Néstor Delgado. El hombre en el mundo.

EL HOMBRE EN EL MUNDO

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La presente exposición es fruto de la selección del artista en la edición 08 del proyecto Consejero de Educación, Cultura y Deportes Milagros Luis Brito

EL HOMBRE EN EL MUNDO

www.25pies.net

Néstor Delgado

Viceconsejer de Cultura y Deportes Alberto Delgado Prieto Coordinador Departamento de Artes Plásticas Carlos Díaz-Bertrana Alejandro Vitaubet González Gabinete de Prensa Patricia Masset Paredes Desiree Rieu Corona

CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE

Dirección Carlos Díaz-Bertrana Administración Mercedes Arocha Isidro Dolly Fernández Casanova María del Rosario Machado Ponte Departamento de Educación y Acción Cultural José Luis Pérez Navarro Dirección de Montaje Juan López Salvador Carlos Matallana Manrique Montaje de Exposiciones Juan Pedro Ayalo Oliva Juan Antonio Delgado Domínguez Gregorio García Mendoza Sala de Exposiciones Mercedes Tabares Miranda

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CATÁLOGO

Textos Beatriz Lecuona y Óscar Hernández Fotografía María Laura Venabente Maqueta David Ferrer Impresión Litografía Drago Depósito Legal: ISBN

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EL HOMBRE EN EL MUNDO Néstor Delgado

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TODO HIELO Beatriz Lecuona y Óscar Hernández DESEO-DESTINO Hay viajes emprendidos no para conocer sino para reconocer y corroborar que aquello que hemos tenido por cierto se constata a través de la imagen que nos entrega el destino último fijado. Pero acaso, ni todos los viajes se emprenden hacia un destino ciertamente pre-orientado ni las imágenes posibles que nos suceden se identifican con aquellas que nos preceden a la partida. Podríamos realizar una suerte de taxonomía con las diferentes empresas que supongan el concepto viaje pero lo que realmente interesa aquí es acotar al viajero según el tipo de encuentro que estimule su deseo. ¿Quizás deseamos ver, llegar, constatar, descubrir, cambiar? o ¿deseamos negar, concluir, desertar, huir? En la versión más extendida actualmente del viaje, aquel que viaja comienza por salir de casa. La casa de uno ni se visita, ni se descubre: se habita. El hogar se presenta como un núcleo estático ordenado, ininterrumpido y constante del que conocemos absolutamente todo lo necesario para encontrar en él la certeza del refugio y el calor del fuego al que siempre, de una forma u otra, es posible volver. En este espacio no cabe la posibilidad de perdernos pues somos perfectamente capaces de orientarnos en él incluso con los ojos cerrados. El hogar como coordenada espacial fija, con cotas exactas se somete a nuestro control y orden; parece del todo improbable que 8

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alguien en su propia casa confundiese el salón con el baño, el baño con el dormitorio. Abrimos las puertas que sabemos conducen indefectiblemente a una estancia y no a otra, nos asomamos a ventanas sabiendo de antemano la visión que nos pueden ofrecer. Efectivamente, el hombre como animal de costumbres puede vivir en cualquier sitio con el requisito de acostumbrarse pero no es tan cierto que pueda lograrlo de cualquier manera, ya que la casa comprende unos modos, efectivamente, maneras de convivir, aprehender. De cualquier forma, el deseo-destino implica un alud de representaciones previas al encuentro con aquello que es objeto de nuestro deseo. Nos figuramos allí, en el objeto deseado, en el destino supuesto, figurándonos a la vez cómo será. Tamaña proyección exige por nuestra parte adscribirnos a esa suerte de representaciones previas de aquello deseado, de ese lugar y de ese tiempo en el que tenemos previsto encontrarnos, vernos. Somos absorbidos por un torrente de estímulos y experiencias ajenas que no hacen sino contagiarnos de imágenes anticipatorias obligándonos, de este modo, a viajar contrastando de continuo. Las ciudades y los paisajes son, al fin, textos y no espacio físicos. El espacio físico donde el viajero cree moverse es sólo una apariencia: el visitante tiene la impresión de pasear por las calles o andar por tierras heladas, pero lo hace sólo, o al menos un poco, por el relato que llevaba consigo, por el texto a priori.1

DE DIEGO, Estrella: Travesías por la incertidumbre, Barcelona: Seix Barral, 2005, p.19

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Antártida I. Óleo sobre tablilla, 22 x 16 cm. 2009

