partir de la Revolución Francesa en Europa, con un sistema musical público, orquestas estables, práctica aficionada y profesional de la música de cámara, y una enseñanza instrumental y composicional en conservatorios, comienza a consolidarse en Chile recién en la década de 1930 con la reforma del Conservatorio Nacional impulsada por Domingo Santa Cruz a fines de la década anterior. Este hecho retrasó la asimilación en el país de las distintas corrientes del pasado y presente musical de la época. Como Vicente Salas Viu señala (1952: 19), a comienzos del siglo XX, todavía son desconocidos en Chile algunos de los grandes valores del arte europeo, incluidas figuras sobresalientes del romanticismo. La tardía llegada de obras claves del repertorio romántico orquestal contrasta con el caso del piano. En su recuento del ambiente musical en Chile a fines del siglo XIX, Pereira Salas proporciona numerosos ejemplos de conciertos realizados en Santiago y Valparaíso donde se puede apreciar una mayor puesta al día en el repertorio de cámara y de piano (1957: 309-334). Rosita Renard, por ejemplo, interpretaba en sus recitales en Santiago a fines de la década de 1910 obras de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Federico Guzmán, Rubinstein, Liszt, y Debussy 1. Del mismo modo, en las 1 Ver programa de su debut en el Teatro del Conservatorio Nacional de Música el 15 de mayo de

1909 en Claro, 1993: 21-22.

288 reuniones musicales realizadas en las casas de Luis Arrieta Cañas y José Miguel Besoaín entre 1889 y 1933, se dieron a conocer en un medio selecto de invitados obras fundamentales del repertorio clásico, romántico, e impresionista tanto de cámara como de piano solo. El desarrollo alcanzado en Chile por el piano en las primeras décadas del siglo XX se sustenta en varios factores, entre ellos cabe destacar la práctica doméstica de la música sistematizada en el país desde el siglo XVIII 2, la llegada a Chile de destacados intérpretes y profesores extranjeros, la institucionalización de la docencia musical especializada, y el otorgamiento de becas en el extranjero por parte del Estado. De este modo, a comienzos del siglo XX se había multiplicado la práctica del piano en las casas chilenas, alimentada por una prolifera labor editorial nacional y extranjera y por un siglo de presencia del instrumento en nuestro suelo 3. En este rico medio surgieron personalidades artísticas en el ámbito de la docencia e interpretación del piano como Rosita Renard (18941949), Juan Reyes (1899-1941), Claudio Arrau (1903-1991), y Alberto García Guerrero (1886-1959). Esta labor docente e interpretativa es coronada por la aparición de una escritura pianística nacional basada en la tonada, gracias a la labor de Pedro Humberto Allende El potencial pianístico chileno influyó en la actividad creadora de los compositores nacionales de la época, legándonos un vasto repertorio donde se encuentran las principales obras musicales chilenas de la primera mitad de este siglo. En este capítulo abordamos tres de ellas que se han transformado en hitos de nuestra historia musical: Cinco Doloras (1914) de Alfonso Leng; 12 Tonadas de carácter popular chileno. (1922) de Pedro Humberto Allende; y Sonata Fantasía (1924) de Acario Cotapos. Alfonso Leng y Acario Cotapos, junto a Alberto García Guerrero fueron parte central de la vanguardia musical chilena de las primeras décadas del siglo, tanto por su puesta al día con la música europea como por

2 Ver Marchant, 1998. 3 Pereira Salas señala que la labor de la publicación musical estuvo en manos de los

grandes consorcios editoriales, en estrecho contacto con talleres matrices de Alemania, “tierra madre de la industria tipográfico-musical". Las más antiguas fueron la Casa de Eduardo Niemeyer (1851), mas tarde a cargo de Carlos Niemeyer, y la Casa Carlos Kirsinger, ambas de Valparaíso. (1957: 358). Sobre la llegada de los primeros pianos a Chile ver Pereira Salas, 1941: 41.

289 pertenecer al movimiento artístico renovador del Grupo de los Diez 4. García Guerrero, “apóstol del arte contemporáneo”, como lo llamó el propio Leng (1969), estrenaba obras de Debussy, Stravinsky y Schönberg en Chile antes de partir en 1918 a Canadá, donde llegaría a ser el profesor del destacado pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982) en el Conservatorio Real de Toronto. A mediados de la década de 1910 circulaba en Chile información sobre las vanguardias musicales europeas en Pacífico Magazine y La revista azul. Una década mas tarde, revistas musicales como Aulos y Marsyas continuarán esta difusión. Así mismo, el carácter renovador del Grupo de los Diez fue tan tajante, que incluso se habla de una sensibilidad “fronteriza”, en la que se suman a los elementos modernos algunos rasgos de corte vanguardista, como el juego, la irreverencia y la negación de las escuelas. Tanto Leng como Cotapos serán compositores formados al margen de la academia. 5. Por su parte, Pedro Humberto Allende se yergue como una figura que logra integrar la mirada hacia lo local con la sensibilidad moderna que recorre la música europea y latinoamericana de la época. De este modo, la música chilena se sitúa por primera vez con propiedad “en el espacio de acción” de la música docta Occidental. A continuación, revisaremos los rasgos formales, expresivos y significantes de cada una de las obras para piano señaladas, considerando el aporte que realizan a la construcción de un perfil de identidad nacional mediante la solución que proponen a las dicotomías de tradición y modernidad, continuidad y ruptura, renovación y nostalgia. Las Doloras de Alfonso Leng en la Década del Centenario El caso de Alfonso Leng (1884-1974) resulta especialmente interesante de abordar en la búsqueda de un perfil de identidad nacional en música, debido a las aparentes paradojas que encierra. Estas paradojas 4 Como recuerda el propio Cotapos, los músicos de Los Diez formaban un “nido estrecho de

compositores” impactados por la Primera Guerra y la música de Stravinsky, Ravel y Schönberg. Por las noches se iban al Parque Forestal a hablar de música “envueltos por la oscuridad de los árboles y la sensualidad que se desprendía de la tibieza del aire” (“Acario Cotapos ...”, 1961: 9). 5 Ver Subercaseaux 1999: 124.

290 radican en el hecho de ser un compositor chileno hijo de inmigrantes alemanes e irlandeses; de formarse al margen de la gravitante academia musical chilena y sin embargo mantener un lugar preponderante dentro de la música nacional; de su capacidad para articular influencias musicales diversas y hasta antagónicas; y por no considerarse un compositor profesional, desviando sus esfuerzos profesionales hacia la odontología, lo que hace que coexistan en él impulsos artísticos y científicos, encarnando, como su amigo y compañero decimal Pedro Prado, el paradigma renacentista de hombre universal 6. En 1927 Carlos Humeres señalaba que estas antinomias, estas aparentes contradicciones, “hacen de este artista una de las personalidades más complejas e interesantes que existen en nuestro ambiente” (1927: 199). La distancia que tomó Leng de una academia musical demasiado orientada hacia el bel canto, lo llevó a alimentar sus intereses musicales en círculos artísticos situados más cerca de la vanguardia de la época, como el Grupo de los Diez y la Sociedad Bach 7. Sin embargo, a pesar de tomar distancia de la academia, Leng no fue un músico marginal, pues supo abrirse un espacio en el mundo musical chileno de comienzos de siglo con “osadía y entereza” y “el ostensible atractivo de sus breves composiciones”, que solía interpretar y comentar en los salones santiaguinos de la época, señala Carlos Lavín (1957: 66). Así mismo, su condición de hijo de inmigrantes europeos y de profesional de la odontología, favorecía en Chile el reconocimiento social hacia su persona 8. Como Domingo Santa Cruz afirma (1957: 14), en Leng no existe el impulso creador en función del desarrollo de una estética, la consolidación de una forma o la práctica de un oficio, sino como una necesidad catártica personal. Su propia necesidad expresiva, entonces, fue la que impulsó en Leng el desarrollo de una técnica musical intuitiva aunque informada.

6 Ver Ivelic, 2000: 13. 7 Leng asistió brevemente en 1905 a las clases de armonía y composición que Enrique Soro

impartía en el Conservatorio Nacional, las que luego continuó en forma particular hasta 1913 con Alberto García Guerrero y Pedro Humberto Allende. La amistad que mantuvo con Alberto García Guerrero, pianista al día con el movimiento musical contemporáneo, le permitió conocer a tiempo la música francesa y alemana de comienzos de siglo. 8 Leng recibió su titulo de cirujano-dentista de la Universidad de Chile en 1910, y realizó notables aportes a la disciplina. Ver Vargas, 1964: 8.

291 Su obra no es extensa, y fue realizada durante un amplio período de tiempo 9. Existe una cierta preponderancia de la forma pequeña e íntima en su catálogo, ya se trate de sus piezas para piano o de sus lieder en alemán o francés, lenguas consideradas en la época más apropiadas para expresar sentimientos profundos y trascendentes que el castellano, asociado a la zarzuela, la canción popular y el himno. Las cinco Doloras figuran como las primeras obras del catálogo del compositor. Fueron escritas entre 1901 y 1914 y estrenadas en 1918 por su compañero decimal, Alberto García Guerrero, en el Teatro Unión Central de Santiago 10. Llevan el mismo título del libro del poeta español Ramón de Campoamor (1817-1901), Doloras, publicado en 1842. Aunque no hay antecedentes de que Leng se haya basado en este libro para componer y titular su obra, Santa Cruz define las Doloras como “ canciones sin palabras, escritas en un sentido muy acorde a los poemas de Campoamor que llevan ese nombre.” (1957: 15) 11. Es interesante la asociación que realiza Santa Cruz entre Leng y Campoamor, pues el poeta en sus Doloras se alejaba del romanticismo, escribiendo versos simples llenos de la sabiduría de los proverbios 12. Como veremos más adelante, Leng también puede ser situado más allá de la esfera del romanticismo, a diferencia de lo que nuestra historiografía musical tradicionalmente ha señalado. Dentro de las escasas ediciones existentes de música chilena, las Doloras se destacan por haber tenido tres ediciones consecutivas: la primera en los Cuadernos de Música del Grupo de los Diez; la segunda del Conservatorio Nacional de Música; y la tercera de Ricordi Americana en Buenos Aires (1946). En 1920 Leng orquestó sus Doloras, siendo interpretadas ese mismo año las números 1, 3 y 4 por la orquesta del Teatro Unión Central bajo la dirección del pianista y director franco-americano Maurice Dumesnil (1886-1974). En dicho programa, se estrenaban también en Chile Muerte y transfiguración (1890) de Richard Strauss y la Sinfonía en 9 Ver catálogo de Leng hasta 1957 en Revista Musical Chilena, 11/54, 1957: 76-78. 10 Salas Viu piensa que la tercera Dolora, fechada en 1901, fue quizás corregida más tarde,

fechándolas todas en 1913-1914 (1949: 11, nota 1). 11 Ni la viuda ni el hijo de Alfonso Leng, Horacio, recuerdan haber visto el libro de Campoamor en la biblioteca del compositor, tampoco recuerdan que Leng lo señalara como fuente de inspiración para sus Doloras (entrevista 17/5/2000). 12 Ver The New Encyclopedia Britanica, 1995, Vol 2: 781.

292 Re (1889), de César Franck. Jorge Peña dirigió el estreno de la Dolora número dos con la Orquesta Sinfónica de Chile en 1964, y Víctor Tevah el de la Dolora número cinco 13. En la década de 1950 las Doloras figuraban como obras obligatorias en el programa de piano del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile 14. Sin embargo, los pianistas chilenos parecen tenerlas poco incorporadas a su repertorio, y hasta 2000 no era posible encontrar grabaciones de la obra ni en las discotecas de las principales universidades chilenas ni en el comercio especializado. Vicente Salas Viu, musicólogo español refugiado en el país a fines de la década de 1930, entrega claves fundamentales para acercarse a esta obra en su completa revisión de la música chilena de la primera mitad del siglo XX (1952). Así mismo, en el homenaje que la Revista Musical Chilena le hiciera a Alfonso Leng con motivo de haber recibido el Premio Nacional de Arte en 1954 (1957, 11/54), Alfonso Letelier analiza la producción pianística del compositor, realizando varias menciones a sus Doloras. Gustavo Becerra, por su parte, aborda en detalle la versión orquestal de las cinco Doloras, relacionándolas con el lenguaje general del compositor y con su herencia romántica. En el mismo número, distintos compositores chilenos opinan sobre la personalidad creativa de Leng, destacándose los comentarios de Acario Cotapos, Carlos Isamitt, y Carlos Lavín. Música doliente En su opus 1, las Doloras, Leng aparece con un compositor consolidado, donde se exponen por primera vez rasgos distintivos de su lenguaje musical, expresados especialmente en el diseño del material melódico utilizado. Este material está basado en un ascenso gradual tanto diatónico como cromático, un salto descendente (de tercera hasta octava), y un retorno gradual, preferentemente cromático, al punto de partida 15. Todo movimiento melódico posee niveles de significación dados por su relación icónica con expresiones emotivas del cuerpo y la voz hablada. Al mismo tiempo, los propios materiales musicales portan cargas semánticas 13 Ver Darwin Vargas, 1964: 10-11. 14 Ver Letelier, 1957: 32. 15 Ver Becerra, 1957: 49.

293 debido a los usos y prácticas culturales a los que históricamente han sido sometidos 16. A la luz de nuestra herencia cultural, podemos considerar el movimiento melódico ascendente como animoso, esperanzador y positivo, y el movimiento descendente como depresivo, pesimista y trágico. El salto acentúa estos rasgos, mientras que el movimiento gradual los atenúa. El movimiento diatónico es percibido como sano, estable, normal, “masculino”, mientras que el movimiento cromático se percibe como enfermizo, inestable, anormal, “femenino”. En los motivos melódicos de Leng observamos entonces una preponderancia de lo depresivo, pesimista y trágico, y de lo enfermizo e inestable. Se trata entonces de una música donde impera el dolor. Para Leng, el arte musical debe basarse en un estado emocional, lo que lo acerca a los músicos románticos alemanes, algo que el compositor asumía plenamente. Comprendo -señala Leng- que mi música pueda juzgarse emparentada con la de los románticos alemanes del siglo XIX. La ascendencia me ha impuesto tal vez sus imperativos. Y no he podido ser sino fiel a mi propia autenticidad para expresar lo que he creído digno. (en Isamitt, 1957: 72). Leng se refería a la ascendencia alemana e irlandesa que recibe de su padre y madre respectivamente, ambos inmigrantes llegados a Chile en la década de 1880, el padre desde Silesia (región alemana colindante con Polonia) y la madre desde Dublín. De acuerdo a Santa Cruz, Leng habría recibido “misteriosas tradiciones ancestrales” de sus padres (1957: 9-10), lo que lo situaría en una particular posición entre los compositores chilenos de la época. El inmigrante mantiene lazos no sólo con un lugar de origen sino que con un tiempo de origen, cristalizando en su memoria una imagen histórica de su país, que en el caso de los Leng correspondía justamente a la del romanticismo maduro 17. Gustavo Becerra es uno de los que advierte tanto en las Doloras como en la obra de Leng en general una clara asimilación de la armonía romántica tardía alemana, con su sentido de marcha constante, y de una melódica continua o “infinita” (1957: 43, 51), que lo llevará, en el caso de La 16 Ver Kivy, 1980. 17 Ver citas y comentarios sobre la ascendencia de Leng en Isamitt, 1957: 72, y Santa Cruz,

1957: 9-10.

