«Neurobalística. ‘Fisiología de la composición’ del poeta Paulo Henriques Britto», in Amelia Gamoneda, ed., Espectros de la analogía, Madrid, Abada, 2015, pp. 217-263.

NEUROBALÍSTICA «FISIOLOGÍA DE LA COMPOSICIÓN» DEL POETA PAULO HENRIQUES BRITTO

Pedro Serra

El conjunto de poemas que Paulo Henriques Britto congregó bajo el título Macao arranca con una composición de cuatro cuartetos de versos alejandrinos en la que dos sintagmas conforman una suerte de cláusula donde busca acomodo, como argumentaré, alguna dicción del archivo filosófico. Más moderna una, más antigua otra, es el caso, muy concretamente, de la noción wittgensteiniana de «forma de vida» y es el caso, también, del sintagma «reino animal» que, por ejemplo, tuvo en el De anima aristotélico, como sabemos, una de sus más poderosas especulaciones teóricas en la antigüedad. En el cuarteto final del poema, detonado por un enjambement violento, leemos, así, un enunciado que pairará como interrogación retórica de todo este bellísimo libro del genial poeta brasileño: «¿cambio? Quién sabe si esos cascos invertidos, | incapaces de reasumir la posición natural, | no son en realidad otra forma de vida, | tipo un ramo alternativo del reino animal» (Britto, 2003: 9). He aquí la analogía: el poema como una suerte de animal, poderosa figura de largo recorrido, imagen clásica de la obra arte aquí revisitada en modo jocoserio, al tratarse de un animal torpe, bocarriba. En estos cuatro versos, podríamos decir, tenemos algo como aquello a lo que cabría llamar «la vida» o «el todo» resumidos, y en modo simultáneo, la «poesía» como el resumen de todo. El poema se titula «Biodiversidad», nombre que admitirá tanto las implicaciones de la ardua noción de «forma de vida» que podemos encontrar en las Philosophical Investigations de Ludwig Wittgenstein –«Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida» (Wittgenstein, 1974: 19)1–, noción en la cual converge la perspectiva del filósofo sobre «lenguaje»,

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Traduzco este y todos los textos citados en lenguas distintas del castellano.

«pensamiento» y «realidad», como la no menos compleja semántica de la palabra «vida» que Aristóteles afronta en su De anima, donde el Estagirita asienta que «la palabra “vivir” hace referencia a múltiples operaciones» (Aristóteles, 2010: 73). En el poema, en el resumen de la diversidad de la vida y de la propia poesía como «forma de vida» –o «juego del lenguaje»–, tendremos, en fin, algo que podríamos llamar una cuestión animal como centro gravitatorio de la irradiación analógica que mueve: en la primera estrofa la referencia al «mico», y en la segunda a las «tortugas», funcionan como correlatos objetivos del desgaste, por irrisión, tanto de un lirismo egolátrico, como de la autonomía del dictum poético: «Hay maneras más fáciles de exponerse al ridículo, | y que no requieren práctica, taller, sudor. | Maneras más simpáticas de pagar a un mico2 | y decir aquí estoy, soy único, ámame por favor. || Pero hay quien se presta a ese papel esdrújulo, | como hay quien no se avergüenza de leer y descifrar | esas palabras bestias debatiéndose inútiles, | tortugas con las cuatro patas al aire» (Britto, 2003: 9). El escarnio, a fin de cuentas, según creo, sirve para reponer una cierta «forma de vida» cuando ella supone «práctica, taller, sudor», un cierto modelo de actividad –una «práctica», como se nos dice– que exige arte –un «taller»– y demanda también la vida en su expresión sensible rasa –un «sudor»– no sin una contraparte de afección por lo social que es refractado, en el poema, por la figura de la «vergüenza»: «leer» y «descifrar» –o sea, actividades semejantes a los quehaceres propios de la poesía– son modelados por una normatividad de la sociedad –es decir, por una regulación social– que, interiorizada por poetas y lectores, en principio debiera provocar

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portugués de Brasil «pagar mico» significa, en español, «pasar vergüenza». Propongo, no obstante, una traducción ad literam de las palabras que la integran para poner de manifiesto el «extrañamiento» del lenguaje que supone el uso de la expresión en el poema.

 

rubor, dar vergüenza3. Esto querrá decir, según creo, que la poesía como acción no es ocupación de «personas de bien»: es, por el contrario, una maldad alegre, es tarea de corazones poco rectos, aquellos corazones viciosos que, en la Ética a Nicómaco son precisamente capaces de hacer cosas vergonzosas (Aristotle, 2011: 88). Sugiero que en la última estrofa la imagen de los «cascos invertidos» nos devuelve, por sinécdoque, una parte de la «bestia» algo satánica de la que se presiente el «habla extraña», una hipótesis de voz «del otro lado de la línea», es decir, separada pero presente a distancia, una voz distinta, impalpable, y por eso «sacra» como propone Jean-Luc Nancy en Au fond des images (2005: 1). Subrayo, en fin, la tercera estrofa del poema: «Entonces ese habla extraña, aparentemente anárquica, | de repente es más que eso, es una voz, tal vez, | del otro lado de la línea hormigueando de estática, | diciendo algo más que ¿probando, probando, un dos tres,» (Britto, 2003: 9). Dicho todo lo cual, vale la pena volver al poema, leyéndolo ahora en su forma íntegra, versos que he traducido al español: Hay maneras más fáciles de exponerse al ridículo, y que no requieren práctica, taller, sudor. Maneras más simpáticas de pagar a un mico y decir aquí estoy, soy único, ámame por favor. Pero hay quien se presta a ese papel esdrújulo, como hay quien no se avergüenza de leer y descifrar esas palabras bestias debatiéndose inútiles, tortugas con las cuatro patas al aire. Entonces ese habla extraña, aparentemente anárquica, de repente es más que eso, es una voz, tal vez, del otro lado de la línea hormigueando de estática,

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La unidad de lo social, su entelequia, es el marco conceptual aristotélico que, siendo «concepto», es el tropo de la distribución intelectual y sensible de lo recto y lo desviado.

 

diciendo algo más que ¿probando, probando, un dos tres, cambio? ¿Quién sabe si esos cascos invertidos, incapaces de reasumir la posición natural, no son en realidad otra forma de vida, tipo un ramo alternativo del reino animal?4 Maestro de resúmenes –desde luego, estamos delante de la magistral decantación de un amplio archivo poético: en este libro Macao «se debaten inútiles» Dante, Camões, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Rilke, Pessoa, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes, Jim Morrison, entre otros–, el poeta Paulo Henriques Britto nos propone esta imagen enigmática y plural de «cascos invertidos», que, en su pregnancia analógica, tanto puede ser la pezuña espesa o el caparazón (cf. Britto, 2003: 9) de la bestia presentida –en el fondo, una imagen, el propio poema como imagen, por ejemplo, este mismo poema como «tortuga con las cuatro patas al aire»– como puede ser el lado del revés de un cráneo –los cráneos de los lectores y descifradores del poema, cajas óseas donde percuten aquellos «más que eso» o «algo más» que figuran como una voz presente a distancia–; como puede además, según creo, atraer hacia dentro de este poema proemial los añicos mínimos de una imagología imperial, de aquella talasocracia europea moderna de «cascos invertidos, incapaces de

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Transcribo, asimismo, el original en lengua portuguesa: «Há maneiras mais fáceis de se expor ao ridículo, | que não requerem prática, oficina, suor. | Maneiras mais simpáticas de pagar mico | e dizer olha eu aqui, sou único, me ame por favor. || Porém ha quem se preste a esse papel esdrúxulo, | como ha quem não se vexe de ler e decifrar | essas palavras bestas estrebuchando inúteis, | cágados com as quatro patas viradas pro ar. || Então essa fala esquisita, aparentemente anárquica, | de repente é mais que isso, é uma voz, talvez, | do outro lado da linha formigando de estática, | dizendo algo mais que testando, testando, um dois três, || câmbio? Quem sabe esses cascos invertidos, | incapazes de reassumir a posição natural, | não são na verdade uma outra forma de vida, | tipo um ramo alternativo do reino animal?» (Britto, 2003: 9).

 

reasumir la posición natural» «cascos» en el sentido de «barcos» de una Historia aviesa, revisitada en este libro de poemas Macao no exactamente como historia trágico-marítima, sino más bien como historia cómico-marítima. Podemos recabar, del conjunto de cuarenta y siete composiciones de la pequeña obra, toda una toponimia de los límites del imperio: el «Alto Egipto», «Galaad», «Cafarnaúm», «Tanzania», «Laponia», «Perú», «Borneo», «Manitoba» y, claro está, «Macao» (2003: 52, 53, 61, 42), el topónimo que da título a este volumen de Paulo Henriques Britto. La palabra «Macao» es utilizada en un único poema, pieza textual que pertenece a la serie «Siete sonetos simétricos». Se trata, concretamente, del segundo soneto. El conjunto está integrado por cinco poemas en lengua portuguesa y dos en lengua inglesa. Los sonetos portugueses obedecen todos a una distribución estrófica rigurosamente regular pero que supone, no obstante, transgredir el canon del soneto petrarquista. Los dos sonetos en inglés siguen el modelo isabelino. Ahora bien, las cinco composiciones en lengua portuguesa encadenan cinco estrofas en que se amplifica y decrece el número de versos: un dístico es sucedido por un terceto, que es sucedido por un cuarteto que es sucedido por un segundo terceto, que es sucedido por un dístico final. Se suman, así, los catorce versos preceptivos, conformados como un todo formal no ya de cuatro, como en el soneto «clásico», sino de cinco unidades estróficas. Una especie de organon, o quizás mejor, de novum organon, cuya ley es una simetría que conlleva su inverso: tenemos otra serie titulada «Diez sonetoides mancos» 5 . «Simetría», además, que

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En portugués, «Dez sonetóides mancos». El sufijo –óide tiene el sentido de «con el formato de», «con la apariencia de» o «semejante a». También, en su acepción química, «tipo de» o «grupo de». De origen griego, eîdos, significando «aspecto», «apariencia». En el DRAE se recoge, también, un rasgo importante: «Añade matiz despectivo en adjetivos derivados de otros adjetivos» (cf. s.v. – oide). La cuestión parece ser: ¿un «sonetoide» es una especie de «soneto»? ¿O es, el «sonetoide», como un «soneto»? Introducir esta perturbación analógica, creo, se presta a pensar el problema de la «forma» como deformación en Paulo Henriques Britto.