VENI, VIDI, VINCI En 1816 Mary Wollstonecraft Shelley escribe Frankenstein o el Moderno Prometeo alentada por su amigo y vecino Lord Byron quien reta a los asistentes a una velada literaria a volcar sobre papel un cuento sobre fantasmas, una historia terrorífica. La joven escritora regalará al mundo la historia de Frankenstein, que en tantísimas ocasiones ha sido llevada al cine con mayor o menor fidelidad a la obra literaria. El archiconocido protagonista aparece ante nosotros como un ser consumado a partir del corta y pega de fragmentos de cuerpos humanos, un fatídico patchwork carnal insuflado de vida, desprendiendo aliento. Si bien es cierto que este ser fragmentado y sus terribles acciones conforman nuestro imaginario particular en lo que al monstruo se refiere, no será este aspecto - que tampoco pasaremos por alto- lo que nos guíe a través de este periplo; pues el relato del Moderno Prometeo posee otras características probablemente menos comentadas que son las que nos proponemos rescatar aquí. Así, destriparemos las entrañas de semejante historia terrorífica viajando a través de un manto helado, intentando atravesar el hielo. La obra en cuestión relata un viaje dentro de otros muchos viajes -texto dentro del texto- conjuntado a través de epístolas sin respuesta evidente. Una epístola siempre arde en el deseo de consumación, y este término no es otro que el de que llegue al destinatario y este responda a su vez con un escrito -en ocasiones el escrito se traduce en gesto-respuesta- destinado al escribiente inicial. Por tanto la relación epistolar conforma una suerte de viaje incierto en el que nada podrá darse por concluido, por acabado.

La historia de Frankenstein queda enmarcada dentro de sendas cartas que irán relatando la historia del monstruo a través de distintas miradas, de diferentes visiones. Comienza con R. Walton, un joven pasional cuyo propósito de empresa es llegar al polo y descubrir, siempre descubrir. Presume poder desvelar el secreto de semejante ilusión , la del agua, la de tierra. La narración comienza su flujo a través de las cartas que este envía a su hermana Margaret de quien en ningún caso obtenemos respuesta ya que tan sólo conocemos las cartas de ida (las de Walton) y no las de vuelta (las de Margaret). La importancia de esta relación epistolar radica en que a través de esta se narra la historia del monstruo y de su creador, pero asimismo asistimos a una navegación truncada, a un deseo sin culmen cuyo objeto quedará postergado, o, más que postergado, anulado.

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Walton pretende llegar en barco al Polo, al hielo, y reflejarse en él, cumpliendo su sueño de descubridor, de aquel que puede ver y relatar, de aquel que quiso ir, llegó, vio y volvió. Veni, Vidi, Vici. Qué más quisiera. El entregado hermano de Margaret ansía alcanzar el destino preñado de incertidumbres que refleja en sus cartas con visos apocalípticos, ya que en un buen número de ocasiones se despide cómo si la muerte estuviese ante él de cuerpo presente, como si su regreso fuese tan incierto como su destino polar.2 Walton sabe que el Polo y el Hogar son conceptos antitéticos pues el hielo proporciona cualquier cosa menos certeza y abrigo. Aún así, reclama conquistarlo, aprehenderlo en una visión absolutamente circular. -“¿Qué no puede esperarse de un país de días eternos?”- dice a Margaret en su primera carta. Pero el problema no es tanto lo que se pueda esperar sino lo que no puede esperarse, porque el hielo no tolera ningún anhelo, ya que su constitución es del todo simulada, ficticia. El hielo es agua simulando tierra, liquidez figurando firmeza… te quema a la vez que

congela. ¿Acaso podemos esperar alguna certeza de un territorio dicotómico donde lo que no es agua es tierra y viceversa? ¿Acaso el hielo puede ser un deseo-destino más que para alguien que no sea un mártir? Walton, pese a todo, mantiene vivo su anhelo pues, aunque le sobrevenga la muerte, su ansia de ver y descubrir es mayor que cualquier temor que le embriague. La incertidumbre no diluye su propósito porque es inherente al mismo. Y sin embargo Walton habrá de conformarse con vislumbrar el deseo, rozarlo apenas, ya que el agua helada no será tierra para él, no se prestará a ser descubierta… Walton emprenderá el regreso sin haber llegado.

Según la mitología egipcia el Dios Osiris fue mutilado en varias partes siendo sus miembros desparramados por distintos lugares de la tierra y recuperados por su amante esposa Isis, quien se encargará de recomponerlo, convirtiéndose Osiris en el Dios de la resurrección. Ambos tendrán un hijo, Horus, quien pierde uno de los ojos al intentar vengar la mutilación de su padre. Su ojo ciego será restituido por el ojo mágico del Udjat, representando así Horus el estado de perfección unitaria, el orden restablecido y aquello que permanece imperturbable. El símbolo de Horus, mezcla entre un ojo humano y un ojo de halcón peregrino, será extensamente representado en varias culturas interesándonos aquí su representación como talismán en diferentes embarcaciones. El ojo de Horus o Udjat era pintado a cada lado de los barcos a modo de omnipresente vigía. El poder protector del ojo servía así como imagen benefactora, repelente de los malos augurios que pudieran ceñirse sobre las embarcaciones en sus viajes a través del mar.