294 Muerte de Alsino, a la técnica de los motivos conductores propia de Richard Wagner, aunque en menor escala 18. A pesar de su parentesco con Wagner, Leng se siente más cómodo con las formas pequeñas del romanticismo que con las mayores, que requieren de un mayor dominio técnico. La excepción lo constituye su poema sinfónico La muerte de Alsino (1922), basado en impresiones de la novela homónima de Pedro Prado. Así mismo, como señala Letelier, la brevedad le permite evitar el peligro de la disolución formal que entraña el subjetivismo descriptivo de estados de ánimo propio del romanticismo (1957: 30). En la pequeña forma, Leng logra desplegar con eficacia su discurso poemático, manteniendo siempre un sentido clásico de las proporciones. Sin embargo, el supuesto romanticismo de Leng, no sería tal, pues está alterado por influencias antagónicas como son las del impresionismo francés y del expresionismo alemán, respondiendo a un cruce muy propio del Nuevo Mundo, tierra de encuentro de la diversidad musical europea. Para Salas Viu, las Doloras encierran una “sombría emoción”, contenida tanto en la sobriedad melódica de las piezas como en la armonía, que posee rasgos de la armonía alterada de Schumann, y de los acordes con novena y los paralelismos de Debussy (1952: 247). El rasgo francés de la música de Leng es descrito por el crítico ecuatoriano Emilio Uzcátegui al destacar que lo que el compositor más reclama en su música “es aquello que los franceses han denominado éperdue, las lejanías, las brumas, las indecisiones angustiosas, la duda que queda flotando románticamente hasta diluirse llena de amargura en lo infinito.” (1919: 157-158). Las “acotaciones líricas” escritas por Pedro Prado para las Doloras reflejan con propiedad el ambiente expresivo descrito por Uzcátegui. Más aún, los textos de los lieder de Leng, considerados como obras centrales en su producción, tienen un contenido emocional muy similar al de las acotaciones de Prado. Santa Cruz los describe como “desolados y dramáticos, resignados o anhelantes” (1957: 15). Estos textos fueron escogidos de la poesía alemana y francesa o escritos por el propio compositor. 18 Al ser uno de los primeros compositores chilenos que recoge con propiedad el legado romántico alemán, que será tan importante en la vida musical chilena del siglo XX, Leng se constituye en eslabón para Chile con la música alemana.

295 A pesar de desarrollar un lenguaje vinculado al pasado musical francés y alemán, Leng demuestra altos grados de originalidad en su obra, incorporando una expresión nueva sobre procedimientos de escritura conocidos, como afirma Salas Viu (1952: 247-248). De hecho, a Letelier le llama la atención la distancia que se aprecia en Leng de la naturaleza, objeto tan socorrido por la imaginación romántica, volcando más bien hacia el hombre la melancolía de su phatos, revestida de dolor, de nostalgia o de tristeza (1957: 28-29). Esta distancia es doblemente significativa al tratarse de un compositor que habita en una tierra donde la naturaleza se ha transformado en referente obligado para las diversas artes cultivadas en ella. Por su parte, Carlos Humeres al comentar la popularidad que habían alcanzado las Doloras a los nueve años de haber sido estrenadas, señala que en ellas, a pesar de la influencia romántica, “es fácil ver la nota personal, en el sentimiento de suspensión anhelante que sugieren ciertas armonías, y en el patetismo punzante que resulta de su manera de emplear la disonancia.” (1927: 199). A pesar que Humeres relaciona la música de Leng con el romanticismo del primer Schönberg, reconoce la personalidad inconfundible del compositor, afirmando que las influencias francesas y germánicas que se observan en su obra, “solo han contribuido a precisar un lenguaje propio” (1927: 200). Espiritualismo de vanguardia La historia de la música en Chile, al igual que la historia de la literatura y de la pintura chilena, ha sido sometida a leyes de periodización que determinan inicios y términos de épocas y corrientes estilísticas, y consolidaciones de matrices generacionales 19. En el caso de la música, estas épocas y corrientes han sido determinadas en relación a las desarrolladas en Europa, sin tener en cuenta que las bases sociales e históricas sobre las que se forjaron los referentes estéticos aludidos no son las mismas que han sustentado la producción y recepción musical en nuestro suelo. En Leng, como en muchos otros compositores chilenos, estamos frente a un caso de apropiación de modelos europeos diversos que produce 19 Ver Espinoza, 2000: 36.

296 resultados nuevos. Es por eso que no tiene sentido adscribir la obra de Leng a un romanticismo tardío (ca. 1890-1910), del cual Chile nunca formó parte. De hecho, el desarrollo y los contratiempos del proyecto burgués europeo, sin los cuales no es posible concebir el romanticismo ni sus distintas etapas, resultan muy diferentes a los fenómenos vividos en la misma época por los nacientes estados americanos con sus fenómenos de caudillismo, mestizaje y periferia. Sin negar el parentesco sintáctico y expresivo de las Doloras con la música romántica, resulta más adecuado buscar en ellas sensibilidades cercanas a los procesos sociales y culturales del entorno en el que fueron compuestas, estrenadas, y acogidas. Dentro de las distintas sensibilidades estéticas y literarias que se consolidan en la Década del Centenario (19101920), es el llamado “espiritualismo de vanguardia” el que más se acerca al mundo de las Doloras de Leng. Tal como Bernardo Subercaseaux afirma, “Una estética nueva en el campo literario tendrá probablemente alguna presencia paralela en el campo de la plástica y de la música.” (1999: 79). El espiritualismo de vanguardia se nutre en parte del modernismo literario, ubicándose en las antípodas del nacionalismo cultural. El antinacionalismo musical de Leng es evidente –algo que no se observa entre los compositores románticos europeos– y se aprecia, por ejemplo, en sus comentarios sobre el nacionalismo español, refiriéndose al folklore como ese “fardo” del que “aún no se han liberado los modernos españoles” (1927: 118). Leng sólo encuentra limitaciones en el folklore, lo rescata como color, pero se desvincula de él, pregonando las raíces europeas de la cultura chilena. En este hecho radica una diferencia importante de Leng con Pedro Prado, el que si bien tiene la mirada puesta en Europa, también la tiene en el campo chileno, del cual se siente partícipe, representando lo que Hernán Díaz Arrieta –Alone– define como la doble naturaleza criollista-realista e imaginista-idealista que aparece en la literatura chilena a comienzos del siglo veinte 20. Leng no sólo se ubica lejos del nacionalismo musical de su época, sino que tiene el arrojo de hacer públicas las razones para ello, señalando que la “especificidad psicológica” del folklore chileno resulta negativa para nuestra evolución, debido a que hay en ella un ánimo fatalista y 20 Citado por Ivelic, 2000: 1.

297 desmoralizador, donde no se observa un deseo de lucha sino de conformismo con el devenir (1927: 118), rasgos, por lo demás, considerados como aspectos negativos de nuestro mestizaje cultural. Dos décadas más tarde, Pedro Nolasco Cruz, en su crítica al naturalismo literario surgido en Chile a comienzos del siglo XX, utiliza argumentos muy similares a los usados por Leng para referirse a los sectores populares que protagonizan las novelas naturalistas de la época 21. Aunque el compositor quiera permanecer lejos de todo influjo de mestizaje cultural, curiosamente los aspectos que Leng rechaza de la “especificidad psicológica” del folklore chileno estarán presentes en sus Doloras, como veremos más adelante. Este hecho es similar al observado por Patricia Espinosa en el caso de las escritoras que formarían parte del espiritualismo de vanguardia, pues si bien ellas no se adscriben categóricamente al naturalismo-criollista, finalmente tampoco lo eliminaron de sus textos (2000: 37). El espiritualismo de vanguardia se manifestó en los escritos de un grupo de mujeres de la europeizante aristocracia chilena de fin de siglo: Inés Echeverría Bello (Iris), Mariana Cox Stuven (Shade), y Teresa Wilms Montt. Ellas desarrollaron una actitud posible de catalogar como feminista, por lo tanto, vanguardista, en las primeras décadas del siglo XX. También se manifiesta en la escritura “feminizada” de autores como Hernán Díaz Arrieta, Pedro Prado y Vicente Huidobro 22. Varios de los rasgos del espiritualismo de vanguardia inferidos por Subercaseaux de obras del feminismo aristocrático de las primeras décadas del siglo son extensibles a Leng y sus Doloras. Estos son la idea de que la vida espiritual y el itinerario del alma es la más sublime y trascendente experiencia humana; que la interioridad del alma debe ser el foco de la creación y su fuente de inspiración (biografía interior); la creencia en la eficacia estética del dolor; el antirracionalismo; y finalmente el universalismo a que aspira todo espiritualismo 23. En efecto, el desarrollo de una música volcada hacia la interioridad del alma humana es un rasgo de la obra de Leng que siempre ha sido reconocido y valorado. Ya en 1919 Uzcátegui señalaba que el ideal de Leng 21 Ver cita de Nolasco en Espinoza, 2000: 10. 22 Ver Subercaseaux, 1999: 68-69. 23 Ver Subercaseaux, 1999: 60-64.

298 era traducir musicalmente y con libertad “sin trabas escolásticas ni prejuicios de moda ... todas las emociones quintaesenciadas del espíritu inspiradas por nuestra vida, nuestros ensueños y locuras.” (1919: 157). Más aún, Para Darwin Vargas la música de Leng era una “radiografía del alma humana” (1964). Por su parte, Salas Viu encuentra ya en las primeras obras del compositor, huellas de una afinidad con el mundo espiritual que se manifiesta como “una actitud meditativa ante la vida, no exenta de religiosidad, o mejor de un cierto transcendentalismo sentimental, que es médula de su estilo.” (1952: 238-239). Al mismo tiempo, la eficacia estética del dolor en la poética de Leng queda de manifiesto en la opinión de Acario Cotapos, quien señala: “Su grito es tan profundo que no puede dejar de conmover hasta las entrañas de quien lo oye ...” (1957: 65); en la de Guillermo Canales, quien considera como “dolorosas” la mayoría de las obras de Leng (1923: 8); y en la de Angel Cruchaga Santa María, quien al dedicarle al compositor su poema “Las manos juntas”, escribe: “A Alfonso Leng, maravillado con sus Doloras que tienen el agrio sufrimiento de las manos que se retuercen esperando algo supremo y espantosamente bello”. Desnudez y recato La cercanía de la música de Leng con la emoción humana, que es la suya propia, hace que ella posea una “sorprendente desnudez autobiográfica”, como mantiene Alfonso Letelier. Esto llevaría al auditor a contemplar el espíritu de este artista “casi con impertinencia”, señala (1957: 29). Sin embargo, se trataría de una desnudez recatada, que parece avergonzar tanto al que la contempla como al que la produce. Resulta interesante establecer un paralelo entre el “recatado mundo” que Salas Viu reconoce en las Doloras de Leng (1952: 247), y ciertos rasgos de la personalidad del compositor descritos por Carlos Rozas en el siguiente párrafo: Alfonso Leng es místico y suave, tiene modales calmos y aristocráticos de ‘gentelman’. Posee una vastísima cultura y una rara serenidad, que sólo alteran ciertos hechos chocantes, pues padece un verdadero horror a las molestias. Su ilustración le permite conversar de

299 cualquier tema, con esa palabra llana y dulce; de pronto calla. Uno percibe claramente que él se ha ido ... Son viajes cortos; muy pronto su mirada se anima nuevamente. Es que ha regresado. (en Cruz, 1983: 10). Esta relación entre personalidad y obra es observada también por Uzcátegui, para quien Leng ha sobresalido en obras “cuyo carácter es melancólico y un tanto filosófico y expresadas en forma pura, conforme a su constitución psicasténica y, por tanto, melancólica … ” (1919: 156-157) 24. Darwin Vargas destaca la serenidad de Leng al conversar y emitir juicios, se trata de un hombre “de buena voluntad”, señala (1964: 13). Cuando el compositor parece salirse de su propia auto-contensión, sus colegas no se lo perdonan: “La nota melancólica que se respira a través de toda su obra -que él no ha querido en ningún momento sublimar-, lo lleva a cierta insistencia de tensión que a ratos se hace excesiva ...” (Letelier, 1957: 29) Así mismo, Salas Viu habla de una evolución de Leng “hacia adentro”, en una especie de proceso de entrañamiento “del que deriva esa sensación de quietismo que se recibe al considerar en conjunto sus obras” (1949: 10). Por su parte, al destacar la influencia de Leng en el ambiente musical chileno, Santa Cruz destaca “su juicio reposado” y la distancia que tomaba de las cosas y los conflictos (1957: 12-13). El característico recato del carácter chileno, entendido también como sobriedad, caballerosidad y ensimismamiento, encontrará entonces en la música de Alfonso Leng su manifestación sonora más evidente. El propio Leng, en su discusión sobre la identidad musical chilena, destaca la “sobriedad, la expresión precisa, la ausencia de adornos inútiles” como características de un alma chilena “franca, grande y noble” (1927: 119). Música que habla Su amigo y hermano decimal, Pedro Prado, escribió para las Doloras unas “acotaciones líricas”, que se publicaron junto con la partitura de la obra y que suelen leerse al momento de ser interpretadas en público. Todo indica que fueron escritas por Prado una vez que la música fue compuesta. Para

24 Psicastenia, del griego: debilidad del alma, es una variedad de neurastenia donde predominan

las manifestaciones de depresión (Diccionario de la Lengua Española, 1992).