 

podemos entender en la acepción más inmediata de «correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo», pero en que no dejarán de reverberar las valencias semánticas concedidas al vocablo bien por la biología –«correspondencia que se puede distinguir, de manera ideal, en el cuerpo de una planta o de un animal en relación a un centro, un eje o un plano, de acuerdo con los cuales se disponen de forma ordenada órganos o partes equivalentes»–, bien por la geometría: «correspondencia exacta en la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura en relación a un centro, un eje o un plano» (cf. DRAE, s.v. «Simetría»). Cualquiera de estas descripciones léxicas interesa para Macao, cualquiera atañe a la «cuestión animal» como empecé llamándola, cualquiera es relevante, en el fondo, para la fisiología de la composición que se teoriza in actu en este libro de Paulo Henriques Britto. «Fisiología de la composición» es el nombre de otra serie del volumen, sección en ostensivo diálogo con antecesores modernos nuestros conocidos: tanto la Filosofía de la composición de Edgar Allan Poe, como la «Psicología de la composición» de João Cabral de Melo Neto. La dominante, en ambos casos, como es sabido, es la labor compositiva, es decir el privilegio del «trabajo» sobre la «inspiración»: en Poe, con su «matemática» de «El cuervo», en João Cabral con su irónica desubjetivación de la «psicología». Labor negativa del intelecto, la del autor del poema «Psicología de la composición», que tiene en la imagen del «papel» su analogía principal: «forma del vacío» por antonomasia, esta imagen del «papel» niega la superficie que la inscribe6. Volveré, más adelante, a la peculiar modulación del «papel» como analogon de la poesía y de lo poético en Paulo Henriques Britto. Como «forma de vida» o «ramo alternativo del reino animal», el modelo de poesía y poética del autor de Macao supone una «fisiología»: es decir, supone una tensión entre physis y logos, entre naturaleza y cognición. Ahora bien, para describir algunos aspectos de esta

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Por ejemplo, en la sección III, «En este papel | puede tu sal | volverse ceniza»; o, en la sección VII, «Es mineral el papel | donde escribir | el verso; el verso | que es posible no hacer» (Neto, 1994: 59 y 62).

 

«fisiología de la composición» me gustaría proponer una entrada en el segundo poema de la serie «Siete sonetos simétricos», aquel de donde, como ya he dicho, fue recortada la palabra «Macao». El comentario que trataré de hacer, exponiendo aquellos que me parecen ser sus términos principales, pasa por atraer hacia mi descripción, como corolario de mi texto, el espinoso lugar de la «vida» en el De anima de Aristóteles. Una obra que, como argumenta Daniel Heller-Roazen, es un tratado de estética. Cito: «la teoría del alma de Aristóteles es sobre todo una teoría de la aesthesis» (2011: 22); o, en otros términos, es una teoría de la «sensación». Antes, sin embargo, de avanzar con mi lectura de unos pocos poemas de Paulo Henriques Britto, plantearé un marco especulativo con el que pretendo contribuir a este volumen sobre lo analógico en la ciencia y la literatura. Buscaré poner a prueba lo que llamaría el trabajo de la analogía en el texto poético en tanto nombre para una forma material y simbólica que, como cualquier lenguaje, pero quizás con menos consecuencias prácticas que algunas de sus variedades, se nos plantea como una cuestión intratable, en virtud de la consabida dificultad que supone tratar la cuestión de lo analógico utilizando el mismo lenguaje. Es en este nudo embarazoso donde me sitúo desde el inicio: el trabajo de la analogía es intratable; es decir, no nos queda otra que tratarlo. En una estimulante reseña de Las gramáticas de la creación de George Steiner, José Manuel Cuesta Abad adaptó un sintagma de Mallarmé que puede detonar la reflexión sobre lo analógico. Dicha reseña se titula, concretamente, «El demonio y la analogía», que alude al conocido texto en prosa mallarmeano Le Démon de l’analogie (cf. Mallarmé, 1987: 315-316). Escribe Cuesta Abad en su revisión crítica del libro de Steiner: Es [el] proceso de dar nombre o forma a una incógnita –y no la simple comprensión temática de las metáforas– el que hace que la analogía tenga que ver con las diversas formas de la actividad llamada creativa. A eso sin nombre que se nos presenta como

 

pura indeterminación se le ha podido llamar lógos, como en Heráclito, chóra o espacio, como en Platón, hylé o materia, como en Aristóteles, Dios, como en tantos otros. Pero el demonio de la analogía no tolera nombres absolutos, siendo así que la denominación última que cada cual prefiera tendrá siempre algo de mistificación ideológica o artículo de fe (Cuesta Abad, 2002: 34). Cuando tomo como punto de partida la noción del trabajo de la analogía como algo intratable que empuja a tratarlo, lo hago en función de algunos términos planteados por Paul de Man en el ensayo «Epistemology of Metaphor», partiendo muy concretamente de la necesidad de abandonarse –es decir, no «reprimir»– a la condición tropológica del lenguaje, su retoricidad estructural. De Man pretende poner de manifiesto las dificultades del discurso filosófico, en tanto discurso que pretende obviar o controlar los «daños» de la figuralidad del lenguaje, llevando a cabo magistrales close readings de Locke, Condillac y, coronando el ensayo, Kant. Al ir avanzando volveré a lugares concretos del texto de Paul de Man, pero empiezo por citar brevemente una de las cláusulas finales. Después de subrayar la «futilidad» –es la palabra que utiliza– de no enfrentar a la retoricidad estructural del lenguaje modelos textuales planteados o bien en función de «teleologías transcendentales», o bien en función de «códigos», añade: «La existencia de códigos literarios no está en cuestión, tan sólo su pretensión a representar un modelo textual general y exhaustivo. Los códigos literarios son subcódigos de un sistema, el retórico, que no es en sí mismo un código» (De Man, 1978: 29). En diferentes aspectos, esta figuralidad o retoricidad del lenguaje es la que tiene una traducción en lo que llamo el trabajo de la analogía, o en la perturbación del proceso denominativo al que Cuesta Abad se refiere con «demonio de la analogía». En el desarrollo de mis reflexiones sobre alguna de la poesía de Paulo Henriques Britto, en este sentido, no deja de reverberar la

 

condición metafórica de étimos como lógos, espacio o materia, como veremos. Como tampoco dejará de pairar la que Paul de Man, en el mencionado ensayo, considera ser la «metáfora de las metáforas», un sintagma en el que anida la gran dificultad del cometido de este libro sobre la analogía, sobre el proceso analógico. Me refiero a la «mente» como metáfora, como también al inexcusable problema del «ser» y de la «identidad». Asienta Paul de Man, como corolario del trabajo de la analogía que los mueve y perturba: El ser y la identidad son el resultado de una semejanza [resemblance] que sólo está en las cosas cuando planteada [posited] por un acto de la mente que, como tal, sólo puede ser verbal. Y como ser verbal, en este contexto, significa permitir sustituciones basadas en semejanzas ilusorias (siendo que la ilusión determinante es la de una negatividad compartida), la mente, o el sujeto, es la metáfora central, es la metáfora de las metáforas (1978: 25).

Por cierto, nos hemos topado ya, en lo poco que vimos de la poesía de Paulo Henriques Britto, con esta metáfora, o analogía, del «sujeto como mente». A ello volveré. De hecho, la «intimidad autor y lector», la sugerencia de su cercanía psíquica, o si se quiere, mental, es una de las «relaciones de aseveración» que determinan, y fueron determinadas, por el desarrollo material de la llamada literatura moderna (cf. Gumbrecht, 1998: 298-299). Sea como fuere, las dificultades, en rigor, van en aumento: porque decir que la mente es la «metáfora de las metáforas» tiene como corolario que la analogía, tema de nuestro libro, es analógica. Lo es, entre otras razones, porque la tensión similitud/diferencia que, de algún modo, parece absolutizar el funcionamiento de tropos como «mente» o «lenguaje», emana de una ponderosa indeterminación: ¿es una tensión en la mente, o es una tensión planteada –o asentada– m por el lenguaje? Ello supone, así, que este libro hace de lo analógico su particular tautología. Valdrá, en fin, como detonante del marco especulativo en el que sitúo mi lectura de Paulo Henriques Britto, el siguiente lugar de «Epistemology of Metaphor»: «La metáfora se concede a sí misma la totalidad que afirma definir, pero

 

es en realidad la tautología de su propia posición» (1978: 17). Asimismo, en mi contribución intentaré articular algunas ideas sobre el texto poético como ‘lugar inestable’ dónde colapsa la distinción entre lo estético y lo epistemológico. Lo hago intentando extraer consecuencias de una anfibología final del ensayo de Paul de Man. Hay una palabra del último párrafo que, como no podría ser de otro modo, es afectada por el «demonio de la analogía». Me refiero a la palabra inglesa delusion, que tanto puede significar mistaken idea como puede significar hallucination. He aquí el comentario de Paul de Man, centrándose, en la clausura de su texto, no ya en el discurso filosófico –como ya dije, primero en Locke, después en Condillac y, en fin, en Kant–, y sí en la figuralidad de la literatura: «En contra de la creencia común, la literatura no es el lugar en el que la epistemología inestable de la metáfora es suspendida por el placer estético, aunque esta tentativa es un momento constitutivo de su sistema. Es más bien el lugar en el que la posible convergencia de rigor y placer es presentada como siendo una ilusión» (1978: 30). Escribo muy provisionalmente «ilusión» como forma que traduce el vocablo inglés delusion; en todo caso, como ya dije, creo que se puede proponer «alucinación». Pues bien, por un lado se afirma que epistemología y estética no pueden diferenciar la filosofía de la literatura; por otro, Paul de Man plantea la posibilidad de distinguir esas categorías en cada uno de los ámbitos discursivos. ¿Qué significa, en este sentido, la descripción del discurso literario que acabo de destacar? En primer lugar, trata de contradecir la «creencia común», es decir, se trata de ser capaz de «reconocer plenamente» las consecuencias, al nivel de la literatura, del «poder figurativo del lenguaje». Pretende, pues, mover y perturbar una «creencia». Para ello, propone una descripción enigmática, porque aparentemente es contradictoria. Por un lado, concibe la literatura como el lugar potencial de «convergencia» de epistemología y estética; por otro, plantea que esa «convergencia» se actualice –es decir «[sea] presentada» (la forma verbal, en inglés, es is shown)– y, al hacerlo, lo haga como una, en inglés, delusion. Es decir, que al actualizarse, dicha convergencia sea

