Neutralidad e infinito. Propedéutica fenomenológica sobre la Imagen y el acontecimiento (2013)

Neutralidad e infinito Propedéutica fenomenológica sobre la Imagen y el Acontecimiento César Moreno Universidad de Sevilla

«Dentro de este mundo No se me puede comprender Pues tanto vivo con los muertos Como con los no nacidos Algo más cerca de la creación de lo que es usual Y ni con mucho suficientemente cerca» (Paul Klee, Inscripción de su losa sepulcral)

La presente contribución intenta mostrar la vigencia de la metodología fenomenológica de Edmund Husserl con vistas al esclarecimiento del estatuto de la Imagen en el orden de lo Imaginario, más allá de cualquier deuda contraída por la actitud natural con la mímesis realista. En concreto, explora lo que en Ideas I llamaba Husserl modificación de neutralidad, imprescindible para comprender la autonomía de la Imagen y, en consecuencia, su apertura creativa a un Infinito. La metodología fenomenológica exige una vigilancia rigurosa para que no se olvide dicha autonomía, especialmente en la evaluación de imágenes sometidas a una pulsión realista.

This paper tries to show the validity of Edmund Husserl’s phaenomenological method, in order to clear up the status of Image in the field of Imaginary world, beyond any debt acquired by natural attitude with realist mimesis. Specifically, it explores what Husserl called in Ideas I neutrality modification, which is essential to understand the autonomy of Image and, as a consequence, its creative openness to an Infinity. Husserl’s phaenomenological method requires a strict watchfulness, so as not to forget this autonomy, particularly in the assessment of those images subject to a realist impulse.

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I. Cuando Friedrich Nietzsche espetó a toda una tradición demasiado confiada a nociones ontológicas y fenomenológicas tan consistentes y fuertes como las de Verdad y Realidad aquello de que «el “mundo verdadero” acabó por convertirse en una fábula»1, pudo, ciertamente, conmover a quienes se habían confiado en exceso a dicha tradición, pero quizás no habría podido conmover tanto a un pensamiento que estaba por venir –aunque ya contaba con muy prestigiosos antecedentes–, como el pensamiento fenomenológico, que a comienzos del siglo XX va a desarrollar un conjunto de ideas y prácticas concretas encaminadas, en buena medida, a poder desenvolverse en una zona de conciencia y pensamiento en la que, en verdad, a fin de cuentas no tendría apenas importancia aquello de que el (presunto) mundo verdadero acabara por convertirse en una fábula, siempre y cuando en la fábula siguieran manteniéndose los mismos recursos y dinámicas de la conciencia que eran y son tan eficaces y operativas antes de que se alzase el horizonte desestabilizador de la fábula. Lo verdadero, lo real... podrían desplazarse a la fábula, tener vigencia en ella sin que, en verdad, nada esencial cambiase. Seguiría habiendo verdad y realidad en la fábula, y fantasías, y seguirían desplegándose en su interior las mismas pasiones que encontramos en lo que llamamos realidad y los mismos gestos de la conciencia. En la fábula, una taza, un reloj, una mirada, un asesinato, un gesto de piedad, seguirían siendo esencialmente lo mismo que son en la realidad, sin que fuese fácil reconocer la diferencia entre una pasión en la fábula y esa misma pasión en la realidad cuando, precisamente, alcanzamos un punto de vista fenomenológico puro. Palabra necesaria, así pues, e imprescindible, la de la fenomenología, que jamás pretendió ni podría pretender ser la única ni la última. Ciertamente, a la fenomenología dejó de importarle casi desde el primer momento si el objeto intencional al que se orienta la conciencia existe realmente de veras en el mundo que la actitud natural llama “real y verdadero” o no2 . Esta actitud natural no tanto yerra respecto a sus experiencias, cuanto que sencillamente olvida en qué medida es en el gran Entre de la vida de la conciencia donde se animan y organizan nuestros comportamientos... en la realidad o en la fábula, o en la realidad-fabulada, o en la fábula-realizada, y que esa vida no está tan presionada por la Realidad tal como a la actitud natu1 Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza Editorial, 1975, pp. 51.52. 2 Ello no significaría que careciese de sensibilidad y aprecio para lo que se da en-medio-de-(loque-llamamos)-la-“realidad”, siempre y cuando, una vez más, este darse y la “realidad” fuesen reconocidas y experiencialmente legitimadas en un ser-consciente-de las mismas.

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ral le complace hacer creer, fuera de los rendimientos de la conciencia que hacen posible el sentido “realidad”. En su singular atalaya, la fenomenología se propuso introducir en nuestro acervo filosófico un concepto de razón que implicaba, sobre todo, la lucidez acerca de la vida de la conciencia, en la que lo decisivo no fuese ya la pelea de la fábula contra lo real y verdadero (y viceversa, ciertamente) (como aún esa pelea se da en Nietzsche), sino ganar una zona que acreditase que la vida de la conciencia opera y rinde maravillosamente en una situación en la que la diferencia entre mundo fabulado y mundo real ya no tendría esa vigencia que la crítica nietzscheana querría concederle..., sin que de esta posición fenomenológica se infiriese relativismo alguno, ni una apología acrítica de la mera y mala apariencia o de la simulación, sino justamente salir de esas dicotomías para contemplar iniciáticamente la vida de la conciencia en su propia génesis inmanente y en su devenir, en su autonomía frente a lo real-yverdadero tal como la actitud natural los consagra acrítica y amnésicamente. Cuando la fenomenología se decide a prescindir de las posiciones “naturales” duras en torno a lo real y lo irreal (en su inmediatez, en cuanto atributos de las “cosas”), en verdad no apuesta, en absoluto, por lo falso. Más bien se desplaza fuera de un mundo dominado por la actitud natural en el que, por ejemplo, la percepción de Don Quijote al ver gigantes fuese una percepción falsa o imaginaria, mientras que la percepción de Sancho de los molinos de viento fuese una percepción cierta y realista. Más fácilmente: para la actitud natural, el cogito de Sancho sería un buen cogito, un cogito correcto, mientras que el de Don Quijote sería un mal cogito... porque la validez de la conciencia dependería no tanto de lo que la conciencia sabe y de lo que se responsabiliza (Don Quijote sabe de la verdad y realidad de sus gigantes tanto como Sancho sabe de la verdad y realidad de sus molinos), cuanto de una realidad en un mundo fáctico que le otorgase su legitimidad. Cuando en su ejercicio de lucidez el fenomenólogo se orienta a esta disputa, debe partir de que la percepción de Don Quijote es tan válida, desde dentro, como la de Sancho, y que la verdad y realidad de sus gigantes son tan verdad y realidad como aquellas que se le dan a Sancho en su percepción de los molinos de viento. Lo incierto de la bifurcación del contenido (gigantes o molinos, molinos o gigantes) no habría de “rebotar” en forma de relativismo, sino de trascendentalidad. Antes de cualquier decisión, el percibir opera con perfección pre-mundana y ello funda su protorracionalidad. De que se vean gigantes o molinos no se podrá inferir nada respecto a la apertura misma que supone la percepción (inmanente –es decir: reducida a sí misma, a su propio rendimiento trascendental). En este sentido, así pues, la percepción es pre-mundana. Si en verdad quisiéramos asegurar esta lucidez, tan extraña y perturbadora para la actitud natural, debe-