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DESEO-VER, SER-DESEO Víctor Frankenstein agoniza entre la blanquisa, conduciéndose inexorablemente a una muerte tumefacta en la que la sobredosis de frío le hace prisionero de sí mismo, cuando es atisbado por la tripulación de Walton. Presta al rescate de aquel ser humano que, inusitadamente, se haya entre el hielo cual oasis viviente en pleno desierto. El náufrago -no un habitante salvaje de alguna isla ignorada, sino un europeo- pregunta al Capitán Walton: “¿tendría la bondad de indicarme hacia dónde se dirige?” Puedes imaginar mi asombro al oír semejante pregunta en labios de un hombre al borde de la muerte, para quien mi barco debía suponer un recurso que nadie habría querido cambiar por el tesoro más grande de la tierra. Contesté, sin embrago, que íbamos al Polo Norte. Al oír esto pareció tranquilizarse y accedió a subir a bordo. ¡Válgame Dios! Margaret, si hubieses visto al hombre que consentía de este modo en salvarse, tu sorpresa no habría tenido límites. Sus miembros estaban casi helados, y tenía el cuerpo espantosamente extenuado por el cansancio y el sufrimiento. Jamás vi a un hombre en semejante estado.3

¿A quién sabiéndose casi muerto le atañe el rumbo que toma su única posibilidad de salvación? ¿quién, estando más allá que acá, osa preguntar a su redentor hacia dónde se dirige? Sólo un hombre cuyo deseo-destino se alza por encima de su temor a la muerte. El cometido W. SHELLEY, Mary: Frankenstein o el moderno Prometeo, Barcelona: Edic. Forum, 1983, p. 12

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Sin título. Serie Naufragios. Polaroid. 2009

de Víctor Frankenstein centra su atención en capturar al monstruo que él mismo ha creado en un reto a vida o muerte con aquel que es causa y motivo de su ignominia, o lo que es lo mismo, su motor es la venganza. Pronto el náufrago cuenta su estremecedora historia a Walton, narración que encierra a su vez el relato del monstruo, su vida, que no es otra que la relación de un viaje iniciático. Víctor Frankenstein emprende el camino hacia lo ignoto devorando a los naturalistas, a científicos y filósofos que nublarán su hasta entonces visión cándida del mundo para conducirle a un lugar que sólo puede dar pérdidas. En su transcurso perderá sus seres queridos, perderá su norte y se perderá a sí mismo. Víctor, erudito, es aquel que inicia un peregrinaje hacia tierra sagrada sin haber resuelto que lo sagrado está por encima del hombre, sobrepasándolo sin hechos, sin constataciones. Pero él ansía resolverse en actos. También su viaje es el del descubridor, el de quien afanadamente desea desvelar el secreto pese a que este no esté reservado para el hombre. Mas su deseo-destino acoge la destrucción, la devastación de aquel que osa ver lo que ha de estar velado, que osa conocer lo que ha de permanecer ignorado. Víctor halla el principio vital, la manera de insuflar movimiento a lo inerte, animar lo inanimado, de rescatar la vida de la muerte… y da a luz un monstruo. (…) vi abrirse los ojos amarillentos y aguanosos de la criatura; respiró con dificultad, y un movimiento convulso agitó sus miembros (…) cadáver demoniaco al que tan desventuradamente había dado vida. ¡Ah! No había mortal capaz de soportar el horror de aquel semblante. Una 13

momia a la que dotaran nuevamente de animación no podría ser tan espantosa como aquel desdichado. Yo lo había observado atentamente durante el tiempo en que estuvo sin terminar; entonces era feo; pero cuando los músculos y las articulaciones adquirieron movimiento, se convirtió en un ser que ni el propio Dante habría podido imaginar.4

Víctor, arrastrado por mitos infundados en los que ciegamente cree porque su condición de desvelador de secretos así se lo exige, piensa que la comunión de fragmentos humanos - bellos cada uno si se contemplan aislados- pueden crear un todo inequívoco, perfecto, proporcionado; a imagen y semejanza del hombre. Al descubrir la blasfemia de querer ser Dios no resiste lo que ve y pretende creer que ese ser ha de vivir únicamente en el Pandemónium, y si no, morir. Víctor huye de la imagen que se le resiste… sin hacerse cargo. Quien genera imágenes es responsable de ellas pues la imagen no es un ente per se que surja de la nada, la imagen es por ser captura, resalte, destaque y aprehensión de mundo. La imagen está porque es mirada y uno es siempre tutor de su mirada. Otra cosa es no querer contemplar aquello que miramos. Ya lo dice Jenny Holzer en su aforismo: protect me from what I want. Víctor, el desertor de la imagen, abomina de su falsa entelequia que parece jactarse de su deseo-destino, pero ¿qué es de su criatura?, ¿qué es de la imagen que vive pese haber sido condenada al ostracismo? Ese ser, conocido como Frankenstein emprende un viaje iniciático, como apuntábamos anteriormente, de mag4

