Nombrar lo innombrable. Mujeres y literatura en Irlanda.

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Nombrar lo innombrable. Mujeres y literatura en Irlanda Chapter · October 2005

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1 author: Maria Amor Barros del Río Universidad de Burgos 24 PUBLICATIONS 9 CITATIONS SEE PROFILE

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Nombrar lo Innombrable Mujeres y Literatura en Irlanda

- NOMBRAR LO INNOMBRABLE Mujeres y Literatura en Irlanda But you must take every step first along this passage we daughters follow after each one of us moving into the space cleared by our mothers. Mary Dorcey, “Trying on for Size” 1

Todo lector aficionado a la literatura irlandesa, todo estudioso o crítico que se acerque a la producción literaria de Irlanda, inevitablemente es testigo del desequilibrio numérico que existe entre las obras escritas por hombres y aquellas creadas por una pluma femenina. Todavía a principios del siglo XXI es preciso hacer un esfuerzo por encontrar nombres de mujeres en las estanterías de las bibliotecas y temas relativos a la mujer, lo que indica que los estudios sobre una mitad de la población siguen siendo minoritarios. En base a estas reflexiones, el estudio de la literatura irlandesa de los siglos XIX y XX no estaría completo si no dedicase al menos un capítulo exclusivamente a esta realidad artística largamente olvidada. Como ha señalado Maaike Meijer, la crítica literaria feminista comienza cuando el lector opta por la perspectiva e intereses de las mujeres (1995: 26). Así pues, estas páginas se justifican desde una perspectiva de género y tal como Christine St. Peter afirma, sus contenidos comprenden cuestiones centrales para las mujeres (2000:150); esto quiere decir que no tienen por qué ser explícitamente feministas y que abarcan una temática muy amplia. La crítica feminista constituye un enorme corpus filosófico que abarca muy diversas posturas. En ocasiones, las autoras y sus novelas podrán considerarse “ficción genéricamente feminista” en cuanto fenómenos artísticos que persiguen tres objetivos fundamentales: la desconstrucción del concepto ideológico de feminidad; la desconstrucción del modelo de narrativa patriarcal; y la desconstrucción del modelo de narrativa burguesa, por entender que todos ellos ensalzan la figura del hombre blanco de clase media como referencia universal (Crany-Francis 1990: 238). Christine St. Peter, por su parte, señala que una obra es feminista sólo si trata el tema de género como una construcción social que de modo particular pone en desventaja a las mujeres y si reconoce que éste es susceptible de ser cuestionado, transgredido e incluso reconstruido (2000: 151). Puesto que la diversidad de definiciones en torno a la literatura que puede o no ser feminista es amplia y evoluciona con el tiempo, finalmente hemos tomado como referencia la postura de Mary Eagleton, quien considera que la autora, ya se reconozca feminista o no, puede crear tales efectos en su obra sin que éste sea su propósito de forma consciente. Así pues, volviendo a la valoración de Meijer y sin querer caer en esa marginalidad que precisamente rechazamos, las autoras reseñadas en este capítulo y sus obras se justifican por el interés que suscita el amplio tema de la mujer, bien desde la perspectiva de la autoría, bien desde el estudio de la novela como producto literario, bien desde el análisis 1

Dorcey, M. (1991: 26).

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semántico argumental. Ciertamente, a lo largo de los siglos XIX y XX, la valoración de estos elementos se ha ido modificando, de tal forma que las primeras autoras que aquí se recogen constituyen un testimonio de tesón y audacia en un momento histórico en el que resultaba muy difícil ser mujer y escritora de cierto prestigio. A medida que esta situación va dejando de ser excepcional, el análisis se dirige más al ámbito literario, analizando con detenimiento algunas de las obras, su temática y desarrollo. De este modo la novela se convierte progresivamente en espejo de la realidad social y cultural del momento, y de la experiencia femenina en particular. Según avanza la historia literaria de la mujer irlandesa, es posible detectar constantes temáticas y recursos propios de la pluma femenina que otorgan licencia a un discurso que de otro modo no hubiera sido posible: los recuerdos de la infancia, el exilio, la experiencia amorosa y las relaciones materno-filiales, son algunas constantes que invaden las décadas centrales del siglo XX y que anteceden la explosión de diversidad con que este siglo se clausura. Sin duda, el lector se enfrenta a un fluir constante en continua formación, según las corrientes literarias van desarrollando nuevos instrumentos de subversión y creación. Para críticos de reconocido renombre como Nuala O’Faolain (1985: 128) y James M. Cahalan (1999: 22), el nacimiento de la Irlanda moderna, y con ella de la literatura irlandesa moderna, dataría de 1891 con la muerte de Parnell. Dentro de este marco, en su estudio pionero sobre la novela irlandesa, en 1988 Cahalan rescataba del siglo XIX figuras como Maria Edgeworth, Lady Morgan y Emily Lawless. Junto a estas autoras se recoge también la figura de Anna Fielding Hall y, a caballo entre siglo y siglo, se destacan las primas Somerville y Ross cuya producción, según Declan Kiberd, es testigo de los cambios poscoloniales que estaban ocurriendo en Irlanda (1996: 68). Todas estas autoras tienen en común su origen anglo-irlandés, detalle que contrasta con la casi total ausencia mujeres de extracción gaélica condicionadas por su situación empobrecida y generalmente analfabeta. 2 No obstante, es preciso señalar que los escasos legados recogidos muestran que la poesía fue la forma de expresión literaria preferida (Weeks 1991: 17), lo que podría explicar en parte el enorme desequilibrio entre la producción masculina y la femenina. A medida que la obra de Cahalan se adentra en el siglo XX, la clasificación literaria se va haciendo más estructurada y llega a subdividirse en dos epígrafes: por un lado, la tendencia realista que comprendería de 1920 a 1955, coincidiendo con el nacimiento de una Irlanda libre e independiente; más tarde, una segunda generación que él denomina “novela contemporánea” abarcaría desde 1960 hasta la década de los ochenta, siendo reflejo de una sociedad anclada en la tradición que pugna por abrir sus fronteras y sumarse a las corrientes que arrastran al resto de Europa. 3 Actualmente, ya entrado el siglo XXI se hace necesario completar este esquema con una “tercera generación” de novelistas que cubriría las últimas décadas de siglo y que recogen de forma radicalmente distinta las heterogéneas experiencias de la mujer en un país presidido por dos mujeres consecutivamente y cuyo florecimiento económico espectacular se ha dado en llamar “The Celtic Tiger”.

1. DIVISIÓN DE LEALTADES 2

El paso del siglo XIX al XX vio un cierto cambio de objetivos y los conventos comenzaron a educar a las jóvenes en función de las posibilidades de empleo, si bien éstas solían quedar reducidas a funciones de secretariado y educación. Por ejemplo, a finales del siglo XIX la tendencia laboral de las mujeres irlandesas emigradas a América se decantaba por enfermería, secretaría, enseñanza y ventas, mientras que en Inglaterra sus posibilidades se veían algo más reducidas debido al espíritu anti-irlandés y anti-católico que se respiraba (Rossiter 1993 :188). Tras The Famine, el acceso de las mujeres a la educación se fue ampliando progresivamente en Irlanda.

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Con una aproximación cercana a esta clasificación, Maurice Harmon también distingue dos generaciones en la ficción irlandesa moderna, la de los años veinte y la de los cincuenta (1975: 49).

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El transcurso del siglo XIX es testigo de un país cuya sociedad estaba altamente estratificada. Tanto para los miembros de la Ascendancy,4 como para el campesinado con propiedades medianas o pequeñas, el matrimonio se fue constituyendo en un negocio. Los matrimonios concertados eran la práctica más común, pues permitía a los padres elegir los compañeros más adecuados para sus hijos en función de su posición social y posesiones. En consecuencia, las clases propietarias cayeron en lo que se ha dado en llamar Familism,5 como medio para perpetuar la estratificación irlandesa. Pero este fenómeno se sustentaba en un difícil equilibrio que no podía sostenerse por mucho tiempo. Tal situación llevó a un retraso en la edad matrimonial de los herederos, que no podían arriesgarse a formar una familia sin asegurarse la subsistencia. Los matrimonios, por tanto, solían estar formados por el esposo de edad madura, y la joven esposa, portadora de dote, quien una vez más se veía sometida a la figura masculina en aras de su inexperiencia e inmadurez. En una sociedad tal, la familia era el núcleo central de la vida social y económica, y por ello, sólo a través del matrimonio y la posesión de un hogar se conseguía una posición social plena y reconocida. 6 Conforme a esta situación social, parece lógico que la producción literaria de las mujeres irlandesas sea producto de su tiempo y condición social. Sus obras nos hablan de una Irlanda que se mueve, se transforma y bulle en la urgencia de encontrar sus raíces, su identidad durante siglos secuestrada. Como ya señalábamos en las primeras líneas, la literatura irlandesa está plagada de mujeres cuyo nombre y obra apenas han trascendido en la actualidad y que, sin embargo, ofrecen un testimonio de valor y tesón incalculable. Tal es el caso de Frances Chamberlaine (1724-1766), que adoptó el apellido de su esposo al contraer matrimonio con el director de escena Thomas Sheridan. Como con tantas otras escritoras, la obra de esta mujer no aparece recogida en casi ningún volumen crítico y es preciso escarbar en los anales de la historia para descubrir que su hermano le enseñó a leer y escribir a escondidas, ya que su padre no era partidario de la educación para las mujeres. Su vida transcurrió a caballo entre Dublín y Londres, y tanto la posibilidad de viajar como su familiaridad con el teatro fueron factores clave que potenciaron su inclinación a la lectura, llegando a convertirse en una popular escritora de teatro y novelista. Memoirs of Miss Sidney Biddulph, escrita en 1761, es su novela más conocida. Sin duda, Frances Chamberlaine fue una mujer afortunada al tener la puerta abierta a la cultura. Es preciso recordar que el aspecto educativo solía quedar muy restringido para el sector femenino, ya que se consideraba como una inversión de futuro que atañía a los hombres principalmente. Incluso para estas clases sociales altas, la educación de las mujeres se limitaba en el mejor de los casos a conocimientos básicos de francés y adquisición de habilidades sociales que hicieran de ellas buenas esposas y amas de casa, lo cual no nos ha 4

Según el Diccionario Cultural e Histórico de Irlanda, este concepto significa “predominio, primacía; élite dominante o clase dirigente” en relación a “la minoría protestante y anglófona que sometió a la mayoría católica y que acaparó el poder y la riqueza desde el siglo XVIII hasta principios del XX”(Hurtley et al. 1996:12).

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Este término ha sido “empleado por los antropólogos C.M. Arensberg y S.T. Kimball, en su estudio de la estructura social en el medio rural irlandés durante la década de los treinta, para describir las prácticas llevadas a cabo por el campesinado con el fin de evitar la fragmentación de la propiedad familiar”(Hurtley et al. 1996: 102).

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A este sistema social estaba también unido un factor cultural tan relevante como el estricto código de comportamiento sexual que ayudaba a mantenerlo. El periodo de espera tan largo que debía ser soportado en una vida célibe quedaba asegurado por varios flancos: la religión, la presión social y el control férreo paterno sobre las finanzas familiares. A la luz de esta situación social, las mujeres de las familias acomodadas tenían muy pocas elecciones: el matrimonio sólo estaba al alcance de una o dos hijas, debido a la fuerte dote que debían llevar consigo; el resto quedaban condenadas a la soltería, unida a la consiguiente murmuración social. Consecuentemente, la posición de las hijas en la casa se veía incluso más sometida a los deseos paternos. Las cifras son significativas a lo largo de estos dos siglos: en 1861, el 43,3% de las mujeres estaban solteras; en 1911, la cifra subió a 48,26% y en 1925, el 25% de la mujeres mayores de 45 años no se casaba (Lee 1978: 38).