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ríamos ser más transgresores de sus prejuicios y no tomar como modelo a Sancho, sino al propio Alonso Quijano y decir, sin complejos, que tan reales y verdaderos son los molinos de Sancho como reales y verdaderos son los gigantes de Don Quijote, tomando la percepción quijotesca como el analogado principal. En fenomenología no podríamos depender de convocar, para juzgar a la conciencia, a quien dictaminase tajantemente que no hay gigantes en el mundo que tenemos por “real” (supeditado a nuestro conocimiento de tal contenido real) y a quien decidiese que Don Quijote está “loco”. La fenomenología habría de mantenerse más bien en una zona neutral, hermanando a Don Quijote y Sancho. En esa zona, todo lo que pudiera darse a la conciencia poseería su validez por el hecho de darse correctamente a la conciencia, lo que avala para esta conciencia una amplitud inmensa. En esa neutralidad, en ese no haber tomado partido o abstenerse de juzgar, en ese no haber puesto la validez de gigantes o molinos fuera de los perceptos respectivos, aparece la función trascendental de la percepción como un evidencial o clarividente “permitir acceder en verdad”… lo que antes resultaba mucho más difícil de comprender porque el acto perceptivo estaba “medido” desde fuera y se encontraba prejuicialmente muy condicionado. Para la fenomenología, así pues, este darse-a-la-conciencia es la primera palabra imprescindible, más que la deuda con la facticidad (contingente, a juicio de Husserl3) del mundo que tenemos por real y verdadero. En ello, la fenomenología sigue uno de los vectores decisivos del gran descubrimiento cartesiano del cogito, luego malinterpretado por el propio Descartes, a saber, lo que en Ideas I llama Husserl la indubitabilidad de la percepción inmanente4, que no guarda relación con nada parecido a “ver” cositas en una mente interior, psicológica, sino con una inmanencia en la que el acto de conciencia se mantiene en el Entre de cogito y cogitatum en su validez intrínseca. La apuesta fenomenológica no ya a favor de la Inexistencia, sino más bien contra la dictadura de lo Real tal como lo concibe casi dogmáticamente la actitud natural, siempre fue decisiva (no en vano la formación de Husserl, antes de que llegase a la Filosofía, fue matemática), y tuvo que suscitar en su momento –y aún hoy– muchas de aquellas incomprensiones de las que Husserl con tanta frecuencia se lamentaba, y que quizás en el fondo comprendía, porque esa apuesta en favor de la Inexistencia se opone al prejuicio global de la actitud natural ante la sacrosanta Realidad, que parece comprometer nuestra 3 Husserl, E., Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, Madrid, FCE, 1985, § 2 y ss. 4 Ibid., pp. 104-107 (§ 46)

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estancia en el mundo. Aquí, por lo demás, no se trata de hacer un recorrido, ni siquiera somerísimo, por las tesis de Husserl que avalan esta trayectoria de pensamiento. Bastaría recordar que ya en 1900 Husserl había defendido la neutralidad existencial del objeto intencional. En efecto en la V Investigación lógica se lee que «si existe el objeto intencional, nada cambia desde el punto de vista fenomenológico. Lo dado es para la conciencia exactamente igual, exista el objeto representado, o sea fingido e incluso contrasentido. No nos representamos a Júpiter [el dios Júpiter] de otro modo que a Bismarck, ni la torre de Babel de otro modo que la Catedral de Colonia, ni un polígono regular de mil lados de otro modo que un poliedro regular de mil caras»5.

Como bien se sabe, esta tesis ya la había defendido Kant cuando dijo en su Crítica de la razón pura de 1781 que «cien táleros reales no poseen en absoluto mayor contenido que cien táleros posibles» (A 599 / B 627). Sin duda, a la altura de 1900 lo que más importaba a Husserl era la intencionalidad, y en 1913, configurar una ciencia estricta de la vida de la conciencia, pero no debe desestimarse que en ese programa global el proyecto de la fenomenología como ciencia de esencias no acapara, desde luego, todas las posibilidades de la fenomenología y quizás no llega a definir su más profunda pasión filosófica, en especial por lo que se refiere a su inmenso potencial descriptivo e inmersivo. Ciertamente, la inexistencia ronda en la proximidad de la esencia (eidos), pero el gran desafío fenomenológico se sitúa más abajo, justamente en la atenuación de la pregunta por la existencia o la inexistencia, que tanto acucia a la actitud natural, de cara a comprender en su máxima profundidad la vida de la conciencia en cuanto tal. Es interesante que en algunos pasajes de Ideas I (1913), Husserl apostase por el enorme valor que para la fenomenología tendría la fantasía y la alucinación, así como el arte y la literatura. En efecto, para Husserl, 5 Husserl, E., Investigaciones lógicas II, Madrid, Alianza Editorial, p. 495 (§ 11 de la Investigación lógica V) Trece años después se renueva el mismo motivo. Hay un pasaje muy nítido en Ideas I, cuando Husserl dice que «por lo que concierne al centauro que toca la flauta, es una representación en el sentido en que se dice que es una representación lo representado, pero no en aquel en que representación es el nombre de una vivencia psíquica. El centauro mismo no es naturalmente nada psíquico, no existe ni en el alma ni en la conciencia, como en ninguna otra parte, es “nada”, es pura y simplemente “imaginación”; dicho más exactamente: la vivencia imaginativa es imaginación de un centauro. En tanto es esto, es, sin duda, inherente a la vivencia misma el ser “mención de un centauro”, fantaseo de un centauro. Pero no se confunda tampoco esta vivencia imaginativa con lo en ella imaginado en cuanto tal» (Husserl, E., Ideas I, p. 57).

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«la vieja doctrina ontológica de que el conocimiento de las “posibilidades” tiene que preceder al de las realidades, es […], con tal de que se la entienda bien y se la use del justo modo, una gran verdad»6. Por otra parte, Husserl consideraba que «“es posible” que la fenomenología tenga algo que decir, y quizá mucho, también con respecto a las alucinaciones, percepciones engañosas en general; pero es evidente que estas, aquí, en el papel que desempeñaban en la actitud natural, sucumben a la desconexión fenomenológica. Aquí no tenemos que hacer a la percepción, ni a ninguna serie progresiva de percepciones […] ninguna pregunta como la de si le corresponde algo en “la” realidad. Esta realidad tética ya no está para nosotros ahí como sujeto de un juicio. Y, sin embargo, todo sigue, por decirlo así, igual que antes. También la vivencia de percepción fenomenológicamente reducida es percepción de “este manzano en flor, en este jardín, etc.”, e igualmente el agrado reducido, agrado por este mismo árbol. Este no ha perdido ni el más leve matiz de todos los elementos, cualidades, caracteres con los cuales aparecía en la percepción, era “bello”, “seductor”, etc., “en” el agrado»7.

Antes, en esta misma obra, había dicho Husserl que «Por otra parte, se trata, naturalmente […], de ejercitar con amplitud y variedad la fantasía en la perfecta aclaración aquí pedida, en la libre transformación de sus datos, pero ante todo de fecundarla por medio de las más ricas y perfectas observaciones posibles en la intuición originaria, sin que esta fecundación quiera, naturalmente, decir que la experiencia como tal tenga la función de fundamento de validez. Un extraordinario provecho cabe sacar de lo que nos brinda la historia, en medida mayor aún el arte y en especial la poesía, que sin duda son productos de la imaginación, pero que en lo que respecta a la originalidad de las innovaciones, a la abundancia de los rasgos singulares, a la tupida continuidad de la motivación exceden con mucho a las operaciones de nuestra propia fantasía, y a la vez y gracias a la fuerza sugestiva de los medios de expresión artística se traducen con especial facilidad en fantasías perfectamente claras al apercibirlas en la comprensión. Así se puede decir realmente, si se aman las paradojas, y decir con estricta verdad, con tal de que se entienda bien el equívoco sentido, que la “ficción” constituye el elemento vital de la fenomenología, como de toda ciencia eidética;

6 Ibid, p. 189. 7 Ibid., p. 215.

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que la ficción es la fuente de donde saca su sustento el conocimiento de las “verdades eternas”»8

Así pues, junto a la proyección de la fenomenología como ciencia de esencias (se sobreentiende: esencias de la vida de la conciencia: qué no puede faltar al recordar, de qué rasgo no puede carecer el miedo, qué es imprescindible a [la conciencia de] un ser corporal, etc.), convive una proyección genuinamente descriptiva que abre un campo fenomenológico profundamente distendido, bajo el cual no creo que sea exagerado afirmar que arde un fuego al que aviva la que es, a mi juicio, más acá de la strenge Wissenschaft [ciencia estricta] en busca de esencias, la genuina y más irrenunciable pasión fenomenológica. Por cierto, ya en 1907, en una época intermedia, justo a mitad de camino entre Investigaciones lógicas e Ideas I, encontramos, en una carta de Husserl a Hofmannsthal, pistas de hasta qué punto podría haber resultado interesante para la Fenomenología una vía no ya sólo cartesiana o a través de la psicología (es decir, atendiendo sobre todo a la inmersión mundana de la conciencia), sino a través del arte. Hela aquí: Gotinga, 12 de Enero de 1907, Hoher Weg 7 «¡Muy querido Señor Hofmannsthal! [...] Los “estados interiores” que su arte describe como puramente estéticos, o que no los describe propiamente, sino que los eleva a la esfera ideal de la belleza puramente estética, tienen para mí, en esa objetivación estética, un interés completamente especial: y no meramente para el amigo del arte que hay en mí, sino también para el filósofo y el “fenomenólogo”. Esfuerzos de muchos años en torno al sentido claro de los problemas filosóficos fundamentales y, luego, sobre el método de su solución me ofrecieron como logro permanente el método “fenomenológico”. Dicho método exige una actitud hacia toda objetividad que se desvía esencialmente de la actitud “natural” y que se aplica de inmediato a aquellas posición y actitud a las que nos traslada su arte como puramente estético respecto a los objetos presentados y el completo circunmundo. La intuición de una obra de arte puramente estética se ejecuta en estricta puesta entre paréntesis de cualquier actitud existencial del intelecto y de cualquier actitud del sentimiento y de la voluntad que como tal presuponga una actitud existencial. O mejor: la obra de arte nos traslada (a la vez que nos obliga) al estado de la intuición puramente estética que excluye aquella actitud [existencial]. Cuanto más es convocada o vitalmente atraída por el mundo existencial, cuanto más es