 

una idea falsa, no verdadera. Esta opción es la que proviene de traducir delusion por «ilusión», con el sentido de «error». La palabra «ilusión» también valdría, en español, para la otra opción que he querido subrayar con la forma «alucinación»: me refiero a que sea una «imagen» –y, por ende, la «imaginación»– la que, como actualización, produzca la posibilidad de «convergencia» entre epistemología y estética. Lo que me importa subrayar, en este sentido, es que en esta frase de «Epistemology of Metaphor» se conforma lo literario como tensión entre cognición y sensación. Hablo de tensión porque De Man empieza por enfatizar el hecho de que lo estético, en la literatura, no «suspende» la epistemología, aunque ya sabemos que asolada por su moción y perturbación figurativa. Una figuralidad que irrumpe ostensivamente con las palabras «rigor» [en inglés rigor] y «placer» [en inglés pleasure]. «Rigor» alude a la categoría epistemológica, pero el tropo alude también a la categoría estética: tanto puede significar «exactitud» o «precisión» – atributos del acto cognitivo–, como puede aludir a una «aspereza» o «dureza». «Placer», a su vez, es el sustantivo que adjetiva la forma «estética». Figuralidad que, por otra parte, prolifera en este lugar del ensayo en la forma verbal is shown –con fuerte carga performativa, pudiendo significar tanto «mostrar» como «presentar», con matiz visual el primer verbo, y espacio-temporal el segundo. Figuralidad, en fin, que mueve y perturba este lugar textual en el propio término convergence, es decir, «convergencia», que podemos entender tanto como la tendencia de dos líneas a la unión en un mismo punto, como el desarrollo hacia un mismo fin o finalidad. Tenemos aquí algunos de los términos de lo que, entonces, reitero, llamaría trabajo de la analogía que, como más adelante quedará claro, es importante para una lectura de la poesía de Paulo Henriques Britto, para una descripción que permita detenernos, con interés suficiente, en su «fisiología de la composición». En la literatura, la potencial «convergencia» entre epistemología y estética –y el modo particular para poder pensarla– de la que nos habla el párrafo demaniano, bajo mi punto de vista, nos pone delante de la relación entre sentido y sonido en la

 

poesía. ¿Cómo pensar este nexo, tan conocido para nosotros, en función de un modelo de tensión e intensidad? Es decir, ¿cómo pensar la poesía sin que el sentido –su dimensión epistemológica inestable– suponga la sublación del sonido –su dimensión estética–? Aunque sea, aparentemente, una vexata quaestio, en realidad vale la pena volver a esta problemática pues en una revisión de múltiples tentativas de respuesta a esta cuestión nos podemos topar con los efectos errantes y aberrantes del trabajo de la analogía. Nos podemos tropezar, en realidad, con diferentes soluciones que subordinan el modelo tensional, someten la tensión entre sentido y sonido, al control de la dimensión sensorial de la poesía por su dimensión cognitiva. Un caso conspicuo nos muestra, asimismo, cómo el trabajo de la analogía supone la atracción de correspondencias del ámbito tanto del discurso científico, como de la dimensión material y medial del discurso literario. Me refiero al muy conocido conjunto de ensayos de Roman Jakobson que tiene por título, justamente, Seis lecciones sobre el sonido y el sentido, punto de referencia, en la estela de los trabajos de Saussure, entre otros referentes del formalismo, para el desarrollo moderno de múltiples disciplinas científicas. La lingüística estructural, por ejemplo, tuvo un impacto transcendental en el proceso de la ciencia antropológica. Claude Lévi-Strauss, autor del prefacio que acompaña la obra de Jakobson, reconoce justamente: Lo que, por el contrario, la lingüística estructural me vendría a enseñar es que, en vez de perdernos en la multiplicidad de términos, es necesario considerar las relaciones más simples y más inteligibles que los unen. Al oír a Jakobson, descubrí que la etnología del siglo XIX, e incluso del inicio del siglo XX, se había contentado, tal como la lingüística de los neogramáticos, en sustituir “por problemas de tipo estrictamente causal los problemas de los medios y los fines”. Se contentaban con remitir un fenómeno a sus orígenes sin que lo llegaran verdaderamente a describir (Jakobson, 1977: 8).

Es la conmutación de una ciencia del lenguaje centrada en el

 

problema del «origen» por una lingüística movilizada por la interrogación de los «fines» o «finalidad» la que determina el avance del estudio científico del lenguaje. Si ponderamos, brevemente, cómo describe Jakobson este progreso, veremos algunos efectos del trabajo de la analogía. El propósito de Roman Jakobson es el de mostrar el camino que permitió autonomizar la «fonética experimental» y la «fonología». En este sentido, la detonación del libro empieza con un ejemplo poético muy conocido, por cierto importante para la «fisiología de la composición» de Paulo Henriques Britto. Me refiero al poema «The Raven», «El cuervo», de Edgar Allan Poe, siendo que Jakobson también hace alusiones explícitas a su Filosofía de la composición, lugar donde Poe, consabidamente, explicó el proceso metódico y racional –la filosofía– de elaboración de su composición poética. Así, después de centrarse en el archi-conocido estribillo del poema –la palabra «Nevermore»–, Jakobson describe el meollo de su argumento, al constatar, en esa palabra, una asimetría entre un «mínimo fónico» y su «[riqueza de] significaciones virtuales» (1977: 20, 19). Una asimetría, en suma, entre su condición acústica y su condición semántica. Es entonces cuando describe el nudo gordiano de la relación entre ambas condiciones: «Nos encontramos inmediatamente delante del misterio de la idea incorporada a la materia fónica, el misterio de la palabra, del símbolo lingüístico, del Logos, un misterio [que ha de] ser reconocido» (1977: 20). Siendo este el «misterio», como lo llama, seguidamente hace un repaso del cambio fundamental de paradigma en la búsqueda de una solución científica para el «misterio». Así, cuando procede a hacer la retrospección histórica de la ciencia del lenguaje, Jakobson empieza por considerar agotada la analogía que enmarca en estudio motor del sonido de una lengua. La neogramática de la segunda mitad del siglo XIX, en su dominante empírica y fisiológica, se basa en la analogía entre la dimensión acústica de una lengua y su generación motora: Aunque presos en el aspecto motor del lenguaje, los foneticistas no pudieron ignorar el hecho demasiado evidente, quizás tautológico, de que el sonido como

 

tal es un fenómeno acústico. Pero se creía que estudiando la producción del sonido en vez del propio sonido, se obtenía el equivalente motor del fenómeno acústico, equivalente más accesible, más instructivo y más rico en medios de análisis, como muestra, por ejemplo, Pierre Rousselot. Se suponía que subsistía un paralelismo consecuente entre estos dos aspectos y que la sistemática de los fenómenos motores encontraba un contrapunto perfectamente adecuado en la sistemática de los fenómenos acústicos (1977: 25-26).

Ahora bien, el punto que quisiera subrayar es el de que la inadecuación de esta analogía –Jakobson utiliza los términos «equivalente», «paralelismo» y «contrapunto»– sobreviene como resultado de diferentes avances tecnológicos. Avances que, digamos, desnaturalizan la lengua, es decir, que exponen la condición analógica de la propia palabra «lengua» para designar una lengua. El extrañamiento de la palabra, tanto en su acepción fisiológica como abstracta, no tarda en plasmarse en el desarrollo argumentativo de Roman Jakobson. En fin, no se necesita el órgano físico «lengua» para producir los sonidos acústicos de una lengua. El punto culminante pasa por la autonomización del fenómeno acústico agenciada por aparatos tecnológicos como el teléfono, la radio, el cine sonoro, el fonógrafo, entre otros. Aparatos que permiten oír «sonidos humanos sin que provengan de un ser humano» (1977: 28). Jakobson destaca, en este sentido, el especial valor heurístico del cinematógrafo, que re-produce la «física» del sonido en un lenguaje óptico. Vale la pena citar las palabras que utiliza para describir este fenómeno de transmediación: «La película sonora promete llevarnos mucho más lejos aún. Los sonidos en tanto fenómenos físicos, o sea, el movimiento vibratorio complejo producido en la atmósfera por los órganos del habla, ocurre que son reproducidos bajo una forma óptica en la banda del sonido de la película» (1977: 29). Es una descripción singular, porque empieza por reponer la descripción analógica del sonido, pero lo hace para subrayar la condición «virtual» – o imagética– del fenómeno acústico autónomo. En otras palabras, es la posibilidad misma de ruptura de la función analógica: «¿Pero, será

 

necesario limitarnos a imitar servilmente los sonidos existentes? Al dibujar los sonidos, se puede modificarlos sucesivamente, deformar su imagen visual y obtener variedades acústicas hasta hace poco desconocidas» (1977: 29). El cinematógrafo señalaría el momento de obsolescencia de la analogía físico-motora y la emergencia del fenómeno acústico en cuanto tal. No obstante, la posibilidad de esta «micrografía» –palabra del propio Jakobson– del sonido acústico sólo alcanza a producir un material literalmente sin valor, materia bruta indiscriminada, sin finalidad pero que tiene, diríamos, el poder de interpelar. Tanto la macrografía como la micrografía del sonido, para Jakobson, funcionan como «jeroglíficos». El lingüista empieza por un «misterio» –el de la incorporación del sentido al sonido–, y termina su recorrido replicando la incógnita en la figura del «jeroglífico». Sólo entonces sobreviene la que planteará como modulación científicamente productiva del trabajo de la analogía. Léase con atención el siguiente paso: «Cuando dos sonidos, como es siempre el caso, presentan al mismo tiempo semejanzas y diferencias, la acústica, no teniendo un criterio propio para evaluar lo que tiene importancia y lo que no, no sabe si es la semejanza o la diferencia aquello que importa en cada caso particular» (1977: 30). Se trata de un magistral desenlace crítico, dónde se desplegará todo el poder heurístico de la cognición. Ni fonética motora, ni fonética acústica proporcionan las unidades que permitirán una ciencia verdaderamente lingüística. Será la «fonología» – concretamente, la fonología estructuralista– que define su objeto de estudio a partir de la demanda del fin o finalidad de una lengua. Suspendiendo el problema del «origen» y conmutándolo por el problema de la «finalidad», emerge entonces un «nuevo dominio»: Al proponer esta cuestión [es decir: la cuestión de la finalidad de los sonidos acústicos], rebasamos ya el plano del significante, el área del sonido en sí, y afloramos el plano del significado, el área del sentido. Dijimos que se habla para ser oído; es necesario añadir que se quiere ser oído para ser comprendido. ¡Es el camino del acto fonador hasta el sonido propiamente dicho y del sonido hasta el sentido! (1977: 30).

