\"No Future\". Hacia un cronotopo apocalíptico intermedial en algunas novelas del siglo XXI (2007-2012), Anales de Literatura Española Contemporánea, 38, 1-2 (2013), pp. 215-237

NO FUTURE: APOCALIPSIS COTIDIANO EN LA NARRATIVA RECIENTE

Me propongo en los próximos 25 minutos hablar de las posibilidades de hacer
una lectura política de algunas novelas recientes que van constituyendo ya
la narrativa del siglo XXI, posmoderna, afterpop, mutante. En concreto me
voy a fijar en algunos tratamientos peculiares de las coordenadas espacio
tiempo que acercan algunas de estas novelas –o partes de estas novelas- a
espacios distópicos, futuristas y de ciencia ficción. Tan sospechoso es
negar el sentido político de la escritura como concluir que todo es
política. Creo que merece la pena precisar un poco más sobre un aspecto tan
relevante. En términos generales creo que puede afirmarse que la narrativa
posmoderna no es netamente ideológica, en la medida en que no genera
ficciones que tiendan a la legitimación de algún poder establecido. Este es
un punto de distanciamiento de algunas de las corrientes de la narrativa de
la Transición de más prestigio intelectual, en particular de las novelas de
la memoria personal que se convierten en novelas de la memoria histórica:
Muñoz Molina, Ignacio Martínez de Pisón, Javier Cercas o sus versiones en
la literatura folletinesca que van en diferentes grados desde Almudena
Grandes a Ruiz Zafón. Me voy a fijar en algunas novelas que renuncian a una
ideología legitimizadora del poder y encuentran en la distopía y en los
espacios devastados y de ciencia ficción el marco para generar reflexiones
sobre la historia y la utopía, es decir el marco para promover nuevos
disturbios políticos.

El cronotopo apocalíptico
Hoy quiero comentar dos de estos aspectos que se interrelacionan: el
tratamiento del tiempo, en concreto del tiempo futuro. Lo que podríamos
denominar como tendencia a localizar los relatos en un tiempo futuro más o
menos próximo, pero un futuro que se manifiesta en el aspecto tecnológico,
postindustrial, de ciencia-ficción o próximo a la ciencia-ficción en la
ambientación. En estrecha relación con este tratamiento del tiempo está
cierta ambientación espacial, cierta escenografía, que es la que
materializa esa ucronía futurista: espacios devastados y/o apocalípticos en
los que encontramos tecnología y ruina.
Estoy trabajando con la hipótesis de que tras esta ambientación, este
cronotopo futurista hay un sentido político, aunque inorgánico y
posmoderno. Mi intención es avanzar en una hermenéutica que sostenga esta
interpretación política. Cuando Frederic Jameson escribía unas páginas
necrológicas sobre su admirado Philip K. Dick, el escritor de novelas
populares de ciencia-ficción, hacía esta afirmación: "El futuro de las
novelas de Dick vuelve histórico nuestro presente" (Arqueologías, p. 407)
Son numerosas las obras que presentan esta ambientación futurista: Los
Muertos (2010) de Jordi Carrión, Alba Cromm (2010) de Vicente L. Mora.
También tiene aspectos futuristas la ucronía nihilista que construye Oscar
Gual, Fabulosos monos marinos (Barcelona, DVD, 2010). En 2011 la ciencia-
ficción está teniendo un nivel alto de recurrencias en este año 2011.
Acaban de aparecer El hacedor de Borges de Agustín Fernández Mallo
(Alfaguara, 2011) que pone a dialogar a las fantasías borgesianas con el
mundo de los cómics de superhéroes americanos de los años 40-50, en
concreto los cómics de la casa Marvel. Y Robert Juan Cantavella acaba de
publicar una novela de género construida sobre los patrones de las
novelitas de ciencia-ficción de "a duro". La novela se titula Asesino
Cósmico (Barcelona, Mondadori, 2011) está ambientada en 2035 y el capítulo
IX está escrito por Curtis Garland –seudónimo utilizado por Juan Gallardo
(Barcelona, 1929), autor de centenares de novelas de "a duro" de diferentes
géneros, desde el western a la autoayuda, según demanda-.