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de extrañar si tenemos en cuenta que su edad matrimonial en esta época rondaba en torno a los veintidós años con una media de tres o cuatro hijos (Ó Tuataigh 1978: 32). Como Chamberlaine, Maria Edgeworth (1767-1849) también fue una mujer afortunada. Hija de Richard Lovell Edgeworth y nacida en Inglaterra, vivió desde su adolescencia en Edgeworthstown, en el condado irlandés de Longford y bajo la tutela de su padre pronto se inició en los géneros novelístico, de cuentos y ensayo. Maria Edgeworth es conocida sobre todo por su novela Castle Rackrent (1800), pionera al representar el sometimiento del individuo a las fuerzas sociales desde el declive de una clase social hasta entonces dominante, la angloirlandesa (Deane, 1986:91). En dicha obra se descubren los vicios en que habían caído los grandes terratenientes en Irlanda, utilizando el humor con gran habilidad. Otras historias de menor calidad relativas a la vida irlandesa son Ennui (1809) y The Absentee (1812). Si bien no fue considerada así por sus coetáneos, actualmente se afirma que Maria Edgeworth abrió camino a la tradición de novela irlandesa, distinguiéndola de la inglesa por la relevancia que adquiere la voz narradora en detrimento de la trama.7 Podemos afirmar, junto con otros autores, que Castle Rackrent fue la primera novela irlandesa, es decir, la primera novela que aglutina muchos elementos temáticos y formales que luego han sido característicos en la novela de los siglos XIX y XX. Fue, también, la precursora del género “Big House”, profusamente desarrollado hasta nuestros días. Tachada por los críticos como “poco femenina”, Edgeworth demuestra una incipiente conciencia en torno al tema de la mujer y su postura indica un ataque a los estereotipos femeninos y su apuesta por el derecho de la mujer a la autorrealización (Cahalan 1988: 20). En esta época de dominio británico, es hasta cierto punto lógico encontrar más ejemplos de mujeres instruidas entre las que se encuentra Sydney Owenson (1776-1859). Coetánea a Edgeworth, alcanzó también una fama extraordinaria como novelista y escritora de viajes. Nacida en Dublín, esta hija de padre irlandés y madre inglesa se ganó la vida como institutriz hasta que se casó con Sir Charles Morgan. Su fuerte deseo de escribir, por vocación y como medio para obtener una cierta independencia, hizo que saltara a la fama con su tercera novela, The Wild Irish Girl (1806). El éxito de esta obra se debió principalmente al tono romántico con el que se cuenta la fascinación que un joven terrateniente recién llegado a las propiedades de su padre siente ante la belleza de Irlanda, sus paisajes, sus tradiciones gaélicas y la música del arpa de la bella Glorvina. Ante tal estado de cosas, el joven, llamado Mortimer, decide asumir sus responsabilidades con el propósito de reconciliar ambas civilizaciones en una armonía perfecta. Siete ediciones en tan sólo dos años sustentan el éxito de esta novela cuya protagonista se convertiría en modelo para su propia autora quien, desde entonces, se hizo llamar Lady Morgan, seudónimo con el que ha sido recogida en los manuales de literatura. En ese afán por presentar Irlanda bajo un prisma favorable, sus obras hablan de la opresión del campesinado y la necesaria toma de responsabilidades por parte de los terratenientes: se trata del difícil sueño de la reconciliación entre dos culturas diferentes. La imagen idealizada de Irlanda y sus gentes constituirá, desde este momento, un motivo persistente en la literatura irlandesa que no siempre ha favorecido al país en sí. A pesar de su mediocre caracterización y argumentos, su gran novedad es la utilización de la historia irlandesa como inspiración y fundamento de una novela.

2. DOS IRLANDAS EN FEMENINO

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J.M. Cahalan defiende esta característica en razón de la fuerte tradición oral irlandesa y la ausencia de una clase media que se identifique bien como sujeto de la acción, bien como público (1988: 15).

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Por otro lado, el fervor nacionalista que se fue cultivando en las últimas décadas del siglo XIX, es testigo de una fusión entre tradición y determinación nacional que constituirá el abanderado de la época. La incipiente inclinación nacionalista que ya proyectaban en sus novelas Edgeworth y Lady Morgan, cada una desde una perspectiva diferente, se verá continuada por Emily Lawless (1845-1913) ya finalizando el siglo XIX. Nacida en una familia acomodada del condado de Kildare, Emily pronto quedó huérfana de padre, lo que podría explicar la cercana relación que le unía a su madre. Quizás este hecho, junto con el ánimo que la escritora escocesa Mrs. Oliphant le infundió y el ejemplo que le inspiró la obra de Maria Edgeworth, fueran determinantes en su deseo por escribir. Gran admiradora de Edgeworth, las obras de Lawless se mantienen al margen del Irish Literary Movement encabezado por W.B. Yeats, quien le consideró una “naturalista pragmática”. Su producción literaria abarca el género histórico, el cual recibió alabanzas del mismo Yeats, el ensayo, el relato y la poesía. También es de destacar su biografía de Maria Edgeworth (1904) pues tanto esta obra como Traits and Confidences (1898) demuestran la influencia que ejerció sobre Lawless. Sólo dos de sus obras nos hablan del campesinado irlandés. Su primera novela, Hurrish (1886), cuenta la historia de una acomodada familia en tiempos de las revueltas de la Liga Agraria (Land League) de los años setenta. Su retrato de un campesinado honesto y unos terratenientes comprensivos levantó ampollas entre los nacionalistas que vieron en algunos personajes una distorsión negativa del carácter irlandés. La segunda novela que merece especial atención, considerada por muchos como su mejor obra y por algunos como la primera novela feminista irlandesa, es Grania (1892). Localizada en la más empobrecida de las Islas de Aran, Lawless desvela la trágica historia de una mujer que se debate por encontrar su propia identidad. En oposición al tradicional retrato de heroína, Grania rechaza un matrimonio concertado por lo que ello supone de sacrificio, entrega y sumisión en una tierra dura y hostil. Como llega a ser una constante en el corpus literario irlandés, en esta novela paisaje y protagonista se funden para dar forma, una vez más, a la eterna dualidad mujer-Irlanda en la que la tierra se convierte en objeto de adoración a la vez que cadena mortal de la que resulta imposible escapar. Así pues, Grania en vez de surgir renovada y triunfante en la adversidad, según la fórmula yeatsiana, perece ahogada. No obstante, este final de muerte se aleja simbólicamente de la tradicional forma de castigo para las protagonistas rebeldes y se transforma, en su lugar, en vía de escape frente a un destino que de otro modo sería inevitable. La utilización de este recurso induce a pensar en esta obra como un raro ejemplo de novela protofeminista pues ofrece un modelo de mujer contrario a la heroína idealizada del siglo XIX y se adelanta en más de una década a los escritores del Irish Revival Movement. Junto a su novedad en el tratamiento de la mujer, Lawless despliega en Grania otra serie de avances de carácter etnográfico y lingüístico que estrenan el hibernoinglés, dialecto angloirlandés que cinco años más tarde encontraría eco en las obras de Synge. A la vista de su singularidad y la luz que su obra arroja sobre escritoras más recientes como Kate O’Brien y Jennifer Johnston, los logros de esta mujer reclaman una atención y consideración mayores de lo que la historia le ha otorgado hasta ahora. El renacimiento literario irlandés que impregna los últimos años del siglo XIX y principios del XX fue sin duda un buen acompañante artístico para el momento histórico de extrema agitación nacionalista que se vivía en Irlanda. Si bien ha trascendido como un movimiento esencialmente poético y teatral de manos de autores como W.B. Yeats, Synge y Lady Gregory, la novela irlandesa a menudo ignorada despliega ahora sus primeras formas modernistas estableciendo un punto y aparte con respecto a la tradición anterior. Con pasos titubeantes pero significativos salen a la luz numerosas novelas de autoría y estilo diverso que abandonan el romanticismo del siglo anterior en favor de un realismo cada vez más descarnado. El sentimiento nacionalista da pie a una escritura sólida que ya no busca 5

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solamente al lector inglés, y que se siente orgullosa de expresar la realidad y los deseos irlandeses. De la pluma de Edith Somerville (1858-1949) y Violet Martin (1862-1915), más conocidas como Somerville y Ross, nace el grito desgarrado de una clase social en decadencia. Novelistas y autoras de relatos, estas dos primas de origen anglo-irlandés destacaron desde jóvenes por su mentalidad independiente, su pasión por la escritura y la caza, y su dedicación al movimiento sufragista De su primer encuentro en 1886 nació una relación mental y espiritual que las uniría de por vida, e incluso más allá de la muerte, en un vínculo emocional y artístico que no ha vuelto a repetirse en la literatura irlandesa. 8 Sus obras, escritas en común y en dialecto irlandés, revelan una vasta educación y una aguda capacidad de crítica de su propia clase social. Bien a través del humor, bien por medio de la tragedia, Somerville y Ross ahondan en el alma humana, en sus pasiones y tendencias concretas, para proyectar los vicios de toda una clase social. Desde su primera novela en común, An Irish Cousin (1889), se puede apreciar la capacidad de distanciamiento que las autoras son capaces de imprimir en sus escritos sin perder, por otro lado, un posicionamiento empático hacia esa clase social. Así como Lawless había personificado en Grania un prototipo de mujer irlandesa campesina, The Real Charlotte (1894) constituye un retrato magistral del intrincado mundo femenino en la clase social media-alta, y un estudio en profundidad de las pasiones que mueven el alma humana.9 Tomando como referencia personajes de la vida real, Somerville y Ross subrayan en ésta, su mejor obra, una novedosa disección de caracteres de las dos protagonistas: la astuta pero poco agraciada Charlotte y Francie, bella y patética. Conviene señalar aquí el inicio de una tendencia en la literatura de mujeres en Irlanda que ahonda en la presentación de dos protagonistas femeninas que unas veces se complementan y otras se repelen. Como más adelante se verá, estos duetos encontrarán eco en novelas de Kate O’Brien, Edna O’Brien, Maeve Binchy y Emma Donoghue entre otras. Pero volviendo a The Real Charlotte, si bien es cierto que la historia cuenta los esfuerzos de Charlotte por conquistar a Roddy Lambert, un agente gastador y mentiroso que a su vez no descansará hasta casarse con Francie, la novela estrena una complejidad psicológica y una conciencia feminista no vistas hasta entonces. De ambas protagonistas se ha dicho que son “two of the most convincing and penetrating portraits of women in all literature” y a lo largo de la novela se irá perfilando cómo las dos resultan ser víctimas de un sistema que no les permite elección.10 Por una parte, Charlotte conoce las puertas que abre el dinero y los ardides necesarios para ganarlo. En este personaje las autoras incorporan el prototipo de sujeto agente que por consiguiente aparece completamente desexualizado y carente de interés para el género masculino. De aquí surge el conflicto interno de Charlotte, quien se siente profundamente atraída por Roddy y tentada por la idealización del matrimonio aunque este suponga una renuncia a su independencia tanto económica como intelectual. Por otro lado, Francie, más convencional y deseosa de contraer matrimonio, constituye el prototipo de mujer objeto de deseo que sin embargo es capaz de sorprender al lector criticando con franqueza la enorme carga sexual que envuelve las relaciones interpersonales entre hombres y mujeres y el papel secundario al que éstas quedan relegadas. Por todo ello, no es de extrañar que a medida que avanza la trama, los celos y el deseo de venganza de Charlotte eleven la obra a un zenit magistral que parcialmente se debilitará por el accidente mortal que sufre Francie. Con ello, las autoras proponen un implacable final para la bella joven que nada tiene que ver con la tradicional justicia poética y que se anticipaba con Lawless. Tampoco Charlotte, a pesar de su fuerte carácter y de una cierta simpatía que genera en el lector, se verá libre de una muerte que para Somerville y Ross simboliza la 8

Aunque Ross murió en 1915, Somerville insistió en seguir publicando con ambos nombres.

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Ésta ha sido considerada por algunos críticos como la mejor novela irlandesa del siglo XIX (Cahalan, 1988 :94).

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Según Cronin (1982: 85).

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futilidad de todo esfuerzo por conseguir el éxito material y la esquizofrenia interior que aboca a todo personaje femenino a su anulación más absoluta. La hipocresía de toda una sociedad se pone de manifiesto y el contraste entre apariencias y realidad queda resumido en la definición que se hace de la propia Charlotte: “[...] some amphibious thing, whose strong, darting course under the water is only marked by a bubble or two, and it required almost an animal instinct to note them” (1999: 292). En esta novela de contrastes reina el sentimiento de pérdida, de fracaso. Se trata, en definitiva, de uno de los mayores logros literarios en la representación de la sociedad irlandesa de finales del siglo XIX en el que, a través de la psique femenina, Somerville y Ross desvelan la crudeza del destino de la mujer que, como su propia clase social, se ve privada de un futuro esperanzador. En ninguna de sus posteriores obras conseguirían alcanzar la excelencia de esta novela, si bien The Big House of Inver (1925) combina la decadencia de una gran mansión y el mundo de la Ascendancy que ésta representa con una protagonista también de carácter enérgico. En un estilo cercano al gótico y con una clara influencia de Castle Rackrent de Edgeworth, Somerville y Ross consagran un género que perdurará durante todo el sigo XX. Treinta novelas y una actividad literaria de sesenta años avalan el renombre de este “tándem literario”,11 paradigmático de la novela de Big House y pionero en la presentación de la psique femenina sometida a las fuerzas sociales.