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Ibidem, p. 27-28

nitud inenarrable, pues el fruto de la blasfemia de su creador quiere convertirse en un ser humano. Cuando la criatura despierta no acierta a comprender lo que le ocurre, lo que siente y lo que tiene lugar a su alrededor. Desconoce la luz, el frío, la lluvia, el sonido… no tiene noción alguna de mundo. Sabe, sin embargo, que desea saber. De súbito comienza a distinguir los días y las noches acostumbrando su retina a la luminosidad y a la ausencia de ella, durmiendo de noche y vagando de día. Sobrevive a base de bayas y otros frutos que encuentra entre los bosques mientras acomoda su paladar a los escasos sabores brindados por el medio natural en el que también comienza a distinguir diversos olores, conducidos hacia él por la brisa o el viento. Pronto piensa que quizás pueda encontrar una forma de vida mejor, más cálida, menos hostil que la que le propone vagar por los bosques y las cuevas heladas. Así las cosas, emprende su camino hacia el hábitat civilizado, hacia la morada de los seres humanos. Sus primeros encuentros con los lugareños de los pueblos a los que consigue acercarse resultan fatales, pues los oriundos, al igual que hiciera Víctor, no soportan la imagen del monstruo, huyendo de él toda vez que le propinan azotes con piedras e insultos maledicientes. La criatura, que no comprende ni el odio ni las injurias que le profieren, sólo sabe que siente miedo, temor y aislamiento. Ve su fachada, su maltrecha anatomía, sus ojos aguanosos reflejados en el agua y comprende. Comprende que no está hecho a imagen y semejanza de ningún lugareño que haya encontrado en su deambular, que no se corresponde con nada que haya visto. Y, por tanto, huye.

Frankenstein encuentra un escondite en una choza destartalada pero cubierta y se refugia en ella haciendo acopio mediante el hurto de lo que para él son manjares en relación con las bayas a las que se había acostumbrado. Entre duras hogazas de pan y leche agria descubre una pequeña rendija oculta en su escondite y mira.

claro en el bosque

EL VELO Las rendijas, los agujeros, las mirillas, son huecos para el ojo deseante. A Marcel Duchamp le llevó veinte años culminar su obra “Étant donnés: 1. La chute d’ EAU 2. Le gaz d’écleraige”, expuesta después de su muerte en el Philadelphia Museum of Art bajo los preceptos de un manual de instrucciones que el artista dejó escrito en vida. Lo que Duchamp convino en llamar una “aproximación desmontable” se traduce de la siguiente manera: En el museo hay una vieja puerta de tablones de madera enmarcada por un arco de ladrillos. En dicha puerta podemos ver dos agujeritos y una pequeña grieta. Qué es un agujero sino el deseo del ojo. Al mirar a través de los huecos vemos otro gran agujero horadado en una pared y detrás, la gran raja del sexo abierto en su plenitud de un cuerpo de mujer tendido sobre un paisaje. Hermosa fisura del arte que cruje ante un espectador que se sabe mirón, testigo y cómplice. Y ese candil, que sostiene el cuerpo entregado al mirón cual dádiva que lo apresa para siempre en su imagen indecorosa, en el campo expandido de la retina líquida. Duchamp construyó casi de forma clandestina su obra póstuma para

que fuese el espectador quien descorriese el velo del secreto y viese. Para Frankenstein el mundo sólo puede ser aprehendido a través de la imagen miniaturizada que logra entrever por la rendija de su choza. El hueco se abre a una casa habitada por una familia que desarrolla sus rutinas sin saber en ningún caso que están siendo observados desde el otro lado. La rendija como umbral entre el mundo civilizado y el salvaje será la única posibilidad del monstruo de realizar su viaje iniciático. La criatura pasará un año escondido en su refugio con la sola misión de aprender cómo se es un ser humano. Así sus sentidos despiertan del letargo al que han estado sometidos por carencia de estímulos y queda embriagado de los sentimientos más nobles y sinceros que el hombre pueda llegar a experimentar. A lo largo de los meses va comprendiendo las relaciones entre la familia y lo que esto implica: el padre, los hijos, los hermanos…la unión entre ellos le conmueve sobremanera y su única pretensión será entender su lenguaje para capturar su universo simbólico. Frankenstein atiende sin descanso a todos los estímulos que recibe a partir 15

de esa minúscula grieta que traduce aquello que ve en una imagen portante y portadora. Todo lo que hace la familia es repetido por la criatura imitando sus gestos, movimientos, ademanes y sonidos. Con gran tesón, desde su escondite, aprende el lenguaje, a leer y escribir, a nombrar. Siempre preparándose. ¿Para qué se prepara Frankenstein? Para algo tan propio del sujeto moderno como la identidad. Se prepara para sentirse un igual entre los hombres, uno más dentro del grupo, un ser socializado inserto en el relato de la comunidad a la que sueña con pertenecer. De ahí la importancia del lenguaje, pues Frankenstein, que pretende ser acogido por la imagen-familia-deseo-destino, cree que si le es posible expresar con palabras legibles sus bondadosos sentimientos la familia le acogerá en su seno obviando su monstruoso aspecto, que es lo que le hace diferente. Qué más quisiera la pobre criatura condenada a la excluyente diferencia.