El rasgo más específico de estas novelas no es la cronología precisa, que
estén localizadas en una fecha del futuro, sino una ambientación futurista
que consiste en mirar como ruina un tiempo que los lectores podemos
identificar con el presente, en general podemos detectar una deliberada
mirada arqueológica hacia las postrimerías del siglo XX y hacia todos esos
fenómenos de la posmodernidad que Jameson asocia con el "capitalismo
tardío". Nocilla Experience (Agustín Fernández Mallo, Alfaguara, 2008)
aplica una mirada futurista a la arquitectura civil de la extinta Unión
Soviética. Y la cadena de televisión Aire Nuestro (Manuel Vilas, Alfaguara,
2009) documenta la salida del siglo XX desde una mirada que se ubica a
mediados del siglo XXI.

Esta mirada arqueológica implica que se mira el presente o el pasado
próximo como ruina. Se trata por tanto de una mirada apocalíptica. Una
mirada sobre el Apocalipsis. Es una mirada apocalíptica que no tiene
sentido religioso porque sencillamente el fin de los tiempos no ha de
llegar con su amenaza y su cohorte de temores sino que el fin de los
tiempos ya está aquí. Es una mirada apocalíptica estática, suspendida,
perpleja. En realidad es una mirada postapocalítica. La configuración del
futuro como ruina genera un cronotopo propio de esta narrativa y en muchas
ocasiones aprendido en la literatura de ciencia-ficción o en las numerosas
manifestaciones apocalípticas de los media (Cfr. El interesante volumen
editado por Kylo-Patrick R. Hart y Annette M. Holba, Media and the
Apocalypse, New York, Peter Lang, 2009). Este es uno de los puntos de
contacto más evidentes de estas obras a las que me refiero con los ámbitos
de la imaginación popular: el cómic, el cine de Hollywood.

Espacio y tiempo futuro como espacio y tiempo en el que cabe la historia,
incluido el presente. No se trata pues de un Apocalipsis bíblico, que
anuncia la destrucción, que profetiza la destrucción, sino que es una
mirada que procede de la ciencia ficción angloamericana de los años 60 y
70. En este cronotopo apocalíptico de índole futurista pasado, presente y
futuro se funden en un solo tiempo –como sentenció Eliot en "Four Quartets"-
pero con una escenografía popularizada por la ciencia-ficción y los
"media".
Dos de los autores más nombrados y los más influyentes al menos en los
textos que voy a comentar son J.G. Ballard y Ph. K. Dick.: Sson dos de los
maestros de esta nueva mirada apocalíptica que poco debe al Apocalipsis de
San Juan sobre todo porque no es profética. J.G. Ballard ha sido objeto de
interés reciente y quizá pueden señalarse como síntomas la traducción de
"Cuentos de guerra" publicada por Berenice y la exposición "J.G. Ballard.
Autopsia del nou mil.lenni" ofrecida por el Centro de Cultura Contemporánea
de Barcelona, en cuyo catálogo colaboran Vicente L. Mora, Rodrigo Fresán y
entre los escritores que daban sus opiniones en los vídeos estaba Agustín
Fernández Mallo. Ph. K. Dick se ha convertido en una referencia ineludible
que ha recibido destacados homenajes recientes en la última novela de
Rodrigo Fresán, "El fondo del cielo" (Mondadori, 2009), y en "Los muertos"
de Jordi Carrión.
Quiero dejar anotadas dos cuestiones importantes:
-la nueva percepción del tiempo, la evidencia ya incuestionable de que el
pasado es una invención y la sospecha de que, como decía Ballard, "el
futuro será aburrido" son las cuestiones digamos de fondo que alimentan la
creación de espacios distópicos y seres mutantes. Quizá Manuel Vilas y
Oscar Gual han formulado estas cuestiones con nitidez de índole filosófica.