300 Regina Valdés estas acotaciones corresponden a estados de ánimo propios de Prado, pero que están mejor plasmados en su poesía 25. Prado aborda la soledad, atormentada por el recuerdo que hiere (Dolora 1) y por la certidumbre de no ser acogido por el otro (Dolora 2); la muerte, presagiada por el atardecer y la llegada de la noche (Dolora 3); y el dolor en sí mismo, que aumenta por la incapacidad de asumirlo y trascenderlo (Dolora 4). El poeta utiliza una forma directa, poco simbólica, sin pretender sustituir la música, más bien haciéndola indispensable para elevar el sentido de las palabras. La primera Dolora, definida como preludio por Becerra, tiene forma de canción ternaria estructurada en torno a unidades de cuatro compases. “Su núcleo generador melódico muestra la melódica cromática descendente que acompañará para siempre las obras de este nostálgico compositor”, señala Becerra (1957: 45). Este diseño melódico, de carácter trágico y depresivo, fluye a través de la obra en modulaciones regulares que le dan gran parte del vuelo que posee. Se llega a un clímax mediante la duplicación en octavas del diseño melódico principal y por el robustecimiento de su acompañamiento. El carácter reiterativo de esta Dolora es interpretado por Pedro Prado como la reiteración de un recuerdo que hiere “en el mismo sitio antaño elegido”, pero que también consuela al ser el único compañero posible en la inmensa soledad del sujeto, quien habla con su doloroso recuerdo diciéndole: “no hay otros brazos que los tuyos”. Lejos de toda trascendencia o sublimación del dolor, sólo se nos presenta un destino trágico reafirmado por la luminosa mayorización del acorde de tónica final. En la segunda Dolora, encontramos un optimismo raro en Leng “una melodía ágil y sinuosa con acompañamiento sincopado logran una atmósfera deliciosa”, señala Letelier (1957: 31). Este optimismo se relaciona con la cercanía del ser amado que Prado adscribe a la pieza, una cercanía que sin embargo no parece garantizar el fin de la soledad. Su acotación termina diciendo: “Pero ¡ay de mí! si cuando tu pases a mi corazón y mire, después, en torno, me encuentre nuevamente solo!” Letelier describe la segunda Dolora como un intermezzo a lo Schumann, teniendo en común tanto el espíritu como el procedimiento de la 25 Agradezco a Regina Valdés sus comentarios sobre los textos de Prado.

301 música del compositor alemán (1957: 31). Becerra plantea algo similar, al caracterizar esta Dolora por un cromatismo neoromántico de procedencia schumaniana, pero ampliándola hacia el influjo wagneriano (1957: 46). El ascendente schumaniano también se aprecia en la textura armónicocontrapuntística que impera en esta pieza, con forma de canción ternaria. En la tercera Dolora, una canción binaria, se destaca la abundancia de saltos melódicos, especialmente de sextas, resueltos por movimiento contrario gradual, lo que “podría determinar gran parte del sentido nostálgico en la música de Alfonso Leng” señala Becerra sin mayores explicaciones (1957: 47-48). Letelier, por su parte, aprecia un acusado cromatismo que anuncia al Leng de los Otoñales, de algunos preludios y de su Sonata (1957: 30). Esta Dolora posee una quietud propia de la resignación, sus clímax melódicos son rápidamente apaciguados por el descenso y la disminución de la dinámica, y la propia pieza termina abruptamente, como cortando ella misma su menguado vuelo. Prado escribe: “Pasa a mis pupilas la última llama del día y, como en un horizonte, el sol se hunde en mí y en mí muere”. La homogeneidad temática de la cuarta Dolora, una canción ternaria, la relaciona con el preludio, recogiendo el influjo de los preludios de Chopin con sus desplazamientos cromáticos de la armonía figurada, aunque a Becerra más bien le recuerda las Canciones sin Palabras de Mendelssohn (1957: 49). La honda melancolía que escucha Letelier es esta Dolora, “a fuerza de su melodía descendente, sobre la cual se despliegan como acompañamiento, notas en trémolo lento de acordes en su mayor parte de séptimas y en sucesión cromática” (1957: 31-32), es interpretada por Prado como aquel que en su dolor sólo vislumbra frustradas esperanzas de consuelo: “Más ya el viento se levanta –escribe–, las nubes se cierran amenazantes, y mi mirada de esperanza queda tras las nubes, volando perdida”. La quinta Dolora fue suprimida de la segunda y tercera edición de las Doloras, seguramente por ser menos pianística que las otras cuatro, pero siendo “tan hermosa y sugerente como las anteriores”, señala Letelier, (1957: 32). Es descrita por Becerra como de elaboración formal sencilla, reducida a la presencia de un elemento, a su elaboración y a su retorno con una disolución final (1957: 49). Darwin Vargas (1964), señala que está inspirada en la Primavera eterna de Aguste Rodin (1840-1917), y que el

302 músico logra transmitir toda la ansiedad que emana de la obra del escultor francés. Pese a no haber influido en la formación de las sucesivas generaciones de compositores chilenos, pues Leng se desempeñó profesionalmente como odontólogo no como maestro de composición, la línea composicional iniciada por Leng tendrá una profunda influencia en ellos, estableciendo finalmente una posición hegemónica respecto a otras tendencias desarrolladas en el país 26. Leng marca entonces lo que será el camino de muchos compositores chilenos que no cultivan una mirada hacia las organizaciones sonoras que les ofrece la cultura local, y mas bien se apropian y reapropian de un lenguaje de cuño europeo, logrando en base a él distintos grados de originalidad, muchas veces de impacto más local que universal. Sin embargo, al situar las Doloras en el contexto histórico en el que fueron compuestas y estrenadas, pierde sentido el carácter epigonal que muchas veces se le asigna a la música de concierto compuesta en Chile. Ya no se trata de emular estilos, reproducir actitudes, ni de adscribirse a corrientes exógenas, sino que de integrar influencias diversas, definir posturas propias, y compartir sensibilidades con el mundo del que se forma parte. Pedro Humberto Allende y la forma tonada La continua presencia de las 12 Tonadas de Carácter Popular Chileno en la vida musical y académica chilena, nos lleva a reflexionar sobre este clásico de la música nacional, atendiendo a las reacciones que ha provocado en Chile y el extranjero, y penetrando en los secretos de su escritura. Estos antecedentes nos permitirán avanzar en la definición de una estética de las 12 tonadas y de su papel en la construcción de un perfil chileno de identidad 27. Francia constituyó el referente cultural y artístico gravitante para los artistas e intelectuales chilenos y latinoamericanos de las primeras décadas 26 El aporte de Leng al desarrollo de la odontología en Chile es abordado por Gregorio Cruz, 1983. 27 Una versión más extensa de este estudio de las tonadas de Allende, con ejemplos musicales, fue publicada por su autor en Resonancias, 6, 2000: 52-70.

303 del siglo XX. El viaje a París, para quienes podían solventarlo, era verdadero viaje iniciático en la formación del artista y el joven culto de comienzos de siglo. París, consciente de su papel, acogerá el desarrollo de artistas de distintas latitudes. En el caso de Chile, se radicarán en París a lo largo del siglo poetas, músicos, pintores, escritores y cineastas como Vicente Huidobro, Acario Cotapos, Roberto Matta, Alejandro Jodorowsky, Violeta Parra, Raúl Ruiz, y Sergio Ortega. Un apreciable número de compositores latinoamericanos viajarán a París en las primeras décadas del siglo, muchos de ellos para estudiar con la profesora Nadia Boulanger (1887-1979). Al abordar las influencias extranjeras en la música francesa contemporánea, René Dumesnil (18791967) elige a dos de los visitantes latinoamericanos, Hector Villa-Lobos y Pedro Humberto Allende, cuyas tonadas, señala el crítico francés, han revelado el gran talento y la delicada aptitud del compositor para utilizar el folclore del Nuevo Mundo (1930: 100). Las 12 tonadas, compuestas por Allende entre 1918 y 1922, fueron publicadas en París en 1923 por la editorial de Maurice Sénart, y estrenadas, en su mayor parte, en Lyon y París entre 1923 y 1925 por Ricardo Viñes, a quien fueron dedicadas 28. Sénart y Viñes son figuras de la mayor importancia en la vida musical francesa de comienzos de siglo. El editor Maurice Senart (1878-1962) apoyaba decididamente la música francesa moderna, publicando obras de Arthur Honegger y Darius Milhaud, y de compositores extranjeros residentes en París, como el polaco Alexandre Tansman 29. Por su parte, el pianista catalán Ricardo Viñes (1875-1943) es considerado como un pionero en la difusión de música española, francesa, y latinoamericana de comienzos de siglo, estrenando abundante repertorio de Debussy, Ravel, Satie, Falla, Granados, Albéniz, Castro, Paz, Allende, e Isamitt, entre otros 30. La influencia francesa era asimilada sin mayor contradicciones en el medio artístico chileno, pues ha sido sentida como algo natural. Una sensibilidad común parece ser el terreno donde se ha fraguado esta influencia. Juan Orrego-Salas, por ejemplo, legitima el lenguaje impresionista 28 Las tonadas están también dedicadas a las hijas del compositor: Tegualda e Ikela

Allende. 29 En 1941 la editorial fue adquirida por Francis Salabert (Slonimsky, 1988: 1150). 30 Más antecedentes sobre la labor de Viñes en la difusión de música de compositores latinoamericanos en Berrocal, 1998.

304 francés de Allende, situando al compositor como “auténtico producto de nuestro ambiente, fuertemente arraigado a una tradición francesa” (1945: 53) 31. Para el musicógrafo francés León Vallas (1879-1956), con la música de Allende, el espíritu, el gusto, y el tacto latinos han trazado un puente entre Francia y Chile, estableciendo una comunicación instantánea (1945: 65). Este vínculo se manifiesta también en los comentarios del crítico y compositor francés Florent Schmitt (1870-1958), a quien las 12 tonadas le sonaron “como notas de un compatriota” (en Vallas, 1945: 65). Fue tal la impresión que la obra dejó en Schmitt, que llegó a afirmar que por ella “se daría sin mediar todo lo que uno ha escrito o escribirá.” (1945: 64). En efecto, junto con la presencia en las tonadas de Allende de la armonía flotante del impresionismo francés, tonadas como la VI, VII y X poseen rasgos expresivos y melódicos cercanos a los de las Gymnopédies (1888) de Erik Satie (1866-1925). De esos “doce minúsculos trozos -señala Schmitt-, ocho por lo menos llaman poderosamente la atención, entre los cuales tres o cuatro constituyen puras obras maestras.” (1945: 63). ¿Cuáles son esas obras maestras? ¿las tonadas I, III y VII tal vez? Schmitt encuentra “adorables” las tonadas II, III y XI. Pero por sobre todo, ¿en qué consiste esa maestría? Estas piezas de unos pocos minutos de duración no dieron origen a obras mayores, ni su refinamiento armónico parece haber sido aprovechado por sus contemporáneos como el compositor deseaba 32. Fue el propio Allende quien se encargó de darle nueva vida a sus tonadas, estrenando versiones orquestales de las números X, XI y XII en 1928, y de las números I, II y IX en 1936. La presencia de una sensibilidad común entre músicos chilenos y franceses, que produjo tan buenos frutos, y que podría haber seguido abierta a la temprana influencia de compositores como Olivier Messiaen o Pierre Boulez, por ejemplo, parece sucumbir bajo la cruzada germanizante emprendida por la Sociedad Bach en el país luego de institucionalizar su propuesta en la Universidad de Chile desde comienzos de la década de 1930. 31 La música francesa era conocida en Chile por los conciertos de Rosita Renard, las conferencias de Alberto García Guerrero en Santiago y Pablo Garrido en Valparaíso, y las tertulias de Arrieta Cañas en Peñalolén. 32 Ver Bisquert, 1945: 50.

305

Lírica nacionalizada La figura de Felipe Pedrell (1841-1922), considerado por Slonimsky el “espíritu líder del renacimiento nacionalista moderno español en música” (1988: 953), fue central en la orientación que necesitaba el joven Allende en su búsqueda de un lenguaje musical moderno y al mismo tiempo enraizado en las tradiciones populares de su patria. Pedrell conocía muy de cerca la obra de Falla, Albéniz, y Granados, pues había sido su profesor, y al conocer la música de Allende no vaciló en apoyar pública y privadamente su labor como compositor. Esto lo hizo con halagos personales y artículos en el Diario Ilustrado de Santiago, vaticinándole el papel preponderante que tuvo en la música chilena de la primera mitad de este siglo 33. Pedrell había publicado en Barcelona y París varios textos sobre música y nacionalismo, uno de ellos, Lírica Nacionalizada (París, 1900) produjo una honda impresión en Allende, quien lo leyó hacia 1909 34. Lírica Nacionalizada es una ecléctica compilación de textos de Pedrell que incluye estudios musicológicos, reseñas críticas de publicaciones, discusiones de teorías estéticas, comentarios de la vida musical de la época, polémicas con otros autores, y un discurso que no alcanzó a pronunciar. Si bien en estos textos se observa cierto énfasis en el folclore catalán, Pedrell también escribe sobre flamenco, música árabe, y nacionalismo musical de otras regiones de Europa 35. Pedro Humberto Allende debe haberse sentido especialmente respaldado en sus proyectos artísticos por la lectura del texto que alaba las 10 Danzas Españolas para piano (1892-1900) de Enrique Granados 36, y el que le otorga tribuna al folclore latinoamericano, dando cuenta de una reciente publicación sobre folclore argentino 37.

33 Según Uzcátegui (1919: 116), Allende consiguió que Pedrell publicara dos artículos

mensuales en el Diario Ilustrado. 34 Ver bibliografía de Pedrell en Alonso, 1998: 498. 35 Los trabajos más extensos de Lírica Nacionalizada corresponden a un estudio de una fuente castellana de folclore musical del siglo XVI (Francisco de Salinas, De Musica) y a un estudio de la cultura musical catalana en el siglo XVII. 36 Las Danzas Españolas de Granados, son consideradas “la primera manifestación de una nueva dirección en la música española” (Ruiz Pipo, 1980: 628). 37 Se trata de Orígenes de la Música Argentina de Juan Alvarez (sin referencia a fecha, lugar ni editorial).