3. LA LUCHA POR LOS DERECHOS A raíz de los acontecimientos históricos y también a caballo entre los dos siglos se encuentra una serie de escritoras poco conocidas pero cuya aportación literaria e histórica merece ser recogida si quiera brevemente. Nos encontramos ante una época de transición en la que las revueltas sociales, las corrientes políticas nacionalistas y unionistas chocan inevitablemente para dar como fruto cambios radicales a todos los niveles. Desde los años 60, el debate sobre las oportunidades para las mujeres en Irlanda estaba latente en la isla, influido por las corrientes que venían de América e Inglaterra. Tras la hambruna de mediados de siglo y la reestructuración social que le siguió, este tema se hizo más patente; sin embargo, no fue hasta 1871 con la fundación de la organización The Ladies’ National Association for the Repeal of the Contagious Disease Acts, que pervivió hasta 1884, cuando se empezó a hacer presión en el ámbito de la desigualdad entre hombres y mujeres. 12 En el ámbito cultural hay que destacar The Gaelic League, que se fundó en 1893 con el fin de revitalizar el uso de la lengua gaélica. Esta organización se caracterizó por ser la única sociedad cultural cuyos miembros, masculinos y femeninos, eran considerados en términos de total igualdad. Sin embargo, lo cierto es que idealizaba la figura de la madre y el hogar como focos de valores morales y espirituales, conceptos que permanecerían en la psique irlandesa en las siguientes décadas (Quinn 1997: 40). Así las cosas, el sufragio se convierte en la demanda principal por la que las mujeres irlandesas de finales del siglo XIX y principios del XX luchan y se implican en cuestiones políticas en los mismos términos que sus compañeros masculinos. A pesar de esta 11 12

Denominación atribuida por Silvia Díez Fabre en su tesis doctoral sobre las mencionadas escritoras (2000). Debido al elevado índice de enfermedades venéreas que se registró entre la población militar masculina, el gobierno aprobó estas leyes que permitían la inspección sanitaria, por parte de las autoridades, de cualquier mujer que ejerciera la profesión de prostituta o que mostrara indicios de serlo. Con ello se hacía patente la política de discriminación sexual que se estaba llevando a cabo, en razón de lo cual se formó esta asociación de mujeres que finalmente logró la revocación de estas leyes. La oposición a las reivindicaciones también llegó por parte de la jerarquía de la Iglesia Católica, que no dudaba en apelar a la imagen ideal de mujer, que se suponía moral y espiritualmente superior al hombre. Ya que estaba muy mal visto que una católica hablara públicamente de moralidad sexual, la asociación estaba formada en su mayoría por mujeres protestantes, algunas de las cuales se interesarían luego por el tema del sufragio femenino.

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conciencia, la mayoría de las sufragistas no pedían el sufragio universal, sino el voto en las mismas condiciones que los hombres, es decir, limitado por restricciones de propiedad (Luddy 1995: 241). Ante tal agitación social, la literatura no puede por menos que reflejar estas tensiones y si bien los escritos de mujeres de corte político no aparecen aquí reflejados, todas las escritoras señaladas se vieron de alguna manera afectadas por las nuevas directrices que se estaban imponiendo. El dramático debate entre la defensa de los derechos de la mujer y la unificación de fuerzas por una Irlanda autónoma se desvela ahora como una constante en la psique de tantas y tantas militantes que finalmente vieron el triunfo de la nación en detrimento de la cuestión de género. Esta disociación se observa por ejemplo en el caso de Louie Bennet (1870-1956), quien escribió novela romántica de corte tradicional al tiempo que participaba activamente en la vida política en favor de las mujeres desde la IWWU (Irish Women Workers’ Union). Bennet hacía campaña por la afiliación de la mujer a sindicatos, pero en el ámbito literario su obra es aún incapaz de mostrar las innovaciones que la realidad política y social auguraban.13 Un caso similar lo encontramos en Annie M.P. Smithson (1887-1948), autora de diecinueve novelas, algunas de las cuales fueron best-sellers. Su temática siempre romántica y convencional dibuja un prototipo de joven católica honesta y valiente que invariablemente acepta el esquema tradicional de matrimonio. Tal acercamiento a la separación de géneros contrasta vivamente con la experiencia de la propia autora como militante del Cumann na mBan y su posterior encarcelamiento. 14 También Geraldine Dorothy Cummins (1890-1969) es otro nombre casi olvidado en las recopilaciones literarias. Cummins fue autora de relatos, novelas y una biografía de Edith Somerville. Al tiempo que escribía militaba en el movimiento sufragista irlandés. Una vez más, la vida y la producción literaria se muestran divergentes en sus caminos. Consideraciones de todo tipo son válidas ante esta realidad contrapuesta. Por una parte, el impulso socio-político que demuestran las mujeres de la época era producto de una exaltación colectiva, sin duda animada también por las feministas inglesas, en la que las ideas de libertad y autenticidad quedaban implícitamente reducidas al ámbito de la política formal de modo que la interiorización de tales valores resultaba extremadamente difícil de concretizar en cuanto a las diferencias de género se refería. Es preciso señalar que los ímpetus nacionalistas eran extremadamente fuertes y gozaban de un gran apoyo dentro y fuera del país, con lo que la actualidad y relevancia del tema quedaban garantizadas. Por otro lado, no cabe duda de que resulta muy difícil asumir de forma integral cualquier tipo de filosofía o ideología y el caso de estas mujeres no podía ser de otra manera. Las expresiones literarias anteriores, la organización cotidiana, la misma legislatura, etc., todo se hallaba embebido de un sistema patriarcal dominante que hacía borroso el camino a seguir. No es de extrañar, por tanto, que muchas de estas luchas quedaran truncadas en el camino ante la magnitud de los cambios a conseguir o contentadas con pequeñas victorias que no siempre fueron tales.15

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The Irish Women’s Franchise League (IWFL) había sido iniciada entre otras por Hanna Sheehy Skeffington en 1908. Pero a pesar de sus esfuerzos, la causa sufragista fue hábilmente retrasada por los poderes políticos, que utilizaron el fervor nacionalista para tapar sus prejuicios ante las demandas de feministas, lo cual llevó en última instancia a muchas mujeres a anteponer la causa política a la igualdad de sexos. Esta presión ejercida por las distintas facciones políticas influyó sin duda en la debilitación del movimiento sufragista, cuyos miembros diversificaron intereses, dando lugar a la creación de The Irish Women Workers’ Union en 1911, entre otros espacios de interés.

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Según el Diccionario Histórico y Cultural de Irlanda, el Cumann na mBan fue la rama femenina del IRA, fundada en Dublín en 1913 y liderada por Constance Markievicz (Hurtley et al. 1996: 69).

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Tal es el caso del sufragio femenino, prometido a cambio del apoyo a la causa nacionalista y que luego no se cumplió.

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En todo caso, estos y otros muchos nombres literarios arrinconados por la historia denotan un florecimiento de la novela irlandesa de autoría femenina que, como en el caso de Smithson, fue gratamente acogida por el público lector. Bien por necesidad económica, bien por placer, estas mujeres consiguieron abrirse un hueco en el mundo editorial y han de considerarse como testimonio de presencia, calidad y/o éxito de la pluma femenina que poco a poco irá recogiendo su merecido reconocimiento en el canon literario del siglo XX.

4. EL DERRUMBE DE UN SUEÑO Frente a la movilización social que había vivido el país en las primeras décadas del siglo XX, la instauración de un régimen proteccionista hizo que el periodo postrevolucionario en Irlanda fuera una época poco propicia para la creación artística de cualquier tipo. Las medidas legales adoptadas impedían el flujo libre del pensamiento intelectual, el cual quedaba empobrecido además por la política de puertas cerradas que imperaba en el país. De ahí que, según afirma Maurice Harmon, mucha de la literatura de la época incidiera en la inhibición a que se veía sometido el individuo y el país mismo (1985: 36). En este contexto histórico surge, en palabras de J.M. Cahalan, una “generación” significativa de mujeres novelistas que comprendería autoras como Elizabeth Bowen, Mary Lavin, Kate O’Brien, Maura Laverty y Molly Keane (1988: 204). Todas ellas tienen en común un estilo realista heredado de Edgweorth, Lawless y Somerville y Ross, que para este crítico es forzoso ya que, según él, todo atisbo de fantasía podría haber sido percibido como peligroso, al mostrar demasiado de la mente e imaginación femeninas (Cahalan 1988: 205). En consonancia con el ritmo que ahora adquiere el país, su temática es preferentemente “doméstica” en cuanto que estas autoras tratan temas extraídos de su propia realidad y entorno vital. El curso de la Historia presenta un país recién salido de fuertes convulsiones sociales, apenas estrenado como nación independiente, que ha de justificarse a sí mismo. Este proceso ha sido explicado por la crítica feminista Rita Felski a partir de una búsqueda de la identidad, la cual pasa necesariamente por una primera literatura en la que las experiencias ordinarias resultan primordiales (1989: 82). Así, el entorno cerrado que compone su escenario obliga a los caracteres principales a desplegar su acción a través de las relaciones interpersonales, especialmente en forma de relaciones amorosas. Por tanto, estas autoras examinan en profundidad sentimientos y tocan también el tema de la sexualidad,16 descubriendo al lector el mundo ordinario de la amalgama social irlandesa y, a menudo, de la mujer especialmente.17 Algunas de estas mujeres ostentan un origen noble como miembros de la Ascendancy (Bowen y Keane). Otras pertenecen a la clase media (O’Brien, Lavin y Laverty), pero a todas ellas los beneficios de su literatura podían proporcionarles un cierto desahogo económico. Cahalan ha subrayado también las diferencias existentes entre la temática de novelas escritas por hombres frente a la de mujeres: si ellos parecen concentrarse en algunos conflictos sociales del momento en torno a la política y la sociedad, las mujeres novelistas suelen dirigir su atención sobre aspectos más intimistas y personales que atañen de uno u otro modo a su experiencia vital e inquietudes, aún sin obviar la efervescencia política del momento (1988: 205). 16

Devoted Ladies (1934), de Molly Keane y Mary Lavelle (1936), de Kate O’Brien, son novelas significativas a este respecto.

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Diana Wallace (1998) rechaza la idea de una línea temporal que divida la producción literaria de mujeres entre antes y después del feminismo y prueba la existencia de autoras de las décadas entre 1940 y 1960 que a menudo se anticiparon a las preocupaciones posteriores a 1968.