-La simultaneidad o la posibilidad de crear múltiples simultaneidades en
red, simultaneidades no definitivas, podríamos decir, afecta de forma
definitiva a la crítica literaria. Estas cuestiones de las influencias, o
de la penetración de corrientes, la importación de modelos etc. y han de
ser tratadas de un modo diferente, precisamente como consecuencia de esta
simultaneidad. Las reflexiones que Agustín Fernández Mallo viene formulando
sobre el tiempo topológico y que publicará en breve la Universidad de
Cornell, están en relación directa con estas cuestiones
Volviendo al "cronotopo apocalíptico"
Nocilla Experience, p. 28: "Incluso Mihály vio un día la foto del hospital
en una página web dedicada a ruinas arquitectónicas del siglo 20, junto a
otras estampas de fábricas alimentadas por carbón, centrales nucleares
desmanteladas e inoperantes.."
Esta idea del Apocalipsis funciona como salmodia, o como letanía en Nocilla
Experience a través de la cita sucesivamente ampliada del comienzo de la
película Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (partes 4, 17, 37, 68, 99).
Nótese que además de la cita se repite constantemente la referencia de la
cita: Apocalypse Now.
Elana Gomel ha usado el concepto bajtiniano de cronotopo para designar los
espacios apocalípticos y de ciencia ficción en la narrativa de J. G
Ballard. La creación de este cronotopo es marca de una literatura
posmoderna en la que las categorías de tiempo e historia están
deconstruidas dando origen a una narrativa en la que predominan las
categorías de espacio sobre las de tiempo. El cronotopo apocalíptico
clásico, digamos bíblico, se caracteriza por enfrentar el espacio y el
tiempo originando un espacio o un escenario de violencia. El fin de los
tiempos. En buena parte de la narrativa actual lo que se describe es más
bien el día de después. El espacio posterior a la destrucción. Como decía,
la ciencia ficción es el modelo para estas construcciones. Este espacio
postapocalíptico es estático y la marca temporal se encuentra en él
desdibujada. Sin sentido religioso el día de después se convierte en algo
estático y que no es la perfección, es algo paradójico
También Jorge Carrión en "Los muertos" retoma el título de F.F. Coppola de
una manera emblemática. Cuando diga emblemática me refiero a que el
títitulo resume esta idea contemporánea y no religiosa del Apocalipsis como
constante. Tradicionalmente el Apocalipsis es el futuro y el fin. En el
cronotopo apocalíptico contemporáneo el Apocalipsis es el presente, el
punto de partida, el momento actual: "Apocalypse Now". Así es como funciona
el último capítulo de la primera parte de "Los muertos", que se titula
precisamente así, "Apocalypse Now". Este capítulo de "Los muertos" funciona
como punto de partida para la reflexión y la interpretación que leemos en
la parte centras de la novela..
Otro de los rasgos de este cronotopo apocalíptico ballardiano que
encontramos en Nocilla Experience es que el extrañamiento espacial o si se
prefiere, el espacio futurista, no es un espacio lunar o marciano sino la
propia tierra. Esta peculiaridad que en Ballard supone una adaptación de
las técnicas de la ciencia-ficción a la exploración del inconsciente y de
las psicopatologías (Mitchel R. Lewis, "J.G. Ballard: Psychopathology,
Apocalypse and the Media Landscape").