306 Cuando Allende fue enviado por el gobierno chileno a Europa en 1910 para conocer el estado de la enseñanza musical en las escuelas primarias del viejo continente, el compositor fue a Barcelona a conocer a Pedrell, transformándolo en su consejero y guía estético, y confesándole sus ansias de contribuir a la “purificación” del arte entre los chilenos 38. Esta “purificación” habría que entenderla a la luz de la vida musical del Chile de la primera década del siglo, caracterizada por el conocimiento parcial del repertorio clásico y contemporáneo europeo; el excesivo énfasis en la ópera italiana; la anticuada formación musical impartida por el Conservatorio Nacional; y la ausencia de una actividad composicional sólida y con tradición. A los halagos de Pedrell por la música de Allende, se sumaron los de Schmitt, quien comparaba las tonadas con lo mejor de Albéniz y Falla, y afirmaba que dejaban atrás “todas las españolerías a la moda” (1945: 64). El musicólogo español Vicente Salas Viu fue más lejos, señalando que las tonadas sobrepasaban las obras nacionalistas españolas para piano escritas hasta 1920, “en altura de visión artística, en excelencia de realización, en contenido, al presentar un nuevo aspecto de las tendencias nacionalistas, liberadas .... de la superficialidad pintoresca y de la sensiblería romántica.” (1952: 128). Las 12 tonadas son hasta la fecha de lo más logrado en la música moderna con raíces en el folclore, concluye Salas Viu a comienzos de los años cincuenta. Con el aislamiento de la España de Franco, la música contemporánea española dejó de gravitar en el mundo. Los españoles cultivaron la llamada “nostalgia de Falla”, quien se radicó en Argentina desde 1939 hasta su muerte en 1946, al igual que otros compositores y musicólogos españoles que continuaron su labor en el exilio latinoamericano, como fue el caso del propio Salas Viu. Músico chileno A pesar que para Subercaseaux “las confrontaciones y polémicas son considerablemente más tenues” en el ámbito musical chileno de las primeras décadas del siglo XX que en las otras artes (1999: 165), se establecerá en la época una encarnizada lucha entre sectores conservadores 38 Ver Quiroga, 1945: 26, y carta de Pedrell a Allende fechada en Barcelona el 22 de diciembre de 1913 y publicada en Revista Musical Chilena 1/5, 1945: 62

307 ligados a la institucionalidad musical vigente, cuya máxima expresión era el Conservatorio Nacional, y sectores que apuntaban a una renovación del lenguaje, de las instituciones y de la vida musical, tendencia liderada por la Sociedad Bach y Domingo Santa Cruz (1899-1987). De este modo, a diferencia de la acogida inmediata que tuvo la música de Allende en Europa, en Chile fue resistida por el conservadurismo musical imperante. La escena local consideraba al compositor un “iconoclasta”, un músico arbitrario “inventor de acordes descabellados”. Sus tonadas eran tildadas de “absurdas” y “sin pies ni cabeza” por los profesores del conservatorio. “Estos juicios ... los oíamos a cada paso en 1918”, afirma Santa Cruz (1945: 49). De hecho, Uzcátegui en su libro publicado en Santiago 1919, afirma que Allende no escribe para conquistar una “fácil popularidad”, y que su música es comprendida y apreciada “solamente por gente de cierta cultura” (1919: 108). Este ambiente coincide con el descrito por Jorge Montoya al comentar la actitud del público chileno de comienzos de siglo frente a la pintura nacional, la que se miraba con “supremo desdén”, llegándose a dudar de la existencia de pintores en Chile. “Los que se decían amantes del arte propiciaban como de buen gusto la adquisición de pintura europea neoclásica que hizo época en nuestra sociedad del 1900” (2000: 21). Con el paso de los años esta situación cambiará. El Conservatorio Nacional de Música publicó una copia de la edición francesa de las tonadas (1923), fechándola en 1920 para no tener que pagar derechos editoriales, y en 1945 Allende se transformó en el primer músico chileno en recibir el Premio Nacional de Arte. El jurado basó su veredicto en el hecho de que Allende era “el músico chileno que con mayor dedicación ha creado una obra que se distingue por la exaltación de lo nacional, con un lenguaje de indiscutible nobleza y valor musical y que ha sido apreciado en este sentido dentro y fuera del país” (Talamón, 1945: 57). La mayoría de los compositores chilenos importantes de la época escribieron párrafos de homenaje a Allende en el número que Revista Musical Chilena le dedicó al compositor en 1945 por haber recibido este premio (1/5: 48) 39. Lo variado de su creación, y el cuidado que en ella ha puesto, le permiten afirmar a Domingo Santa Cruz que estamos en presencia 39 Artículos citados en bibliografía.

308 de un maestro definitivamente situado “como piedra angular de la creación contemporánea chilena” (1945: 49). Para Alfonso Letelier lo que ha hecho Allende es expresar artísticamente rasgos expresivos básicos de la tonada como lo lírico y lo picaresco, que son idiosincrásicos del chileno (1945: 55). Alfonso Leng, por su parte, afirma: “Así como Neruda es el poeta del pueblo de Chile, Humberto Allende es su músico” (1945: 48). La influencia de Allende como maestro de composición en las sucesivas generaciones, lleva a Roberto Escobar a considerarlo “el padre de la enseñanza de la composición chilena”. Alumnos suyos como Jorge Urrutia Blondel, René Amengual, Alfonso Letelier, Juan Orrego-Salas, y Gustavo Becerra, “retendrán en sus enseñanzas mucho del espíritu de necesidad de adoptar una música culturalmente ‘chilena’”, señala Escobar (1970:161). La forma tonada En plena declinación de los esquemas formales como elemento apriorístico en la creación musical docta occidental, músicos como Allende todavía tienen cerca la tradición romántica de la pequeña pieza y de las series de estudios y preludios para piano. Al mismo tiempo, como compositor chileno, disponía de una variedad de géneros folclóricos practicados en el país, muchos de los cuales perderían vigencia con el avance de la industria musical en la década de 1930 40. En un claro gesto nacionalista de raigambre decimonónica, Allende recurre a uno de esos géneros, tal como lo había hecho Chopin con la polonesa y la mazurka, y lo haría Villa-Lobos con el chôro. En su caso, escoge la tonada, canción folclórica chilena por excelencia, más moldeable que danzas como la cueca, y mejor conocida por un santiaguino como Allende que géneros nortinos o chilotes aún vigentes. Derivada del zéjel, canción con estribillo arábigo-andaluza llegada a Chile con la conquista, la tonada posee una riqueza rítmica dada por la alternancia y superposición de divisiones binarias y ternarias. Su armonía en cambio es más simple y su línea melódica es gradual y triádica con paralelismos de terceras. La cantan mujeres a una o dos voces con acompañamiento de guitarra y/o arpa, posee un carácter festivo y está escrita principalmente en cuartetas octosílabas con o sin estribillo. Según la 40 Sobre el origen y la vigencia de estos géneros ver González, 1998.

309 función que cumpla: narrativa, serenata, homenaje a los novios o canción de Navidad, la tonada se denomina corrido o romance, esquinazo, parabién y villancico, respectivamente. Cuando la tonada alterna estrofas lentas en 3/4 con un estribillo más rápido en 6/8 se denomina tonada-canción. Este tipo de tonada, habitual en la música popular chilena urbana, posee mayor variedad armónica, con modulaciones a la relativa mayor, mayorización del estribillo, y uso del II grado y del IV grado menor. También se utilizan acordes con sextas agregadas, séptimas y novenas. Este es el tipo de tonada al que parece referirse Allende en su estudio “La musique populaire chilienne” publicado en París en 1931 y es el que utiliza como modelo formal de sus 12 tonadas 41. Once de las 12 tonadas de Allende tienen una primera parte en tempo Lento y una segunda en tempo Vivo. Sólo la Tonada V rompe esta regla, ya que posee tres partes diferentes (Allegretto, poco meno, come prima) 42. Allende escribe cada tonada en un mismo tono pero en diferentes modos. En la primera parte combina el modo eolio (natural y armónico) con el dorio y el frigio, y en la segunda parte usa el modo mayor en forma mono y bi-tonal. Mantener un mismo tono a lo largo de la pieza, mayorizándolo en la segunda parte es, para Daniel Quiroga, una forma de ser fiel a la restricciones modulatorias del arpa diatónica folclórica usada en la tonada (1945: 28), pero también constituye una práctica habitual en repertorios urbanos como el tango y el bolero. La parte lenta tiene forma ternaria, con una frase de cuatro u ocho compases que se recapitula luego de una frase central más libre y modulatoria, de acuerdo a los cánones clásicos de la forma canción ternaria. La parte rápida también posee frases simétricas, y es donde mejor se aprecia el carácter popular de estas obras. Quiroga (1945: 28) y Salas Viu (1952: 129) reconocen en esta parte esbozos de desarrollo 43. Sólo en cuatro de las doce tonadas Allende realiza una breve transición entre la parte lenta y la parte rápida (tonadas III, VI, VIII y XI). En el resto no hay transición, acentuándose así la luminosidad de la mayorización.

41 Artículo citado por Barros y Dannemann, 1964: 105. 42 Según la tradición popular chilena la quinta hija de una familia nace bruja (o distinta). 43 De acuerdo a Salas Viu, las tonadas de Allende tienen una introducción breve, una estrofa

lenta, que se repite modificada o incluyendo elementos nuevos, y un estribillo vivo, con un breve desarrollo y repetición variada o no, que enlaza con la cadencia final (1952: 129).

310 Las frases de las tonadas de Allende están construidas sobre motivos simples de intervalos graduales, que mantienen la relación silábica de la melodía con el canto, propia del género en su versión folclórica. La simplicidad de la tonada chilena le ha permitido a Allende desarrollar el potencial rítmico, agógico, armónico y expresivo contenido tanto en el género en sí como en su interpretación “imperfecta”, que tanto llamaba la atención del compositor. Allende recurre al folclore, señala Orrego-Salas, “buscando en él, antes que clisés rítmicos o melódicos, la verdad de su esqueleto constructivo”. De este modo, establece la “forma tonada”, logrando adaptar una forma típica del canto popular a composiciones instrumentales y manteniendo la propiedad de éstas (1945: 53). Allende llega a la tonada instrumental luego de manejar con soltura las principales formas de la tradición europea: danzas como la gavota, el minueto, la zarabanda, y el vals, o formas como la fuga, la sonata, y el rondó figuran a lo largo de todo su catálogo. Al mismo tiempo, el compositor se acercaba paulatinamente a la tonada instrumental estrenando dos obras orquestales con referencias a este género: Escenas campesinas chilenas (1916) y La voz de las calles (1921), y varias tonadas para canto y piano. Las tonadas de Allende corresponden a la llamada canción-doble, presente en la tradición clásico-romántica en géneros como el minueto-tríominueto de esquema formal ternario (A-B-A). Sin embargo, en la forma tonada no se regresa a la primera parte, al igual que sucede en los pares de danzas renacentistas (pavana/gallarda) y barrocas (danza y su doublé) 44. La forma tonada, entonces, es una canción-doble binaria, con una primera parte lenta de tonalidad/modalidad menor y metro irregular (7/8, 5/4), y una segunda parte rápida de (bi)tonalidad mayor y metro regular (6/8). Javier Rengifo destaca la claridad arquitectónica de la obra de Allende, que se constituye en modelo formal por su coherencia y sencillez (1945: 51). Cirilo Vila señala que Allende tuvo la sabiduría de volcarse a la pequeña forma, sin hacer cosas monumentales que podrían desmoronarse si no se domina el detalle de lo pequeño 45. En efecto, la maestría con que Allende modela la forma tonada, permite utilizarla de ejemplo en la 44 Algo similar sucede en Chile con la cueca y el cachimbo, y en Perú con la marinera y “la

fuga” a refalosa. 45 En Rivero, 1998.

311 enseñanza de la forma canción, como señala Vila, que es el esquema formal sobre el que están escritas una infinidad de canciones, danzas, piezas de carácter, y géneros populares de la música occidental. De este modo, las12 Tonadas de Carácter Popular Chileno ha sido una obra musical chilena a la que se le ha otorgado el honor de convertirla en modelo formal. Expresión oscilante “Pasional o humorística, poética o melancólica, vivaz como su hermana la cueca o lenta como una canción indígena [la tonada] presenta el más variado panorama de la geografía sonora de Chile”, señala Talamón (1945: 58). Tal diversidad expresiva de la tonada surge de la pluralidad de funciones que cumple, de su independencia de la danza, y, en el caso de la tonada-canción, de su forma dual y contrastante. De este modo, en ella se pueden plasmar dicotomías expresivas esenciales, como la tragedia y la comedia, la introspección y la extroversión, y, como señala Dannemann (1964), lo lírico y lo épico. Esta dicotomía es destacada por Merino al señalar que la parte inicial de las tonadas de Allende “exhala melancolía, lograda por la lentitud del movimiento y por el empleo generalizado de los modos dorio y frigio. La parte rápida, en cambio, es alegre y brillante” (1974). Para Quiroga, la tristeza contenida de la primera parte tiene que ver con el modelo popular, donde la cantora narra a los oyentes un desengaño amoroso o un amor mal correspondido. De improviso llega el estribillo vivaz y alegre que trae el consuelo, la esperanza o la moraleja (1945: 28). A lo largo de las 12 tonadas, se mantiene la alternancia lento/vivo casi sin alteraciones, observándose los siguientes rasgos dicotómicos entre ambas partes: declamatorio

cantabile

melancólico

alegre

restringido

expansivo

sombrío

luminoso

introspectivo

extrovertido

sereno

inquieto

pesimista

optimista

312 denso

liviano

discreto

irónico

Estamos frente a una oscilación expresiva que no apunta a una integración o síntesis entre sus elementos contrastantes, y que es similar a la definida por Radoslav Ivelic (1998) al analizar el pensamiento de escritores y poetas chilenos de las primeras décadas del siglo XX. Esta oscilación resulta sintomática del carácter chileno. Alfonso Leng, al justificar su alejamiento del folklore chileno como fuente de inspiración para su música, da como ejemplo las tonadas y la cuecas, que al escucharlas, “llama la atención que, por más entusiastas y alegres que aparenten ser, hay en el fondo de ellas un canto de una tristeza enorme, no disimulado por los acompañamientos de ritmos vivos y de palmoteos, que son como el apoyo animoso prestado a un enfermo.” (1927: 118). A pesar que las tonadas de Allende terminan con una parte alegre y extrovertida, no se logra revertir el clima melancólico e introspectivo de la parte lenta, que tiende a durar el doble que la parte rápida y que expresa sentimientos que son sentidos como más enraizados en el carácter del chileno. De este modo, el vuelo de la segunda parte es restringido, su alegría es interrumpida, y su capacidad de reconfortar es limitada 46. Artista independiente La observación de las cantoras populares del Santiago de comienzos de siglo, permitió a Allende captar que la rítmica popular criolla no se ajusta “a la cuadratura ni a los compases regulares de la tradición clásica centro europea”, como señala Salas Viu (1952: 128). Es muy probable que esta observación se refiera a las variaciones agógicas o de tempo producidas por las pequeñas demoras o “arrastres” del rasgueo de la guitarra, propias de la interpretación de la tonada y de la cueca, que produce figuras de cinco 46 En la Tonada I, por ejemplo, la melancolía del Lento no alcanza a ser transmutada del todo por el Vivo, que no remonta el vuelo, permaneciendo anclado en su mueca bi-tonal dentro de un débil cuerpo sonoro pianístico. Lo mismo sucede en la Tonada III, donde en el Vivo la frase se va armando desde el acompañamiento del piano, pero aparece a retazos y no se logra consolidar, prevaleciendo finalmente el clima introspectivo y melancólico del Lento.