8 Ibid., p. 158.

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reclamada la obra de arte a partir de sí por la actitud existencial (por ejemplo como apariencia de ser naturalística: verdad natural de la fotografía), menos puramente estética es la obra [...]. La actitud espiritual natural, la de la vida actual, es enteramente existencial. Las cosas que están sensiblemente ante nosotros, las cosas de que habla el discurso actual y científico, las ponemos como realidades y sobre estas posiciones de existencia se fundan actos de sentimiento y voluntad: alegría –de que esto es–, tristeza –de que aquello no es–, deseo –de que ello pudiera ser, etc– (= posiciones existenciales del sentimiento): el contrapolo frente a la actitud espiritual de la intuición puramente estética y de la situación de sentimiento que le corresponde. Pero no menos el contrapolo frente a la actitud espiritual puramente fenomenológica, la única en que pueden ser solucionados los problemas filosóficos. Pues también el método fenomenológico reclama la estricta desconexión de todas las posiciones existenciales.Ante todo en la crítica del conocimiento. Tan pronto como la Esfinge del conocimiento ha planteado su pregunta y hemos mirado en el profundamente abismático problema de la posibilidad de un conocimiento que, sin embargo, sólo se ejecuta en vivencias subjetivas y comprende a la vez una objetividad existente en sí, sólo entonces se ha transformado radicalmente nuestra actitud hacia todo conocimiento y ser predados –hacia toda ciencia y toda realidad pretendida–. Todo cuestionado, todo incomprensible, ¡enigmático! El enigma sólo es solucionable si nos situamos sobre su suelo, si tratamos todo conocimiento como cuestionable y con ello no aceptamos ninguna existencia como predada. Con ello se tornan toda ciencia y toda realidad (también la del propio yo) mero “fenómeno”. Lo único que resta, entonces, es sólo esclarecer en un puro mirar (en un análisis puro y en una abstracción contemplativa) el sentido que es inmanente a los fenómenos, no sobrepasando nunca y en ninguna parte los meros fenómenos y, por tanto, sin presuponer ni utilizar ninguna de las existencias trascendentes mentadas en ellos; clarificar, por tanto, lo que el conocimiento y la objetividad conocida como tales mientan, y mientan según su esencia inmanente. Así para todos los tipos y formas del “conocimiento”. Si todo conocimiento es cuestionable, sin embargo, el fenómeno “conocimiento” es justamente la única donación, y antes de que admita alguna otra donación como válida, contemplo e investigo esta mirando puramente (por así decirlo, puramente de modo estético): lo que significa validez en general, es decir, lo que el conocimiento como tal significa con y en su “conocida objetividad”. Pero, naturalmente, para investigar el conocimiento “mirando” no puedo atenerme al mero cuasi-conocimiento verbal (pensamiento simbólico), sino que he de atenerme al conocimiento propio “evidente”, “que comprende”, aunque también tenga necesidad de aquel conocimiento simbólico en su relación con el evidente para su análisis esencial fenomenológico. Por tanto, el mirar fenomenológico es asociado de cerca al mirar estético en el arte “puro”; sólo que, claro está, no es un mirar para gozar estéticamente, sino

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ante todo para indagar con vistas a conocer y constituir constataciones científicas de una nueva esfera (la filosófica). Todavía una cosa más. El artista que “observa” el mundo para alcanzar desde él, para sus fines, conocimiento de la Naturaleza y del Hombre, se comporta respecto al mundo de forma parecida a como lo hace el fenomenólogo. Por tanto: no como observador investigador de la Naturaleza y psicólogo, no como práctico observador del hombre, como si pretendiese informaciones sobre la Naturaleza y los hombres. Para él, en tanto reflexiona sobre el Mundo, este se torna fenómeno, su existencia le es indiferente, precisamente como al filósofo (en la crítica de la razón). Sólo que él no tiende, como el filósofo, a fundamentar y aprehender en conceptos el “sentido” del fenómeno del mundo, sino a apropiárselo intuitivamente para abarcar así la plenitud de las configuraciones, materiales para configuraciones creativas estéticas [...]. Suyo muy afectuoso, E. Husserl»9.

Sin embargo, por más que, como solemos decir, de tarde en tarde insinuase ese camino del arte, Husserl no lo prosiguió, por razones que podemos aventurar, pero que probablemente guardan relación, entre otros factores, con la propia época revolucionaria y tremendamente incierta en que Husserl debería haber pensado el fenómeno artístico y porque Husserl mismo era parco en la exploración fenomenológica de la creatividad 10, quizás porque su fenomenología se desenvuelve sobre todo en el terreno descriptivo11 –perceptivo– y eidético. Lo cierto, sin embargo, es que podría haber habido un camino del arte, especialmente acreditado por la amplitud de la intuición a que la fenomenología se consagra, y que el arte sin duda pone en ebullición –pero un “arte”, entiéndase, que es siempre infinitamente más de lo que solemos (¡aún!) codificar y “manipular” bajo tal designación, cada vez más equívoca–. Precisamente en estos años me ha tenido ocupado la pregunta en torno a qué habría sido de la fenomenología si hubiera llegado a encontrarse con la vanguardia. No sólo se trataría de valorar a fondo y radicalmente la amplitud de la intui9 Husserl, E., «Brief an H. von Hofmannsthal», en Briefwechsel VII, The Hague, Kluwer, 1994, pp. 132-134. Citada en Moreno, C., Fenomenología y filosofía existencial I, Madrid, Síntesis, 2000, pp. 62-64. 10 Cfr. Saraiva, Mª. M., L´imagination selon Husserl, La Haye, Martinus Nijhoff, 1970, pp. 252253. 11 Es del todo interesante, y digno de ser interrogado, que la práctica descriptiva de la Fenomenología pueda verterse sobre experiencias no creativas tanto como sobre fenómenos de enorme creatividad…, lo que vincularía al proyecto general de la fenomenología con la percepción [Wahrnehmung] y, en otro caso, con una dimensión más fantaseadora, fantástica o poiética de la conciencia.

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ción en aquel husserliano principio de todos los principios según el cual no hay otro fundamento de derecho más decisivo que el de la intuición, de modo que hay que tomar lo que se da tal como se da y dentro de los límites en que se da12, sino también, justamente, la indiferencia frente a la existencia. Se comprenderá, por lo demás –permíteseme añadir este apunte– que lo que hoy llamamos realidad virtual sería impensable sin las prácticas de lucidez fenomenológica a que acabo de referirme. Pero no entraré en ello, aunque quizás en lo que diré en breve podrá vislumbrarse cómo, en efecto, la fenomenología es uno de los más poderosos apoyos de la realidad virtual..., hasta el punto de que, en verdad, para la fenomenología no se trataría tanto ni tan sólo de la realidad virtual, sino de la virtualidad real o tal vez virturrealidad 13. En general, para la fenomenología lo decisivo transcurre en primer lugar, diría que casi pre-mundanalmente, en una zona experiencial en la que lo que llamamos real y lo que llamamos virtual se dan en un continuum fundacional de conciencia. Lo que estaba en juego para la fenomenología no era sólo la nuda conciencia, sino también, ni que decir tiene, esos dos gigantescos rendimientos de la vida de la conciencia que son Imagen y Palabra, en lo que necesariamente contienen o hacen emerger como surtidores o enormes cofres o reservas de pureza fenomenológica... en la que se encuentran Imagen/Palabra y Eidos, aquellas en sus respectivas concreciones, y este en su necesidad transmundana. Lejos de apartar del camino al Eidos, si se practicase un camino del arte en Fenomenología, podríamos llegar a comprender que justamente en torno a la modificación de neutralidad podría favorecerse un encuentro fructífero, justo en la zona de encuentro entre la ciencia estricta eidética y la ciencia fascinante de la fenomenología de la Imagen. Permanezcamos, pues, en esta vía casi secreta, pero también, en cierto modo, “a voz en grito”, de lo que habría sido el camino del arte en la fenomenología. No dejaré de recordar que en 1957 un muy perspicaz Gaston Bachelard había dicho que «si hubiera que crear una “escuela” de fenomenologías es sin duda en el fenómeno poético donde se encontrarían las lecciones más claras y elementales»14. Y más recientemente, decía Jean-Luc Marion en El cruce de lo visible que

12 Husserl, E., Ideas I, pp. 58-59. 13 Cfr., en general, los estudios recogidos en Moreno, C., Lorenzo, R. y Mingo, A. Mª de, Filosofía y realidad virtual, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza/Instituto de Estudios Turolenses, 2007. 14 Bachelard, G., La poética del espacio, México, FCE, 1991, p. 20.