 

En rigor, si leemos a contrapelo el razonamiento de Jakobson, en realidad el sentido subsume, desde el inicio y siempre, el sonido. Las unidades «fonológicas» son lingüísticas en cuanto suponen la sublación cognitiva del sonido como realidad sensible. En un cierto sentido, a la ciencia de la fonología, subyace la tropología de la «mente», la «metáfora de las metáforas» como propondría Paul de Man. Llegados a este punto, se impone la siguiente cuestión: ¿el modelo mental que así se conforma –en el que hay trabajo de la analogía, sí, pero bajo el control de una teleología intelectual– puede ser generalizado a todos los usos del lenguaje? Es decir, puede este modelo tropológico del signo lingüístico dar cuenta de la tensión entre sonido y sentido en la poesía? Para Jakobson sí, pues como hemos recordado, empieza justamente por convocar el uso poético de una unidad lingüística: el «Nevermore» del poema «El cuervo» de Edgar Allan Poe. En la realidad, es el recurso a la poesía el que permite a Jakobson subrayar la importancia de la dimensión acústica del lenguaje. El «Nevermore» prefigura, en el argumento, la condición negativa del fonema, su definición por lo que no es, su condición diferencial. Una suerte de vacío disponible para la plenitud: tanto el sentido, como el sonido, son virtualidades. Será en Lingüística y poética donde Jakobson añada y subraye, recordando la conocida fórmula de Valéry, que entiende la poesía como «una competencia en la que el nexo interno entre sonido y significado cambia de un estado latente a otro patente y se manifiesta de un modo mucho más palpable e intenso» (Jakobson, 1988: 66). Si dejamos a un lado, de momento, los múltiples óbices de su concepto de «función poética», lo que tendremos en la poesía pasa por esta tropología táctil: en el poema, la tensión entre sentido y sonido supone un modo de afección que conlleva intensificación, conlleva una intensidad, que tiene en el tacto un poderoso analogon. Más adelante articularé algunos términos que, bajo mi punto de vista, amplían el valor de esta tactilidad que, por cierto, será una piedra de toque de la «fisiología de la composición» de Paulo Henriques Britto.

 

En realidad, en las palabras finales de «Epistemology of Metaphor» que antes cité, según creo, se describe una suerte de acontecimiento que Paul de Man asocia a la posibilidad de producir un marco especulativo de la metáfora –acontecimiento que pudiera ser un análogo del acto de lectoescritura– o de la afección cognitiva y sensible de la figuralidad. Si para Jakobson en la poesía el nexo sentido/sonido se «manifiesta de un modo mucho más palpable e intenso», para Paul de Man la literatura, como vimos, es el lugar inestable donde la «posible convergencia de rigor y placer se muestra como ilusión». La idea de que algo «se muestra», si bien puede tener un sentido más cognitivo, no deja de atraer las ideas de visualidad, de evidencia. En ambos, pues, la irrupción y ruptura de lo sensorial es indistinguible de lo intelectual. Ahora bien, para intentar pensar el acontecimiento que se va dibujando de modo vicario, creo que es productivo convocar otros dos objetos teoréticos, ambos, aunque de modos diferentes, de largo recorrido cultural. Ambos, además, tienen anidado, en su campo de fuerzas, el trabajo de la analogía. Me refiero, en primer lugar, al «extrañamiento», a la ostrannenie cuya más estimulante acuñación es responsabilidad de Viktor Chklovski. Atraer hacia mi marco especulativo esta difícil noción supone, ciertamente, ampliar la complejidad del trabajo de la analogía: la noción, como se sabe, ha concitado múltiples modelos de teorización, fuentes de un ingente archivo tropológico. El poema «Biodiversidad», por cierto, tematiza y presenta in actu esta problemática de lo «extraño». Recuerdo los siguientes versos: «ese habla extraña, aparentemente anárquica, | de repente es más que eso, es una voz, tal vez, | del otro lado de la línea» (Britto, 2003: 9). Es decir, manteniéndonos en el marco de la irradiación analógica de la cuestión animal, el poema –la poesía– es un «habla extraña». ¿Por qué «extraña»? Ciertamente porque es un símil –en fin, una analogía– del «habla» humana. La «extrañeza» proviene, asimismo, de dos atributos: ese habla es «anárquica» –Paul de Man acaso pudiera ayudar en este punto, con su noción de la retórica como un código sin código– y, además, se somete a la lógica –es decir, a la analógica– del «como si»,

 

del as if, una vez que, como acaabamos de leer, ese habla «tal vez» sea «una voz». Esta es una de las más poderosas analogías del desarrollo moderno del arte verbal: la literatura, la poesía, como voz. El poema de Paulo Henriques Britto, así, demanda una teoría, si tal cosa es realmente posible, de lo «extraño». Mi entrada en la problemática de la ostrannenie pasa por una revisión que muestre sus posibilidades y limitaciones heurísticas. En realidad, para poner en valor esta noción con vistas a ampliar la descripción del acontecimiento que podemos recortar de las mencionadas palabras de Paul de Man y de Roman Jakobson; para poder acotar algunos términos importantes para la descripción de la «fisiología de la composición» de Paulo Henriques Britto; considero necesario enmarcar la ponderación del «extrañamiento» en una más amplia descripción de la «epifanía»7, el segundo objeto teorético al que me refería. Convocaré, en este sentido, un corpus mínimo de textos teóricos. Por un lado, «El arte como artificio» de Viktor Chklovski, escrito hacia 1917, publicado en 1925 y vertido al francés a partir de una conocida e influyente antología de los formalistas rusos organizada por Tzvetan Todorov en 1965 (cf. AA. VV., 1965). Adoptaré, por otro lado, la noción de «epifanía» tal como la acota Hans Ulrich Gumbrecht en «Epiphany | Presentification | Deixis», capítulo de su Production of Presence. What meaning cannot convey (2004). En fin, propongo Macao como «estudio de caso» que permita poner a prueba la pertinencia de constelar el problema del trabajo de la analogía con las nociones de ostrannenie y de epifanía. Empezaré por citar integralmente el poema de Paulo Henriques Britto, un texto que cabría dentro de aquella dominante metapoética que viene siendo frecuente reconocer, por parte de la crítica, en el autor de Liturgia de la materia (1982), Mínima lírica (1989), Trovar claro (1997) y, ya posteriormente a Macao, de los más recientes Tarde (2007) y

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Véase Nichols, 1987. La noción de epifanía literaria está, como sabemos, particularmente asociada a la obra de James Joyce.

 

Formas de la nada (2012). Creo incluso que se trata, hasta cierto punto, de una vexata quaestio de la recepción crítica de esta poesía. Para intentar escribir alguna cosa que pueda valer la pena poner en común, argumentaré que esa forma de conciencia reflexiva –conciencia plegada sobre sí misma– a la que nos vamos refiriendo con el nombre de «metapoesía» es un objeto cuya complejidad es resultado que necesariamente depende, o es determinado, por una «fisiología». O, si se quiere, y anticipando mi comentario, determina el imperio –el imperium en el sentido jurídico latino: «forma de poder»– de la indistinción entre «consciencia» y «sensación». Razón por la cual, en este sentido, considero que vale la pena volver a algunos lugares del De anima aristotélico. He aquí, entonces, el texto traducido al español, donde se dice que el poema potencialmente es y, al mismo tiempo, actualiza, la tópica «complicidad» moderna entre «autor» y «lector», pongamos por caso, el baudelairiano «hypocrite lecteur». Potencia y acto del poema que, como veremos, (re)produce una serie de embarazos y dificultades del lenguaje y del mundo: Tan limitado, estar aquí y ahora, dentro de sí, sin poder salir, dentro de un espacio mínimo que mal se consigue explorar, ese minúsculo imperio sin territorio, Macao siempre a merced del latir de un músculo. ¿Ámelo o déjelo? Sí: pero amar por falta de opción (la otra es el asco). Que más allá de sus bordes hay un mar adverso a toda nao exploratoria, inmune incluso al más osado Vasco. Porque ningún descubridor en la historia (¿y alguno lo intentó?) jamás se desprendió

 

del muelle húmedo e ínfimo del yo8.