LA FAMILIA, UNA IMAGEN DE NÉSTOR DELGADO El pequeño cuadro que, como un cromo, un sello o una fotografía, cabría en cualquier bolso apenas sale de la pared, se adhiere a ella silenciosamente, sin grandes alardes ni pretensiones de impacto. La pintura deslizada en pinceladas de primera mano discurre tranquila, en un tiempo amplio, dilatado, sin ninguna prisa. Apenas hay diferencia entre figura-fondo aunque sabemos que en primer término están ellos: la fa16

Familia. Niño I. Óleo sore tablilla, 27 x 22 cm. 2009

milia. Esa supuesta familia nuclear que parece adoptar la forma natural de las relaciones de parentesco a través de la madre, el padre y el hijo-cachorro. A su espalda una densa vegetación cuasi selvática les custodia, colocándoles en un espacio con fondo. Las tres figuras ante nosotros parecen estar ahí solamente el tiempo justo para ser vistos y para vernos. En ningún caso se asemejan a turistas extranjeros visitando un lugar exótico y remoto, más bien parecen pertenecer al lugar; no lo visitan, lo habitan y por tanto no están sorprendidos de su presencia allí, en todo caso, de la nuestra. En principio, quien se sorprende de lo diferente y, por lo tanto, establece una mirada nueva-circunstancial y moderna (…) es el visitante foráneo, o quien ha recibido una preparación específica para apreciarlo, ya sea un erudito, un aficionado o un paseante más o menos culto. El habitante autóctono no tiene por qué sorprenderse de aquello a lo que está habituado. El oriundo no mira; se encuentra.5

En cuanto la familia se de la vuelta y penetre en la cargada vegetación nos quedaremos sin figuras y sin fondo, pues la trama arbórea cerrará la imagen clausurando cualquier visión que podamos esperar detrás. De cualquier forma la familia que pinta Néstor está ahí, parapetada ante lo que presuponemos un espacio selvático, mirándonos y reconociéndose mirada, pero, a su vez, parecen custodiar el umbral que nos separa 5 REYERO, Carlos: Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Barcelona: Memoria Artium 6, 2008, p. 77 17

de ellos, acentuando el límite entre nosotros -intrusos visitantes- y ellos -propios habitantes-. La frontera queda así destacada para obligar a nuestra retina a rebotar contra la imagen y dejarnos a tientas ante un fondo que no sabemos si esconde un decorado, una simulación de tierra o si es tierra en sí misma; desconocemos si es patria o exilio, si es sólido o líquido. No sabemos nada en la inmersión pura, en el en-sí, en el mantillo del demasiado-cerca. Tampoco sabremos nada en la abstracción pura, en la trascendencia altiva, en el demasiado-lejos. Para saber hay que tomar posición, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento. Ese movimiento es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo. Supone un contacto, pero lo supone interrumpido, si no es roto, perdido, imposible hasta el final.6

Intentamos posicionarnos ante el cuadro, precioso, minúsculo, frágil. Y se nos antoja inmenso, gigante, abrumador porque genera un hueco. Quizás no soportemos el peso de la historia, de la civilización, de la cultura, de la construcción del relato del mundo… congregados todos, llamados aquí, en el pequeño cuadro supuestamente inocente en el que presuntamente hay tierra pero en el que presumiblemente hay hielo. Y ya dijimos que en el polo no se puede hacer hogar, es imposible pisar suelo firme, si acaso resbalar. DIDI-HUBERMAN, Georges: Cuando las imágenes toman p osición, Madrid: A. Machado Libros, 2008, p.12

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CONTINUAR MIRANDO. LA PINTURA FRÍA Frankenstein sigue mirando a través de la rendija su deseo de mundo y sabe lo que hay que saber para ser quien aspira ser. Rebosante de esperanzas, con todos sus sentidos despiertos, se muestra ante la comunidad añorada y esta le despierta de su espejismo humano. La familia no ve ni humanidad, ni lenguaje, ni afectos, ni bondades, tan sólo ve un ser monstruoso y delirante que pone en peligro la estabilidad y seguridad del grupo, de la especie. Expulsan a Frankenstein al destierro de los sin patria, de los extranjeros, de los extraños, de los innombrables. A la criatura desechada del paraíso prometido no le está permitido concluir victorioso su viaje iniciático hacia una humanidad malograda, hacia una otredad que le expulsa del edén, del anhelo de identidad. Su identidad queda así truncada y fracasada pues para identificarnos con el otro ese otro ha de devolvernos la mirada. Ese que la humanidad contempla como un monstruo es aquel del cual no podemos tejer una antropología del parentesco porque no tiene memoria, no tiene antepasados o ancestros; no posee árbol genealógico que cultivar en lo sucesivo. Por tanto, Frankenstein no podrá más que petrificarse, hibernando los nobles sentimientos que había aprendido de su supuesta comunidad. Ahora, la amenaza del monstruo será real y su viaje deseo-destino mutará del amor al odio.