. "Al unir el pensamiento elevado y la cultura popular, las historias de
Ballard generalmente de naturaleza apocalíptica examinan la intersección
de psicología y tecnología, expresamente los mass media. Tomados en su
conjunto, se pueden interpretar como reflexiones sobre psicopatologías
endémicas en las sociedades capitalistas occidentales desde el final de la
II Guerra Mundial" ( Mitchel R. Lewis p. 516)

En Agustín Fernández Mallo esta invención de paisajes tiene una proyección
sociológica más que psicopatológica. Yo creo que esta presentación de
espacios de la historia abolida y residual puede calificarse de política, a
pesar de que al autor no le gusta utilizar este término. En Nocilla
Experience Fernández Mallo disemina unas cuantas micro-utopías aberrantes
o pequeñas distopías, disemina fragmentos distópicos, que sugieren una
lectura política y una reflexión –ni sistemática ni dialéctica, claro-
sobre la historia y los fenómenos de descomposición que acompañan al
capitalismo avanzado. Enumero algunos de estos paisajes: P.15: el palacio
del parchís,
Notas: 1. Este palacio de cristal puede ponerse en relación con "The
illumunated Man" (Ballard, 1964) o con cualquier producción espacial de los
mass media: pulp fiction, comic, película. De todas maneras conste que
Fernández Mallo da el nombre del arquitecto de este palacio: Iluminizhov
2. En Nocilla Experience la idea de una Unión Soviética devastada y
posterior a 1989 –la caída del muro- constituye un micro-cronotopo
apocalíptico recurrente cuyas implicaciones políticas e históricas son
difíciles de desoír pese a la fragmentación y a la ausencia de aspiración
sistemática de la novela. Lo mismo ocurre con las referencias a Sadam
Huséin, la guerra de Irak, Gaddafi, Basora (Mohamed Smith es un crío de 4
años concebido y nacido en Basora durante la guerra de Irak. Va todos los
días al colegio anglomusulmán, de reciente creación, de la mano de su
padre" (p. 18. Nótese la idea poética que se repite en historias
diferentes: desde los aviones no se ve el horizonte. Poética y algo
apocalíptica). También podría caber mencionar el parentesco de este relato
de Mallo con el relato War Feber de Ballard ambientado en Beirut

En segundo lugar quiero comentar algunos aspectos de la localización
espacio-temporal de la novela Los muertos de Jordi Carrión. Esta novela
está entroncada con una versión más pura de los géneros de ciencia-ficción
y en concreto con los problemas de identidad planteados por Philip K. Dick
en su novela de coches voladores y pistolas láser y androides
inquietantemente humanos, Blade runner ¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?
La novela de Carrión trastoca las relaciones entre pasado y futuro, esa
línea queda de alguna manera abolida. En la página 16 de esta novela
tenemos una visión futurista de una ciudad del pasado: Nueva York en 1995,
en mayo de 1995 (p. 30). Hay que decir que este artificio encierra un
homenaje a Blade runner, la novela en que se basó la famosa película de
Ridley Scout. Esta novela de 1968 plantea el paisaje y la vida en la tierra
posterior a la Guerra Terminal. El tiempo de la narración comienza en la
fecha precisa del 3 de enero de 1992. Ha ocurrido ya que la fecha que se
plantaba como tiempo futuro en novelas de ciencia-ficción escritas durante
la Guerra Fría, se ha convertido en tiempo pasado. Sin embargo, la idea de
futuro planteada en esos textos sigue siendo operativa. Probablemente como
consecuencia de esta constatación se está desarrollando una especie de
"estilema" narrativo que consiste en ubicar temporalmente el relato en un
tiempo futuro extremadamente próximo, que se va a convertir en pasado
pronto: Los muertos, el relato de Mercedes Cebrián "Los cuatro jinetes".
Parece evidente que la disolución de la cronología, la fusión de presente,
pasado y futuro es una marca en esto textos que venimos comentando. La
disolución de las marcas temporales no conduce a ese estadio de pensamiento
débil que se ha llamado el fin de la historia, sino que al contrario,
permite ver el presente como historia. Esa mirada histórica sobre el
presente es lo que llamo sentido político de la narración. De otro lado la
ambientación futurista permite poner en relación esta literatura, al menos
desde el punto de vista metodológico y hermenéutico, con la literatura
utópica, una literatura de sentido eminentemente político que se formula
como previsión o diseño del futuro.