313 tiempos o cinquillos en compases de seis octavos. Como una forma de reflejar en la partitura esta irregularidad performativa, Allende utilizó en los movimientos lentos de ocho tonadas (I, II, VII, VIII, IX, X, XI, XII) el compás de siete octavos, “de cuya flexibilidad saca mucho partido”, como sostiene Quiroga (1945: 27). El compositor maneja con gran refinamiento el ritmo, recordemos que éste aspecto fue el que más le llamó la atención a Debussy al revisar el Concierto para violoncelo de Allende (1915). De este modo, llega a síntesis rítmicas muy expresivas en los últimos cinco compases de la Tonada IV; logra gran fineza en el uso de las síncopas en el Vivo de la Tonada X; combina delicadamente el 6/8 y el 3/4, en la Tonada V; e incluye la variación rítmica en la repetición del segundo motivo del Lento de la Tonada VII. Para el crítico francés Emile Vuillermoz (1878-1960), estudioso de Chopin, Fauré y Debussy, la formulación rítmica de las 12 tonadas resulta “voluptuosa y excitante” (1945: 64), afirmando que con estas obras “la América del Sud nos envía de su vergel abrasado de sol, los frutos más sabrosos”. Vuillermoz destaca justamente lo que el europeo siempre ha esperado de la música de América; una somera revisión de la historia de la música occidental basta para constatar que los latinoamericanos hemos figurado en ella en la medida en que hemos aportado nuestros “sabrosos y exóticos frutos” a Occidente. Junto con la escritura rítmica de las 12 tonadas, su escritura armónica ha sido lo más alabado por críticos y compositores chilenos y extranjeros. Pedrell consideraba a Allende ya en 1913 un “solemnísimo armonista independiente”, estimando que “pocos en América Latina podrán superarle” 47. La idea de “armonista independiente”, revela el alto grado de originalidad lograda por Allende en una época en que la armonía y su concepción tonal estaban en declinación. Para Schmitt, las armonías de las tonadas son de un “sabor exquisito”, le resultan “sutilmente extrañas”, y producen por su movilidad perpetua, “un ambiente singularmente apasionante”. Allende semeja – continúa Schmitt- “en la forma de rodear el tono, a uno de esos felinos antes de franquear el sitio, que sólo a él pertenece” (1945: 64). La armonía del

47 Carta de Pedrell a Allende fechada en Barcelona el 24 de octubre de 1913 y publicada en

Revista Musical Chilena 1/5, 1945: 62

314 Lento de la Tonada VII es un buen ejemplo de este andar felino descrito por Schmitt. Por su parte, Santa Cruz destaca el cuidado con que Allende “dosifica cada alteración de un acorde para comunicarle la máxima posibilidad expresiva, la mayor variedad y riqueza en el engranaje de un verdadero arte de joyería sonora” (1945: 49). Las tonadas están escritas según un círculo ascendente de cuartas justas, comenzando en Do sostenido y terminando en La bemol, lo que convierte la tonalidad de la tonada precedente en la dominante de la siguiente. Este procedimiento, de antiguo origen, le otorga unidad a una obra formada por una serie de piezas autónomas. Algo similar haría Villa-Lobos en sus 12 estudios para guitarra (París, 1929) y había hecho Chopin en sus 24 preludios para piano (París, 1839) Allende utiliza distintos recursos armónicos que están en boga en su tiempo, en especial en la tradición musical latina. Recurre a la politonalidad sin abusar de ella, la que se puede transformar en un recurso fácil en manos de un compositor inexperto 48. En el Vivo de la Tonada IV, por ejemplo, Allende reemplaza los paralelismos de terceras y sextas, propios del canto folclórico, por paralelismos de segundas mayores y séptimas menores, en un intento de reproducir los ásperos rozamientos “propios de voces incultivadas -mantiene Quiroga- con un carácter agudamente irónico, de agridulce sonoridad” (1945: 29). De este modo, el compositor emplea recursos bitonales para plasmar aspectos performativos de la tonada folclórica. Mediante la bitonalidad, habitual en la segunda parte de las tonadas, Allende logra enrarecer la luminosa tonalidad mayor con que termina cada tonada. En el Vivo de la Tonada VIII, por ejemplo, el compositor utiliza el recurso bitonal usado en Pétrouchka (1911) por Igor Stravinsky, de superponer las tonalidades resultantes de las teclas blancas y negras del piano. El compositor logra una buena síntesis entre la escritura modal de origen diatónico, y la armonía cromática de fines de siglo. Ejemplos de la armonía modal usada por Allende en las partes lentas de las tonadas lo constituyen el uso de novenas menores en acordes de tónica; enlaces de subdominante mayor con acordes de tónica menor; y la ausencia de 48 La politonalidad puede ser entendida como un fenómeno de “cubismo tonal”, por la simultaneidad de planos tonales que habitualmente coexisten en forma diacrónica.

315 sensibles y de tritonos en acordes de dominante, expresión armónica de los modos frigio, dorio y eolio respectivamente 49. La escritura modal cumple un doble propósito en Allende, señala Orrego-Salas, “satisfacer un impulso natural de liberación armónica, siempre ajustado a los principios más estrictos de su técnica cadencial ... y el deseo de dar vuelo a su espíritu poético atraído por el arcaísmo sonoro de ésta” (1945: 54). Recordemos que si bien en la escritura armónica impresionista está presente esa neo-modalidad a la que los franceses son tan proclives, es en el propio folclore chileno usado por Allende donde se encuentran vestigios de la modalidad arcaica a la que hace mención Orrego-Salas. Se produce entonces, un feliz encuentro entre procedimientos modales reciclados por compositores franceses y rescatados del folclore por un compositor chileno. Folclor transfigurado En la década de 1920 la partitura permitió la entrada de la tonada al mundo ilustrado, al mismo tiempo que el disco permite su entrada al mundo masivo. Es interesante observar que cuando la tonada “asciende” desde el ámbito campesino al medio urbano ilustrado, la clase media chilena, en gran medida de origen campesino, se encontraba en plena expansión social, aumentando su autoestima, conciencia de sí, e influencia política y cultural. La historia de la tonada es fiel reflejo de este proceso. Con el ascenso de la clase media, el intelectual chileno deja de provenir exclusivamente de la elite dirigente y surgen artistas de sectores modestos que tuvieron acceso a la educación pública y que hicieron de su oficio una profesión, como es el caso de Neruda y Allende. Esta nueva generación aspira a alejarse del materialismo burgués decimonónico, intentando encontrar una expresión popular y nacional desde la cual proponer una ética salvadora al mundo moderno 50. Es en la obra literaria donde primero se manifestó esta búsqueda de la pureza del mundo popular. Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto obras como Subterra (1904) de Baldomero Lillo, y Cuentos del Maule (1912) 49 Ejemplos de los modos frigio, dorio y eolio se pueden encontrar en los movimientos lentos

de las Tonadas IV y VI, y en la segunda parte de la Tonada V, respectivamente 50 Ver Aylwin, 1990: 78-81.

316 de Mariano Latorre, allanaron el camino hacia las tonadas de Allende y hacia el nacionalismo musical chileno en general. El desarrollo que alcanza la práctica del piano en Chile durante las primeras décadas del siglo XX en el ámbito de la docencia y la interpretación, permite la aparición de una escritura pianística basada en la tonada que estará a la altura de los requerimientos del intérprete profesional de concierto. En efecto, Quiroga reconoce grandes dificultades técnicas y de lectura en las tonadas de Allende, entre otras cosas, por la abundancia de accidentes fuera de la armadura, por la ágil escritura que utiliza intervalos poco usados en el instrumento (propios de la guitarra), por la intencionalidad expresiva, y por los efectos de color (1945: 31). Es justamente la expresividad y el colorido de las tonadas lo que le llama la atención a las nuevas generaciones de compositores chilenos, algunos de ellos perciben en las tonadas una búsqueda de sonoridades “intimistas y brumosas” que crean “atmósferas llenas de colorido y expresividad misteriosa y enrarecida” (Cádiz et al, 1998). La afluencia de diferentes texturas y colores armónicos en las tonadas hace imprescindible el adecuado uso del pedal. La pianista María Iris Radrigán, por ejemplo, recomienda el uso creativo de la técnica del pedal, dependiendo del toucher, la calidad del instrumento y del espacio ambiental. La ausencia de duplicaciones pesadas, características del piano del romanticismo tardío, y la transparencia de la textura, hacen de las 12 tonadas piezas mucho más delicadas que “todas las españolerías a la moda”, de las que se quejaba Schmitt (1945: 64), manteniendo una escritura sobria y condensada, que rehuye toda “efusión descontrolada”. La sobriedad de las tonadas, cercana al laconismo, se relaciona con el carácter reservado del chileno, que Hernán Godoy (1976) vincula con nuestra insularidad. La relación de Pedro Humberto Allende con el folclore tuvo como antecedente la sostenida por su padre, el intelectual liberal Juan Rafael Allende (1848-1909), quien además de periodista, dramaturgo y caricaturista, escribirá cuadros costumbristas, demostrando ser un cercano conocedor de las tradiciones orales, señala Gabriel Castillo. Reputado poeta culto y popular, escribirá indistintamente sonetos, romances y décimas, compitiendo en varias ocasiones con “juglares de poncho y guitarra” (Castillo, 2000: 25).

317 No es la voluntad deliberada de acercarse al folclore lo que mueve al padre de Allende, sino la natural participación de un acervo cultural sentido como propio por muchos intelectuales y artistas chilenos, como será el caso de Pedro Humberto. De este modo, padre e hijo son agentes privilegiado de migraciones de sentido entre mundos sociales distintos, lo que Castillo denomina “pasadores”, especialmente necesarios en culturas mestizas como las nuestras. Pedro Humberto Allende establece una relación armónica entre los mundos que enlaza, pues pese a la fina elaboración musical que realiza en sus tonadas, mantiene en lo substancial los elementos formales y expresivos de la tonada-canción folclórica. El compositor enriquece la forma, “sin que la originalidad que a raudales se advierte en sus tonadas contradiga o desnaturalice las substancias folklóricas en que su arte tiene sustento", señala Salas Viu (1952: 128) 51. Aunque pareciera que ninguno de los temas usados pertenecen al folclore, tienen “su peculiar estilo y conservan sus particularidades rítmicas, melódicas y aún armónicas”, señala Quiroga (1945: 28). Rasgos evidentes del folclore en las 12 tonadas lo constituyen la gradualidad melódica; el paralelismo en terceras; el uso de giros melódicos cadenciales folclorizados; la recurrencia del 6/8 y su mezcla con el 3/4 en la parte rápida; los arpegios propios del arpa, de amplia cobertura; los acordes “desafinados”; la recurrencia de motivos silábicos que recuerdan gritos de animación; los obstinatos del acompañamiento; y, como señala Merino (1974), la articulación formal clara y regular, el acompañamiento “guitarreado”, y el bajo I / V / IV 52. Desde las cuerdas percutidas del piano, Allende cita, imita, y desdobla la guitarra rasgueada, arpegiada y punteada, mediante una suma de procedimientos. Entre ellos de destaca el arpegiado rápido de acordes; el uso de armonía abierta de pocas notas; la alternancia de corcheas y fusas 51 Críticos europeos que manifestaron gran aprecio por la 12 tonadas, como Florent Schmitt,

reconocen ignorar el vínculo popular de la obra, incluso atreviéndose a inferir “elementos del folklore de los Andes, síntesis, se dice, de aires incas y de elementos árabes importados, tiempo ha, por algún Atila-Ibérico” (1945: 64) (publicado en Le Temps de París, donde Schmitt fue colaborador entre 1919 y 1939). 52 En el Vivo de la Tonada IX se aprecia el uso de acordes “desafinados” (C, E, H, C#), producto, según Quiroga, de las observaciones de Allende del uso de un arpa mal afinada (1945: 29). También aparece un motivo de cuarta ascendente que evoca gritos de animación.

318 que reproducen la alternancia mano/pulgar del rasgueo de la guitarra; la duplicación de la melodía en terceras paralelas, recurso explotado en la guitarra de la tonada popular urbana; y, como señala Salas Viu, la presencia de acordes que recogen resonancias naturales del instrumento (notas al aire), en forma de notas agregadas (1952: 129). Tonadas sin palabras Pocas veces se ha recogido tanta y tan positiva evaluación internacional de una obra docta chilena. Las 12 tonadas han sido reconocidas por la crítica entre las obras señeras de la producción hispanoamericana, ocupando, como señala Merino, “un lugar insigne en la producción pianística de nuestro continente” (1974). Para el crítico argentino Gastón Talamón son manifestación de una “americanidad trascendente” (1945: 59), destacando ese espíritu americanista más que nacionalista que se aprecia en las tonadas. Habría que entender el americanismo de las tonadas tanto por la presencia continental de rasgos del género tonada, como por la capacidad de Allende de liberar a la tonada de su especificidad local y hacerla universal. Al mismo tiempo, con las 12 tonadas el acento chileno es percibido y apreciado fuera de Chile. Este acento contiene rasgos psicológicos dicotómicos del ser nacional, que, como en el caso de algunas obras literarias de la época, aparecen en forma pendular, no integrada, prevaleciendo finalmente la tragedia por sobre la comedia y la introspección por sobre la extroversión 53. Donde sí se observa una integración, es en la capacidad de Allende de amalgamar distintas tradiciones: la de la tonada y la de la pequeña pieza para piano, apropiado receptáculo formal para toda clase de nacionalismos; la de la antigua modalidad, reciclada por los franceses como respuesta al cromatismo tonal germano y preservada en la tonada folclórica chilena; y la de la armonía cromática post-romántica y la politonalidad neoclásica. Es justamente esta libertad con la que el músico chileno toma y relaciona distintas tradiciones y prácticas musicales la que lo puede llevar a sus mejores logros. 53 Ver Ivelic, 1998.