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Comenzaremos este recorrido a través de la figura de una escritora que ha dejado un importante legado literario y ha sido fuente de inspiración para muchas escritoras posteriores. Elizabeth Bowen (1899-1973) nació en Cork en una familia de la nobleza protestante, donde vivió hasta los siete años. Posteriormente se trasladó con su madre a Inglaterra por unos años hasta la muerte e su padre. Autora de diez novelas, numerosos relatos y una historia de su familia, vivió una vida siempre a caballo entre Inglaterra e Irlanda, lo que junto a su origen terrateniente y al hecho de haber sido hija única podría haber influido en el sentimiento de soledad que envuelve toda su obra (McHugh and Harmon 1982: 272).18 Nos encontramos ante una mujer sabedora de las dificultades con que una mujer casada se encontraba a la hora de publicar y hacerse un nombre en el mundo literario de la época. Con su primera colección de relatos se proponía “to cry out for affirmation” y su publicación significó para ella “a sign that she was not mad” (Kenny 1975: 30). Su vida en Inglaterra le permitió rodearse de círculos literarios, verse influenciada por Henry James y frecuentar la amistad de Virginia Woolf entre otros. Hacia 1934 su nombre ya gozaba de una estable reputación, recibiendo en 1949 el título honorífico de Doctora en Letras por Trinity College de Dublín y en 1956 por la Universidad de Oxford. The Last September (1929), su segunda novela y una de las más conocidas, cuenta una historia amorosa durante los disturbios de los años veinte con la caída de la propiedad Danielstown como fondo. Al tiempo que explora los contradictorios sentimientos de la joven Lois Farquahar por el soldado inglés Gerald Lesworth, Bowen critica la cultura y educación que sólo prepara a las jóvenes para el matrimonio. Dando la vuelta al argumento de The Wild Irish Girl que escribiera Lady Morgan, Bowen plantea el nudo de lealtades que su clase social sentía por Irlanda e Inglaterra. Pero sin duda, The Death of the Heart (1935) destaca como su mejor novela, en la que Bowen desmadeja magistralmente el despertar sentimental de la joven Portia, recién llegada a la mansión de su hermanastro tras la muerte de sus padres. Aunque la adolescente se verá finalmente traicionada por Eddie, su amante, Bowen se sirve de su candidez para penetrar en el frío orden que sostenía el mundo de la Ascendancy y dejar al desnudo la falacia en que se basaba. La visión inocente del mundo que ofrecen sus obras a menudo plantea la distancia que separa la experiencia vital de sus protagonistas y la sociedad en la que deben integrarse, como ocurre le ocurre a la joven Portia en esta novela.19 Con Bowen’s Court (1942), nombre de sus propiedades en Irlanda, la autora da fe de la importancia de este lugar para ella. El “sense of place” (o relación emocional de la persona con el lugar que habita o del que procede) tan característico de la literatura irlandesa que ya se iniciara con Emily Lawless queda ahora reforzado y constituirá una constante no sólo en la literatura de Big House, sino en toda la ficción del siglo XX. La tradición de la novela Big House, que antes exploraran Edgeworth y Somerville y Ross, se verá ahora continuada por Elizabeth Bowen y Molly Keane. Tanto The Last September como Mad Puppetstown (1931) respectivamente encarnan en la eterna dualidad de lealtades que caracteriza a esta clase social. De origenes similares surge la figura de Mary Nesta Skrine, más conocida como Molly Keane (1904-1996) quien nació en el condado de Kildare y como Elizabeth Bowen, dentro de una familia de terratenientes. Tras una niñez poco feliz, Keane empezó a escribir por aburrimiento y para obtener unos ingresos extra bajo el seudónimo M.J. Farrell a pesar de que leer y escribir no se consideraba propio de una dama, como ella misma recuerda: “For a woman to read a book, let alone write one was viewed with alarm. I would have 18

El hecho de que la mayoría de sus protagonistas sean jóvenes huérfanas da pie a pensar que pudo haber sido reflejo de su propia experiencia.

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La producción de Elizabeth Bowen ha sido fuente de inspiración para autoras posteriores. Entre otras, Edna O’Brien planteará de un modo más visceral la entrada de jóvenes adolescente en el mundo adulto y sus dificultades.

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been banned from every respectable house in County Carlow” (Devlin, 1941: viii). Novelista y autora teatral, Keane conoció la fama hasta que en 1956, tras la muerte de su esposo, abandonó la escritura. Hasta entonces, su obra se había visto fuertemente influenciada por Elizabeth Bowen si bien es preciso señalar que sus novelas destacan principalmente por el tratamiento abierto de las relaciones sexuales entre miembros de la Ascendancy. En Devoted Ladies (1934), en particular, Keane se arriesga a tratar el tema del lesbianismo entre dos mujeres. Cuando en 1981 consiguió publicar Good Behaviour su carrera literaria retomó el esplendor anterior, aún conservando la temática en torno a la decadencia de una clase social. Demostrando la vigencia de esta temática ya a finales del siglo XX, Good Behaviour resulta ser su novela más sofisticada y en ella explora la terrible frustración de las mujeres de la Ascendancy, en sus aspectos social, económico, afectivo y sexual. En parte autobiográfica, constituye “uno de los retratos más mordaces y despiadados de la miseria -física y moral- de la clase angloirlandesa” (Hurtley et al. 1996: 171). Time After Time (1984) y Loving and Giving (1989) fueron sus últimas novelas.

5. DE MUJER A MUJER Al tiempo que las anteriores escritoras ahondan en el entorno nobiliario de la Ascendancy, se inicia en Irlanda una corriente literaria cuyo interés principal es la exploración de la experiencia femenina desde los sentimientos íntimos y las relaciones interpersonales que se verá continuada hasta la actualidad. Estas autoras van a ir asumiendo riesgos temáticos y formales sin precedente en la literatura femenina irlandesa y por su franqueza en el tratamiento de sexualidad, identidad e inconformismo con el orden establecido muchas de ellas serán objeto de duras críticas e incluso de censura. Contemporánea a Elizabeth Bowen, pero con una vida y producción particulares, aparece en el escenario literario irlandés una mujer que rompe con los moldes anteriores: Kate O’Brien. Nacida en Limerick (1897-1974), quedó huérfana de madre a los cinco años de edad. Tras estudiar interna en un convento, obtuvo una beca para asistir a la universidad en Dublín, donde se graduó. Tras unos años en España donde trabajó como institutriz, volvió a Londres, se casó y tras probar diversos géneros, se estableció como novelista. Pasó su vida viajando a Irlanda, Estados Unidos e Inglaterra, y su libro Farewell, Spain (1937) le cerró las fronteras de España hasta 1957. Ann Owens Weeks le ha considerado como la primera novelista de origen gaélico-irlandés y de su producción destaca su preocupación por articular la posición de la mujer en la nueva Irlanda que se estaba configurando (1990: 21). Como Maura Laverty y Molly Keane, esta escritora ahonda en algunas de sus obras en la sexualidad femenina y en la complejidad de las relaciones homosexuales, lo que le valió la censura de algunas de sus novelas en Irlanda. Pero a diferencia de las novelistas mencionadas anteriormente, centradas en el decadente mundo de la Ascendancy, O’Brien dedicó su producción al análisis de la clase media-alta católica de Limerick como representante de una nueva clase social. Al igual que Bowen, también O’Brien demuestra con su vida su amor por el viaje y las experiencias que otras culturas pueden ofrecer. No obstante, la diferencia entre ambas reside, en que ésta última traduce esa pasión en sus escritos, abriendo una puerta al exterior para las protagonistas de la novela irlandesa. Desde O’Brien en adelante asistimos a una creciente urgencia literaria por salir del país natal y así, el recurso del viaje como medio iniciático comienza por fin a hacerse realidad para las protagonistas irlandesas. Esta experiencia y a la vez necesidad que ya sintiera el mismo James Joyce permite a la autora distanciarse de su obra de un modo tal que sus novelas

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dejan traslucir un cierto sentimiento de pérdida y una soterrada crítica a la sociedad irlandesa, salvaguardando siempre la fe y el catolicismo imperantes. Sus primeros éxitos literarios fueron en teatro, aunque también se ejercitó en el periodismo, la crítica, los libros de viajes y más ampliamente en la novela. Without my Clock (1931) desvela las barreras de tipo religioso y clasista existentes en la sociedad irlandesa y plantea una primera trasgresión respecto a las relaciones homosexuales que más adelante se vería continuada. Su segunda novela, The Ante-Room (1933) es la historia de una joven cuyo amor por su cuñado le tiene atormentada. La solución a este imposible resultará ser una fuerte devoción religiosa y un trágico final con suicidio para él. Mary Lavelle (1936) y As Music and Splendour (1958) presentan al lector una protagonista que desarrolla atracciones cercanas al lesbianismo. Pero sin duda, The Land of Spices (1941) ha sido la novela más alabada de Kate O’Brien. En ella se presenta la historia de la joven Anna Murphy y su desarrollo de la infancia a la adolescencia y madurez bajo la tutela de la Madre Superiora del convento en el que estudia, Helen Archer. Tanto The Land of Spices como Mary Lavelle han sido recibidas por la crítica como Bildungsromane atendiendo al proceso de crecimiento de sus protagonistas y su progresiva inserción y comprensión del mundo (Kiberd 1996: 57).20 Como elemento novedoso, Kate O’Brien utiliza en The Land of Spices una figura femenina adulta, pero no la materna, que acompaña a la joven en su proceso emancipatorio. Para una mayor credibilidad, la mentora, Reverend Mother, cuenta con una reputación y una capacidad intelectual sin las cuales Anna no podría enfrentarse a las fuerzas contrarias que obstaculizan su desarrollo, en especial la familia y la tradición. 21 Nótese también que Helen Archer es de origen inglés y fue enviada por su orden a Irlanda. 22 Gracias a esta situación se justifica el distanciamiento que siente respecto a la moral irlandesa y su determinación por que Anna asuma sus responsabilidades en la vida adulta y asista a la universidad: “You will make what you must of the life for which we have tried to prepare you. And you have gifts for life. Spend your gifts, and try to be good. And be the judge of you own soul”(1995: 284). Censurada por una breve referencia a una relación homosexual entre el padre de Anna y un joven músico, la novela insinúa una relación amorosa platónica entre ambas mujeres. Gracias a este vínculo, las dos protagonistas lograrán alcanzar un estado de liberación y serenidad del que antes carecían. Tanto en su posterior novela That Lady (1946) como en Mary Lavelle, Kate O’Brien quiso ahondar en la profundidad de las relaciones entre mujeres, iniciando una tendencia que abarcaría todo el siglo XX. Nos hallamos en un momento literario en el que las voces de las mujeres y sus experiencias propias comienzan a alzarse de una manera más explícita. En sintonía con las pretensiones de Kate O’Brien sale a la luz la obra de Maura Laverty (1907-1966), novelista, articulista y guionista que también viajó a España para trabajar como institutriz. Durante las décadas centrales del siglo XX alcanzó gran fama a través de sus programas televisivos y sus libros de cocina. Su primera novela, Never No More (1942), basada en hechos autobiográficos, ahonda en la relación entre dos mujeres, la joven Delia Scully y su abuela, quien le acompaña en su proceso de crecimiento frente a los avatares de la vida. Con Laverty comienza a aparecer tímidamente una figura materna cargada de negatividad hacia la vida que le ha tocado vivir, hacia el carácter débil de su marido y hacia la misma Delia. Este paradigma de personaje materno será uno de los elementos recurrentes en la 20

Como más adelante se verá, Edna O’Brien en The Country Girls Trilogy avanzará en el desarrollo de este subgénero literario cerrando la historia que con Kate O’Brien quedara abierta.

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El análisis sociológico que se extrae de la lectura constituirá una constante en posterior la literatura escrita por mujeres irlandesas.

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Como señala J.M. Cahalan, Kate O’Brien da la vuelta a la convención tradicional del héroe inglés que viaja a Irlanda, haciendo que sea una mujer quien realiza el viaje (1988: 211).

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literatura posterior, alternándose con una madre ausente que de un modo u otro sigue existiendo en la psique de las protagonistas. También con Laverty se pone de manifiesto un prototipo de protagonista joven e inexperta cuya inocencia hará de tamiz entre el mundo en que se halla inmersa y el lector. Lift Up Your Gates (1946) continuará en esta línea con la joven Chrissie Doyle como guía a través de los barrios de Dublín y sus habitantes y tanto esta novela como Alone We Embark (1943) fueron prohibidas en Irlanda hasta los años sesenta.