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«para ver, no necesitamos de ningún modo a los pintores, al menos para ver lo que se expone para ser visto, disponible, dispuesto, apropiado para cualquier mirada. Ya sea porque la cosa pertenece por naturaleza a la cosecha de lo visible que el mundo nos concede sin cesar, ya sea porque nuestra mirada, confiando solamente en su fuerza o bien ayudada por medio de la máquina, gestiona las reservas de visible, no necesitamos para nada a los pintores. Miramos así a nuestro alrededor como visitaríamos una propiedad, con la estúpida serenidad de una posesión tranquila que no sospecha ni la catástrofe ni el largo yacer de las cosas. El espectáculo de lo visible ya expuesto en los claros recovecos de la videncia cotidiana no puede sustraerse a la guardia apenas vigilante que monta, ante él, mi ojo cansado y satisfecho. Sabemos lo que vemos y lo que tenemos que ver; nos aseguramos tan sólo de que lo que vemos coincida con lo que debemos ver, mediante una posesión tranquila, sin búsqueda, sin sorpresas. Si recurrimos, pues, al menos a veces, al espectáculo indirecto, artificioso y facultativo de un cuadro, si confiamos nuestro ojo al ojo de un pintor tal y como se sigue el paso de un guía, será tan sólo para ver otra cosa que no sea nuestra parte de visible. Miramos lo que el pintor nos propone tan sólo para ver algo visible hasta ese momento inaccesible a nuestra visión, ya que, aunque pinta lo que ve, el pintor no pinta, empero, lo que nosotros vemos habitualmente, a primera vista (la nuestra). Así, el pintor ve y da a ver lo que sin él hubiera permanecido para siempre excluido de lo visible. El cuadro no organiza lo visible combinando diferentemente lo ya visto: a la masa de fenómenos ya vistos o eventualmente previsibles, añade un fenómeno absolutamente nuevo, no visto todavía. Hemos dicho que un cuadro, antes de ofrecer a la mirada, como un objeto intencional, una mujer, un árbol o un fruto, producía de entrada, realmente, una superficie de soporte y un amontonamiento de pasta. Pero eso es decir poco. El cuadro –el verdadero– expone un fenómeno absolutamente original, descubierto por vez primera, sin precedentes ni genealogía, surgido con una violencia tal que hace explotar los límites de lo visible hasta ese momento catalogado. El pintor, con cada cuadro, añade un fenómeno más al flujo indefinido de lo visible. Completa el mundo porque, precisamente, no imita la naturaleza. Excava, en la noche de lo inaparente, una vena para arrancar, amorosamente o más a menudo por la fuerza, mediante trazos y manchas, bloques de visible»15 .

Quizás fue Paul Klee quien lo formuló con mayor claridad: la pintura no devuelve lo visible, sino que hace visible.

15 Marion, J.-L., El cruce de lo visible, Castellón, El lago Ediciones, pp. 53-54.

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II. Modificación de neutralidad En sus investigaciones en torno al noema, Husserl tiene, entre otras distinciones, que señalar que «los caracteres noemáticos no son determinaciones de la reflexión». Para captar el noema es preciso desquitarle el modo noético en que se nos da. Por ejemplo, a la pregunta de si un centauro es una “entidad” ficticia o real, hay que responder que es propiamente una entidad real/física. Que se nos presente imaginariamente no influye en el noema mismo respecto a la cosa misma que transmite o de la que es portador noemático. Pues bien, así como al centauro no se le añade nada esencial al decir que es un ser fantásticomitológico, y puedo (no sólo puedo, sino que tengo que) imaginar un centauro físico, aunque no exista, del mismo modo, el centauro sigue siendo lo que es, sigue conservando sus predicados esenciales independientemente de su realidad o irrealidad. Por lo mismo, debemos suspender el juicio acerca de las modalidades dóxicas, es decir, poner entre paréntesis el carácter posicional del noema. En concreto, no debe importarnos si es real o irreal, posible, dudoso, hipotético, etc. Verdaderamente, esto vale tanto para los noemas como para las nóesis y, por supuesto, incumbe a la propia conciencia, que no debe autoponerse como “real”, fáctica, en el mundo, etc. En Ideas I, en efecto, Husserl se refiere a «una modificación que en cierto modo anula por completo, quita por completo su fuerza a toda modalidad dóxica sobre la cual se vierta –pero en un sentido totalmente distinto que la negación, la cual [...] tiene en lo negado su efecto positivo, un no-ser que es a su vez un ser–. Esta modificación no tacha, no “efectúa” nada; es en la conciencia el polo opuesto de todo efectuar: su neutralización. Está encerrada en todo abstenerse de efectuar, ponerlo fuera de juego, colocarlo entre paréntesis, “dejarlo indeciso” y, sin embargo, tenerlo por “indeciso”, “sumirse con el pensamiento” en el efectuar o “limitarse a pensar” lo efectuado, sin “cooperar”»16.

De los escasos ejemplos del terreno del arte que utiliza Husserl para explorar y acreditar su proyecto fenomenológico, hay uno muy conocido en Ideas I, justamente cuando aborda la modificación de neutralidad. «Podemos, por ejemplo, convencernos de que la modificación de neutralidad de la percepción normal, ponente con certeza no modificada, es la conciencia

16 Husserl, E., Ideas I, p. 258.

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neutral de un objeto “imagen” que encontramos como componente en la contemplación normal de un mundo perceptivamente exhibido por medio de “imágenes”. Intentemos ponernos esto en claro. Supongamos que estamos contemplando el grabado de Durero “El caballero, la muerte y el diablo” [Imagen-1]. Distinguimos aquí, primero, la percepción normal, cuyo correlato es la cosa llamada “grabado”, esta hoja en el cartapacio. Segundo, la conciencia perceptiva en que nos aparecen en las líneas negras figuritas sin color, “el caballero a caballo”, “la muerte” y “el diablo”. En la contemplación estética no estamos vueltos a estas figurillas como a objetos; estamos vueltos a las realidades exhibidas, más exactamente, a las realidades “reproducidas”, el caballero de carne y hueso, etc. La conciencia de la “reproducción” (de las pequeñas figuras grises en las que, en virtud de las nóesis fundadas, “se exhibe por medio de “imágenes”, por obra de la semejanza, otra cosa), la conciencia que hace posible y procura la reproducción, es ahora un ejemplo de la modificación de neutralidad de la percepción. Este objeto-“imagen” reproductor no está ante nosotros ni como existente, ni como no-existente, ni en ninguna otra modalidad de posición; o más bien, es consciente como existente, pero como “quasi-existente” en la modificación de neutralidad del ser. Pero, igualmente, también lo reproducido, cuando nos conducimos en forma puramente estética y lo tomamos a su vez como “mera reproducción”, sin imprimirle el sello del ser o del no-ser, del ser posible o ser probable, etc. Mas esto no quiere decir, como se ve, una privación, sino una modificación, justo la de neutralización. Sólo que no debemos representárnosla como una operación de transformación que afecte a una posición previa. Puede ser también esto en ocasiones, pero no necesita serlo»17.