La violencia de la poesía moderna, jugada en la tensión, digamos, entre «spleen» e «ideal» –el «asco» o el «amar por falta de opción» del poema–, es el desgarro que todo texto poético asimila a sí en el paroxismo de la forma, en el desasosiego de la forma, ya colocado en aquella imagen del poema que sirve de preámbulo al libro, de un «habla» o «voz» «hormigueando de estática» (Britto, 2003: 9). Tensión analógica que, por ejemplo, conecta y desconecta la sonoridad consonante de los vocablos «mal» y «Macao». Recuerdo que el grafema «l», en final de palabra, en el portugués americano, no representa, como en el portugués europeo, la consonante líquida lateral [L]; lo que tenemos es, como se sabe, en «mal» y en «Macao», la correspondencia sónica del diptongo decreciente oral, constituido por una vocal y una semivocal, [aw]. Tenemos, entonces, en esta intensión, en esta intensidad sónica, por un lado, el «mal» de la poesía en tanto equívoco o enigma –el «malditismo» en sentido híper-moral de la literatura, según Bataille (1959: 23), en el fondo el «deseo» que siempre falla, que siempre supone falta o pérdida; o, como leemos en el primer poema de la serie «Fisiología de la composición», «El incómodo pudor | de ser sólo deseo»9–, la poesía de los «cascos invertidos» que veíamos más arriba, con replicaciones figurativas en otros poemas como pueden ser el «azufre» del tercer poema de la serie «Diez sonetoides mancos» (Britto, 2003: 59), o el «Súcubo» (2003: 75), antepenúltimo poema del libro; por otro lado,

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Transcribo el poema en lengua portuguesa: «Tão limitado, estar aqui e agora, | dentro de si, sem poder ir embora, || dentro de um espaço mínimo que mal | se consegue explorar, esse minúsculo | império sem território, Macau || sempre à mercê do latejar de um músculo. | Ame-o ou deixe-o? Sim: porém amar | por falta de opção (a outra é o asco). | Que além das suas bordas há um mar || infenso a toda nau exploratória, | imune mesmo ao mais ousado Vasco. | Porque nenhum descobridor na história || (e algum tentou?) jamais se desprendeu | do cais úmido e ínfimo do eu» (Britto, 2003: 42). 9 En la traducción se pierde la analogía sonora. «Pudor» traduce la voz portuguesa «pejo», que rima con «desejo», en español «deseo».

 

«Macao», nombre aquí apropiado como cosa –es decir, sonido, grafía–, por la orden perversa y maldita de la poesía –lugar en el que la lengua no es la lengua–. «Macao», así, es tan sólo el nombre impropio de la exigua península en la margen occidental del delta del Río de las Perlas que fue una especie de limes del Imperio Portugués oriental, bisagra de la frontera incierta en la que se tocaban el Occidente y el Oriente. Viene siendo anotada por la recepción crítica del poeta de Liturgia de la materia la valencia imaginística del nombre «Macao», como se puede comprobar presentada por el poema de forma bastante conspicua. Así, por ejemplo, Antônio Carlos Secchin, en un perspicaz ensayo en el que muestra la «des-lectura» de la lección o legado de la poética de João Cabral de Melo Neto llevada a cabo por Paulo Henriques Britto –sobre todo, subrayando lo intrincado de relacionar a ambos poetas, toda vez que no suponen poéticas empedernidas que justifiquen un disenso absoluto– aseveró ya que «Macao» es el nombre que adquiere el proceso de catábasis infinita10 que la subjetivación e individuación conocen en la poesía del autor brasileño, ya desde su «opera prima», Liturgia de la materia. Cito un lugar de Secchin: «Incisivas dosis de autoironía impiden la cristalización de creencias y apuntan la fragilidad de proyectos cimentados en la falacia de la unidad del sujeto. Conforme a lo que dice en el segundo de los «Siete sonetos simétricos», de Macao, todo es irrisorio, cuando circunscrito al “muelle húmedo e ínfimo del yo”» (2014: s.p.). La dominante irónica de esta poesía –que es, lo sabemos bien, uno de los rasgos centrales de la mejor poesía moderna– conduce a una poética, a la que se llega por análisis y síntesis, que acabará por funcionar en modo de sinopsis. Paulo Henriques Britto viene escribiendo poesía a partir de este radical resumen, para el cual, además, ha ido proponiendo fórmulas. Así, por ejemplo, negar la «unidad del sujeto» conlleva, paradójicamente, afirmarla. El modo resumido es una bagatela –véase la alta frecuencia, en la poesía de Britto, de palabras

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La catábasis o descensus ad inferos me sirve aquí para significar el proceso de subrogación del «yo», sometido a una especie de «bajada» o «caída» incesantes.

 

como «trivial» o «banal»–, sin dejar de, en el fondo, reponer la posibilidad del inverso, a pesar de improbable, sublime. Es decir, la posibilidad de que la poesía exista como «forma de la nada»: que es también, por cierto, el modo de existencia del mundo o de la realidad en tanto «formas» precisamente. El cuarto poema de la serie «Fisiología de la composición» podría ser un buen ejemplo de este modo resumido: «Nada | sólo lo que es: también su contrario, || el no tanto como el sí, | la solución y la charada» (Britto, 2003: 16; yo subrayo). Podríamos, incluso, hacer el elenco de los pares antitéticos que se van acumulando a lo largo del libro, análogos del «todo» y de la «nada». En la poesía como ficción, pues de ello creo que aún se trata, el principio de la no contradicción es suspendido: así, la serie «Nueve variaciones sobre un tema de Jim Morrison» explora el binomio «noche»/«día» como síntesis imaginística de la analógica estructural del discurso poético. Según me parece, el corolario del modo resumido propone que tanto el «arte» como la «vida», en tanto «meta-formas», existen en lo que podríamos llamar «reposo dinámico»: tanto «solución» como «charada». Es este uno de los modos de describir el ámago, el hueso, de la «biodiversidad»; es este el hueso, el ámago de la «fisiología de la composición» de Paulo Henriques Britto. Pues bien, mi propuesta de lectura pretende destacar algunos aspectos que modulan este ámago o hueso dilacerado entre el «sí» y el «no», la «solución» y la «charada»; aspectos que, a mi parecer, no han sido suficientemente explorados. Me refiero a los estorbos de la imagen con la que arranca el segundo poema de «Siete sonetos simétricos» ya citado: «Tan limitado, estar aquí y ahora, | dentro de sí, sin poder salir, || dentro de un espacio mínimo que mal | se consigue explorar, ese minúsculo | imperio sin territorio, Macao || siempre a merced del latir de un músculo» (Britto, 2003: 42). El elevado grado anfibológico de estos cuatro versos es impresionante. Tanto podemos leerlos, en su conjunto, como ficción de una «voz» que corresponda al sujeto del poema, propalando el enunciado al propio poema en el proceso de su actualización; puede ser leído, además, como si fuera el propio poema en

 

tanto «voz» que interpela el yo del poema; puede ser entendido, también, como la impostura de la «voz», bien por el poema, bien por el sujeto poético, desdoblados en una diabólica divagación11 , doblados por la alteridad de una aberrante enunciación; puede ser entendido, en fin, a modo de analogía in fieri del lector –no un hermano, más bien un cómplice, recordemos–, subjetivado como lector de poesía en el acto de lectura, un modelo de acción figurado como si supusiera, por parte del lector, envíos enunciativos, bien al poema, bien al yo del poema. Podría seguir, pues las posibilidades no se agotan aquí, tan sólo aumentan el grado de extrañamiento de los versos del poema. Quiero significar con esto que aquel «muelle húmedo e ínfimo del yo» funciona, digamos, como analogía de una potencia que admite diversas actualizaciones. Pretendo destacar, también, que esta imagen –en el sentido de «fantasma», acepción sancionada por una larga tradición intelectual, que en lo más reciente pasa por Aby Warburg y llega a Giorgio Agamben (cf. 2012: passim), entre otros–, la imagen que clausura el poema, es una estación de la aporía encofrada en la imagen inicial de un posible, es decir, imposible, acto deíctico de nombramiento: «aquí y ahora». El enredo del hic et nunc o, en otras palabras, la presencia como cosa enredada en las palabras, justamente. Con la presencia, entonces, reconducimos los problemas implicados por esta imaginística a la física y a la lógica, a la physis y al logos, a la «materia» y a la «liturgia» –me permito hacer una ligera adaptación del título del primer libro de Paulo Henriques Britto– o, como anticipé al inicio del mi artículo, a la «sensación» y a la «conciencia». En este sentido, considero relevante, en Macao, la figuración de la acción poética como si fuera resultado de un órgano. En el poema que vengo destacando, tenemos, entonces, aquel cordial «latir a merced de un músculo» (Britto, 2003: 42), sugiriendo una fuerza imperiosa, vibrátil, desasosegante. Se trata del «corazón» como analogon del acto

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Se trata de una enunciación que yerra, «divagar» con el sentido de «Separarse del asunto de que se trata» o de «Hablar o escribir sin concierto ni propósito fijo y determinado» (DRAE, s.v. «divagar»).

 

poético. Mientras tanto, en otros poemas tenemos también una «compulsión sin culpa», «una presión que viene de dentro, e incomoda», o entonces, en inglés, «an odd sort of urge»; o, en fin, la «exigencia ciega || latiendo en la mente» (2003: 13, 13, 43 y 72). Se trata, como vemos, de una realidad física, pero también síquica. Es decir, se trata de una experiencia anímica como experiencia estética: pero una aesthesis que no distingue entre cognición y percepción. Por ello argumento, entonces, que supone una fisiología. De ser así, como es previsible, esto tiene consecuencias para una revisión de la dominante irónica, metapoética –también se viene hablando de «poesía metalingüística» o «meta-literatura» para hablar de Paulo Henriques Britto–, autorreflexiva, que, con toda justicia, subrayo, viene siendo reconocida en la poesía del autor de Macao. Sin embargo, y este es el meollo de mi propuesta, lo que tenemos en el poeta brasileño es una poética que satura la deriva teórico-crítica de la tradición hermenéutica moderna. Esta puede ser una de las consecuencias de la lección de la «nada» –que en el archivo poético va del primer trovador, Guillermo de Aquitania, hasta Mallarmé, con estaciones en los ya mencionados Edgar Allan Poe y João Cabral de Melo Neto–, pero es ciertamente, y tal vez mejor, igualmente consecuencia de una lectura atentísima de Fernando Pessoa –de las más atentas, quiero creer, en lengua portuguesa. En Pessoa, Paulo Henriques Britto encuentra no sólo un moderno: encuentra, como leemos en el poema «OP. CIT. PP. 164-65» que detona el libro titulado Tarde, el moderno que, con relación a otros modernos, «ya ha dicho lo | mismo – no, ha dicho más– mucho mejor» (Britto, 2007: 9). Sin embargo, no es este el punto central, o es tan sólo una parte de él. Porque, en rigor, la saturación de la deriva teórico-crítica de la tradición hermenéutica moderna se lleva a cabo por su estetización. Siendo así, esta poética demanda la materialidad de la poesía; asimismo, la dificultad de esta poesía estriba en su física. Creo que es esto lo que tenemos en el V poema de «Fisiología de la composición», donde se habla de una «cosa» –en fin, la poesía como cosa justamente– que es, cito, «Menos arquitectura | que balística. Claro que es difícil»