Así pues, la primera parte de Los muertos es un escenario de ciencia
ficción futurista ubicado en el pasado. La segunda parte, es de tipo
ensayístico y tiene una débil localización temporal en el futuro: 2011.
[algo parecido hace Orejudo, aunque en su novela es claramente una parodia.
Usa 2011 como futuro dentro del tiempo de la narración sabiendo que
coincidirá con el tiempo presente del lector].
El estadio de ciencia-ficción planteado en la primera parte de Los muertos
permite hacer lecturas analógicas o si se quiere alegóricas, lo que supone
leer la ciencia ficción como un subgénero utópico: En el caso de Los
muertos encontramos que el cronotopo apocalíptico, claramente distópico,
permite una lectura utópica y política del relato. Relato que en este caso
es una serie de televisión (Frederic Jameson).
Y en ciertos momentos roza el carácter alegórico y moral que caracterizó a
la ciencia ficción como literatura de crítica social en la modernidad (de
J. Swift a A. Huxley) (p. 27: la angustia del anciano). En la página 28
(fotocopiar) aparece una descripción futurista de una calle urbana y se
aprecia también la capacidad de sugerencia alegórica que acabo de
mencionar. Los nuevos son humanos en proceso de "adaptación", esta palabra
junto con "integración", "explotación" (p. 29), "Traficantes de nuevos".
También es reconocible el sentido alegórico de la descripción de los
vagabundos del túnel, aquellos que no encontraron trabajo ni identidad.
Este sentido alegórico (alegoría del presente, de las alienaciones de la
sociedad capitalista) se refuerza simbólicamente porque los distritos o
zonas son "círculos", círculos dantescos. (p. 33)
Frederic Jameson en su libro arqueologías del futuro plantea toda una
hermenéutica para analizar como utopías, por tanto textos de sentido
político, los relatos de ciencia-ficción. Señala Jameson que la función de
la utopía es detectar aquellos elementos constitutivos de lo social que
causan alienación (p. 27). La utopía trata de explicar esos hechos a los
demás.
Para terminar este apartado quiero concluir que hay una nueva narrativa que
ha encontrado en la construcción de esto que hemos denominado cronotopos
apocalípticos una forma, un molde literario, que le permite poner a la
vista las alienaciones de este presente nuestro, el del capitalismo tardío.
Creo que esta es una forma interesante y renovada de escritura política.
Jameson analiza la utopía como un género literario de carácter
revolucionario y marxista. Se hace evidente que estos textos que analizamos
no proponen exactamente una idea de revolución a la manera decimonónica.
La narrativa última plantea frecuentemente un futuro inmediato, un
futuro extremadamente próximo al lector: Puede interpretarse
-como una aceleración, una urgencia en esa necesidad de actuar para
preservar el futuro
-como todo lo contrario: el futuro ya está aquí y el procedimiento
utópico pierde su potencial digamos "revolucionario" o transformador para
recuperar su función de método analítico. En cualquier caso, aunque no
exista un proyecto político claro, el sentido político de estas distopías
de aire futurista parece evidente.


Inmortalidad y Apocalipsis en la narrativa de Mercedes Cebrián
Una variante de este nuevo tratamiento del tiempo es el tema de la
inmortalidad. Un tema literario (Bernard Shaw, Back to Methuselah (1921),
Vuelta a Matusalem) y por supuesto un tema de los media, del cine popular
o de masas. La inmortalidad es una aspiración religiosa, el mayor premio o
castigo para el ser humano: la vida eterna en la gloria; o la vida eterna
en el infierno. Este tema se transforma en ciencia-ficción cuando se
establece la convivencia entre mortales e inmortales en el mismo espacio-
tiempo. Los inmortales evidentemente son una casta superior, son unos
privilegiados. Lo que ha permitido hacer también una lectura utópica de
estos relatos e incluso hablar de "la longevidad como lucha de clases"
(Jameson).