319 Podemos hacer extensiva a la obra de Allende, entonces, el concepto de “identidad plural”, aplicado por Fernando Durán a los escritores del grupo de Los Diez, afirmando que en ellos aparecen estrechamente enlazados “el afán de proyección hacia lo universal y su concreción en la forma específica y ejemplar de la fidelidad a lo vernáculo y de adhesión a lo originario, insobornable e irreductiblemente chileno” (1974: 19). ¿Qué nos permite seguir llamando “tonadas” a estas composiciones? Se trata de “tonadas sin palabras”, donde el género tradicional ha sido transformado tanto por la escritura como por la práctica profesional del piano. De este modo, se introducen cambios de textura, se enriquece la armonía y se amplía la forma de la tonada tradicional. Allende produce un desarrollo de la tonada hacia adentro de sí misma, sin desbordar la forma tradicional ni alejarse demasiado de su carácter original. Más bien intensifica sus rasgos característicos, logrando una verdadera implosión del género. El compositor logra resolver la disyuntiva entre lo local y lo universal de la música chilena de comienzos de siglo, tomando como modelo el pensamiento nacionalista español y recurriendo al impresionismo francés, vertiente principal de modernidad musical para el mundo latino de la época. Pese a las múltiples alabanzas que ha recibido la obra, queda la impresión que las 12 tonadas de Allende han influido menos en la música chilena de lo que era de esperar. Si bien Orrego Salas reconoce cierta influencia de las 12 tonadas en obras de Próspero Bisquertt, Alfonso Letelier, René Amengual y Jorge Urrutia Blondel, ninguno compone propiamente tonadas, con la salvedad de un ejemplo aislado de Urrutia Blondel 54. Serán más bien compositores como Luis Advis y Guillermo Rifo quienes retomen la tonada, pero las tonadas de Luis Advis evocan la tonada de salón anterior a la de Allende, y las de Guillermo Rifo parten de otro referente, el jazz. Al mismo tiempo, la disponibilidad de las 12 tonadas para el estudiante, el artista y el público aficionado deja mucho que desear. Sin embargo, por sobre estas dificultades, las 12 tonadas se mantienen en la conciencia musical de la nación y en el corazón de los chilenos como principal testimonio sonoro de nuestra identidad cultural mestiza.

54

Ver Orrego Salas, 1960.

320

La Sonata Fantasía de Acario Cotapos Acario Cotapos (1889-1969) proviene de una familia balmacedista, la cual, derrotada por la revolución de 1891, pudo rehacer su vida en Chile luego de un período de auto-exilio en Argentina, desarrollando una importante actividad industrial en el país. La fortuna familiar le permitió a Cotapos dedicarse por completo a su arte, sin practicar otros oficios, adscribirse a instituciones, o realizar crítica, investigación o docencia musical, actividades características del compositor chileno del siglo XX 55. Aquellos artistas chilenos de comienzos de siglo provenientes de familias acomodadas -como también fue el caso de Vicente Huidobro-, no sólo podían dedicarse por entero a su arte sin tener que enfrentar contratiempos materiales, sino que lograban desplegar una “enorme y arrogante autoestima, y discutir así de igual a igual con el europeo”, como señala Jorge Montoya (2000: 25-26). Este fue el caso de Cotapos, quien desarrolló una larga carrera internacional basada en amistades y contactos personales con grandes artistas, generando admiración por la genialidad y arrojo con que emprendía su aventura creativa y conducía su propia vida. Al mismo tiempo, su vinculación a la causa republicana durante la Guerra Civil Española, lo llevó a desempeñar tareas en el frente de batalla, manteniendo en alto su prestigio de artista comprometido, aunque libertario. Su gran confianza en sí mismo le permitió ejercer un autodidactismo total, pues no sólo no utilizaba textos de estudio para aprender la técnica musical, sino que muchas veces prescindía del análisis de las partituras de los grandes maestros, limitándose a escuchar las obras para absorber los materiales y los procedimientos que más le interesaban 56. “Tomaba y dejaba lo que a él le convenía de los distintos métodos -señala Salas Viu-, sin someterse por entero a los postulados de ningún sistema.” (1944: 21). La mayor parte de la obra de Cotapos fue estrenada fuera de Chile. Sus extensas estadías en el extranjero y el retraso de la propia vida musical chilena son las principales razones para explicar este hecho, como sostiene Santiago del Campo (1961: 27). En efecto, el primer tercio del siglo XX 55 Ver Quiroga, 1961: 33-34; y Merino 1989: 108. 56 Ver Quiroga, 1961: 40.

321 Cotapos lo pasó entre Nueva York (1916-1925), París (1925-1934) y Madrid (1934-1938), respondiendo al apodo de “Hermano errante” en el Grupo de los Diez 57. Al comentar la llegada desde Estados Unidos de una grabación de la sonata de Cotapos, la revista Marsyas señala que sería un sacrilegio mover a Cotapos de Nueva York y es preferible quedarse con la “inevitable nostalgia del destierro voluntario” del compositor (1928, 1/11: 417). Desde la distancia, Cotapos contribuyó al nuevo estilo intelectual iconoclasta, osado e irreverente que según Subercaseaux inaugurara en Chile Vicente Huidobro, también desde lejos, pues ambos artistas dejaron el país en 1916. Dentro de este estilo, la vanguardia estética se concibe a sí misma como vanguardia política y viceversa, se termina con el provincialismo y el artista chileno se trata de igual a igual con el europeo (1999: 131). En 1960 se consideraba a Cotapos como uno de los compositores chilenos más conocidos en el extranjero, con obras tocadas desde 1918 en Estados Unidos, Francia, España, Holanda y Escandinavia, y radiodifundidas en Europa. A raíz del estreno en Francia de su suite sinfónica Voces de gesta en 1947, la crítica parisina comparó la independencia de su espíritu con la de Erik Satie (1866-1925) y Modesto Mussorgsky (1839-1881) 58. En efecto, se pueden trazar paralelos entre Cotapos y estos dos compositores debido a su formación musical informal y su manera poco común de vivir, que en el caso de Cotapos llegó a considerarse como propiamente artística 59. Músico rebelde Su creatividad desbordante alimentaba una relación arte-vida que condujo toda su existencia. El paralelo con Juan Francisco González (18531933) es inevitable, pero Cotapos parece llegar más lejos: inventaba historias fantásticas que daba como ciertas, improvisaba partes de sus obras con una facilidad asombrosa, en suma, creaba su propio mundo de reglas, modos y

57 Ver Merino, 1983: 41. 58 Ver Revista Musical Chilena, 14/74, 1960: 135-136; y 2/20-21, 1947: 35. 59 Satie renunció a la formación sistemática en música luego de estudiar siete años en el

Conservatorio de París, dedicándose a tocar piano en los cabarets de Montmartre y desarrollando un estilo de vida bohemio y extravagante. Mussorgsky también tuvo una formación musical incompleta, dejando obras inconclusas o consideradas “incorrectas” en su época. Tuvo una vida bohemia con afición a la bebida. Ver Slonimsky, 1988: 892-893, 1092.

322 costumbres que luego cambiaba con una arbitrariedad absoluta. En su Oda a Acario Cotapos (1961), Neruda escribe: Llega y sopla en su cuerno / y nos congrega, / nos cuenta, / nos inventa, / nos miente, / nos revela, / nos ata a un hilo de sabio, a la sorpresa / de su certera lengua fabulosa, / nos equivoca y cuando / se va a apagar levanta / la mano y cae y sigue / la catarata insigne de su cuento. La falta de un vínculo directo de Cotapos con la tradición académica hacía más visible su originalidad, que era lo que más llamaba la atención de su obra. Nino Colli lo define como un “fenómeno muy original en la música chilena”, afirmando que no conoce nada parecido a su individualismo musical ni en Chile ni en América Latina (1951), algo que mantendrá, cuarenta años más tarde, el compositor uruguayo Coriún Aharonián, un gran conocedor de la escena musical latinoamericana (1990: 114). Salas Viu destaca la actitud rupturista de Cotapos, señalando que el compositor se mantiene leal a ese tipo de artistas “para quien la independencia de su posición, sin compromisos con nada ni con nadie, tiene valor de primer plano, y que encuentra un goce, no falto de refinamiento, en ser incomprendido por los mas y en despertar las iras del burgués aficionado” (1944: 21). Para Alfonso Letelier, se trata de un “rebelde incorregible” ante todo lo que le parece habitual, ya sea en lo artístico, lo humano o lo político 60. Su temperamento era incompatible con el sometimiento a un conservatorio naturalmente enraizado en una concepción decimonónica de la música, que ni la reforma liderada por Domingo Santa Cruz lograría del todo vencer. Su auto-exclusión de la academia lo dejaba libre entonces para lanzarse despreocupadamente a lo desconocido, como señala Aharonián (1990: 14). “Convivir con él era una fiesta para el espíritu –señala Daniel Quiroga-, y ni aún la cruel inmovilidad de sus últimos años apagó nunca su sentido de espectáculo, que reunía a la charla desbordante, la mímica, las alusiones musicales casi siempre sonorizadas con la imitación de

60 Ver “Personalidades chilenas ....” 1961: 52.

323 instrumentos, y la fantasía de sus historias imaginadas en París, Roma o Nueva York” (1979: 132). El carácter autodidacta de su formación, le valió también a Cotapos que su obra fuera juzgada como con falta de unidad y trabazón orgánica, y sin equilibrio sonoro ni formal 61. Colli mantiene que es evidente que el compositor no se rige “por ninguno de los principios reconocidos por la estética actual, ni por los procedimientos de composición corrientes en los creadores modernos. De ahí que su música sea un perpetuo devenir sin saber de dónde viene, ni adónde va.” (1951). Por su parte, Salas Viu señala que Cotapos “se deja conducir por su solo instinto, en desprecio a toda regla o convencionalismo. De esta posición suya han nacido muchos de los mejores hallazgos de sus obras y también, justo es decirlo, sus desaciertos” (1944: 21). El juicio condenatorio de la crítica coincide con la poca aceptación que tuvo su Sinfonía Preliminar entre el público del Segundo Festival de Música Chilena (1950), ocupando el sexto lugar entre las ocho obras sinfónicas presentadas. Música dionisíaca Llamada originalmente Sonate Dionisiaque, esta es sin duda una obra excepcional en el catálogo del compositor, pues se trata de una de sus pocas composiciones de cámara, que hace referencia a un género clásico, que logró ser terminada, y que no sufrió sucesivas modificaciones. Cotapos terminó muy pocas de sus obras, sus proyectos músicodramáticos quedaron inconclusos, interpretándose solamente algunos fragmentos de ellos, los cuales tampoco estaban en su versión definitiva, ya que el compositor sometía su música a un continuo proceso de revisión y cambio, libre de la influencia de la academia que obliga a terminar y fijar las obras para que éstas sean consideradas como tales 62. En la música de Cotapos, en cambio, cada trozo no es un fin en sí, sino un fragmento de una obra mayor; la de la vida del compositor. “Este hombre es ... principio y fin de su propia creación”, mantiene Quiroga (1961: 41). Cotapos inició la composición de al menos tres obras vinculadas al mito de Dionisios: L’Avènement de Dyonisios, Festival Sinfónico en cuatro 61 Ver Colli, 1951; y Quiroga, 1950. 62 Ver comentario de Merino sobre catálogo de Cotapos (1983: 5).

324 partes (1918-1919), del que se conservan cuatro fragmentos de la primera parte y dos páginas de apuntes orquestales de la segunda parte; un cuarteto de cuerdas en dos movimientos subtitulado Dionisyos (ca.1925), del que se conservan sus cuatro partes instrumentales; y su Sonate Dionisiaque para piano (1924), llamada posteriormente Sonata Fantasía 63. Cotapos recurrió habitualmente a elementos extramusicales para componer su música. Parte importante de sus obras de envergadura tiene textos del propio compositor, abordando, según Merino, “la proyección del hombre en la naturaleza y el cosmos, el instinto humano, el mito de Dionisios, la tragedia, la epopeya y la fuerza telúrica de la naturaleza” (1989: 109-110). Quiroga va más lejos (1961: 34), definiendo la obra de Cotapos como poseedora de un “lenguaje total”, en que lo literario y lo escénico marchan unidos, tal como en la obra de Wagner, del cual Cotapos era ferviente admirador. La revista Marsyas , al reseñar una grabación de la sonata recibida en 1928 (1/11: 417), la denomina “sonata o poema”, relacionando el concepto sonata, que implica un género y un plan formal establecidos por una tradición que se remonta al siglo XVIII, con el concepto de poema, que en el romanticismo se aplicaba principalmente a la música sinfónica de contenido programático. “Poeta sin libros” llama Neruda a Cotapos en su Oda (1961). Existen divergencias en las dataciones de esta obra, como sucedía en general con las fechas proporcionadas por el propio Cotapos. El primer manuscrito encontrado de la sonata está datado en enero-febrero de 1924, fecha en que Cotapos se encontraba radicado en Nueva York 64. Ese año coincide con la fecha dada por Alfonso Leng para su estreno en Chile por Claudio Arrau en las tertulias de Arrieta Cañas en Peñalolén 65. Daniel Quiroga en cambio, (1961: 38) señala que fue estrenada en Filadelfia en 1923 por Juan Reyes, eximio pianista chileno que se suicidara en Buenos Aires en 1941. En el catálogo de la obra de Cotapos publicado por Revista Musical Chilena en 1961, en cambio, Reyes figura estrenando la sonata en Chile en 1924 y Armando Palacios estrenándola en el extranjero en 1928, en 63 Ver catálogo de Cotapos en Merino 1983. 64 Ver Merino, 1983: 45. 65 Arrieta Cañas (1954) no entrega información de las reuniones musicales realizadas en Peñalolén

entre los años 1924 y 1927.