 

(Britto, 2003: 17). Una poética que no es tanto la subsunción a un acto del cogito –a una «arquitectura», y Paulo Henriques Britto estará pensando en João Cabral de Melo Neto–, sino más bien el imperium de una acción –una «balística», o sea, una especie de movimiento, una especie de fuerza. La fórmula final de este poema, por las anfibologías que sugiere, es buen ejemplo de la propia dificultad que dice ser: lo difícil es trivial, siendo que lo inverso –lo trivial es difícil– también es verdad. En resumen: «trovar claro» es difícil.12 O, en otras palabras, es la dificultad de pensar la mediación fisiológica de la poesía. Sea como fuere, la obra de Paulo Henriques Britto nos devuelve una experiencia a partir de los «sentidos» y de la «memoria», cuya tensión, cuya intensidad ciertamente gana en ser pensada –en sus posibles y límites– a partir de la aesthesis como epifanía. Paulo Henriques Britto, en el poema «Matinal», que se integra en el libro Tarde, poemario que siguió a Macao, nos lo representa y apunta; representa y apunta la potencia y la actualización de la poesía como «arquitectura» y como «balística», como posibilidad e imposibilidad de la epifanía, en el fondo, la presencia a través del lenguaje (cf. Gumbrecht, 2009): En esta mañana de sábado y de sol en la que lo real de las cosas se revela en la forma nada transcendente de un paisaje en la ventana en un momento captado en pleno vuelo por la discreta plenitud de no ser más que un par de ojos parado en medio del mundo tantas cosas se hacen concebir fuera del tiempo y del espacio hasta que el instante se disuelva en fin en mil y un pedazos

                                                                                                                12

 

Aludo aquí al libro cuyo título es, justamente, Trovar Claro (Britto, 1997).

igual que esos agujeros de clavos en una pared vacía insinuando una constelación exenta de cualquier mitología13.

Una poesía como la de Paulo Henriques Britto, tan saturada de «memoria» –poesía híper-consciente de la tradición poética–, no cancela la posibilidad de acomodar la latencia de una experiencia significativa e intensa. El poema –la poesía– es predicada no solo en el modo crepuscular de una «constelación exenta de cualquier mitología» (ciertamente una imagen que vale para decir vicarialmente un libro de poemas, una historia del arte), sino en el «momento» o «instante» epifánico, la aesthesis de una «discreta plenitud»: figuraciones de una experiencia, de la intensidad de una experiencia. Acaso sea la experiencia como motor de la acción en el cronotopo que conocemos como Modernidad la que es aquí figurada en modo alegórico: la experiencia como presencia y su fantasma. He echado mano de este otro poema para anclar la conveniencia de añadir una reflexión sobre la epifanía al marco especulativo de mi lectura de la «fisiología de la composición» de Paulo Henriques Britto. Mi propuesta, asimismo, suma dicha conveniencia a una revisión de Jakobson y de Chklovski. Sea como fuere, el poema «Biodiversidad», potente resumen, también puede atraer esta instigación. Vuelvo a citar los versos que proponen la analogía poema/habla, poema/voz: «Entonces ese habla extraña, aparentemente anárquica, | de repente es más que eso, es una voz, tal vez, | del otro lado de la línea hormigueando de estática»

                                                                                                                13

He aquí la versión original en lengua portuguesa: «Nesta manhã de sábado e de sol | em que o real das coisas se revela | na forma nada transcendente | de uma paisagem na janela || num momento captado em pleno vôo | pela discreta plenitude | de não ser mais que um par de olhos | parado no meio do mundo || tantas coisas se fazem conceber | fora do tempo e do espaço | até que o instante se dissolva |enfim em mil e um pedaços || feito esses furos de pregos | numa parede vazia | a insinuar uma constelação | isenta de qualquer mitología» (Britto, 2007: 10).

 

(Britto, 2003: 9). Diría que se banalizan, aquí, algunos atributos del acontecimiento poético: es decir, lo que sea que ocurre en la forma poema –un poema se hace forma, subrayo, en el momento en que es incorporado (pensado, percebido), por ejemplo, en la lectura–, ocurre «de repente». ¿Por qué «de repente»? Quizás podamos avanzar cambiando esta imposible pregunta por la descripción de la fenomenología de lo «repentino». Como argumentaré, acaso la aesthesis intensificada de Chklovski requiera, agazapada en el dispositivo de la ostrannenie, esta figura de lo «súbito». La epifanía sobreviene como algo que ocurre «de repente». Avancemos, pues, con este desarrollo como modo de sustanciar el acercamiento a la «fisiología de la composición» del poeta brasileño que nos ocupa. Cuando pensada a partir de la dominante física, la poesía de Paulo Henriques Britto –en rigor, como cualquier otra– expone desafíos de lectura menos trillados. ¿Qué les ocurre a los poemas de Paulo Henriques Britto cuando no suspendemos su dimensión estética o la subsumimos a la dimensión epistemológica? Me gustaría regresar al poema de donde fue recortado el título del libro Macao, y anotar sucintamente la problemática que en el percute, de modo, por cierto, conspicuo. Vuelvo a citar los versos iniciales: «Tan limitado, estar aquí y ahora, | dentro de sí, sin poder salir, || dentro de un espacio mínimo que mal | se consigue explorar, ese minúsculo | imperio sin territorio, Macao || siempre a merced del latir de un músculo» (Britto, 2003: 42). Podemos afrontar estas imágenes leyendo en ellas un conjunto de abstracciones conceptuales. Entre ellas, ciertamente la «intimidad autor y lector» que, como ha argumentado Hans Ulrich Gumbrecht y ya he mencionado más arriba, es una de las «relaciones de aseveración» que la literatura, como medio, es decir, como dispositivo de producción de «presencia a distancia» (cf. 1998: 298-299), fue coagulando en su proceso moderno. Sin embargo, si pensamos estos versos como imágenes inscritas en la superficie de una página, es decir, si atendemos al dispositivo de mediación, podremos articular un desarrollo argumentativo que tiene su interés para entender distintas cosas, entre ellas el valor de la «relación

 

de aseveración» que es la «intimidad autor y lector». Desde luego, la más importante, desde mi punto de vista, es la cuestión espacial, pero también temporal, que implica. Entre las muchas cosas que puede sugerir, aquel «estar aquí y ahora» tiene una función deíctica. Al ser impresión gráfica sobre una superficie –pongamos por caso: el papel–, el enunciado supone distancia y proximidad. O mejor, supone tanto una proximidad que siempre conlleva una minúscula distancia, como una distancia que implica un mínimo de proximidad. En otras palabras, un contacto que no rasura un intervalo infinitesimal –subrayo, además, que los vocablos «minúsculo», «mínimo» o «ínfimo» son francamente productivos en la poesía de Paulo Henriques Britto–. Es posible extraer algunas consecuencias del hecho de que la imagen «estar aquí y ahora» tanto pueda substituir –al abstraerse– como apuntar la sustancia superficial donde ha sido inscrita, conformándola como un objeto: una superficie justamente. Mi propuesta, en suma, pretende ejemplificar de qué modo se pueden extraer consecuencias de una resistencia al paradigma metafísico de interpretación y lectura que distingue superficie/profundidad. Como se formula en el poema VII de la serie «Diez sonetos mancos», «Nada de zambullirse. Es a la superficie | donde el real, minúsculo plancton, se trae» (Britto, 2003: 62). Se trata, en este sentido, de concebir una tensión entre presencia y ausencia –de ahí la «traición» a la que alude esta imagen– que requiere un paradigma de lectura e interpretación en el cual la física no es subordinada por la lógica. Que la poesía, el poema, sea, como la bella imagen de Paulo Henriques Britto nos propone, «menos arquitectura que balística» es otra descripción y resumen de su «fisiología de la composición». «Ser menos» no significa no ser; «ser» no significa ser exclusivamente. Es decir, arquitectura y balística tienen trazos comunes. Comparten, sobre todo, el atributo de ser «tensión» o «suspensión» –en el sentido de que algo permanece «suspenso», como pairando, en el entre-dos de una resistencia entre «ascensión» y «caída». La arquitectura es, justamente, un arte o ciencia de la tectónica de los

 

objetos; y la balística, a su vez, es el arte o ciencia del movimiento en suspensión de objetos. Pues bien, es para ampliar las implicaciones en esta imagen de lo poético como «menos arquitectura que balística» para lo que procedo, ahora, a exponer algunos argumentos de índole más teórica, como más arriba anticipé. El texto de Viktor Chklovski «El arte como artificio», como todos los demás que aquí convoco, tiene sus dificultades. No podré, claro está, detenerme en todas ellas. Quisiera destacar lo que en él implica a la obra de arte como unidad sensible. Es decir, la obra de arte como objeto que se impone a los sentidos. La obra de arte en su dimensión estética. Aludo a la aesthesis en su acepción de datum percibido sensorialmente. La reflexión de Chklovski empieza por desmarcarse de la premisa de que «el arte es el pensamiento por medio de imágenes» (AA. VV., 1978: 55)14. El crítico ruso repetirá la máxima algunas veces, una fórmula que recoge del poeta Potebnià y busca contrariar. Ahora bien, si nos centramos no en el término aparentemente dominante en la proposición –el «pensamiento»– y sí en «imagen», podremos abducir una serie de lugares en los que Chklovski amplía lo que carrea el segundo término. Así, no se trata, en el contexto del arte –y desde un inicio se recorta el caso del arte verbal, concretamente de la poesía– de una imaginación práctica que produce la imagen que interesa, ya que dicha facultad de producción de imágenes se encuentra a lo largo y ancho de la pragmática del uso de la lengua. La imaginación que Chklovski pretende objetivar mediante un concepto tiene, de inmediato, un nombre. He aquí el lugar en que su analítica produce una síntesis de los dos modos de imaginación: «existen dos tipos de imágenes: la imagen como medio práctico de pensar, como medio de agrupar los objetos; y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión» (1978: 57). El nombre de esa otra facultad, como vemos, es el de imaginación poética. Todo esto es conocido. Pero lo que quisiera

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Citaré el texto-manifiesto de Chklovski a partir de la versión española incluida en Teoría de la literatura de los formalistas rusos.