17 Ibid., pp. 262-263 (§ 111). La escasa habilidad de Husserl con la retórica conceptual y más de una dificultad con la traducción hacen recomendable que citemos el texto original alemán: «Wir können uns zum Beispiel davon überzeugen, dass die Neutralitätsmodifikation der normalen, in unmodifizierter Gewissheit setzenden Wahrnehmung das neutrale Bildobjektbewusstsein ist, das wir im normalen Betrachten einer perzeptiv dargestellten abbildlichen Welt als Komponente finden. Versuchen wir uns das klarzumachen: Es sea etwa der Dürersche Kpferstisch “Ritter, Tod un Teufel” betrachtet. Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahrnehmung, deren Korrelat das Ding “Kupferstichblatt” ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzeptive Bewusstsein, in dem uns in den schwarzen Linien farblose Figürchen “Ritter auf dem Pferde”, “Tod” und “Teufel” erscheinen. Diesen sind wir in der ästhetischen Betrachtung nicht als Objekten zugewendet; zugewendet sind wir den “im Bilde” dargestellten, genauer, den “abgebildeten” Realitäten, dem Ritter aus Fleisch und Blut, usw.

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[Imagen 1] A. Durero, El caballero, la muerte y el diablo (1513)

Das die Abbildung vermittelnde und ermöglichende Bewusstsein von dem “Bilde” (den kleinen grauen Figüchen, in denen sich vermöge der fundierten Noesen ein anderes durch Ähnlichkeit “abbildlich darstellt”) ist nun ein Beispiel für die Neutralitätsmodifikation der Wahrnehmung. Dieses abbildende Bildobjekt steht weder als seiend, noch als nichtseiend, noch in irgendeiner sonstigen Setzungsmodalität vor uns; oder vielmehr, est ist bewusst als seiend, aber als gleichsamseiend in der Neutralitätsmodifikation des Seins. Ebenso aber auch das Abgebildete, wenn wir uns rein ästhetisch verhalten und dasselbe wieder als “blosses Bild” nehmen, ohne ihm den Stempel des Seins oder Nichtseins, des Möglich-oder Vermutlichseins u. dgl. zu erteilen. Das besagt aber, wie ersichtlich, keine Privation, sondern eine Modifikation, eben die der Neutralisierung. Wir dürfen sie uns nur nicht vorstellen al seine an eine vorgängige Setzung angeschlossene umbildende Operation. Das kann sie gelegentlich auch sein. Das muss sie aber nicht sein» (Husserl, E., Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1976, pp. 251-252).

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Podría decirse que lo que diferencia a la modificación de neutralidad de la fantasía es que esta presupone lo “real-efectivo” y conduce a un postmundo, o a un aparte o al margen del mundo, de modo que ya siempre opera en una trama dialéctica en la que lo fantaseado o lo fantástico aparece, como tal, confrontado con un mundo que se pro-pone como real. Si sé que es fantástico el comienzo de La metamorfosis de Kafka o Rinoceronte, de Ionesco, es porque previamente sé que uno no puede convertirse en insecto (ni, por supuesto, de la noche a la mañana) y que los seres humanos no pueden devenir realmente rinocerontes. Por lo demás, en la modificación de neutralidad, en la medida en que, radicalizada, la conciencia se aparta de la mera fantasía, el deotro-modo-que-real-o-irreal de aquello a lo que se abre o a lo que se orienta debe conducir a un Pre-Mundo. Así pues, la apuesta por la modificación de neutralidad, gracias a la cual podemos comprender el Objeto-Imagen, no equivale a la fantasía, por lo que no se trata de reivindicar la dimensión fantástica, imaginaria o irreal de la Imagen, o incluso de la Palabra, sino de “sorprender” en la Imagen y en la Palabra esa dimensión en la que la decisión acerca de lo real y lo real ya pierde relevancia y peso.

III. Imágenes de Pre-mundo Aunque la modificación de neutralidad puede ser esclarecida a partir de multitud de imágenes, creo que es indudable que la revolución de las vanguardias habría favorecido enormemente la posibilidad de pensar ese espacio neutral, no deudor de la decisión entre lo Real y lo Irreal y, en especial, por los excelentes y diversificados medios que la vanguardia puso a su servicio, en tanto supusieron genuinos surtidores de Objetos-Imagen que si bien en muchos casos pueden ser abordados como ejercicios de ficcionalidad, onirismo, transgresión, etc., creo que ganamos una lucidez extraordinaria si a esos Objetos-Imagen los abordamos justamente desde la modificación de Neutralidad. Así, por ejemplo, la tesis husserliana acerca de la modificación de neutralidad habría sido facilitada si prestásemos atención a lo que supuso la despedida de lo real en la Abstracción, cuyos pasos decisivos se dan en 1910-1912, en la misma época en que Husserl prepara sus Ideas I. En efecto, la abstracción habría supuesto un magnífico motivo o medium para vislumbrar lo que es la modificación de neutralidad. Pensemos en una pintura de Kandinsky (Imagen2) o de Rothko, por poner dos ejemplos muy conocidos de la primera y segunda fase de la aventura de la abstracción en el siglo XX. El tránsito a la zona neutral del Objeto-Imagen sería favorecido en la medida en que la Imagen no

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nos detuviese –sino más bien lo contrario, nos alejase, si sabemos contemplarla y no le pedimos lo que no quisiera ofrecernos–, nos alejase la abstracción, digo, de esa zona intermedia, referencial, bajo el poderoso efecto-ventana del “realismo”, que es el Objeto-Referente-Ventana. Al Objeto-Imagen se ha de saltar; no hay transición o deslizamiento que conduzca “simplemente” a esa zona. Con su habitual precariedad de medios expresivos, Husserl no nos aclara demasiado cuando habla de una contemplación estética (la referencial) y otra puramente estética, en que quedamos “engolfados” en el Objeto-Imagen puro. En una representación realista podemos caer en la premura de prescindir de la Imagen misma en dirección a lo representado existente a que se refiere (es decir, podemos caer en lo que Husserl llama contemplación estética), impidiéndosenos el conducirnos –como dice Husserl– de modo puramente estético. Nos exponemos siempre (basta hacer la prueba) a demorarnos respecto al destino final de la neutralidad del Objeto-Imagen estético-puro.

[Imagen 2] Wassily Kandinsky, Black spot (1912)

Ni que decir tiene que la conciencia mediada lingüísticamente tendría también su propia disciplina en el horizonte de la modificación de neutralidad. Imaginemos que se nos convocase lingüísticamente a «una bella puesta de sol en un paisaje bucólico». El desafío está del lado de la trampa de las meras representaciones. Y, sin embargo, el lenguaje también es capaz (sobre todo es él capaz) de dar el salto al Objeto-Palabra u Objeto-Frase, u Objeto-Poema

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puros. Para ello, el poder metaforizante reúne en un mismo potencial delirio, en la zona neutral, a Palabra e Imagen. De Latitud, de José Angel Valente «No quiero más que estar sobre tu cuerpo como lagarto al sol los días de tristeza»18

Esta, la Imagen, aún podría conservar aquí una cierta cordura, que en otros muchos casos podría estallar (especialmente en la metáfora) hacia terrenos no ya imaginarios, sino genuinamente neutrales. Cuando Husserl se refiere a la literatura, es demasiado conservadora la interpretación de esa propuesta cuando apela, de entrada, al relato de corte realista19 , que podría, tal vez, mantenernos en ese nivel 2, que Husserl denomina, muy incorrectamente, de la contemplación estética, pero elude el horizonte potencial de la Metáfora, que nos incitaría a transitar a –de nuevo en lenguaje husserliano– lo puramente estético, o, como preferiría yo decir, lo puramente poético. Leo el poema titulado Palabra, también de Valente: «Palabra hecha de nada Rama en el aire vacío Ala sin pájaro. Vuelo sin ala. Órbita de qué centro desnudo de toda imagen. Luz, donde aún no forma su innumerable rostro lo visible»20

18 Valente, J. A., «Latitud», en Obra poética II. Material Memoria (1977-1992), Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 85. 19 Saraiva, Mª M., op. cit., p. 244. 20 Valente, J. A., «Palabra», en op. cit., p. 21.

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Y no menos atrevidamente… leo, por ejemplo, en El hombre perdido, de Ramón Gómez de la Serna: «El arco iris está enterrado y quedan sólo puertas pintadas de gris que inscriben al alma en el gremio de la fontanería. / La apatía por el trabajo toma proporciones siderales y el ser humano se metamorfosea en carro. / No hay que inventar tranvías y azulejos, sino Venus con un pañuelo a la cabeza que sacudan placeres con un sadismo de manopla contra la alfombra»21.