325 la Sala Gaveau de París. En todo caso, esta aparente confusión se resolvería al considerar estos estrenos como nacionales: en Estados Unidos (1923), Chile (1924) y Francia (1928) sucesivamente. Juan Reyes grabó la sonata en Nueva York (ca. 1927) en un disco Victor “de ejecución privada”, del que la revista Marsyas acusa recibo en 1928 (1/11: 417), recomendando su edición y difusión en el país 66. Existen al menos dos grabaciones más, una de 1951 de Edith Fisher, editada en 1967 por Odeon en LP, y otra de 1989 de Elma Miranda, editada por la Agrupación Musical Anacrusa en casete y re-editada en disco compacto por la Asociación Nacional de Compositores en 1996 67. Son pocos los comentarios que se pueden encontrar sobre esta sonata. La única reseña crítica publicada en la época es de la revista Marsyas, donde se señala que la sonata revela a un compositor de alma atormentada y profundamente trágica. “La obra, muy libre y muy moderna -señala Marsyas-, es de carácter vigoroso, algo scriabiniana, sin el exceso de expresión (que en Scriabin suele llegar al mal gusto); ritmos novedosos, frases amplias, en ‘torres’ de acordes a muchas voces, que acentúan lo macizo de la concepción; en suma es una obra grande y noble” (1928, 1/11: 417). Contrastando con la poca atención analítica y crítica que ha suscitado la Sonata Fantasía en relación a las obras sinfónicas de Cotapos, y difiriendo de la opinión de Vicente Salas Viu, que la considera entre sus composiciones de menor relieve (1952: 189), Luis Merino le dedica mayor atención en su estudio sobre la primera fase creativa de Cotapos, definiéndola como “la obra de mejor factura y mayor madurez” escrita en su período de Nueva York (1983: 35). Sin embargo, Merino debe compartir su atención analítica hacia la sonata con su preocupación por otras obras del período, por lo que se limita a describir rasgos generales del lenguaje y escritura de la obra, entregando algunos ejemplos ilustrativos. También establece vínculos entre la escritura musical y las facetas de iniciación y de

66 Quiroga señala que el sello es Camden, 1961: 38. 67 Edith Fisher interpretó la sonata en el Salón Sur del Hotel Carrera el 28/6/1951 en la Segunda

Temporada de Música Contemporánea de la Asociación Nacional de Compositores (ANC). Cotapos ingresó hacia 1953 a la ANC. El 27/11/1957 la sonata fue interpretada en Estrasburgo por un grupo de jóvenes compositores del Conservatorio de Venecia en una versión para grupo de 11 instrumentos. Ver Revista Musical Chilena, 12/57, 1958: 79.

326 rito del mito de Dionisios, que corresponderían a la primera y segunda parte de la sonata. ¿Sonata o Fantasía? La Sonata Fantasía posee un sólo movimiento dividido en dos partes tituladas originalmente “L’iniciation” y “Les rites”. Estos títulos stravinskianos con los que Cotapos tituló ambas partes fueron posteriormente tarjados en el manuscrito, suponemos, por el propio compositor 68. La tendencia a unificar los movimiento de la sonata, como renovación del formato clásico de tres o cuatro movimientos separados, está presente en las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, y continúa con Liszt en su Sonata en Si menor (1854). La primera parte, Moderato, está basada en un tema principal, que llamaremos A, formado por un acorde de Si bemol mayor con séptima menor y séptima mayor que se enlaza por medio de un movimiento melódico porrectus flexus (baja, sube, baja) con un acorde de Si menor con sexta agregada, novena mayor y una apoyatura de cuarta aumentada que resuelve en una tercera mayor enarmónica. Este enlace se produce dentro de un pie métrico ditróqueo (largo, corto, largo, corto). El tema, de textura liviana y cierta fragilidad, es expuesto seis veces consecutivas con transformaciones e interrupciones de arpegios ascendentes hasta volver a la formulación original. En la segunda sección de la primera parte, Plus animé, los acordes de A se bitonalizan y se robustecen con ocho y diez voces en fortísimo, formando esas “torres de acordes” descritas en Marsyas, que acentúan el carácter macizo de la obra. Esta segunda concepción del tema es expuesta tres veces con transformaciones, interpolándose una sucesión de arpegios ascendentes, derivada de los arpegios que interrumpían la primera concepción del tema. Resulta interesante la asociación que hace Quiroga entre las acumulaciones politonales de la música de Cotapos, que dan forma a “masas sonoras llenas de animación”, con las capas superpuestas que muestran los macizos cordilleranos al ser miradas desde sus “quebradas abismantes” 68 Ver descripción de manuscritos de Cotapos, depositados en la Biblioteca Nacional, en Merino, 1983.

327 (1961: 41-42). ¿Estamos frente a un rasgo de identidad telúrica de la música de Cotapos? El propio compositor se encarga de justificar técnicamente el origen de la politonalidad en su obra, al derivarla del “fraccionamiento simultáneo y animado de los elementos fundamentales de la música” 69. En la tercera sección, Vivo agitato, Cotapos inicia una formulación contrapuntística que contrasta con la maciza textura acordal imperante en la sonata. Se trata de la imitación por movimiento contrario de un motivo ascendente de tres notas de pie métrico anapesto, que genera una larga escala cromática descendente. La breve imitación se repite en stretto, para terminar con una cadencia sobre Do que destaca su quinta aumentada. Esta pequeña zona contrapuntística es interrumpida por la reaparición del acorde inicial en su segunda formulación (robusta y politonal), terminando en una inocente cadencia eólica en Do sostenido menor. La cuarta y última sección de la primera parte, Allegro moderato, está basada en el diseño melódico porrectus flexus del tema principal, que es presentado con toda la desnudez de los paralelismos de octava, e intercalado con la segunda formulación del acorde inicial. Esta sección termina con la reaparición del tema principal en su concepción original y de los arpegios ascendentes que lo interrumpían a modo de reexposición. La segunda parte de la sonata, Moderato, está basada en un segundo tema principal, B. En este caso, se trata de una sucesión bitonal, donde imperan las tríadas mayores en la mano derecha y las disminuidas en la izquierda, en un gran torculus resupinus flexus (sube, baja, sube, baja) de cuatro compases. Este tema, de contextura recia y carácter triunfante, es expuesto dos veces seguidas con modificaciones. En la segunda sección de la segunda parte, Allegro moderato, se aísla un climacus resupinus (baja, sube) en tresillos de la zona central de B, que retoma los paralelismos de octava de la última sección de la primera parte, y que formará parte de un modelo de desarrollo en la cuarta sección. Luego reaparece B pero intervenido por veloces retazos de sí mismo, que recuerdan las intervenciones al primer tema de la sonata, en un abrupto ataque de furia. En la tercera sección, Un peu moins, Cotapos continúa fragmentando el tema B, destacando ahora sus aspectos rítmicos. Hace también una alusión fantasmal al porrectus flexus del tema A. 69 Ver Cotapos en Merino, 1983: 36.

328 La cuarta sección, Allegro, comienza con una fuerte descarga rítmica. La mano derecha percute insistentemente un acorde de Re mayor con una segunda menor sobre su fundamental, mientras que la derecha reitera una figuración tritonal ascendente derivada del tresillo de B. Estos elementos protagonizan la sección, siendo interrumpidos, retenidos y fragmentados. Cotapos escribe por agregación de pequeñas fracciones sonoras, señala Alfonso Letelier, logrando sonoridades geniales, de momentos subyugantes y libres de todo compromiso formal, como es el caso de esta sección de la sonata 70. En la quinta sección, Lent, se reexpone el tema A dos veces con interrupciones, para desarrollarlo en una hermosa transfiguración temática en la zona sobreaguda del piano, y volverlo a exponer en forma más robusta. Este momento de la sonata corresponde a la “retención, reposo y lirismo” que Quiroga escucha en la música de Cotapos y que contrasta con su habitual “arrogancia y audacia sonora” (1950). La sexta y última sección, Agitato, retoma el modelo de desarrollo introducido en la cuarta sección con el acorde repetido en la mano derecha y el tresillo ascendente en la izquierda. La obra termina de modo fulminante. ¿Es esta una sonata o una fantasía? Si bien estamos frente a esa “lógica misteriosa que emana de lo incontrolado vital” que Carlos Isamitt adscribe a la música de Cotapos, hay ciertos rasgos formales que permiten llamar sonata a esta obra 71. Se debe partir de la base que se trata de una sonata post-tonal, donde el plan tonal que gobierna la exposición, desarrollo y reexposición temática de la sonata clásica esta ausente. Los dos temas contrastantes de la sonata, A y B, están expuestos, desarrollados y reexpuestos separadamente en cada una de las dos partes de la sonata, a diferencia de la sonata tradicional donde son tratados en forma conjunta. En rigor, el tema B no es re-expuesto, ya que en su lugar aparece una nueva reexposición de A. En este sentido, el primer movimiento es mucho más sonata y el segundo mucho más fantasía, debido a la libertad formal que posee. Hay “un modo Cotapos de hacer música” sostiene Quiroga (1961: 4041), caracterizado por la reiteración de ciertos grupos rítmicos, el modo de

70 Ver “Personalidades chilenas ....” 1961: 53. 71 Ver “Personalidades chilenas ....” 1961: 56.

329 presentar los temas, su manejo “artísticamente correcto y formalmente deplorable” de la polifonía, todos rasgos apreciables en su Sonata Fantasía. Cotapos y el ser chileno El impulso dionisíaco que recorre la música de Cotapos y que se expresa en sus escritos con frases como “conseguir con la mayor expresión la mayor emoción”, ciertamente no tiene parangón en la música chilena, como señala Merino (1983: 17). La expansividad y júbilo de su música desbordan el ámbito reconcentrado, melancólico, y austero de la música nacional de la primera parte del siglo XX. “El mundo creativo de Cotapos señala Quiroga- es un mundo alucinante, hecho de intuiciones, de estallidos, de ráfagas, y que precisa ser captado con la intuición y la sensibilidad o definitivamente no ser captado” (1961: 40-41). Es justamente ese salto de la mediación racional, el desafío que la música de Cotapos impone al carácter chileno. Al mismo tiempo, y a diferencia de compositores como Pedro Humberto Allende, la música popular no tiene un papel significativo en su obra. Más bien recurre a géneros de la tradición europea, adaptándolos con libertad a sus propósitos expresivos, y finalmente transformándolos 72. Sin embargo, resulta interesante constatar la relación que existe entre la música de Cotapos y el sustrato intuitivo y fantástico del pensamiento americano original ya que, como mantiene Radoslav Ivelic, “Latinoamérica continúa nutriéndose de leyendas y mitos; lo fantástico y lo mágico se entrelazan con la vida cotidiana, la cual se percibe como regida por fuerzas ocultas y sobrehumanas” (2000: 25). Nuevamente la identidad dual presente en la literatura chilena de comienzos de siglo se expresa en nuestra música. La obra de Cotapos también manifiesta rasgos chilenos de identidad al contemplarla a la luz de las características que Roberto Escobar le otorga a lo chileno en música (1961: 47). Tres de los cuatro aspectos señalados por Escobar son extensibles a la obra de Cotapos tal como se la conocía al recibir el Premio Nacional de Arte en 1960: a) grandiosidad trágica, surgida como reflejo de la emoción sobrecogedora de nuestro paisaje cordillerano y 72 Ver Merino, 1989: 109.

330 marítimo; b) improvisación de algo propio, brotando tendencias nuevas sin antecedentes históricos locales; y c) relación entre música, literatura telúrica y paisajismo pictórico 73. La relación entre música y naturaleza es reconocida por Neruda en el siguiente fragmento de su Oda a Acario Cotapos (1961): Cotapos, en tu música / se recompuso la naturaleza, / las aguas naturales, / la impaciencia del trueno, / y vi y toque la luz en tus preludios / como si fueran hijos / de un cometa escarlata, / y en esa conmoción de tus campanas, / en esas fugas de tormenta y faro / los elementos hallan su medida / fraguando los metales de la música. Es sin duda la tendencia a improvisar, enmarcada en una independencia estilística y en un individualismo fuertemente nacional, que Escobar adscribe a la soledad del chileno dentro de su vasta geografía, el rasgo más nacional de la música de Cotapos. Sin embargo, este rasgo, finalmente se opone al peso que ha adquirido la academia musical en nuestro medio, y al academicismo que ha muchas veces ha imperado en la música chilena del siglo XX. La singularidad de la obra de Cotapos dentro del panorama de la música nacional, que lleva a Merino a caracterizarlo como un “pionero solitario” (1989: 109), no la excluye de la construcción de un perfil chileno de identidad. Sin embargo, se trata de un perfil deseado más que realizado, pues a pesar de todas las debilidades técnicas de su música, es un compositor altamente admirado por sus pares, como si en él se personificara el deseo de liberación, de audacia, y de ruptura de nuestros músicos ligados a la academia. Cotapos es el Goldmundo, entonces, de la música chilena 74. Cotapos es también una tarea pendiente. Llama la atención que pese a las continuas alabanzas que recaen sobre él, ningún compositor haya iniciado la tarea de terminar su obra o hilvanar musicalmente sus manuscritos, como habitualmente ha sucedido con las obras musicales inconclusas en otras latitudes. Junto con la atracción científica que produce una obra fragmentada y difusa, desafío de corte medieval para el musicólogo en pleno siglo XX, debiera producirse también un desafío artístico para el 73 Sus obras Pájaro Burlón y Voces de gesta resultan especialmente ilustrativas de estos aspectos. 74 Personaje de la novela de Hermann Hesse Narciso y Goldmundo (1930) que encarna la apertura al mundo y la búsqueda de un camino propio de redención.