6. LA IRLANDA PROFUNDA La Irlanda rural, sus paisajes y su apacible paisanaje sean quizás la estampa más conocida del país desde que en 1952 John Ford mostrara la añoranza de sus raíces a través de The Quiet Man. Desde entonces, mucho se ha escrito al respecto, y hoy en día no cabe duda que tal proyección idealizada de Irlanda responde a la instauración por parte de Eamon De Valera de un férreo proteccionismo basado en la autosuficiencia nacional. Estado e Iglesia ejercieron en las décadas centrales del siglo XX un paternalismo que pretendía proyectar una imagen unitaria del país. Para la consecución de este ideal se hizo preciso imprimir en el pueblo una fuerte conciencia de protagonismo, la cual tomó forma en la Constitución de 1937, documento en el que los roles de hombres y mujeres quedaron firme y claramente determinados. Así pues, en la medida en que los irlandeses se plegaran a esos estereotipos, la nación irlandesa florecería en pureza, autenticidad y bienestar. En medio de esta situación, artificial y forzada surgen una serie de escritoras que de una forma cada vez más abierta desafían los cánones establecidos haciendo hincapié en el mundo de los sentimientos y las emociones, desvelando el desequilibrio entre la identidad personal y el mundo de las apariencias. Estas escritoras, en definitiva, abren la puerta de lo personal para individualizar la experiencia femenina y hacerla única. De las diversas voces que empiezan a escucharse en los años centrales del siglo pasado, destaca Mary Lavin (1912-1996). Nació en Massachussetts pero se mudó a Irlanda con su madre cuando contaba con nueve años de edad. Durante un trabajo de investigación sobre Virginia Woolf Mary Lavin escribió su primer relato y a partir de entonces se convertiría en una de las escritoras irlandesas de mayor talento en este género. Sus obras giran en torno a lo que Benedict Kiely denominó “Irish provincial middleclass” (1950: 56-7). A pesar de que su producción literaria es en su gran mayoría relato corto, también publicó un par de novelas cuya estructura interna no deja de recordar ese género que trabajó de forma magistral. De su temática hay que destacar un inigualable grado de intimismo en constante interacción con el entorno rural y urbano que toma forma en The House in Clewe Street (1945), donde se hace necesaria la fuga del campo a Dublín de dos amantes en su afán por escapar a las restricciones morales de la época. Además de un acertado retrato de las clases obreras en Dublín, Lavin es capaz de expresar de forma excepcional la profundidad y complejidad de las relaciones desde la percepción femenina en Mary O’Grady (1950), donde explora la relación entre dos mujeres de edades dispares. No obstante, todos estos subtemas podrían englobarse en un objetivo mucho más amplio y novedoso: la exploración de las áreas más mundanas de la existencia de la mujer, en otras palabras, de la experiencia ordinaria femenina, desvelando con un lenguaje casi poético la belleza que subyace en todo lo cotidiano. Con Mary Lavin, en particular con sus relatos cortos, la literatura irlandesa estrena las relaciones de amistad entre personajes femeninos antes inexistentes. A pesar de no desarrollar este tema en sus novelas, las siguientes generaciones de mujeres novelistas ahondarán repetidamente en el sentido de hermandad entre mujeres y, más concretamente, entre adolescentes.

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Para Declan Kiberd, el estilo y método que despliega Mary Lavin constituye “the perfect illustration of the contention that only those who know deep feelings experience the need to displace them in symbol and metaphor”(1996: 409). La interconexión, ya sea temática ya sea formal, que se puede percibir entre las autoras coetáneas encontrará una continuidad y un definitivo avance en las nuevas autoras que están por surgir. Este colorido cuadro literario será el fermento, aunque no exclusivamente, de la segunda generación de mujeres novelistas que James Cahalan y Maurice Harmon distinguen en torno a los años cincuenta (1975: 49). En el ecuador del siglo XX, la notoriedad de la producción literaria de mujeres se debería, según Cahalan, a la conjunción de tres factores esenciales: por una parte, la existencia de esa generación precedente que parece ir abriendo camino; por otro lado, la labor de editoriales feministas como Arlen House en Dublín o Virago en Londres, que facilitan la publicación y difusión de estas obras;23 finalmente, el resurgimiento del movimiento feminista a escala internacional, que provoca ciertos cambios en la mentalidad popular (1988 :286). Katie Donovan añade a estos factores la urbanización de la población irlandesa, su creciente cosmopolitismo y la menor influencia de la Iglesia Católica entre otras corrientes a tener en cuenta (1988: 24). Lo cierto es que desde la crítica literaria se da un progresivo acercamiento a la literatura contemporánea escrita por mujeres. Según Maurice Harmon, “whereas Irish fiction in the thirties and forties was concerned with the struggle between society and the individual, Irish fiction since the fifties has been much more private and personal”(1975: 56). En esta línea, analizando la producción de autoras como Edna O’Brien, Julia O’Faolain, Molly Keane (en su segunda etapa literaria) y Jennifer Johnston, Tamsin Hargreaves ha reconocido los temas de la búsqueda de la identidad y el significado existencial como los temas dominantes en sus obras (1988: 290). Por tanto ahora, de una forma más explícita, la temática novelística se centra en experiencias femeninas y bebe de las fuentes anteriores incidiendo más directamente en temas referentes a la sexualidad dentro y fuera del matrimonio, las relaciones de pareja y la intolerancia religiosa, manteniendo siempre el estilo realista que cultivara la generación anterior. 24 Como novedad, y a medida que vamos avanzando en el tiempo, podemos hablar también de la presencia creciente de subtemas de carácter político, social y económico que denotan un entorno cambiante en el panorama irlandés y de su mayor influencia en el universo femenino, antes herméticamente cerrado. La revisión del pasado histórico heredado resulta ser también un tema recurrente en algunas de estas autoras y todo ello lleva a pensar en una nueva generación de mujeres escritoras atentas a los cambios que se están produciendo en su entorno, cambios que les afectan en todos los ámbitos de sus vidas. Éstas ya no dan la impresión de ser círculos cerrados, fortalezas de la vida doméstica. Al contrario, los cambios que sacuden a una Irlanda atrofiada durante décadas tienen repercusión directa en sus vidas y actitudes, y en las ocasiones en que la antigua “domesticidad” entra en conflicto con los deseos personales de promoción del personaje, éste trata de liberarse, como ha confirmado Seamus Deane (1986: 217). Una diferencia relevante con respecto a la generación previa sería también la nueva situación de que gozan estas escritoras con respecto a su vocación literaria que en algunos casos consigue ser su fuente principal de ingresos.25

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Fernando Galván señala la influencia decisiva de la fundación de Virago Press en 1973, entre otros factores, en el impulso que cobró la literatura de mujeres durante la década de los setenta, tanto con la promoción de nuevas escritoras, como con la recuperación de textos clasicos ya olvidados (1988: 12).

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Ailbhe Smyth percibe esta constante no como una convención sino como una necesidad urgente, una nueva libertad en la expresión de todo aquello que durante siglos no ha sido escrito, es decir, de la realidad de sus vidas (1990: 12).

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Tal es el caso de Edna O’Brien y Julia O’Faolain.

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Iris Murdoch, Julia O’Faolain, Jennifer Johnston y Edna O’Brien son los nombres más relevantes de esta época, generación que Christine St Peter califica como “radical”, tanto en las formas experimentales que utilizan como en las perspectivas políticas que comprenden, bien explícita, bien implícitamente (2000: 8). Todas ellas continúan escribiendo en la actualidad y su trayectoria ha ido evolucionando a lo largo de los años, sin embargo es posible distinguir algunas líneas de continuidad y desarrollo con respecto a lo anterior más a modo de generación que de escritoras individualmente.

7. RE-ESCRIBIENDO LA HISTORIA Es quizás la necesidad de escarbar en las raíces de la Historia, de sacar a la luz de otra manera acontecimientos obscuros y dolorosos o quizás se trata de una obsesión por rastrear el propio origen, las experiencias de los que les precedieron y que de un modo u otro siguen acechando el presente con su recuerdo... Sea como sea, merecen una atención especial las aportaciones literarias de Iris Murdoch y Julia O’Faolain como abanderadas de un revisionismo histórico necesario en la psique irlandesa, que no sólo rememora unos hechos, sino que ayuda a esclarecer un proceso histórico. La primera, aunque nació en una familia de ascendencia angloirlandesa (1919-1999) y volvía a menudo a Irlanda de vacaciones, realmente se crió y educó en Inglaterra, asistiendo a las universidades de Oxford y Cambridge. Filósofa de reconocido prestigio, sus numerosas novelas exudan complejidad y una fuerte carga moral e intelectual. Como escritora ha hecho gala de un talento especial para la novela histórica en la que los acontecimientos políticos y sociales sirven de excusa para presentar personajes en búsqueda y sus obras a menudo muestran un final abierto como ocurre en The Red and the Green (1965).26 En ésta, su novela más claramente “irlandesa”, la Insurrección de Pascua de 1916 se explora fundamentalmente como hecho histórico dejando al margen otro tipo de implicaciones para sus protagonistas. La insistencia de Iris Murdoch por dejar abiertos los finales responde a su ansia por demostrar la parcialidad de las cosas y la imposibilidad de ver la realidad en su totalidad absoluta.27 Por su parte, y nacida en una familia de escritores, desde joven Julia O’Faolain (1932- ) estuvo en contacto con el mundo artístico y tras licenciarse en University College Dublin pasó un tiempo en Roma y París. A su vuelta decidió iniciar una carrera literaria ampliamente reconocida hoy en día. Sus colecciones de relatos gozan de gran popularidad y, como ocurre con la producción de Edna O’Brien, suelen encontrar reflejo y extensión en sus novelas. Precisamente el cuento “First Conjugation” anticipa su novela The Obedient Wife (1982) en la que Carla decide abandonar a su amante para volver a Italia a un matrimonio que no termina de satisfacerle. Sin entrar en consideraciones de género, esta obra destaca por su tratamiento de los deseos y anhelos del ser humano que, según O’Faolain, es una amalgama de los condicionantes externos y las funciones que el individuo ejerce en la vida. Aunque su producción es amplia abarcando títulos como The Irish Signorina (1984) y The Judas Cloth (1992) entre otras, No Country for Young Men (1980), es sin duda una de sus obras más alabadas. En ella escoge dos momentos históricos (1922 y 1979) como referencia, permitiendo que el texto salte del presente al pasado e incidiendo en la interdependencia de la educación y socialización irlandesas, su política nacionalista, su cultura patriarcal y el catolicismo irlandés que extienden su poder hasta el momento más 26 27

Según afirma Anne Owens Weekes (1993: 242). La amplitud de su producción es tal que nos hemos visto obligados a limitar su mención a la obra de mayor relevancia. No obstante, consúltese The Field Day Anthology of Irish Writing vol. IV para un recuento completo.

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reciente de la trama. Considerada como una reelaboración del mito de Diarmuid y Gráinne, el mismo título de la novela constituye una respuesta al poema de W.B. Yeats “Sailing to Byzantium”(1927), eminentemente masculino y así, O’Faolain opta por concentrar en Judith Clancy, su protagonista, lo público y lo privado en un “constante conflicto entre cuerpo y mente y un desequilibrio emocional de base”(Sanz Gil 1992: 159). Tal inestabilidad, sugiere St. Peter, resulta ser fruto de la situación de colonización que la población femenina sufre con la Constitución de 1937, una situación no muy distinta de la que existiera bajo la dominación inglesa (2000: 83), ni de la que sigue existiendo en 1979 a la vista de las dificultades que atraviesan los personajes femeninos en sus intentos de convertirse en sujetos independientes. También la veracidad de la Historia es una de las máximas que la autora ataca con más ferocidad y así, la situación de reclusión forzosa a la que Judith se ha visto sometida en su vida demuestra en última instancia la existencia de múltiples sub-Historias o Historias marginales que aún no han sido recogidas.28

9. APRENDIENDO A VIVIR Siempre en consonancia con la situación histórica del momento, de manera especial en las décadas centrales del siglo XX se puede apreciar en la literatura irlandesa femenina lo que podríamos llamar un deseo de cambio, de estabilidad y rutina gastadas, que se plasma a través de nuevas formas narrativas. Así pues, las novelistas van centrando su atención de forma especial en temas de género y conflictos familiares, así como en las tensiones existentes en la sociedad del momento. Al tiempo que avanza la Historia del país, a partir de los años sesenta la literatura irlandesa de mujeres asiste a un florecimiento del género conocido como Bildunsgroman que desde Edna O’Brien hasta la actualidad se empeña en expresar la experiencia vital femenina desde la infancia y/o adolescencia hasta la madurez. Las relaciones familiares, en especial el vínculo madre-hija se hacen imprescindibles y constituyen un punto de referencia crucial a la hora de valorar la adultez de la identidad femenina en un país cuya tradición ha preferido ignorarla. En este contexto nos enfrentamos a una serie de escritoras que no pueden por menos que insistir en el proceso evolutivo de una identidad por entonces sin determinar. Por ello, no es de extrañar que Edna O’Brien (1930- ) haya sido definida como “the first of the new women”(Hogan 1984: 202). Nacida en el condado de Clare en el seno de una familia trabajadora, cursó la enseñanaza secundaria en un convento y más tarde viajó a Dublín, donde se licenció. Tras casarse se trasladó a vivir a Londres, donde actualmente tiene su residencia. Edna O’Brien cuenta en su haber con más de veinte obras y se ha probado a sí misma en todas las formas literarias posibles, desde la novela, hasta el teatro pasando por poesía, cuento infantil, relato corto, biografía y ensayo. Tal profusión literaria aparece constantemente revestida de las reminiscencias de una Irlanda particular, la vivida en su infancia y adolescencia, a la que vuelve una y otra vez, física o mentalmente, en un afán de re-escribir el conflicto de la tierra y las gentes que la habitan, especialmente las mujeres irlandesas. Su primera novela, The Country Girls (1960), fue censurada inmediatamente en Irlanda. En ella O’Brien cuenta la historia de dos jovencitas que dejan su pueblo natal para ir a estudiar a un convento. Tras unos años bajo la custodia de las monjas y justo unos meses antes de finalizar sus estudios, ambas consiguen trasgredir las normas y ser 28

Bajo esta creencia se enmarca su trabajo de investigación histórica Not in God’s Image : Women in History from the Greeks to the Victorians. London: Virago, 1979.