 

subrayar es el sintagma «medio de refuerzo de la impresión», un sintagma que describe ya no un modo experiencial de atribución de sentido –ese sería el caso de la imaginación práctica–, y sí un modo de experiencia sensorial. Una «impresión» que podemos ya entender o bien como una huella o marca sensible, o bien como la alteración de un cuerpo mediante otro cuerpo; o mejor, un cuerpo otro, un cuerpo extraño. Sobre todo, Chklovski añade un importante matiz: no se trata sólo de la imagen como impresión, sino como impresión reforzada. Alude, pues, a una experiencia que supone un cambio cuantitativo en la perceptividad sensorial. La imagen poética, así, atañe a una fuerza, pero a una fuerza intensificada. Quisiera seguir destacando en el manifiesto «El arte como artificio» aquellos lugares dónde se insiste en la refracción teórica de la imagen poética como fenómeno que implica una experiencia estética. Para ello propongo que se suspenda, momentáneamente, lo que en Chklovski se subordina a la conformación de un modelo formal y formalista del arte. Sabemos bien que interesa al teórico ruso el sustanciar objetos tales como «dispositivos», «técnicas» o «procedimientos». Objetos que, digamos, podrían caber en la figura de la “arquitectura” del poema de Paulo Henriques Britto antes mencionado. Para Chklovski, «dispositivos», «técnicas» o «procedimientos» conllevan como corolario la noción de la posibilidad de repetición, y por ende previsión, de la experiencia estética. Ostrannenie, que podemos encontrar traducida por «extrañamiento», «desfamiliarización» o «singularización», es el nombre para esa propiedad del arte como forma. Una propiedad que definiría su ley interna, su «autonomía». No obstante, el texto de Chklovski no deja de enfrentarse, encorsetándolo en el marco de la forma como cálculo, al acaso de la perceptividad sensorial como fuerza intensificada. Otro orden de objetos que, a su vez, tienen en la «balística» de Paulo Henriques Britto, desde mi punto de vista, un posible analogon. Veamos. El teórico ruso echa mano de Edmund Spencer para seguir centrando lo estético de la imaginación poética en una suerte de «energía

 

perceptiva», de cuya ley, de cuya «economía», propone un modelo. Así, establece una dialéctica entre «percepción sensible», por un lado, y «hábito» o «automatismo», por otro. Así, al contrario del «mundo de la vida» en el que una sensación se repite hasta un límite «anestético», en el arte lo que tendríamos, justamente, sería la reposición de lo sensible. En el arte, el artista presenta un objeto «como si lo viera por primera vez» o presenta un acontecimiento «como si ocurriera por primera vez» (1978: 61). La experiencia estética estriba en esta ficción –comme si, as if– de una visión y un acontecer primevos. En otras palabras, el momento propiamente estético del arte es la repetición de una singularidad. He aquí la «dificultad», como la llama, del arte, de la imaginación poética: la ficción de la «sensación» es producción de una «sensación» más intensa que la «sensación» vivida. Y para que ello sea así el arte tiene que poner «en suspensión» su dimensión cognitiva: Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado (1978: 60).

La entelequia del arte es la «visión» y no el «reconocimiento» o, en otras palabras, consiste en producir sensaciones y no un sentido: la finalidad de la imaginación poética «no es la de acercar a nuestra comprensión la significación que ella contiene, sino la de crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento» (1978: 65). Aesthesis que subsume lo intelectual, lo paradójico del modelo teórico de la imaginación poética o del arte de Chklovski es que la ostrannenie, el «extrañamiento» entendido como «procedimiento», como «técnica» o como «dispositivo» conduce a la noción de un control

 

cognitivo de la «perceptibilidad sensible». Sin querer mistificar mi argumento, diría que radica aquí la «extrañeza del extrañamiento». En este sentido, no puedo dejar de señalar que es en el propio texto de Chklovski donde nos topamos con lo que se puede considerar la desfiguración de la forma. ¿Cómo se consigue producir la sensación primeva de un objeto, es decir, de una sensación? Hacia los mismos años Fernando Pessoa afrontaba, según me parece, la problemática aquí implicada en el sensacionismo del que su heterónimo Alberto Caeiro es el intratable maestro. Su gran hallazgo, resumido en el verso «La naturaleza es partes sin un todo» 15 , pudiera ser una descripción del corolario anti-metafísico de lo que pudiera ser la visión del mundo de un sujeto que dice «Me siento nacido a cada momento | para la eterna novedad del mundo» (Pessoa, 1986: 204)16. Sea como fuere, Chklovski encuentra dificultades, acaso la mayor dificultad posible, en una institución poética como es el «ritmo» con la que concluye el texto y que dejó sin ampliar de forma cabal. Por una parte, subyace a su ostrannenie una modelización heroica del autor/creador. Así, el «extrañamiento» es ubicuo en la obra de arte, nos dice; y lo es, en realidad, en virtud de un modelo de agencia autoral que describe así: «Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración» (1978: 68-69). Por otra parte, y si la detención de la percepción es el corolario de un artificio dirigido a fines por el control del artista, ¿cómo entender la peculiar resistencia del «ritmo» –como «procedimiento», «artificio» o «dispositivo» de «extrañamiento» que debiera ser– a su modelización teórica en el marco de la ostrannenie? Leemos al final de «El arte como artificio», un final que supone un envoi que quedaría por cumplir: «Ya se ha intentado sistematizar estas violaciones y es la tarea actual de la teoría del ritmo. Es de pensar que

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Verso del poema XLVII, «[Num dia excesivamente nítido]», de O Guardador de Rebanhos (Pessoa, 1986: 227). 16 Versos del poema II de O Guardador de Rebanhos cuyo título es «[O meu olhar é nítido como um girasol]» fechado el 08.03.1914.

 

esta sistematización no tendrá éxito: no se trata, en efecto, de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo, y de una violación tal, que no se la puede prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la fuerza que tenía como artificio-obstáculo» (1978: 70; subrayado mío). Un «extrañamiento» que parece hacer dos cosas realmente extrañas, si lo vemos en el contexto de lo anteriormente argumentado: i. «no se puede prever»; ii. «perderá su fuerza». Lo que en esta vuelta de tuerca final se insinúa, en rigor, es la condición mucho más enigmática del «extrañamiento» de lo que a primera vista pudiera parecer. Es aquí donde puede intervenir la noción de «epifanía» como modelo de experiencia que puede aportar valencias heurísticas y hermenéuticas productivas para una estética del arte, para una estética de la imaginación poética. En realidad, aunque no lo nombre como tal, el texto de Chklovski va apuntalando lo estético como experiencia que conlleva una componente epifánica –no sólo una «arquitectura», sino también una «balística». Procedo, por consiguiente, como indiqué al inicio, al repaso de las reflexiones llevadas a cabo por Hans Ulrich Gumbrecht en «Epiphany | Presentification | Deixis». Tomaremos «epifanía», en un principio, prestando atención a su etimología, significando, así, «manifestación» o «aparición», pudiendo referirse a un modo experiencial en el que algo se hace presente de forma abrupta, una súbita manifestación de presencia. Podemos empezar por aquí a leer a contrapelo el modelo formalista de Chklovski donde se presupone lo que podemos llamar sincronización entre forma y sensación. Como la forma es autónoma, su clausura en un todo auto-contenido hace necesaria, siguiendo hasta las últimas consecuencias el razonamiento del teórico ruso, la prolongación de la «perceptividad sensible» aumentada o intensificada. Lo cual tendría su producción y garantía de reproducción en «procedimientos», «técnicas» o «dispositivos». Si ello fuera así, la dimensión «estética» encontraría en las formas artísticas su automatización. Una, digamos, familiarización de lo extraño; una habituación del «extrañamiento». Lo genial del turn of the screw al final del ensayo de Chklovksi, cuando tropieza con el problema del «ritmo»,

 

es que significa que se cuela en la argumentación una alternativa conceptual que desfigura el edificio teórico anteriormente articulado. O mejor, revela una latencia impensada en lo que venía argumentando: la «perceptividad sensible» ni se puede prever ni su fuerza es prolongable. Así, el modelo crónico –es decir, el modelo de una temporalidad cronológica que subyace al modelo formalista hasta entonces razonado– se acerca mucho a su conmutación por un paradigma anacrónico. El arte, en tanto su unidad proviene de la sensibilidad, de lo sensible, de la sensación intensificada, supone exposición a «momentos de intensidad» que, como en una epifanía, se hacen presentes. Chkolvski, en el fondo, plantea un modelo teórico que permita garantizar el control intelectual del proceso artístico, de la producción de imágenes y lenguajes poéticos. Es decir, el momento propiamente estético se verifica cuando la conciencia libera la percepción del automatismo. Lo que ocurre en este momento, no obstante, en este momento de «singularización», como lo llama, es no ya el «reconocimiento» de un objeto, sino su «visión». Esto significa que se opera una alteración de la descripción de los atributos de la «percepción». Es interesante la fenomenología del «paralelismo psicológico» –palabras del propio texto– que lleva a cabo. Así, la ostrannenie es una suerte de «detención» de la «percepción». Esta «detención» supone que la «percepción» cambie, no en su naturaleza, sino en su grado y en aquello que podemos llamar su direccionamiento. Efectivamente, lo que ocurre en la ostrannenie es que la percepción se dobla sobre sí misma, deteniéndose en la «visión»: el extrañamiento, si leo bien, tiene que suponer la percepción de una visión. En realidad, la complejidad de la «desfamiliarización» es que supone este pliegue autorreflexivo. Asimismo, semejante doblez es concomitante al hecho de que la «percepción» llega, como dice Chklovski, al «máximo de su fuerza», por una parte, y al máximo de su «duración» (cf. 1978: 69). La «visión» o «atención retenida», en fin, desubica el objeto, es decir, se desubica como objeto. Vale la pena citar el siguiente lugar: «El objeto no es percibido como una parte del espacio, sino, por así decirlo, en su