El Objeto-Palabra, el Objeto-Frase, el Objeto-Texto, el Objeto-Poema…, como el Objeto-Imagen, ya no están supeditados a un referente firme del que pudiera decidirse (y eso fuese imprescindible) si es real o irreal. Hemos entrado en una zona… justamente de neutralidad, que no se dejaría fácilmente domar por la obsesiva pregunta (típica de la actitud natural) por lo Real o lo Irreal. En esa zona ya no nos desenvolvemos en un mundo de andar por casa ni al cabo de calle, con sus habitualidades pragmáticas, sino en una zona que, sin embargo, se mantiene en lo que podríamos llamar la sabiduría o la lucidez de la conciencia, en actitud no ya sólo puramente estética, sino, antes, puramente consciente.

[Imagen 3] Robert Rauschenberg, Monogram (1955-1959)

21 Gómez de la Serna, R., El hombre perdido, Madrid, Espasa-Calpe, 1962, p. 20.

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[Imagen 4] Man Ray, Regalo (Cadeau) (1921)

Volvamos nuevamente a las imágenes, a aquella abstracción a que antes me refería, que parece facilitar el tránsito al Objeto-Imagen. Pero avancemos un paso. No se trata únicamente de la abstracción, de la que podríamos decir que es excesivamente facilitadora, hasta el punto de tornarse engañosa y hacernos creer, erróneamente, que la zona de neutralidad se inclina del lado de la ausencia-de-referente-realista. Acerquémonos un poco más a una mímesis realista, aunque sea una extrañísima mímesis. Pensemos, por un momento, en un desgarramiento recíproco de lo real por lo irreal y viceversa. Recurramos a Objetos con una materialidad incuestionable, poderosa, pero de modo que esa materialidad quede casi “deshecha” a los pies de un Irreal. De la combinación de Realidad e Irrealidad cabe esperar que pudiese surgir la experiencia de la zona de neutralidad del Objeto-Imagen. Por ejemplo: en el mundo, con una materialidad inequívoca, encontramos Monogram, de Rauschenberg [Imagen 3], con lo que representa, respecto a lo cual es absurdo por completo preguntar si es real o irreal. Sobre todo, quisiera destacar un Objeto que me resulta desde hace años muy apreciado por todo lo que brinda a pensar. Se trata de Regalo [Cadeau] de Man Ray [Imagen 4]. Como frente a Monogram, no deja de ser absurdo preguntarse si es “real” esa obra o “cosa”, por así decirlo, de la que el sentido común en actitud natural diría, con derecho, que es “absurda”. Estamos aquí, sin duda, en el terreno predilecto de la estupefacción propia de

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los objetos surreales. Es tan claro que “existen”, incluso físicamente, con un enorme espesor material y una extraordinaria nitidez, como es difícil dudar, pese a las reticencias del afán “realista”, de que carece de sentido preguntar por su realidad o irrealidad. No sólo no ganamos nada con esa pregunta, sino que perdemos la oportunidad de la zona neutral como prólogo poético. Hiperrealista e imaginario, “cuantificable” en sus partes y al mismo tiempo endiabladamente innombrable, anónimo, acogido a la zona génerica indeterminada de “Regalo”, o “Don”, el Cadeau de Man Ray existe aparentemente como una cosa más, se la puede fotografiar, puede ser transportada, se la puede robar de un Museo, pero toda esa realidad que parece pertenecerle no es nada comparable con el hecho de que –tengámoslo por seguro– jamás lo encontraremos ni en el andar por casa ni al cabo de la calle. En el fondo, su neutralidad, de la que procede y a la que, a la vez, invita, obra como el imán de una tierra de Nadie que se convertirá en Tierra de promisión: un Mundus Novus en el que la tensión por la decisión entre real e irreal cede ante la nueva atracción de la Interrogación… o el Asentimiento incluso ante lo aparentemente carente de Significado o Eidos (Eidos con una imantación sobre nuestra conciencia no menor que la de la realidad). Ni que decir tiene que fuera de este mundo, pre-mundanos o post-mundanos, estos Objetos-Imagen (Monogram y Regalo) requieren de espacio que los proteja frente a los intentos de un Mundo que se afana por expulsarlos de sus totalidades de conformidad22. Ese espacio suele ser (aunque no tiene que ser necesariamente) el del Museo23, espacio Imaginario saturado de Neutralidad, donde en verdad todo lo que pudiese contener debiera ser, por principio, Impre-visible y prólogo de lo Invisible. Allí donde más vamos, sobre todo, a Ver es donde más se insinúa lo Invisible y más se nos exige que seamos videntes. En el ejemplo escogido por Husserl –el cuadro de Durero–, sabemos que a pesar de ser una representación figurativa, no representa algo del mundo existente. ¡Sin embargo, Husserl lo elude y permanece a las puertas –sin entrar– de lo Invisible o del Símbolo, dejando a su lector con la miel en los labios, pidiendo más, exasperado por esta contención fría de la Neutralidad capaz, sin embargo, de anunciar todos los fuegos!

22 Me refiero a la Bewandtnisganzheit a que se refiere Martin Heidegger en Ser y tiempo a la hora de abordar los rasgos fundamentales del circunmundo (vid. Heidegger, M., Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2003, especialmente el § 18). 23 Me permito recomentar, en este sentido, Groys, B., Sobre lo nuevo (On the new), cap. incluido en Art Power, Cambridge, Cambridge Mit Press, 2008, pp. 23-42. Tomo la traducción de http://www.uoc.edu/artnodes/ esp/art/ groys1002/groys1002.html.

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Si lo representado fuese un paisaje identificable: por ejemplo, de la Gran Vía madrileña, en uno de los más conocidos cuadros de Antonio López, el paso al Objeto-Imagen habría requerido el esfuerzo de efectuar ex professo la separación entre lo representado como tal y su Imagen pictórica, siendo que la realidad de lo representado nos atrae poderosamente y reparamos sobre todo en la técnica pictórica hiperrealista, cuasifotográfica, del pintor. Pero, dicho sea de paso, Antonio López ha sido malinterpretado en demasiadas ocasiones (en 1992, por Tàpies), ese mismo Antonio López de, por ejemplo, Mari en Embajadores [Imagen 5] y Lavabo [Imagen 6], allí sumido en el misterio surreal de una Realidad entreabierta y en Lavabo, él mismo desaparecido, irrealizado, se diría que invisibilizado. En suma: si bien la abstracción favorece el paso al Objeto-Imagen, es en el caso de la representación realista cuando verdaderamente debe probarse que el Objeto-Imagen no se confunde con lo representado, sea real o irreal.

[Imagen 5] Antonio López, Mari en Embajadores, 1962

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[Imagen 6] Antonio López, Lavabo, 1967

Volvamos, una vez más, al Cadeau de Man Ray. ¿Cómo preguntar acerca de su realidad o irrealidad? El objeto es real, pero en verdad el esprit de finesse nos obliga a saber que decir de “eso” que fue, que es real, bloquea frente a una penetración ulterior, obtura el paso, a través de la neutralidad del Objeto-Imagen (como genuino boquete de inverosimilitud 24), hacia lo Invisible que late en lo meramente visible. Penetrar en la zona abierta por la modificación de neutralidad no sólo permite prescindir de decidir acerca de lo real o lo irreal, sino que incita a “otra lectura” en la que la percepción, la contemplación ya no depende de una explicación inductiva del Objeto en deuda con un empirismo vulgar o con una mera descomposición analítica atosigada por la exigencia de resolver apresuradamente la pregunta por el Qué-es. En lo que Husserl –insis-

24 Ortega y Gasset, J., «Meditación del marco», en El espectador III, en Obras completas, Madrid, Taurus/Revista de Occidente, 2004, pp. 434-435.

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to, no demasiado correctamente– llama contemplación estética, vemos lo que vemos y podemos recorrerlo y describirlo. En este caso, se trata de un objeto físico, con tales características, producto de un acto transgresor y fantasioso, cuya procedencia es la unión entre una plancha de tales o cuales características y un conjunto de 14 clavos, adheridos a su superficie deslizante. Podemos referirnos a él continuamente como “la-plancha-con-clavos”, pero debemos saber que cada vez que lo hagamos erraremos no en el Objeto-referente, sino en el Objeto-Imagen. La zona de neutralidad, más allá incluso de Husserl –seguramente el pensador quedaría perplejo ante esta posibilidad– está más allá de lo Nombrable, justo en una zona neutral-periférica. Sólo entonces estaríamos en condiciones para sensibilizarnos en lo puramente estético o poético, allí donde lo que se da, se da porque se da, como la rosa de Silesius/ Heidegger, que florece porque florece.