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expulsadas para poder ir a Dublín a trabajar. 29 Sus continuaciones, The Lonely Girl (1962) (que dos años más tarde reaparecería titulada Girl with the Green Eyes) y Girls in Their Married Bliss (1964) cuentan la vida amorosa de las dos protagonistas en la capital irlandesa y más tarde en Londres, donde finalmente se casarán. El fracaso de ambos matrimonios será el tema central del último libro, como su título indica irónicamente, seguido de las dificultades de las protagonistas para encontrar el sentido de sus vidas y su lugar en el mundo. Finalmente, las tres novelas aparecieron recopiladas en 1987 en un único volumen al que Edna O’Brien añadió un epílogo en el que se revelaba la muerte de Cait en extrañas circunstancias. En esta última parte el tono elegíaco de Baba alcanza momentos de gran fuerza en sus lamentaciones que O’Brien ha sabido plasmar magistralmente: “Oh, Kate, why did you let the bastards win... why buckle under their barbaric whims ?”(O’Brien 1988: 513).30 Nos encontramos con una novela de exilio y un Bildungsroman femenino que altera radicalmente el proceso de construcción masculino tradicional.31 El uso de un doble protagonista o alter ego, la alteración de la progresión linear y el viaje como instrumento emancipatorio son elementos novedosos que harán que Cait, la protagonista, se aleje de la raíz materna en su triple concepción: Motherhood, a través de su orfandad y luego su propia esterilización; Mother Church, rechazando la educación conventual y sucumbiendo a las relaciones sexuales prematrimoniales; Mother Ireland, alejándose progresivamente del entorno familiar hasta Dublín y de ahí, hasta Londres. Por tanto, anti-Bildungsroman, truncated o failed Bildungsroman y novel of disillusionment son algunos calificativos que podrían atribuirse a esta trilogía. Si bien no responden íntegramente a la complejidad de la forma, la estructura y la carga semántica de The Country Girls Trilogy, estamos sin duda ante una obra arriesgada que ha abierto nuevos horizontes para la exploración de la experiencia femenina irlandesa.32 Otra novela que merece atención es A Pagan Place (1970), ganadora del Yorkshire Post 1989 Award for Novel of the Year. Se trata de una novela muy alabada que algunos críticos han calificado de “essential Bildunsroman”(Kleypas 2000: 61). Una vez más, la relación dificultosa de crecimiento y desarrollo de la protagonista reúne una temática ya conocida en la autora: la represión sexual, la fuerza poderosa de la Iglesia Católica y, en segundo plano, el tema de la tierra y el exilo. Estructuralmente, el avance con respecto a The Country Girls es evidente, pues no existe ya un doble personaje y la joven protagonista ha de realizar este viaje sola. Formalmente, el dominio novelístico queda demostrado con el uso de la forma “You” para esta narrativa de desarrollo personal, recurso extremadamente dificultoso para la expresión de la experiencia emancipatoria.33 Su inclinación y excelencia para la novela corta o relato ha sido reconocida en numerosas ocasiones y a la vista del carácter semi-autobiográfico de gran parte de su producción y de las constantes interrelaciones temáticas y de personajes, toda lectura de la 29

De un modo más extenso detallado que Bowen, Edna O’Brien es precursora de un género novelístico que en los últimos años ha florecido enormemente. Nos referimos a la “novela de infancia”, en la que los protagonistas desgranan sus recuerdos y hacen historia de una época y una clase social determinadas. En su mayoría se remontan a las décadas centrales del siglo XX y detallan la situación de depresión y puritanismo que se vivía en aquel tiempo. Calre Boylan y Maeve Binchy explorarán la experiencia femenina. Bernard McLaverty y Frank O’Connor entre otros se centrarán en la versión masculina.

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La debilitación progresiva del vínculo de “hermandad” en la trilogía se hace patente en el epílogo y aparece justificado por la aceptación del mito del amor romántico, del matrimonio en este caso, donde la mujer se ve forzada a optar por el esposo a costa de perder su amistad con otras mujeres. El desengaño que luego produce el matrimonio en ambas protagonistas llevará a Kate a una depresión de la que no podrá salir.

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La innovación formal responde a la imposibilidad del sujeto femenino de seguir las mismas etapas de desarrollo que un sujeto masculino.

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Para un estudio más pormenorizado de la trilogía y la obra completa de Edna O’Brien consúltese Barros del Río 2003. Podría resultar muy interesante realizar un estudio comparativo de esta obra con el prototipo masculino joyciano de The Portrait of the Artist as a Young Man.

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novela de Edna O’Brien resulta incompleta si no se complementa, más bien se enriquece, con sus numerosos relatos. Precisamente por la abundante producción de estas autoras en su conjunto, es especialmente difícil atenerse a una corriente o tendencia determinada en cada una de ellas, ya que sus obras demuestran la evolución sufrida a lo largo de los años. La temática femenina también resulta controvertida y la crítica no ofrece una voz unánime respecto al carácter feminista de una autora y su obra. 34 Lo que sí parece cierto es que en este periodo pocas novelas escapan al enfrentamiento estereotipado entre el flujo de la vida social y el deseo personal de plenitud y libertad (Deane 1986: 217). Por ejemplo, para Mary Lavin esto ha de llevarse a cabo a través de las relaciones familiares y los vínculos comunitarios, y coincidiendo con Jennifer Johnston, también a través de las relaciones humanas más allá de separaciones de clase; por su parte, Julia O’Faolain se ha decantado claramente en favor de la mujer como tal, más allá de toda vinculación política; finalmente, Edna O’Brien asegura que sus intereses son el amor, la añoranza y el sentimiento de pérdida, siempre desde la experiencia femenina (1984: 33). Dentro de esta amplia y sin duda cuestionable definición se encuentra Clare Boylan (1948- ). Nacida en Dublín y sin haber cursado estudios universitarios, esta mujer ha llegado a ser una periodista de reconocido prestigio. Es autora de relatos y crítica literaria y su producción novelística podría subdividirse en dos temáticas a veces relacionadas entre sí. Cuando en 1983 escribió su primera novela semi-autobiográfica, Holy Pictures (1983) con un estilo elegante que luego persistiría en Room for a Single Lady (1997), Boylan recuerda, a través de los ojos inocentes de una niña, su ciudad natal y su vida, minimizando con notas de humor la crudeza de un tiempo extremadamente austero. Con un tono más nostálgico que descarnado, aquellas chicas de campo de Edna O’Brien encuentran su paralelismo urbano en estas jóvenes protagonistas.35 Continuando con el recuerdo de la infancia y el ambiguo sentimiento de amor-odio respecto a la figura materna, Éilís Ní Dhuibhne (1954- ) publica en 1999 The Dancers Dancing,36 una historia de despertares emocionales, políticos y sociales en la adolescencia. Desde el Dublín de los años setenta, un autocar lleno de escolares parte rumbo a Donegal para pasar un mes aprendiendo el idioma y la cultura de la zona. Sólo desde la distancia y en compañía de sus pares Orla conseguirá verse a sí misma como ser independiente de su madre y atisbar, al mismo tiempo, las brechas que separan clases sociales y conciencias políticas en Irlanda. El viaje como recurso para el aprendizaje personal vuelve a ser el eje alrededor del cual toman forma crecimiento personal y conciencia social de una forma segura y progresiva. Al finalizar las vacaciones la joven protagonista habrá adquirido ya un criterio propio característico del proceso tradicional de Bildungsroman que, en comparación con el viaje a Londres de The Country Girls, ofrece una nueva forma de exilio dentro de Irlanda. Así pues, el oeste se identifica con la vuelta a los orígenes y también la pureza de la naturaleza en oposición al intrincado mundo social de la ciudad. Moya Roddy nació en Dublín y se ha dedicado durante muchos años a los medios de comunicación social. Ha escrito adaptaciones cinematográficas y guiones para televisión. 34

Para Christine St. Peter, Iris Murdoch no podría ser calificada de feminista (2000:149). Por su parte, Ann Owens Weeks afirma lo mismo de Mary Lavin, Julia O’Faolain y Jennifer Johnston (1990: 30).

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Véase este capítulo más adelante donde se analiza la novela Beloved Stranger (1999) en la que, con gran maestría y una exquisita calidad literaria Boylan ahonda en los sentimientos de una mujer ya anciana respecto a sus cincuenta años de matrimonio y la degeneración mental de su marido.

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Esta novela fue finalista en el Orange Prize for Fiction de 2000.

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Hasta la actualidad, es autora de varios relatos y una novela: The Long Way Home (1992). En ella repasa la infancia y adolescencia de Jo Nowd, una joven despierta que analiza las deficiencias e injusticias de la clase media dublinesa a la que pertenece y se promete a sí misma dejar un día ese ambiente. La categoría de Bildungsroman adquiere un tinte novedoso en esta novela por cuanto se trata de una experiencia de exilio interior progresivo. La revisión de las opresiones de género, familiares, sociales y religiosas vigentes en los años sesenta se proyecta desde una primera inocencia infantil transformándose paulatinamente en un doloroso grito en busca de la propia identidad. La soledad de este viaje interior queda subrayada cuando Jo increpa a su madre por su falta de coraje para enfrentar las bajezas a las que se ve sometida : “ ‘ Mammy ?’ ‘What now ?’ ‘Whay don’t you stand up to him ?’ For a moment Jo held her mammy’s eyes. Just let her say she will and I’ll help her. Go on mammy. Mrs Nowd’s eyes dropped. ‘Don’t ask questions. You’ll know all about that soon enough’”(1992: 35). La incapacidad materna para enfrentar una realidad de sometimiento tiene su contrapartida en varios comentarios feministas de Jo al despertar a una realidad en la que la mujer tiene un lugar reducido :”Maybe Miss Kelly had reported she’d said history was boring since all they studied was men and wars”(92). Además de la Historia, las relaciones sociales y afectivas, en especial el matrimonio, son también objeto de crítica bajo la perspectiva de género: “How could she want to get married and end up like their mothers ? Couldn’t she see what they were like. Dead. In their minds. Day in, day out the same thing and always at someone’s beck and call” (111). Rody transgrede la convención del amor romántico y presenta una escena en la que las relaciones sexuales, lejos de aportar un acercamiento entre las dos partes, se dibujan como hechos ajenos a la protagonista, que los vive desde un significativo distanciamiento : “She watched from a distance, like watching a film. His hands worked quickly and except for the cold she didn’t feel anything. When she was undressed, he undressed himself. She closed her eyes, blanking her mind when he held her hand gently against him. Kissing her he took his hand away. Jo left hers, motionless”(223). Con una estructura circular, The Long Way Home es un viaje de ida y vuelta, un viaje de la inocencia a la experiencia. Kate Cruise O’Brien (1948- ) nació en Dublín y se educó en Trinity College, licenciándose en Filología Inglesa. De su experiencia de marginación de género en esta universidad nace su postura feminista que desarrollará de forma escrita en relatos y novelas. The Homesick Garden (1991) constituye un análisis agudo de los prototipos de mujer irlandesa que la autora da forma a través de su protagonista adolescente Antonia. Ésta se debate constantemente entre el amor y respeto que siente por su madre y la confianza y complicidad establecida con su tía Grace, madre soltera y mujer independiente. Ambos personajes se presentan clara y radicalmente definidos y estos polos de comportamiento servirán de equilibrio en el proceso de crecimiento de la joven Antonia. En esta novela el lector asiste a un proceso de maduración de la protagonista, que parte de una postura determinada : “I will never, ever get married. I’d rather be like Aunt Grace, layers and all, than like Mum, creeping around the house”(1992 : 12) ; este convencimiento irá modificándose a lo largo de la obra según entran en juego las relaciones hombre-mujer y madre-hija que alteran e incluso dominan el carácter de la figura materna. De este modo, O’Brien consigue demostrar y denunciar con éxito la presión ejercida sobre la mujer en materia de sexualidad, maternidad y aspecto físico. Intrincadas relaciones personales gobiernan esta novela de corte adolescente cercana al Bildungsroman para concluir una vez más en la terrible soledad que siente la joven protagonista cuando ha de enfrentarse al mundo adulto y elegir sus opciones de vida. Sin embargo, a pesar de que el lamento de Aunt Grace indica su sentimiento de abandono por la ausencia del padre y, más dolorosamente, de la madre : “I feel homesick for my father who made me feel safe. I feel homesick for the right sort of mother I never had and for a coal of fire”(38). En The Homesick Garden,