El tema de la inmortalidad está teniendo cierta recurrencia en la obra
de Mercedes Cebrián. En su primer libro El malestar al alcance de todos
trata el tema en "Tempus fugit" y "Cuatro jinetes" y en su último libro La
nueva taxidermia trata el tema del tiempo en la "nouvelle" que se titula
Qué inmortal he sido.
En "Tempus fugit" cuenta que una joven recibe la visita de la muerte
en el momento más inoportuno, cuando iba a venir a cenar el que seguro iba
a ser su novio. La moira, a la que lajoven había evocado numerosas veces
con anterioridad, aplaza su trabajo hasta el final de la cena y se pone
ver Pesadilla en Elm Street. Durante la cena se rompe accidentalmente la
clepsidra que Moira se había dejado en la cocina. De manera que se va sin
acabar su trabajo y dejando en suspenso para siempre la muerte de la
protagonista que envejece físicamente pero no siente el acabamiento ni las
enfermedades de la vejez, entierra a su novio y no aguanta a sus amigos
hablando de médicos y achaques. Para acabar, ya que "una mujer tiene que
aprender a estar a gusto consigo misma, desarrollar sus hobbies, sus
aficiones", dedicándose a la botánica y a cultivar su jardín. Es tan
gracioso como inquietante. La inmortalidad en este ámbito tan cotidiano es
absolutamente insubstancial. Esta inmortalidad anula la idea de futuro y
el presente continuo se hace insustancial. La función que cumple la
ficción de la inmortalidad en este relato es la misma que cumple la
ambientación futurista: obligarnos a mirar más analíticamente el presente,
un presente continuo, sin trama, sin desenlace.
El relato "Cuatro jinetes" plantea un futuro apocalíptico de
consecuencias interpretativas análogas. Este cuento narra las
insatisfactorias relaciones personales entre el último hombre de la tierra
y la última mujer de la tierra en un año posterior a 2015 (p. 150: el
último hombre "tenía planeado ver de nuevo la grabación de los goles de su
equipo en la final de la liga 2015"). La voz de la narradora en primera
persona corresponde a la última mujer. La carencia de relaciones humanas
se solventa mediante un simulador que es el receptor intradiegético del
relato. De la misma manera el simulador puede solventar la carencia de
vida en las calles. Pese a las duras circunstancias, la reunión en un
núcleo familiar y procreativo, una pareja que da origen a una familia y
así a la perpetuación de la raza, no se da entre estos solitarios últimos
seres. Fundamentalmente por la nula voluntad de compromiso de "el último
hombre", que se acuerda constantemente de su antigua novia. En este
paisaje apocalíptico la aparición de cuatro cabalgaduras embridadas
(cuatro purasangres) hace que la narradora albergue la esperanza de que en
algún sitio se encuentren los cuatro caballeros –"digo yo que serán tíos"
p. 154- (cuatro jinetes del Apocalipsis).
La nouvelle titulada Qué inmortal he sido es un relato de mayor
envergadura. Encierra una reflexión sobre el tiempo y también sobre la
posibilidad de la utopía. Una utopía de tono menor, pero cerrada, aislada
y conclusa, como todo proyecto utópico. La nueva taxidermia de Mercedes
Cebrián relata la construcción de una utopía. Mejor de varias utopías. La
reflexión sobre el tiempo, sobre la presencia del tiempo y sus vestigios
es el eje conductor de esta novela corta. La utopía anula la percepción
temporal, por eso la realidad inserta en un espacio utópico aparece "como
disecada", de ahí el título del relato: La nueva taxidermia. La utopía
taxidérmica de Cebrián no es exactamente una distopía, es un desastre de
utopía, que la narradora hace estallar comparádola con un ninot de las
fallas valencianas. El relato de Cebrián tiene componentes alegóricos y
satíricos y provoca una mirada irónica y hasta satírica sobre lo
cotidiano. En Cebrián ese sentido político al que me vengo refiriendo se
proyecta sobre cuestiones de género.