[Imagen 7] César Moreno, Postnavidad (2012)

La modificación de neutralidad es la antesala de lo que podríamos considerar como la proximidad poética, por más que, como ya dije antes, Husserl se detuviera justo a sus puertas, sin permitirse penetrar en ella. Vayamos a otro Objeto-Imagen. En Postnavidad [imagen 7], lo que se nos muestra es (o más bien era) un trozo de paisaje urbano existente en lo que solemos llamar realidad. Fue muy efímero. La materialidad de la reproducción fotográfica deja

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paso a lo que en el ejemplo de Husserl eran las figurillas sin color de “el caballero”, “la muerte” y “el diablo”, que en este caso son unos “cubos de basura” y un “anuncio luminoso publicitario del perfume Chanel nº 5”. En puridad –nunca mejor dicho– lo que se nos muestra de hecho no es lo que la Imagen quiere mostrar de derecho, en su cualidad de Imagen, en su devenir autoconsciente como Imagen en quien la contempla con lucidez suficiente. En tanto que no es real ni irreal, el Objeto-Imagen se predispone a acoger algo invisible, ya desde la mirada vidente o visionaria, a través de un Invisto (J.-L. Marion) que ha llegado a hacerse visible. Lo invisto es la configuración misma en la Imagen que vemos, que tenemos ante nosotros, que de ser por la “cruda realidad” jamás habría acontecido, pues la proximidad que se muestra en la mera realidad no habría pasado de ser una distancia computable en metros y centímetros, pero no llegaría a ser jamás la proximidad invista (a la que sólo se brinda acceso si penetramos en la génesis de la Imagen). Lo Invisto, previo a lo Invisible, no es real ni irreal en la Imagen poética que nos incumbe, pues lo que la imagen muestra o da-a-ver ya no es en verdad visible. No es real (como si se tratase simplemente de un trozo de paisaje urbano) ni irreal (una mera imaginación, una fantasía), sino que apela a una zona de neutralidad que en verdad ha sido desde donde en el fondo se nos ha permitido lanzar una mirada que empequeñece el mundo visible, realista, que le sirve de motivo o excusa, a favor de la enormidad de lo invisible. Por su propia neutralidad, el ObjetoImagen deja en libertad un espacio de juego en el que lo único en verdad decisivo es la congregación del pensar, más que del ver.

[Imagen 8] Antonio López, Membrillero (1992)

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Un ejemplo más, a fin de deslizarnos desde la congregación del pensar hacia la congregación del sentir. Se recordará el motivo fílmico de El sol del membrillo, filme que, estrenado en 1992, coincidiendo con una gran retrospectiva de Antonio López en el Centro de Arte Reina Sofía, documentaba el proceso creativo del artista, enfrentado con la posibilidad de plasmar en un lienzo, en combate con la luz y el tiempo, un membrillero. Se dirá que Erice y López quisieron que los espectadores saliesen del lienzo, del ObjetoImagen inmanente, en dirección a la realidad del pintor confrontada con la realidad tremenda, inaprensible, inconmensurable, del membrillero. Pareciera que se trataba de desmentir justamente la modificación de neutralidad, impidiendo que nos resultase indiferente que el juego de fuerzas de la pintura se produjese justamente entre dos realidades: la del pintor y la del membrillero, ambos demasiado reales como para siquiera intentar neutralizarlos. Algunos años antes, Antonio López se había hecho ausentar expresamente de la pintura, en uno de sus más conocidos cuadros. ¿Cómo es que ahora, en 1992, caía en esta especie de aparente hiperrealismo al servicio de un motivo en principio pueril (pintar un membrillero) y de un encubierto narcisismo? En puridad, quizás todo lo que en el filme y en la propia obra pictórica de Antonio López suena a realismo o hiperrealismo no sea, en el fondo, sino una impostura. Lo decisivo quizás no fuese el éxito precario de un lienzo, de modo que, en este caso, pudiera constatarse una deuda con lo real saldada hasta la extenuación. Tal vez lo decisivo para A. López, y en lo que se comprueba el triunfo mismo de lo visible-y-lo-invisible, es la propia estancia del pintor junto a su motivo, su hiperconciencia del poder de la Imagen misma. Cuando en cierto momento, durante el rodaje, le visita una pareja de japoneses y le comentan, sorprendidos, el hecho de que no pintase cuadros a partir de fotografías, López les responde que lo importante –digámoslo a nuestro modo– no sería la representación en cuanto tal, sino el haber estado allí, las horas transcurridas junto al membrillero: la propia conciencia de la imagen por sí misma, in statu nascendi. Ello vendría a indicar que lo decisivo no guarda relación con la fidelidad a un Referente real, sino con una zona previa a lo real e irreal en la que lo que se dilucida es una posibilidad sensacionaria, no lo meramente real aparente. Desde este instante, el Objeto-Imagen deja de equivaler a lo representado, o al lienzo, y se ubica en esa especie de zona invisible, entre lo real y lo irreal, tan poco real como poco irreal, que es el encuentro mismo con un amasijo de experiencia y sensación.

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[Imagen 10] René Magritte, La invención colectiva (1934)

[Imagen 11] René Magritte, La llamada de las cumbres (1943)

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El Objeto-Imagen puede cumplir un doble efecto-Ventana. En la medida en que se cumple la Imagen en dirección a un Referente, la Imagen, en efecto, reenvía al Referente en cuanto tal, con independencia de sus grados de realidad o irrealidad, verosimilitud o inverosimilitud. Puede tratarse, ciertamente, de un membrillero real, pero también de una sirena refantaseada, como en La invención colectiva, de Magritte [Imagen 10], o de un motivo complejo en el que, en un cuadro dentro de un cuadro, la imaginación engendra caprichosamente un águila en una cumbre de montaña, como en La llamada de las cumbres [Imagen 11]. Por otra parte, en tanto específicamente Objeto-Imagen, este sirve de Ventana a un Invisible, que comparece en lo Invisto de lo Visible. Como dice Jean-Luc Marion, «el cuadro sólo educa la mirada conduciéndola a sus últimas posibilidades en la medida en que le ofrece, más allá de todo objeto opuesto, lo que la fenomenología considera como el fenómeno por excelencia –lo que se muestra a sí mismo a partir de sí mismo–. El cuadro no habita un cantón periférico del universo fenomenal, relegado a un estatuto secundario por algún delito de imitación; el cuadro pertenece de derecho a la región privilegiada y restringida de los fenómenos por excelencia –esos que aparecen a partir de su propia distancia, del enfrentamiento en ellos de lo invisto con lo visible–. El cuadro no entretiene, no adorna, no embellece, no muestra nada –se muestra, a partir de sí mismo–, nos muestra sobre todo lo que es –mostrarse, aparecer con plena autoridad, en plena gloria, como el primer amanecer de un mundo. Dicho de otra manera: “Dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nosotros»25.

Lo que la Neutralidad libera no tiene por qué ser necesariamente racional o irracional, ni verdadero ni falso, ni loco ni cuerdo, ni decente ni indecente, ni moral ni inmoral, ni bello ni feo, ni tiene que tener sentido ni tiene que negar el sentido. Ya en un texto anterior26, en el que comentaba con detalle la fotografía de Postnavidad, hablé del espacio neutro que permite que realidades muy heterogéneas se acerquen (lo que, como se recordará, es la definición de Collage). Ese espacio neutro era, en aquel comentario, el espacio urbano. Ahora, la Neutralidad se ha radicalizado, porque permite no ya que se encuentren lo real y lo irreal, sino que la conciencia se desenvuelva libre de las presio-

25 Marion, J.-L., op. cit., p. 84. 26 Moreno, C., «Logos/Collage. Ensayo sobre el espacio neutro y el arte de lo inverosímil», en Fedro. Revista de Estética y teoría de las artes 11 (2012), pp. 27-55.