 

continuidad. La lengua poética satisface estas condiciones. Según Aristóteles, la lengua poética tiene un carácter extraño, sorprendente» (1978: 69). En otras palabras: la «aparición» del objeto supone, además, la «ausencia» del espacio. Es una experiencia paradójica. Veamos por qué razón y con qué consecuencias. Corona Gumbrecht su relato de cómo llegó a la noción de «materialidades de la comunicación» destacando el lugar privilegiado que el texto poético puede ocupar en este campo de estudios. Así, los materiales que conforman la «substancia de la expresión» son los que permiten la manifestación de contenidos en el espacio. En consecuencia, «hablar de la “producción de presencia” implica que el efecto de tangibilidad (espacial) que proviene del medio de comunicación está sujeto, en el espacio, a movimientos de mayor o menor proximidad, y mayor o menor intensidad» (Gumbrecht, 2004: 17). Así, el balance pendular entre sentido y presencia es determinado por la modalidad mediática del objeto de la experiencia estética (cf. Gumbrecht, 2004: 109). Creo que todo esto tiene como corolario que un poema, en tanto forma de un acto estético, «está» y «no está» en la superficie que lo inscribe. No podré desgranar todas las implicaciones del texto de Gumbrecht ni tampoco de la confrontación de un paradigma formalista al paradigma material que tenemos teorizado en The Production of Presence. What meaning Cannot Convey. En todo caso, proporciono un resumen que pretende ir directo a lo esencial. Gumbrecht cambia la noción de «experiencia estética» –la que pudiera y efectivamente ha sido tentativamente sistematizada, por ejemplo, por la filosofía de la estética, de Kant, pasando por Hegel, hasta Adorno– por la noción de «momento de intensidad». El «momento de intensidad» es una afección de los sentidos, es el puro afecto sensible, al que nos exponemos al ser atraídos por un objeto artístico, pero también por objetos y eventos que no pertenecen al conjunto de objetos que podemos reunir bajo los sintagmas belles lettres o beaux arts. Sea como fuere, es en la amplia fenomenología de las artes donde buscamos «momentos de intensidad»

 

que, suponiendo un agonismo radical y no dialéctico entre sentidos y sentido, entre aesthesis y hermenéutica, nos separan súbita y momentáneamente del «mundo de la vida» (cf. 2004: 96-111). El «momento de intensidad» supone la «subyugación» del cuerpo y de la mente en su exposición a esa violencia, disponiéndose a ella y enfocándola. Arrebato y clarividencia pueden describir ese «momento de intensidad» (2004: 116-118). Emergiendo y agotándose en un mismo punto, de ahí que sea una experiencia de «insularización», produciendo tanto presencia como fantasma de la presencia, el «momento de intensidad», como epifanía, supone una estructura que da forma a la tensión oscilatoria entre las dimensiones sensible e intelectual del arte, en los términos que Gumbrecht sintetiza en el siguiente resumen: «tres atributos conforman el modo en que la tensión se nos presenta: la impresión de que la tensión entre presencia y sentido, cuando ocurre, proviene de la nada; la emergencia de esta tensión como dotada de una articulación espacial; la posibilidad de describir su temporalidad como un “evento”» (2004: 111). El cuadro teórico así esbozado es muy poderoso: permite obviar productivamente versiones más declaradamente metafísicas de modelos en que la experiencia es origen fuerte de la representación; permite pensar la situación materialmente determinada de lo «estético»: su instantaneidad (emergencia y apagamiento) que requiere de espacialidad para manifestarse. Acaso pudiera ser este un modelo que permita iluminar la extrañeza final del «extrañamiento» de «El arte como artificio» de Chklovski. Sea como fuere, estas notas sobre «extrañamiento» y «epifanía», tienen un genial resumen en la imagen de un poema que sea «menos arquitectura que balística». Estas notas y esta poderosa imagen de Paulo Henriques Britto, asimismo, pretenden acotar los términos de mi propuesta de lectura de su Macao: a la «biodiversidad» de una Filosofía de la composición (Edgar Allan Poe) y de una Psicología de la composición (João Cabral de Melo Neto), Britto, en este pequeño gran libro, suma una «fisiología de la composición» que, según mi descripción, es, en rigor, lo que llamaría, con alguna libertad, una

 

neurobalística. Argumentaré, para concluir, que lo que Paulo Henriques Britto conforma, efectivamente, es una neurobalística17. Empiezo por asumir, en este sentido, una cierta ambigüedad en el étimo griego neuro-, que para nosotros viene teniendo una acepción predominantemente cognitiva, pero que para los griegos, significando «nervio», no subrogaría una acepción sensitiva. Es aquí donde me gustaría convocar algunos lugares del De anima de Aristóteles. Recuerdo brevemente, en primer lugar, que en la analítica aristotélica de los cinco sentidos se entiende que una experiencia sensible supone un objeto, un medio y un órgano. En segundo lugar, destaco que en el constructo teórico aristotélico, la existencia de un ser vivo depende de la facultad sensitiva. En este sentido, y en tercer lugar, como ha sido ampliamente destacado, no encontramos en el Estagirita la utilización de un término como el de «conciencia», con el cual nos referimos al doblaje sobre sí mismo de un ser que siente. Sin embargo, Aristóteles no dejó de plantear como problema mayor, precisamente, la necesidad de que, para que un ser vivo exista, tenga que «sentir que siente». Lo hace, muy significativamente, concibiendo este doblez no como un acto cognitivo, mas como un acto sensible. La solución para el problema, no obstante, es todo menos clara. Para ello, Aristóteles establece una especie de jerarquía de los sentidos, asentando que «sin el tacto no se da ninguna de las demás sensaciones, mientras que el tacto sí que acontece sin que ocurran las demás: así, muchos animales carecen de vista, de oído y de olfato» (2010: 78). Hay, por consiguiente, una forma de «tacto», sensación primordial de cualquier ser vivo, que determina la propia vida sensible en su conjunto y totalidad.

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El término «neurobalística» tiene su curso, como se sabe, en el vocabulario de la tecnología militar. Alude, muy concretamente, en artillería, a la ciencia de las máquinas que funcionan mediante la tensión, torsión, contrapeso o tracción de cuerdas. Britto, como hemos visto, utiliza la «balística» como analogía del poema. Opto por aponerle neuro- para subrayar la tensión entre abstracción y sensación que, bajo mi concepto, supone la «fisiología de la composición» del autor de Liturgia de la materia.

 

¿De qué modo podemos valernos de estas nociones aristotélicas para objetivar la «neurobalística», la «fisiología de la composición», de Paulo Henriques Britto? Creo que pueden ayudarnos a enfrentar los enredos de nuestra relación sensible con un poema, sea esa relación mediada por una lectura silenciosa –que, en rigor, es un mito, pues la fenomenología de la lectura no admite el silencio–, sea por una lectura aural. Ahora bien, cualquiera que sea la descripción, o teoría, que podamos llevar a cabo de esas dos modalidades de lectura, siempre nos tendremos de enfrentar al problema de que esas experiencias sensibles – más sinestésicas de lo que normalmente pensamos– supongan aquella tactilidad primordial que ya intuyó Aristóteles. Esto mismo, creo, vino a formular recientemente Hans Ulrich Gumbrecht, enmarcado no obstante por un paradigma teórico muy diverso, en un seminal ensayo intitulado «Presence achieved in language: with special attention given to the presence of the past» (cf. Gumbrecht, 2009). Cito y traduzco el siguiente lugar de su ensayo, alertando sobre el hecho de que Gumbrecht se refiere en él específicamente a la oralidad: «Como una realidad física, la lengua hablada no sólo toca y afecta nuestro sentido acústico, sino también nuestros cuerpos en su totalidad. Así percibimos el lenguaje en su modo menos invasivo –es decir, muy literalmente– como el leve toque del sonido en nuestra piel, incluso si no nos es posible entender lo que supuestamente sus palabras significan» (2009: 13). Pues bien, a la afección del cuerpo en su totalidad, base de la experiencia sensible y de la cognición, llama Aristóteles «tacto», una tactilidad en última instancia «interna», que determina que un cuerpo vivo «sienta lo que siente». Tactilidad primordial que es como una fimbria, una superficie o piel que, en realidad aquende o allende de la distinción interior/exterior, es la condición de posibilidad de que un organismo «sienta lo que siente», es decir, de que tenga contacto, pudiendo tocar y ser tocado. ¿Será este marco especulativo pasible de acomodar el acontecimiento descrito al final de «Epistemology of Metaphor» de Paul de Man, o el «tacto» mencionado por Roman Jakobson?

 

Creo, para concluir de momento, que el poema de Paulo Henriques Britto «Tan limitado, estar aquí y ahora» representa y actualiza –es decir: substituye y apunta– esta experiencia táctil. La «fisiología de la composición», la neurobalística, como me gustaría de insistir, es el nombre, uno de los nombres posibles, que adquiere. El poema, en este sentido, nos proporciona analogías de la fenomenología de esa sensibilidad. Como acto sensible, requiere espacio «limitado», un «minúsculo imperio», como nos dice el poema. Un espacio reacio a una exploración –es decir, que no se puede «conocer», que está aquende o allende de una hermenéutica. Presente y ausente, paradójicamente esta espacialidad es sin espacio –una «Macao» que no es territorio pero a la cual el asedio de una fuerza siempre ajena concede el contorno de una territorialidad fantasmal. Es aquí donde el constructo aristotélico, brevemente resumido, muestra sus valencias heurísticas. Y ello porque la tactilidad, para Aristóteles, al contrario de otras formas de sensibilidad, aparentemente suspende uno de los términos fundamentales de la experiencia sensible: la existencia de un medio, que por ser medio significa «distancia»; una experiencia estética en la cual es «como si» el órgano sensible y el objeto sensible prescindieran de una separación medial. La dificultad del «trovar claro» del autor de Liturgia de la materia reside aquí: estriba, en el fondo, en el problema de que un poema, como experiencia estética, esté y no esté en la superficie en que se inscribe. Un poema que, cuando acontece, es como una bala fulminante. La cuestión planteada por la poesía de Paulo Henriques Britto es, en fin, la de saber si aún tenemos –poetas y lectores de poesía– espacio, tiempo y pericia para «formas de vida», y su «biodiversidad», que sean como una neurobalística.

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