El tema del relato lo enuncia la autora con máxima precisión en la p.
21: "El presente se las arregla para abarcarlo todo". El recuerdo de los
acontecimientos y su" presentización" es el tema. Una onza de chocolate
abandonada en un abrigo podría servir para desencadenar un relato
proustiano sobre el pasado. La autora con énfasis irónico increpa: "¿Para
qué has vuelto, onza? ¿Quieres decirme algo? Así actúan también los
recuerdos, resurgiendo sin que se los convoque" (Taxidermia, p. 15). A
partir de este momento Cebrián elabora un repertorio de formas en las que
nuestra cultura hace presente el pasado. Va desde la mención de la pintura
de historia (La conquista de Granada o La rendición de Breda), los museos
de la vida cotidiana (la casa de Ana Frank, el Tenement Museum de NY, el
museo de Edison) hasta el episodio cotidiano del reencuentro con una
antigua compñera de la escuela infantil.
La narradora reflexiona sobre la idea de reconstruir el pasado y en
particular las primeras veces. La primera vez que Edison vio encendida una
bombilla. "los espacios donde transcurren las primeras veces de lo que sea
deberían ser patrimonio de la humanidad" (p. 28). La narradora alquila un
semisótano e instala una "pequeña empresa para recuperar situaciones
vividas y mi especialidad son los comienzos" (p. 29)
Resumen: Tras un primer fragmento de reflexión sobre el recuerdo
digamos proustiano, recuerdo sobrevenido, sentimental, necesario e
ineludible, la narradora plantea un procedimiento metódico y sistemático
para recordar. A la manera de los museos históricos o de los museos de la
vida contemporánea, la narradora inicia un "proyecto", "una pequeña
empresa" de reconstrucción del pasado, especializada en los comienzos. Es
un proyecto vagamente borgesiano de memoria, repetición y variación,
usurpación y falsificación. Entre esos actos dignos de memoria –como "La
rendición de Breda", "La conquista de Granada", La vida de "Ana Frank", la
autora del diario homónimo- la narradora escoge la fiesta, un arquetipo de
fiesta contemporánea protagonizada por gentes de clase media acomodada que
frisan y alcanzan quizá, los cuarenta. Como la autora. Una fiesta tomada
en sus inicios, una fiesta con todas las expectativas que abre la palabra
para adultos "Ñoños". La autora narra primero la fiesta original, la que
da una antigua compañera de colegio –prácticamente olvidada- para mostrar
su nuevo hogar, la casa que ha diseñado la anfitriona para un futuro
compartido con Jean-Cristophe, su novio francés.
[Ya en la página 21 propone Cebrián la máxima de su relato: "El
presente se las arregla para abarcarlo todo". También la máxima de su
estilo, "se las arregla" devuelve la máxima filosófica postexistencialista
a la esfera del muñir cotidiano.]
La narradora alquila un semisótano para allí materializar su
"artefacto" de reconstrucción del pasado. Como una productora de
televisión compra objetos para la reconstrucción y se documenta con
fotografías. En algún momento compara su artefacto de reconstrucción con
las máquinas fotográficas de los comienzos, muy pesadas, verdaderos
armatostes. Comienza a diseñar proyectos de recuperación y piensa en la
casa de los padres de su exnovio de los 19 años, el primero. Al hilo del
"proyecto" aparecen reflexiones sobre la posibilidad de recrear los olores
(la Semell-O-Vision de Hans Lambe), la posibilidad de recreaciones de la
vida cotidiana en lugares arquetípicos, París o Roma o Barcelona. Al hilo
de estas reflexiones aparece esa cotidianidad paradójica posmoderna tan
atractiva. Y todo un repertorio de construcción y derribo de vidas.
Deconstruir y reconstruir la identidad y su entorno físico, probablemente
a eso hace referencia el título del libro: nueva taxidermia: construir,
conservar rehacer, fijar las formas de la vida.