Cayó de inmediato esa paralizadora laguna del sentir, en la que nada aflora en la mente, en la que sus paredes parecen de pizarra, en la que la vaciedad casi hiere, y los ojos, petrificados y fijos, se clavan en un punto un dibujo, un cubo lleno de carbón- con una precisión aterradora, puesto que ninguna emoción, ninguna idea, ninguna impresión de cualquier clase acuden a cambiarla, a modificarla, a embellecerla, ya que las fuentes del sentimiento parecen selladas y a la rigidez de la mente acompaña la del cuerpo.7

Habíamos apuntado en anteriores líneas que la historia de Mary Shelley es un viaje dentro de otros viajes, un relato contado a través de otro relato. El sufrimiento del monstruo será narrado por él mismo a su creador, Víctor Frankenstein, el desertor de la imagen. La exposición de lo que ha intentado ser un simulacro de vida acontece entre el hielo, que es el lugar en el que ambos hablan por primera vez. Porque ¿en qué otro lugar puede habitar perentoriamente Frankenstein si no es en la helada, entre la blanquisa? Recordemos que un iceberg es la negación de la morada, la partición del hielo, que aunque simule serlo, nunca es compacto, el espacio reservado para aquellos cuyo destino es tan incierto como improbable. La verdad, la seguridad, la certeza que creyó, cual espejismo, vislumbrar Frankenstein es sólo eso: un ensueño con visos de realidad, una ilusión que tendrá que conformarse con indicios no constatables a través de hechos. WOOLF, Virginia: La Señora Dalloway recibe, Barcelona: Editorial Lumen, 1983, p. 68

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Familia I. Óleo sobre tablilla, 18 x 14 cm. 2008

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Este mundo ingrávido y flotante, caprichoso y volátil, carente de asideros, al que el monstruo, en su desilusión, no puede hacer frente, es aquel que logra representarse o intuirse en lo que viene denominándose como pintura fría. Fría porque una cabeza ardiendo en fiebre sufre de alucinaciones, efectivamente ve espejismos, confunde el objeto de su deseo con el deseo de su objeto, fría porque mantiene bien abiertos los ojos para no dejarse confundir por apariencias de certidumbre. Esta pintura se constituye a sabiendas de que, al igual que ocurre con la novela contemporánea, el argumento no debe ser extraordinario para tener interés, muy al contrario, el devenir incierto, pululante y descartografiado del sujeto es lo que finalmente nos atañe, nos compete. Aliviados pues de grandes logros, tremendas hazañas y bastas empresas, la pintura fría deambula por un imaginario frágil, cuasi inaprensible, generando imágenes de un mundo inasible pero narrable. Como un tirador cuyo deseo-destino es un blanco móvil siempre errático, siempre cambiante, y no por ello se cansa de entrenar para afinar el tiro. Shelley concluye su relato con una amplia derrota. Walton, el descubridor, ha de regresar sin tomar el Polo; Víctor perece henchido por el dolor y el deseo de venganza frustrada y Frankenstein, ante la muerte de su creador, no puede más que desear morir él también, presa de sus remordimientos. Pero pronto moriré-exclamó con triste y solemne entusiasmo- y dejaré de sentir lo que siento. No tardarán en apagarse estos sufrimientos abrasadores. Subiré triunfalmente a mi pira funeraria, y gozaré en la agonía de 20

las llamas torturadoras. Cuando se apague la luz de esa hoguera, los vientos barrerán mis cenizas arrojándolas al mar. Mi espíritu dormirá en paz; si piensa, sin duda lo hará de otra manera. Adiós. Dicho esto, saltó veloz por la ventana del camarote al témpano que había junto al barco. Las olas se lo llevaron rápidamente, perdiéndose en la oscura lejanía.8

No podemos pasar por alto que el relato de Shelley está inscrito en el Romanticismo y que es un referente claro, posiblemente el primero, de la literatura de ciencia ficción. Visto así, ¿qué relación se establece entre Frankenstein y la propuesta de Néstor Delgado El Hombre en el mundo? No hay visos de romanticismo en la proposición de Néstor, ni mucho menos de ciencia ficción. Sin embargo, en sus piezas es factible percibir entre líneas la imposibilidad de que las partes fragmentadas sean leídas como un núcleo argumentativo redondo, terminado y armónico. Aprehendiendo las partes no podemos atender al todo, no podemos levantar un conjunto compacto, pues aquello que está fragmentado no se lee linealmente. Sus imágenes de regusto enciclopédico no construyen un relato episódico con voluntad cerrada, sino que trazan líneas que relacionan de manera incierta unas partes con otras. Algunas de las representaciones son reiteradas, repetidas, pertenecen a una memoria compartida consumida, generalmente, a través de imágenes. W. SHELLEY, Mary: Frankenstein o el moderno Prometeo, Barcelona: Edic. Forum, 1983, p. 109