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nes de esa dicotomía o escisión. Por esto, en la libertad que le es propia, el Objeto-Imagen será reconocible por su Imprevisibilidad, su surgir inesperado. De la zona de Neutralidad puede sobrevenir el membrillero, es cierto, pero no menos el Regalo de Ray o Monogram, de Rauschenberg. Y he aquí cómo en esta Imprevisibilidad la zona de neutralidad deja que se reúnan el Infinito y el Acontecimiento no de fuera de la Imagen, con todo lo importante y fascinante que resulta ser en tantas ocasiones, sino el Acontecimiento de la conciencia misma de la Imagen misma en cuanto Imagen. Imagen misma, Infinito y Acontecimiento conocidos desde siempre, pero de los que el hombre contemporáneo ha tenido una experiencia sin comparación posible con otras épocas de la Historia de la Imagen, una experiencia maravillosa, estupefaciente e incluso, en algún sentido, demoledora.

IV. La pulsión de realidad Quizás uno de los obstáculos más importantes para alcanzar la modificación de neutralidad radica, como he dejado entrever, en las fuerzas diversas de nuestra pulsión de realidad, a las que, por lo demás, no se trataría, aquí, ni de sabotear ni de devaluar. En todo caso, aquella pulsión de realidad con frecuencia juega desafortunadas pasadas de cara a las exigencias de una proximidad o trascendencia poéticas. Creo que a estas alturas debería poderse aplicar a cualquier Objeto-Imagen fijo o en movimiento, pictórico o escultórico, no importa si figurativo o abstracto, surreal o hiperreal, aquel lema, ya casi en desuso, en algunos filmes, según el cual «Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia». La pulsión de realidad merodea inocente o aviesamente en torno a los Objetos-imagen, y siempre más, sin duda, cuando justamente las imágenes parecen corresponderse con un referente que pudiésemos tener por real o que aparentase una correspondencia estrecha con lo que en actitud natural llamamos realidad, pero también, a sensu contrario, cuando se nos confronta con un referente abstracto o apenas discernible. En cualquier caso, la pulsión de realidad puede desviar de la Poética en la medida en que potencie en nuestro trato con las imágenes un compromiso emotivo ancestral realista –tan fuerte como nuestro compromiso eidético, por el que siempre tendemos a identificar de acuerdo a las posibilidades de responder a la pregunta Qué es. La modificación de neutralidad previene contra la desviación emotiva en el trato con la imagen. En este sentido, quizás no le corresponda la última palabra, pero sí una palabra esencial, imprescindible, especialmente de cara a una pedagogía de la imagen poética.

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Recordaba hace un momento aquel conocido lema: «Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia». Para finalizar, quisiera traer a colación un ejemplo, en esta ocasión del ámbito teatral. La defensa de la modificación de neutralidad no debería hacernos ignorar la disciplina que exige. No es necesario insistir, pues muchos lo han hecho, en el poder de la imagen 27 y en cómo las imágenes se impregnan de emotividad hasta infiltrarse como una realidad más en nuestra vida, afectándola en su intimidad. Hasta tal punto hay continuidad entre imagen y realidad (en verdad, entre imagen e imagen de realidad) que el genio de Magritte vislumbró en ello parte de La condición humana28 [Imagen 9]. Shakespeare nos mostró en Hamlet (aprox. 1599-1601)

[Imagen 9] René Magritte, La condición humana II (1935)

27 Cfr. las importantes investigaciones en tal sentido de Freedberg, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992. 28 Cfr. Moreno, C., «Transparencia y misterio Una aproximación a la fenomenología visionaria en el surrealismo a pleno sol de René Magritte», en Anuario Colombiano de Fenomenologia. Vol. 1. Núm. 1. 2007, pp. 75-95.

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cómo se puede efectuar la infiltración de la realidad en lo irreal y transitar desde la imagen –o, en su caso, la Escena– a la realidad. También Cervantes, por supuesto, muy pocos años después (1605), nos hará asistir magistralmente a esos tránsitos de vaivén entre lo irreal y lo real. En el ejemplo que propongo –el de Hamlet– se obtura la posibilidad de una contemplación poética de una pieza teatral, que requiere unos mínimos a lo que en nosotros es el espectador desinteresado, que aunque pudiera cuasi-posicionarse existencialmente en lo contemplado, debe conservar una zona neutral de proximidad poética. No se trata ni de otorgar realidad a lo contemplado ni de sustraérsela. Puede parecer una disciplina muy compleja, pero usualmente la practicamos con éxito, justamente del modo más expresivo cuando, por ejemplo, nos enfrentamos a la Escena (teatral/virtual). Se recordará que en Hamlet, Claudio, tío de Hamlet y asesino de su padre, no tuvo oportunidad de valorar poéticamente la representación de la obra teatral El asesinato de Gonzago, porque Hamlet, sospechando que había sido su tío el asesino de su padre, pidió a los actores que representaban la obra que hicieran algunas modificaciones en ella (añadir unos versos) a fin de que su tío se sintiera azorado –lo que consiguió sobradamente– cuando reconoció en lo representado lo que había sido el asesinato que él mismo cometió. La ficción modificada por la infiltración de lo real provocó una sobreposicionalidad o sobreexposición existencial por parte de Claudio, lo que le impidió, como digo, mantenerse neutral y disfrutar poéticamente de la obra representada. En un ejercicio de ironía, en la segunda escena del acto tercero de Hamlet, cuando su tío pregunta si no es ofensivo lo representado, Hamlet le responde que nada habría que temer, pues los actores únicamente envenenan en broma29. Claudio no pudo aproximarse a la poética ni, a decir verdad, Hamlet se sitúa en una dimensión poética cuando irónicamente dice a su tío que los actores sólo envenenan en broma. En verdad, ni la escena debía haber conducido a lo real –como escena poética no sería tal su cometido–, ni, por otra parte, es cierto que en la pieza representada sólo se “envenenase en broma”. La poética se ve dificultada cuando Hamlet y Claudio la atraen, ambos, a lo real, pues, en verdad, la poética no depende de una mimética de realidad ni de una broma de irrealidad. No se trata ni del compromiso realista (o más aún, hiperrealista) ni del compromiso meramente ficcional-irreal. Si se me permite decirlo así, diría que es necesario aprender a ser fantasma cuando asistimos a una obra teatral, y que captaremos poéticamente del modo más adecuado cuanto más intentemos situarnos en el instante de pureza e inmanen-

29 Shakespeare, W., Hamlet, en Hamlet/Macbeth, Barcelona, Planeta, 1980, p. 63.

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cia de la imagen, instante precario, fugaz, ciertamente, pero no por ello menos intenso y decisivo; cuando nos intentemos situar, decía, “fuera del mundo” –aunque sé que esta expresión puede resultar chocante– y no midamos lo representado ni por lo real (lo que hace Claudio) ni lo devaluemos como irreal o meramente “fantástico” (como irónica y aviesamente hace Hamlet). A lo que la modificación de neutralidad brinda acceso es a un núcleo en la apertura de la conciencia a lo que se [le] da, pero en absoluto podría impedir o cohibir, y menos ocultar todas las capas que pudieran añadirse a ese núcleo central de neutralidad. No se trata, pues, de despreciar las ejecutividades o posicionamientos que, por ejemplo, provocan que junto al espectador desinteresado, casi en su interior, por qué no, comparezca también con todo derecho aquel que, en nosotros, se deshace en lágrimas ante la ficción30. No se trata aquí, desde luego, de despreciar esas posibilidades emotivas ante el poder de las imágenes, sino de salvaguardar justamente ese núcleo neutral que se encuentra implicado en las aperturas intencionales de la conciencia. Y, sobre todo, la inmensa amplitud (diría más: la amplitud de infinito) que deja abierta, soleada o nocturnamente, si me permiten la imagen, lo que llama Husserl modificación de neutralidad, decisiva para adentrarnos en la actitud propia de la apertura poética del mundo que median esos dos grandes recursos o apoyos de la vida de la conciencia –y por tanto temas predilectos fenomenológicos– que son la Imagen y la Palabra, verdaderos no ya sólo como detectores y delatadores del mundo real y eidético, sino también como genuinos dilatadores de los diafragmas de nuestra apertura a la fenomenalidad, en la medida en que por más que en la Imagen y en la Palabra podemos ser conducidos más allá de la conexión con lo que llamamos realidad y cosmos eidético, más allá de lo real y de lo irreal.

30 Cfr. Lotman, Y., Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982, p. 89 (con motivo de un conocido verso de Pushkin).

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4.- Máquina trabajando. Aceite y polvo de mineral sobre papel.

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