La narradora abandona el proyecto de reconstrucción del novio y decide
recrear la fiesta que nos ha narrado al principio.




El texto de Cebrián plantea una relflexión sobre la extensión
ilimitada del presente y confronta en ese "proyecto" suyo taxidérmico dos
formas de utopía, la utopía clásica a la manera de Tomás Moro y que como
indicó Roland Barthes tiene como característica fundamental el cierre, el
constituir un espacio cerrado. Y otro sentido de la utopía, el propuesto
por Ernst Bloch en El principio esperanza (1959), que Frederic Jameson
califica de "impulso utópico" para distinguirlo de la utopía sistemática.
Ernst Bloch formula un sentido utópico próximo y apegado al cuerpo. La
corporeidad utópica de Bloch: es un elemento conceptual que atañe hasta lo
menos noble de la vida cotidiana, medicamentos, desodorantes, cirugía
plástica: enormes posibilidades de transfigurar el cuerpo. La sugerencia
de la inmortalidad en último plano hace que lo temporal, la idea de
inmortalidad cobre relieve en la utopía. Es frecuente que la utopía avance
hacia su propia descomposición como en la película Zardoz de Boorman de
1974. (Frederic Jameson, "Las variedades de lo utópico, p. 15)
El pensamiento utópico de Ernst Bloch se proyecta hacia el futuro. En
la filosofía de Bloch hay un reproche a los sistemas filosóficos que desde
Platón, Proust, Freud, Heidegger y Marcase tienen una idea del tiempo y de
la felicidad vuelta hacia el pasado y una profunda desconsideración del
futuro. La idea de que la felicidad utópica sobrevive en un presente caído
gracias a pequeños vestigios es rechazada por Bloch. Cebrián en un tono
deliberadamente menor se está haciendo eco del pensamiento utópico
blochiano expuesto en El principio de esperanza. En Qué inmortal he sido
la narradora se apropia de un sentido existencialista para su utopía
personal.
"Ocúpate de mi pasado, casero: ahí te cedo la fiesta celebrada. Limpia
el desorden que te dejo con la fianza de tres meses que no te reclamaré.
Me marcho, doy carpetazo al plan. Me queda ahora atesorar vivencias para
abrir, no lo descarto, un nuevo expediente. Pero será al menos dentro de
una década (p. 76)


P. 21: "Pero la vida temporal del cuerpo ya resitúa el impulso utópico
en lo que es la preocupación fundamental de Bloch como filósofo, a saber,
la ceguera de toda la filosofía tradicional al futuro y sus dimensiones
singulares y el ataque a ideologías, como la anamnesia platónica,
tercamente fijadas en la niñez y en los orígenes". Bloch conecta con los
existencialistas en que el futuro es la praxis y el proyecto. Para
Heidegger el futuro es la muerte segura y para él y para Marcuse, como
para Platón, Proust o Freud, la felicidad utópica sobreviven en u
presente caído y hallamos sus vestigios al recordar.


Las "variedades de lo utópico" (Jameson p. 15) obligan a distinguir
entre una "forma utópica" "y algo parecido a un impulso utópico detectable
en la vida cotidiana y en sus prácticas mediante una hermenéutica
especializada o un método interpretativo". Propone Jameson dos tipos de
escritos utópicos descendientes de la utopía de Moro: "una centrada en la
realización del programa utópico; la otra un impulso utópico oscuro pero
omnipresente que aflora en diversas expresiones y prácticas encubiertas
(reformas sociales fragmentarias, reformas liberales). Hay dos utopías,
una entendida como programa y otra como impulso (aquí entran niveles de
contenido relativos a cuerpo, tiempo,colectividad. El rasgo definidor de
la utopía propiamente dicha, siguiendo a Roland Barthes, seríe el cierre.
El cierre aporta la idea de sistema y de totalidad. El cierre puede tener
carácter espacial en el relato, como la isla de Moro.