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La ilustración desmontó las creencias basadas en la tradición. A cambio, nos proporcionó una nueva herramienta para el conocimiento del mundo: la enciclopedia; un libro profano, sin planteamiento, nudo o desenlace, en el que los conceptos se explican de manera disgregada y se ordenan con criterios administrativos convencionales.9

Frankenstein es un ser fragmentado que debe buscar su memoria entre el relato de una comunidad a la que desea pertenecer. Néstor Delgado inventa esa memoria, como una fabulación de relleno en la que vemos figuras y fondos que simulan pertenecer a nuestra genealogía. Como en el Moderno Prometeo la cartografía que se dibuja en El Hombre en el mundo es imprecisa, difusa y errática pues su fragilidad apenas traza coordenadas reconocibles. El sujeto viaja en un tiempo que se presupone lento -el único desde el que es posible observar, mirar- a bordo del barco a la deriva de la identidad, cuyo deseo-destino es, como en Frankenstein, el reconocimiento, el detenimiento en el detalle, el encuentro con ese algo ignoto que nos devuelva la mirada, que nos permita mirar y estar, mirar y habitar, mirar y ser, ser-deseo. Néstor Delgado, con sus imágenes pequeñas, inestables, fragmentadas, sin alardes, sin prisas… compone un mundo, construye sentido sin resbalar porque ha aprendido a escamotear las artes amatorias del hielo.

9 SALAS, R. (ed.) : 25 pies. Orientaciones, Vicenconsejería de cultura, Gob. de Canarias, S/C de Tf. 2008, p. 40

Sin título. Serie El Cazador. Polaroid. 2009

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EL DESIERTO

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Antártida IV. Óleo sobre tablilla, 22 x 27 cm. 2009

Antártida II. Óleo sobre tablilla, 18 x 14 cm. 2009

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Esquimales. Cazador I. Óleo sobre tablilla, 16 x 22 cm. 2008

Islandia. Óleo sobre tablilla, 27 x 22 cm. 2008

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Serie El Desierto. Polaroid. 2008

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Antártida III. Óleo sobre tablilla, 18 x 14 cm. 2008

Explorador. Óleo sobre lienzo, 33 x 24 cm. 2009

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Nómadas I. Óleo sobre tablilla, 16 x 24 cm. 2008

La Manada. Plastilina y cartón, 7 x 12 x 52 cm. 2009

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Esquimales. Cazador II. Óleo sobre tablilla, 16 x 22 cm. 2008

Nómada II. Óleo sobre tablilla, 18 x 14 cm. 2009

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Serie Éxodos. Polaroid. 2009

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FAMILIAS El Mono

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Fragmentos del diario. 2007

Sin título. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 80 x 65 cm. 2007

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Sin título. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 130 x 98 cm. 2007

Sin título. Serie Families. Polaroid. 2007

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Sin título. Serie Families. Polaroid. 2007

Sin título. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 80 x 56 cm. 2007

Sin título. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 80 x 56 cm. 2007

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Sin título. Serie Families. Fotografía, 15 x 20 cm. 2007

Vanitas I. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm. 2007

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Rostro I. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 27 x 22 cm. 2007

Rostro II. Serie Families. Óleo sobre lienzo, 27 x 22 cm. 2007

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FAMILIAS El Hogar

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Escuela. Óleo sobre tablilla, 18 x 14 cm. 2009

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Serie El Cazador. Polaroid. 2007

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Sin título. Serie El Cazador. Polaroid. 2007

Familia. Niños. Óleo sobre tablilla, 24 x 16 cm. 2007

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Familia III. Óleo sobre tablilla, 14 x 18 cm. 2008

Familia IV. Óleo sobre tablilla, 14 x 18 cm. 2009

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Maquillaje. Óleo sobre tabla, 30 x 30 cm. 2009

Pareja II. Óleo sobre tablilla, 27 x 35 cm. 2009

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Pareja I. Óleo sobre tabla, 20 x 20 cm. 2009

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La Cacería II. Fotografía, 22 x 32 cm. 2008

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La Cacería I. Fotografía, 32 x 42 cm. 2008

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Familia II. Óleo sobre tablilla, 16 x 24 cm. 2008

Lámpara. Óleo sobre lienzo, 6 x 4 cm. 2009

Silla. Óleo sobre lienzo, 6 x 4 cm. .2009

Cena. Óleo sobre lienzo, 7 x 7 cm. 2009

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Estudiante I. Óleo sobre tablilla, 14 x 18 cm. 2009