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Antonia contará con la presencia protectora de su madre pese a la distancia que separa ambas generaciones. Por su parte Ita Daly (1945- ) nació en el condado de Leitrim y se licenció en UCD. Autora de relatos cortos y cuentos infantiles, Daly se aventura en la novela con un estilo particular. A través de personajes extraños y solitarios, la autora recorre la infancia y adolescencia irlandesa repleta de represión y decepciones. Ellen (1986), su primera novela, presenta a una joven extremadamente protegida por su madre hasta que se va a vivir con su amiga Myra y un nuevo universo se abre ante ella. La “joie de vivre” de juventud inunda el ánimo de la protagonista hasta el día en que Myra se comporta demasiado cariñosamente con su novio. Entonces es cuando la protagonista pierde los estribos y le ataca con un cuchillo matándola. Puesto que nadie le ha visto, Ellen simula sufrir un terrible shock y libre de toda sospecha acabará saliendo con Adrien, el antiguo novio de Myra. Contado en primera persona, la voz narrativa adopta un notorio distanciamiento con respecto a los hechos, estrategia que subraya la influencia de las fuerzas sociales sobre el comportamiento, a veces irracional, de la protagonista : “When I reach the bottom step, it would be either yes or no and I would go to join Adrien or turn my back on him. And, like the rest of my life, it had nothing to do with me”(141). El tono frío con que la protagonista narra su vida también se observa en la crítica que Daly hace respecto al matrimonio : “But though I had no affection for Adrien, I could see that there was a bargain to be kept. He would provide me with a shelter so I must endeavour to provide him with whatever it was he needed in a wife” (1995: 135-6). En su otra novela, Unholy Ghosts (1996), Daly desgrana con gran habilidad la infancia y adolescencia tortuosa de Belle a través de una voz narradora en el presente.

8. APRENDIENDO A ESCRIBIR En este recorrido literario pasamos del Bildungsroman a la expresión de la experiencia vital femenina a través de la forma epistolar. El Kunstleroman no ha sido un género especialmente desarrollado en la tradición femenina irlandesa, pero sí es preciso reconocer no sólo su presencia, sino también su contribución a la constitución de un corpus literario más rico y consistente. No obstante, es preciso señalar que son pocos los casos en los que se desarrolla este estilo. De entre ellos destaca Jennifer Johnston (1930- ), hija del conocido novelista y corresponsal de guerra Denis Johnston y la actriz Shelah Richards, que desde niña ya mostraba inclinación por escirbir pequeñas obras de teatro. Más tarde Jennife Johnston se graduó en Trinity College y al casarse se trasladó a Londres donde posteriormente se divorció y volvió a casarse. Actualmente vive en Irlanda. Johnston se ha erigido en heredera de Edgeworth, Somerville y Ross, Bowen y Keane y continuadora indiscutible de la tradición de novela Big House con novelas como The Captains and the Kings (1972) y How Many Miles to Babylon ? (1974). Aunque sus obras están protagonizadas tanto por personajes masculinos como femeninos, en todos ellos consigue imprimir fuertes sentimientos y pasiones que invariablemente giran en torno a una obsesión por el pasado enmarcada dentro de la violencia armada y estructural que se vive en Irlanda. Como nota general, sus historias suelen acabar en desengaño o muerte y su estilo poético deja libertad al lector para especular y finalmente decantarse. Dos son sus líneas temáticas fundamentales: el inevitable destino de la clase social angloirlandesa en la Irlanda actual, y el sometimiento que padecen sus personajes femeninos, bien por la violencia reinante, bien por un sistema de valores que les viene impuesto. En relación a este tema es de destacar The Christmas Tree (1981) donde se cuenta la historia de Constance Keating, de cuarenta años de edad, que sufre de leucemia y, 20

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encerrada en su mansión de Dublín, se encuentra ya en una fase avanzada. Habiendo renunciado al matrimonio, su mayor deseo es llegar a ser una novelista de reconocido prestigio y sus últimos meses de vida los dedica a buscar rabiosamente la inspiración y a escribir en un último esfuerzo. Su deterioro físico se ve reflejado en la mansión que habita y por extensión, en la clase social que representa. Lo doméstico y lo psicológico se mezclan de forma tal que la casa llega a constituir al mismo tiempo el refugio y la prisión de su dueña quien, en un constante delirio literario descubre ante el lector el doloroso proceso de creación artística. En este primer Kunstleroman femenino irlandés, Jennifer Johnston utiliza la memoria con una intención curativa. Para ella y su protagonista, recordar es la única forma de entender el pasado y llegar a sentirse en paz en el presente y mientras este proceso psicológico se desarrolla, los recuerdos de Constance constituirán el hilo conductor de su última novela. A través de esas experiencias pasadas, Johnston muestra las fuertes barreras de género que la sociedad ejerce sobre la mujer, como muestra el pasaje en el que su novela es rechazada por su condición de mujer : “You have, as I said, a small talent, but I don’t really see you developing. In fact, I would be very surprised if you ever wrote anything else”(1981: 103). Puesto que la novela se cierra con la marcha a Inglaterra de Zelda, la hija de Constance, el lector se ve movido a vislumbrar un futuro más prometedor para la niña lejos de Irlanda. Según se desprende de lo anterior, tanto O’Faolain como Johnston demuestran una inclinación especial por la novela histórica o, cuanto menos, por la recreación de eventos del pasado en busca de sus razones desencadenantes, su desarrollo y los efectos que tales convulsiones históricas ejercieron sobre los protagonistas. La revisión del mito y de la historia, de la tradición oral y folklórica heredada resulta ser una clave fundamental en ambas autoras. Mary Leland (1941- ) desde joven se interesó por las letras y acercándose al mundo del periodismo comenzó a escribir relatos cortos y luego novela. Con un enfoque claramente histórico, The Killeen (1985) transcurre en la Irlanda de De Valera, donde Maurice Mulcahy despliega su pasión republicana sacrificando familia y salud. Invariablemente, los personajes femeninos y los niños son los que más sufren las consecuencias de este tipo de decisiones, y esto les llevará a condenar la violencia en que se basan. De su lectura se desprende la antipatía que siente la autora por todo tipo de nacionalismo y violencia. Lo mismo podría decirse de Approaching Priests (1991). Se trata de un Kunstleroman en el que, por primera vez en la literatura irlandesa, la protagonista se autoreconoce como periodista profesional de éxito. El avance es obvio con respecto a The Christmas Tree pues aquí Claire, la protagonista, ya no tiene que desaparecer en favor de la obra que escribe. En la misma línea que The Killeen, Leland denuncia la violencia (física y psicológica) a que se ven sometidas las mujeres y condena cualquier forma de nacionalismo que se base en actitudes violentas.

10. CHICAS MODERNAS Existe también en la producción literaria irlandesa una serie de autoras que destacan por su gran éxito de ventas y cuya presencia en librerías, quioscos y aeropuertos no es despreciable en absoluto. Muchas de sus novelas son best sellers y llegan a un extenso público, en su inmensa mayoría femenino, que de un modo u otro se siente identificado con los personajes y sus avatares. Por su carácter poco transgresor y su adhesión al mito del romance moderno o género romántico, es necesario tener esta tendencia en cuenta pues no

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puede ser desdeñable el efecto de estas lecturas en el público lector y la influencia que ejercen sobre la percepción de la experiencia femenina irlandesa.37 Maeve Binchy (1940- ), es un nombre bien conocido en el panorama literario irlandés actual. Profesora y columnista, Binchy ha escrito también obras de teatro y relatos breves, decantándose finalmente por el género novelístico. Desde su primera novela Light a Penny Candle (1982), pasando por otras tan conocidas como Echoes (1985) y Circle of Friends (1990), Binchy se ha especializado en retratar el conflictivo despertar al mundo de personajes adolescentes femeninos con bastante éxito comercial. Conviene señalar la notoria semejanza inicial entre The Country Girls de Edna O’Brien y Light a Penny Candle, novelas en las que se ahonda en la amistad entre dos jóvenes adolescentes y su proceso de inserción en el mundo, las transgresiones que se realizan contra los dictados de la Iglesia Católica, el recuento de las primeras experiencias sexuales y la idea del aborto que en la novela de Binchy se llevará finalmente a cabo. Saltando del entorno rural del que suelen proceder las protagonistas al urbano y ya en la década de los ochenta, en Circle of Friends Binchy consigue contraponer la protección del entorno familiar al desamparo del mundo universitario, donde sólo la amistad con los compañeros puede llenar el vacío afectivo. Sus historias se rodean invariablemente de un tono romántico que en ocasiones se acerca a la “novela rosa” y que rara vez amenazan el status quo que ordena la sociedad irlandesa. Sus tímidas transgresiones se dirigen al ámbito de la sexualidad desde la experiencia femenina, el tratamiento del aborto y la franca presentación de una clase social media que en las décadas centrales del siglo XX se aferraba a sus privilegios sociales. Una política de apariencias envuelve a todos sus personajes, que suelen conformarse con integrarse más o menos cómodamente en un orden social intransigente antes que imaginar uno nuevo. Patricia Scanlan (1956- ) continúa la trayectoria que ya había iniciado Maeve Binchy y suprimiendo las referencias a esa Irlanda rural con que contábamos desde Lavin y O’Brien, concentra sus intereses en una mujer actual, urbana, dinámica, cosmopolita y también inocente que aprende de los avatares de la vida e invariablemente acaba alcanzando el éxito profesional y personal. El siguiente párrafo de City Girl (1990) es una perfecta muestra de este prototipo de mujer : “Devlin’s aquamarine eyes sparkled with anticipation. After dressing in a light pale pink tracksuit she packed some clean lingerie, her shoes and a clutch bag into an elegant holdall and took a black and white Dior suit out of the mirrored wardrobe that stretched the width of her spacious apple green and white bedroom”(1998: 10). El elevado tren de vida de las protagonistas suele contrastar con su falta de criterio en las elecciones personales, dejándose llevar a menudo por las apariencias, especialmente en cuanto a su elección de pareja se refiere. A diferencia de las novelas de Binchy, donde la familia se dibuja como refugio, aquí el entorno familiar rara vez adquiere relevancia y las mujeres de Scanlan sufren de una soledad que sólo se verá amortiguada por su amistad entre sí, sentimiento, por cierto, poco logrado. La decepción de la experiencia sexual y la farsa del matrimonio son otras notas recurrentes que utiliza la autora para apostar por un prototipo de mujer urbana “hecha a sí misma” que, sin embargo, acabará siempre supeditando su promoción personal a una relación amorosa increíblemente gratificante. En relación a este punto, resulta interesante comparar la proyección de la sexualidad femenina en la literatura de Edna O’Brien y de Patricia Scanlan. La primera, a través de Baba, 37

En el romance moderno, o “género romántico”, como lo ha denominado Carolina Sánchez-Palencia, el héroe suele ser un hombre maduro, de buena posición social, diez o quince años mayor que la heroína, lo que le dota de una experiencia considerable, mientras que ella es mucho más joven, inexperta y de clase social más baja. En este tipo de novela, para la mujer, el mito del amor sentimental constituye su versión de búsqueda heroica, siendo su consecución el máximo al que ella puede alcanzar (Pearson & Pope 1981: 40), ideal que Sánchez-Palencia identifica con el motu : amor omnia vincit (1997: 48).