331 compositor chileno, de este modo, el necesario legado de Cotapos podría calar más hondo en la construcción de una identidad nacional donde tuviera mayor cabida ese espíritu libertario que animara a carreristas, balmacedistas y acaristas en nuestro suelo. Conclusiones El repertorio chileno para piano de comienzos del siglo XX manifiesta la pluralidad característica de la identidad nacional de la época, articulada según los modos de relación del chileno con el sí mismo, con el Otro, y con el mundo. En el dominio musical, aparece un sí mismo dominante muy ligado a la cultura centroeuropea, lo que transforma al habitante local en un Otro insuficientemente conocido, y al mundo en un espacio desprovisto de América. Paralelamente, se expresan sí mismos más ligados a la cultura local y más alejados de la academia, que son los que alcanzarán mayor universalidad. Este paralelismo, contrasta con la integración que Fernando Durán observa entre los escritores del Grupo de los Diez, donde aparecen “estrechamente enlazados el afán de proyección hacia lo universal y su concreción en la forma específica y ejemplar de la fidelidad a lo vernáculo y de adhesión a lo originario, insobornable e irreductiblemente chileno” (1974: 19). La pluralidad de la música chilena de la época surge de las diferentes formas de relación del compositor con la academia; de sus distintos grados de apropiación de las vanguardias; de las diferentes maneras en que asimila las influencias alemana y francesa dominantes; y de la existencia o inexistencia de una mirada hacia los rasgos musicales vernáculos chilenos. La carencia de una tradición composicional en el Chile de comienzos de siglo, posibilitó el autodidactismo de compositores centrales de la música nacional, como Alfonso Leng y Acario Cotapos. Este hecho, contribuyó a diversificar las corrientes estéticas imperantes, pues por estar fuera de la academia, Leng se permite y se le permite mantener un importante vínculo con la música del siglo XIX, y Cotapos puede realizar su sueño de ruptura y liberación. Leng encuentra en su seno familiar de inmigrantes un vínculo vivo con la tradición romántica alemana, desarrollando una música de fuerte

332 contenido emocional, que sin embargo logra enmarcar dentro del carácter más bien reservado del chileno. Cotapos, a la inversa, desborda con la expansividad y júbilo de su música el ámbito reconcentrado y austero del carácter nacional. Paradójicamente se le admira por ello, valorándose en nuestro suelo la liberación que han experimentado los artistas chilenos que, al igual que Cotapos, han permanecido largo tiempo fuera de su patria. Allende es el único de estos tres compositores que cultiva una mirada hacia las organizaciones sonoras que ofrece la cultura local. Logra resolver la disyuntiva estética de la música chilena frente al nacionalismo y la modernidad, tomando como modelo el pensamiento español al respecto, pero absorbiendo finalmente al impresionismo francés, tal como los propios músicos españoles lo habían hecho. En este cometido, Allende parece ser uno de los compositores hispanohablantes que logró mayor profundidad y originalidad con la pequeña forma en los años veinte. El protagonismo que adquieren los estudiantes, la clase media ilustrada, las mujeres emancipadas y los obreros organizados en el Chile de las primeras décadas del siglo XX, genera un quiebre importante con el pensamiento conservador dominante en Chile 75. De este modo, se inaugura en el país un espacio de avanzada -con sectores que desarrollan una actitud vital y abierta a la modernidad y los cambios-, que rodea a los jóvenes artistas de la Década del Centenario, Este espíritu de avanzada se manifiesta más abiertamente en la literatura chilena de la época, un arte que no requiere tanto de un marco institucional para desarrollarse, pero también llega a la pintura y a la música. La asimilación de las vanguardias no sólo se produce por la capacidad de puesta al día de nuestros artistas, sino que, según lo expuesto por Subercaseaux, por cierta participación común de un espíritu de época, que acercaría las sensibilidades vanguardistas europea y latinoamericana de comienzos de siglo (1999: 76). De hecho, llama la atención la extraordinaria acogida de las tonadas de Allende entre los músicos franceses, quienes llegan a sentirlas como obras de un compatriota. La vertiente francesa de la música chilena, expresada en el refinamiento, liviandad y humor, será finalmente relegada a un segundo plano por la cruzada germanizante emprendida por Domingo 75 Ver Subercaseaux, 1999: 91.

333 Santa Cruz y sus seguidores. Al finalizar el siglo XX, Chile será reconocido como un país con una fuerte inclinación musical alemana. La mirada hacia el sonido de la cultura local, es la que en su momento produjo una mayor repercusión internacional de la música chilena. Sin embargo, esta vertiente de nuestra música se mantendrá en un segundo plano durante el siglo XX, apareciendo en forma intermitente como un gesto de recuerdo y homenaje a nuestro origen, que tiene cierta similitud con la presencia ocasional del folclore en el medio masivo. Los caminos más experimentales de Cotapos o nacionalistas de Allende, no serán desde los que se construya el campo composicional chileno ni la institucionalidad que lo sustenta. Es la permanente mirada desde la academia hacia Europa (Francia, Alemania, Italia), la que imperará entre nuestros compositores, ya sea por quien evoca sus orígenes mas inmediatos, como por el que se reconoce así mismo legítimo heredero de una cultura que aunque lo ignore, se ha arrogado el derecho de declararse universal.

Bibliografía (En torno a la obra de) Acario Cotapos -Premio Nacional de Arte 1960”. 1961. Revista Musical Chilena, 15/76: 8-12. -“Personalidades chilenas opinan sobre Acario Cotapos”. 1961.

Revista Musical

Chilena, 15/76: 50-63. -“Una obra de Acario Cotapos”. 1928. Marsyas, 1/11: 417. Aharonián, Coriún. 1990 “Un extraño señor llamado Acario Cotapos”,

Revista Musical

Chilena, 44/173: 114-117. Allende, Pedro Humberto. 1920.

12 Tonadas de Carácter Popular Chileno. Santiago:

Ediciones para el Conservatorio Nacional de música. Alonso, Celsa. 1998. La Canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Arrieta Cañas, Luis. 1954. Música: reuniones musicales de 1889 a 1933. Indice alfabético de autores, de ejecutantes profesionales y aficionados. Santiago: Impresores talleres gráficos Casa Nacional del Niño.

334 Aylwin, Mariana et al. 1990. Chile en el siglo XX. Santiago: Planeta. Barros, Raquel y Manuel Dannemann. 1964. “Introducción al estudio de la tonada”, Revista Musical Chilena 18/89: 105-114. Becerra, Gustavo. 1957. “La música sinfónica de Alfonso Leng” Revista Musical Chilena 11/54: 42-58. Berrocal, Esperanza.

1998. “Encuentros del pianista español Ricardo Viñes (1875-1943)

con América Latina: nuevas luces sobre la literatura pianística latinoamericana”, Resonancias, 3: 75-95. Bisquert, Próspero. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 50. Bustos, Raquel. 1990. “Nuevos aportes al estudio de Pedro Humberto Allende”, Revista Musical Chilena 44/174: 27-56. Cádiz, Rodrigo, Gabriel Gálvez y Fernando Guede. 1998. “Las doce tonadas de Pedro H. Allende”, ms. Universidad Católica: curso “Conceptos básicos de la música”. Canales, Guillermo. 1923. El arte musical en Chile. Santiago: Universidad de Chile. Castillo Fadic, Gabriel. 2000. “Flujos de imaginario, sistemas de sentido y refracción del estilo en el Chile del primer tercio del siglo XX” ms. Claro, Samuel. 1993. Rosita Renard. Pianista chilena. Santiago: Editorial Andrés Bello. Colli, Nino. 1951. “Cuatro conciertos de Víctor Tevah”, Revista Musical Chilena, 7/41: 118122. Cotapos, Acario. 1957. en “Los músicos chilenos opinan sobre Alfonso Leng” Revista Musical Chilena 11/54: 65-68. Cruz, Gregorio. 1983. “Reseña de la vida del profesor Alfonso Leng”, Anales Academia de Estudios Profesor Alfonso Leng. Santiago: Facultad de Odontología de la Universidad de Chile: 1-13. Del Campo, Santiago. 1961. “Acario Cotapos: Arcángel en Re Mayor”, Revista Musical Chilena, 15/76: 13-32. Dumesnil, René. 1930. La Musique contemporaine en France. París: Librairie Armand Colin. Durán, Fernando. 1974. “Los Diez y la literatura chilena” en Los Diez en el arte chileno del siglo XX. Santiago: Editorial Universitaria: 9-16. Escobar, Roberto. 1961. “El sentido nacionalista en la música chilena y su relación con la obra de Acario Cotapos”, Revista Musical Chilena, 15/76: 43-49. Escobar, Roberto. 1970. Músicos sin pasado. Santiago: Editorial Pomaire. Escobar, Roberto y Renato Irarrázaval. 1969. Música compuesta en Chile 1900-1968. Santiago: Ediciones de la Biblioteca Nacional.

335 Espinosa, Patricia. 2000. “La identidad chilena en el contexto de la narrativa de mujeres de principio de siglo”, ms. Gacitúa, Oscar. 1974. Tonadas pedro h. allende. Philips, LP 6599 475. Godoy, Hernán. 1976. El carácter chileno. Santiago: Editorial Universitaria. González, Juan Pablo. 1998. “Música popular chilena de raíz folclórica” en Clásicos de la Música Popular Chilena 1960-1973. Raíz folclórica. Luis Advis et al eds. Santiago: Editorial Universidad Católica. Humeres, Carlos. 1927. “Alfonso Leng”, Marsyas, 1/6: 199-200. Isamitt, Carlos. 1957. “Anotaciones sobre Alfonso Leng”, Revista Musical Chilena 11/54: 72– 75. Ivelic, Radoslav. 1998. “La identidad chilena desde las cartas, manifiestos, poéticas de los artistas y desde los estudios críticos”, ms. Ivelic, Radoslav. 2000. “La identidad dual e inconclusa en Pedro Prado y Alfonso Leng”, ms. Ivelic, Radoslav. 2000. “Una identidad mestiza y universal: Gabriela Mistral”, ms. Kivy, Peter. 1980.The Corded Shell. Reflections on Musical Expression .

Princeton:

Princeton University Press. Lavín, Carlos. 1957. en “Los músicos chilenos opinan sobre Alfonso Leng” Revista Musical Chilena 11/54: 65-68. Leng, Alfonso. 1927. “Sobre el arte musical chileno” Marsyas 1/4: 117-119. Leng, Alfonso. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena, 1/5: 48. Leng, Alfonso. 1969. “In memoriam”, Revista Musical Chilena, 23/107: 76. Letelier, Alfonso. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 55-56. Letelier, Alfonso. 1957. “LENG en su producción pianística” Revista Musical Chilena 11/54: 27-41. Marchant, Guillermo. 1998. “La música doméstica: sus reflejos en un manuscrito chileno del siglo XVIII” Resonancias, 2: 63-80. Merino, Luis. 1974. Tonadas pedro h. allende. Philips, LP 6599 475 (notas de carátula). Merino, Luis. 1983. “Nuevas luces sobre Acario Cotapos” Revista Musical Chilena, 37/159: 3-49. Merino, Luis. 1989. “Acario Cotapos: centenario del nacimiento de un pionero solitario” Revista Musical Chilena, 43/171: 107-110. Montoya, Jorge. 2000. “La pintura en Chile en el primer tercio del s. XX”, ms. Neruda, Pablo. 1961. “Oda a Acario Cotapos” Revista Musical Chilena 15/77: 89-90.

336 Orrego-Salas, Juan. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 53-54. Orrego Salas, Juan. 1960. “Pasado y Presente de la Creación Musical en Chile. Rumbos, tendencias y proyecciones” Zig-Zag, 56/2892, 9/ 9/1960: 93-98. Pedrell, Felipe. 1900. Lírica Nacionalizada. Estudios sobre folk-lore musical. París: Paul Ollendorff. Pedrell, Felipe. 1913. [carta a P. H. Allende publicada en] Revista Musical Chilena, 1945, 1/5: 62. Pereira Salas, Eugenio. 1941. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile. Pereira Salas, Eugenio. 1957. Historia de la Música en Chile (1850-1900). Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile. Quiroga, Daniel. 1945. “Las tonadas para piano”, Revista Musical Chilena 1/5: 25-31 Quiroga, Daniel. 1950. “Las obras sinfónicas en el Segundo Festival de Música Chilena”, Revista Musical Chilena, 6/39: 14-18. Quiroga, Daniel. 1961. “Acario Cotapos, la creación viviente”, Revista Musical Chilena, 33/145: 129-133. Quiroga, Daniel. 1979. “Clásicos de la música chilena llegan al disco”, Revista Musical Chilena, 15/76: 33-42. Rengifo, Javier. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 50-51. Rivero, Joaquín. 1998. “Cirilo Vila, compositor: de vuelta a la improvisación”, El Mercurio, 18/1/1998: E 29. Ruiz Pipo, Antonio. 1980. “Enrique Granados” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie ed, Londres: Macmillan Publishers. Salas Viu, Vicente. 1944. Músicos modernos de Chile. Washington: Pan American Union. Salas Viu, Vicente. 1949. “Alfonso Leng. Espíritu y estilo” Revista Musical Chilena, 5/33: 817. Salas Viu, Vicente. [1952]. La Creación Musical en Chile 1900-1951. Santiago: Editorial Universitaria. Santa Cruz, Domingo. 1945. “Los músicos chilenos y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 48-50. Santa Cruz, Domingo. 1957. “Alfonso Leng”, Revista Musical Chilena, 11/54: 8-18. Schmitt, Florent. 1945. “Florent Schmitt y las tonadas”, Revista Musical Chilena 1/5: 63-64 Slonimsky, Nicolas. 1988. The Concise Baker’s Biographical Dictionary of Musicians. Nueva York: Schirmer Books.

337 Subercaseaux, Bernardo. 1999. Genealogía de la Vanguardia en Chile (La década del centenario). Santiago: Universidad de Chile y LOM Ediciones. Talamón, Gastón. 1945. “P.H. Allende y la música americana”, Revista Musical Chilena 1/5: 57-59. Uzcátegui García, Emilio. 1919. Músicos chilenos contemporáneos. Datos biográficos e impresiones sobre sus obras. Santiago: Imprenta y encuadernación América. Vallas,

León. 1924. “Descubrimiento de un gran artista”, Vida Latina, París, en Revista Musical Chilena, 1945, 1/5: 64-65.

Vargas Wallis, Darwin. 1964. “Ochenta años en la vida de un artista sabio y humano”, Revista Musical Chilena 18/90: 8-13. Vuillermoz, Emille. 1945. “Los grandes maestros y la obra de P.H. Allende”, Revista Musical Chilena 1/5: 64.