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denuncia con crudeza las humillaciones y sacrificios que conlleva ser mujer en sentido universal, como se observa en la escena en que Baba visita al ginecólogo : “Relax,” he said, sort of bullying then. Relax! I was thinking of women and all they have to put up with, not just washing nappies or not being able to be high-court judges, but all this. All this poking and probing and hurt”(O’Brien, 1964: 473). Para Scanlan, la sensación de violación resulta ser algo individual y puntual que queda inmediatamente trivializado con comentarios banales: “She couldn’t help her feelings of distaste and violation as this small immaculate stranger pried and probed up her vagina. For an awful moment she thought she was going to fart and almost giggled nervously [...]”(1990: 102). Otras novelas que reinciden en esta línea de glamour y éxito social en base a un fiero individualismo sólo amortiguado por la amistad entre sus protagonistas femeninas son sus más recientes continuaciones, City Woman y City Lives. Otras obras son Apartment 3B (1991), Finishing Touches (1992) y más recientemente Francesca’s Party (2001). En definitiva, podríamos afirmar que la producción de Scanlan se amolda a un neoliberalismo pragmático reaccionario y encuentra sus máximas en un marcado clasismo, la casi total ausencia de conflictos morales y la falta de cualquier tipo de proyección o trascendencia de sus personajes. Es, sin duda, “the perfect book for those moments when you need to escape”(1990).38 Las novelas de Cathy Kelly difieren poco de las de Scanlan. Sin embargo, Woman to Woman y She’s the One y Never Too Late, muestran una sociedad menos descarnada y sus protagonistas, mujeres más maduras, denotan un mayor juicio y sentido de la responsabilidad. Utilizando la misma estrategia que Scanlan, en Someone Like You (2000) Cathy Kelly presenta la vida de tres mujeres (que son madres o desean serlo) y las estrategias que desarrollan para lidiar con los problemas que la vida les plantea, especialmente en lo relativo a la maternidad, las relaciones afectivas y la autodeterminación frente a las fuerzas sociales. Lejos del activismo febril a que nos tiene acostumbrados Scanlan, Kelly presenta una trama mesurada más cercana a la realidad vital. En esta novela y su más reciente Just Between Us (2002), destacan los sentimientos de amistad que unen a las protagonistas y el apoyo emocional que se regalan. Es de destacar la tendencia que esta escritora demuestra por los trios de mujeres como protagonistas. En el caso de sus novelas más recientes, Scanlan trata de presentar tres personajes que psicológicamente se complementan entre sí en base a una amistad consolidada o, en su caso, al vínculo familiar que les une. Con este recurso los personajes tienden a estar claramente definidos y la autora se asegura un mayor grado de identificación con el público lector. No obstante, se abre así una nueva via de expresión de la psique femenina apenas explorada que podría desembocar en el futuro en una mayor complejidad de los personajes y de la narrativa en sí.

11. LA MUJER OCULTA En esta última sección se han incluido sólo algunas autoras de la segunda mitad del siglo XX cuya reciente producción está reclamando un análisis en profundidad y un estudio comparativo con respecto a la trayectoria anterior. Ciertamente la literatura más reciente resulta difícil de evaluar y su impacto se puede ver fuertemente influenciado por acontecimientos políticos y sociales, así como por las campañas publicitarias de las casas editoriales. El tiempo continúa siendo la mejor medida para considerar una novela como parte de un corpus literario establecido. No obstante, algunas obras de reciente publicación llaman la atención por la novedad de sus temas y el enfoque que reciben, en especial la 38

Extracto de reseña sobre Apartment 3B realizada por Woman’s Realm y recogida en la contraportada de City Girl (1990).

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sexualidad y las experiencias lésbicas en un país tradicionalmente católico y conservador. Las siguientes obras analizadas presentan estas características y divergen de las novelas anteriores al presentar protagonistas de edad madura. A finales del siglo XX asistimos por fin al nacimiento de una literatura en la que la mujer, y no sólo la joven adolescente comienza a tener voz propia. Desde la homosexualidad y la heterosexualidad salen a la luz temáticas antes prohibidas que ahora se empiezan a nombrar sin tapujos, desde la naturaleza del cuerpo y la experiencia femeninos. Las realidades de estas protagonistas son diversas pero todas ellas completan el cuadro, cada vez más plural, que conforman las mujeres de la sociedad irlandesa a las puertas del siglo XXI. Emma Cooke (1934- ) se ha dedicado durante años a promocionar las letras y la literatura en el sistema educativo irlandés y ha sido jurado de numerosos concursos y convocatorias literarios. Ha escrito novelas y relatos cortos cuyas protagonistas son siempre mujeres. A Single Sensation (1981) y Eve’s Apple (1985) son dos novelas escritas desde una perspectiva claramente feminista en torno al embarazo no deseado y el aborto. Su propósito es claramente desafiante puesto que ambas salieron a la luz durante los años ochenta, en pleno debate nacional sobre la ley del aborto. Así, en pleno epicentro del huracán, Cook se decanta con valentía por dar voz a una mujer embarazada y sus sentimientos respecto a este estado. En su novela Wedlocked (1994) pone al descubierto la hipocresía del matrimonio y las relaciones sexuales que durante años han estado existiendo entre dos matrimonios vecinos como vía de escape y la destrucción de la vida familiar y social a la hora de desvelar este acuerdo tácito. Clare Boylan, en su novela de corte más claramente feminista hasta la actualidad, Beloved Stranger (1999), demuestra una extraordinaria sensibilidad al dar voz a una mujer de edad avanzada que, tras tener que internar a su marido por demencia, revisa su vida y su matrimonio. En un tono de sinceridad y sosiego, Boylan inicia su obra desde la distancia que separa dos generaciones, la de Lily, la protagonista, y la de Ruth, su hija. Ésta encarna el prototipo de mujer actual que rechaza el papel tradicional : “She had never married. She couldn’t see marriage as anything but a cage, and a husband as someone to rattle the bars [...] It was foolish because she could tell that Ma was content, almost smug, even if martyrdom was what made her happy. And Ruth knew she wasn’t really any use to her as a daughter”(2000: 16). Pero el desarrollo de la novela y la progresiva desaparición de la figura paterna dan pie a una revisión del pasado, ya característica de la novela femenina irlandesa, que permitirá a ambas mujeres acercarse paulatinamente hasta que los roles tradicionales pierden su estatismo y e diálogo comienza a fluir : “If she stopped trying to turn her into a daughter, she might find a woman friend. That would be a great thing”(2000: 289). Esta novela constituye un paso firme en la representación de la toma de conciencia de una mujer casada de edad madura y al tiempo que se da este proceso personal, se rompe también con el silencio intergeneracional madre-hija que hasta ahora parecía estancado. Así, Boylan parece afirmar que sólo es posible el diálogo con el otro cuando el individuo, la madre en este caso, llega a conocerse a sí mismo. Las relaciones sociales a parte del matrimonio nacerán a partir de esta máxima y de un modo particular, a través del diálogo entre madre e hija. Mary Dorcey (1950- ) es una mujer políticamente activa en la causa feminista y destaca por sus tratamientos abiertos de la sensibilidad y sexualidad lesbiana tanto en su poesía como en sus relatos cortos y en su conmovedora novela Biography of Desire (1997). A través de un diario personal con alteraciones temporales que completan semánticamente la historia, Dorcey consigue sumergir al lector en el debate emocional de Katherine, una mujer casada y con dos hijos, que tras conocer casualmente a Nina e iniciar una relación con 24

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ella descubre la plenitud de las relaciones lésbicas. Con un estilo fuertemente intimista, Katherine se observa a sí misma enfrentada a símbolos y estereotipos antes invisibles. Así, ante la primera estación del Via Crucis, la protagonista reflexiona sobre el protagonismo masculino de la religión católica oponiendo el sacrificio de la cruz, un motivo destructor de vida, al milagro de dar a luz. En la iglesia, estas reflexiones le hacen concluir : “No, there was nothing for me here”(302). El matrimonio, como suele ser la tónica general en las novelas de conciencia feminista, resulta ser una institución social basada en la farsa y la supremacía de una parte sobre la otra : “So much female submission and self-effacement necessary for this- to provide the essential stimulus requires. A small price to pay to keep him stiff and masterful [...] A woman must be prepared to sacrifice something to achieve and maintain this artifice, this tower of ivory, this great illusion, this fragile glory of masculinity”(318). No podía faltar la sexualidad que adquiere una dimensión antes desconocida. Ligada íntimamente al lenguaje, en esta cita el poder de la palabra llega a simbolizar la progresión y el clímax del acto sexual: “Slowly and tenderly each and every one of them (the names), your breath hot from your lips into my ear while you say slowly and tenderly each name until at last your mouth is so close I can no longer hear but only feel the words you keep for me”(263). Sensibilidad y elegancia caracterizan esta novela que abre nuevos horizontes para la literatura irlandesa del siglo XXI. Pero sin duda, nadie ha tratado hasta ahora la sexualidad femenina como Emma Donoghue (1969- ). Lesbiana y feminista declarada, destaca por su trabajo de investigación en el ámbito de la historia y la literatura. 39 También ha probado con éxito la composición de teatro, biografías, relatos y novelas.40 Su ficción se concentra en la problemática social de las relaciones lesbianas y su realización sexual. Su primera novela, Stir-fry (1994), se ha visto recientemente superada en calidad por Hood (1995), donde se desgrana en primera persona el profundo sentimiento de pérdida que siente Pen por la inesperada muerte de su amante Cara tras catorce años de vida en común.41 A través de feed backs Donoghue ahonda en el duelo de la protagonista, salpicado de recuerdos a los que se aferra y que no obstante se verán constantemente interrumpidos por la realidad del presente que obligará a Pen a seguir adelante. La tortuosa relación que ambas mujeres tenían se retrata con un gran realismo, y los sentimientos de amor-odio que experimenta Pen recordando los años vividos en común descartan una idealización armoniosa de la relación lésbica : “I should just accept the fact that Cara and I had not always understood each other, had not always liked what we did understand (208). Fantasías sexuales y vivos recuerdos son los recursos que utiliza Donoghue para representar las relaciones sexuales con una fuerte carga erótica : “The hood of the clitoris was not a hood to take off, only to push back. [...] If you touched the glans directly it would be too sharp, like a blow. It was touching it indirectly, through and with the hood, that felt so astonishing”(257). Finalmente, el lenguaje y la temática de la mujer se subrayan con referencias más o menos veladas al cuerpo femenino, a la alteración hormonal y el ciclo menstrual, al fantasma que es el cáncer de mama y el miedo a contraer enfermedades venéreas. Para concluir, Eithne Strong, Leland Bardwell, Nuala O’Faolain, Maeve Kelly, Mary Morissy, Éilis Ní Dhuibhne, Deirdre Purcell, Dolores Walsh, Evelyn Conlon, 39

Esde destacar su recopilación histórica Passions Between Women: British Lesbian Culture 1668-1801.

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En teatro ha escrito I Know My Own Heart, Ladies and Gentlemen y Trespasses. Destaca también su biografía de dos poetisas de la ‘epoca victoriana, We are Michael Field, y su colección de cuentos tradicionales re-escritos de una manera más... femenina, Kissing the Witch.

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El título de esta novela sugiere una amplia gama semántica, siempre relativa al sexo femenino, que abarca sustantivos como spinsterhood, sisterhood, widowhood, etc.

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Catherine Dunne y un largo etcetera son sólo algunos de tantos nombres literarios que están reclamando una mayor atención a las novedades que proponen, tanto temática como formalmente.42 Con la consciencia de no haber incluido todas las autoras y todas las obras que la literatura irlandesa ha producido en su historia, estas páginas han querido proporcionar una breve revisión del tema de la mujer desde las novelas más relevantes escritas por y para mujeres. Sin duda, la mayor dificultad a la hora de establecer un continuo literario reside en poder constatar detalladamente esa línea invisible que a modo de hilo conductor, enlaza generación tras generación hasta llegar a estas últimas autoras, hoy en plena gestación literaria. Al abrigo de los estudios realizados hasta aquí y según Ann Owens Weeks, podríamos considerar que a lo largo del siglo XX un continuo histórico y literario subyace en la producción literaria de mujeres en Irlanda demostrando la necesidad de explorar temas y formas novedosos dentro del canon tradicional (1990: 32). La forma del Bildungsroman encuentra ahora nuevas vías de desarrollo que no pueden plegarse a la tradición masculina. Las relaciones intergeneracionales dejan paso a la amistad y compañerismo entre iguales llegando a perfilarse un vínculo de hermandad esencial para las protagonistas como sujetos agentes. Las convenciones y roles estereotipados quedan en entredicho y se abre ante el lector un amplio abanico de experiencias sobre las que la mujer no había hablado hasta ahora, pero que poco a poco han ido adquiriendo relevancia. Asistimos, pues, a un esfuerzo común por dar voz a lo escondido, a lo desplazado. Se trata, en definitiva, de nombrar lo innombrable.

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Se aconseja el volumen Changing Ireland de Christine St. Peter como la mejor obra crítica publicada hasta la actualidad que analiza desde el feminismo las últimas décadas de la literatura irlandesa escrita por mujeres. También es ilustrativo The Field Day Anthology of Irish Writing como libro de referencia.

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