Estudiante II. Óleo sobre tablilla, 20 x 19 cm. 2009

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EL REFUGIO

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Observatorio. Técnica mixta, 40 x 40 x 40 cm. 2009

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Serie Neighbor. Polaroid. 2008

Neighbor. Vídeo, 1” 36’. 2008

Casas. Técnica mixta, medidas variables. 2009 (p. 74-75)

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NOTHING BUT ICE

DESIRE/DESTINY

Beatriz Lecuona and Óscar Hernández

Some journeys are embarked upon not as a means of discovering but of acknowledging and confirming that what we have understood to be true is validated through the image left by our last fixed destination. Yet not all journeys venture towards a pre-directed destination and the images that may come after us are not all associated with those that preceded our departure. We could devise a kind of classification of the various undertakings that form the concept of travel but what is important here is to define the traveller according to the type of encounter that stimulates his desire. Perhaps what we want is to see, arrive, check, discover or change? Or maybe we yearn to negate, conclude, desert and flee? In the most commonly held modern version of travel, the traveller begins by leaving home. One does not visit or discover one’s own house; one lives in it. Home is a static, orderly, uninterrupted, constant centre about which we know absolutely everything we need to know in order to find within the certainty of shelter and warmth to which it is always possible to return, in one way or another. There is no chance of getting lost in this space; we are perfectly capable of finding our way around even with our eyes closed. Home as a fixed spatial coordinate, precise contours subjected to our control and power. It seems highly unlikely that anyone would mistake the lounge for the bathroom, or the bathroom for the bedroom in their own home. We open doors that we know lead unfailingly to one room and not to another; we look through windows knowing full well the view that awaits us. Indeed, as a creature of habit man can get used to living anywhere but perhaps not in any old fashion; after all, a home encompasses certain ways and manners of sharing and apprehending. In any case, desire/destiny implies an avalanche of representations prior to the encounter with the object of our desires. We imagine ourselves there, in the object of desire, in the imagined destination, whilst imagining what

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it will be like. Such a projection requires us to attach ourselves to that kind of prior representation of what we desire, of that place and time in which we plan to encounter and see ourselves. We are absorbed by a torrent of stimuli and alien experiences that only serve to infect us with anticipatory images that force us to travel while continuously making comparisons. In the end, cities and landscapes are texts and not physical spaces. The physical space in which the traveller believes to be moving is only an appearance: the visitor has the impression of strolling along streets or walking over frozen lands, but only does so, to a certain extent at least, because of the account he carried with him, because of the a prior text.1

VENI, VIDI, VINCI In 1816, Mary Wollstonecraft Shelley wrote Frankenstein or The Modern Prometheus, encouraged by her friend and neighbour Lord Byron, who challenged the guests at a literary soirée to put pen to paper and write a story about ghosts, or a horror story. As a result, young Mary Shelley would regale the world with the story of Frankenstein, so often made into films more or less faithful to the literary work. The well-known protagonist appears before us as a cut-and-paste figure, created out of fragments of human bodies—an appalling patchwork of living and breathing flesh. Though it is true that this fragmented being and his terrible actions fashion our own private world of monsters, it is not this aspect—though we won’t skip it—that will guide us through this long journey. The tale of the modern Prometheus has other probably much less discussed features that we aim to rescue here. We shall disembowel this terrible tale by traversing a frozen mantle, in an attempt to cross the ice. The story is an account of a journey within many other journeys (a text within a text) and glued together by letters that receive no 1

DE DIEGO, Estrella: Travesías por la incertidumbre, Barcelo-

na: Seix Barral, 2005, p. 19 (Translator’s Note: Translator’s version)

obvious reply. A letter always burns with the desire of completion, of reaching the addressee who then responds in writing to the sender—sometimes the document becomes a gesture/response. This correspondence constitutes a sort of uncertain voyage in which nothing will be concluded or finished. The story of Frankenstein is framed in similar letters that will gradually tell the monster’s tale through different eyes and different perspectives. It begins with Captain Robert Walton, an ardent young man determined to reach the North Pole on a voyage of discovery where he expects to unveil the secret of the illusion of water and terra firma. The narration begins in the correspondence he sends to his sister Margaret from whom we never receive a reply—we are only privy to the outgoing letters (Walton’s) and not of the incoming (Margaret’s). The importance of this correspondence lies in the letters that tell the story of a monster and his creator. At the same time, we witness a truncated voyage and a desire postponed, or rather annulled. Walton aims to sail to the North Pole, see his reflection in the ice and fulfil his dream of discovery; a dream of one who sees and tells, of one who wanted to go, arrived, saw and returned: Veni, Vidi, Vinci. What more could he wish for. Margaret’s devoted brother yearns to reach his destination filled with the uncertainty he reflects in his near-apocalyptic letters. He often bids farewell as if death were standing before him, as if his return were as uncertain as his polar destination.2 2 According to Egyptian mythology, the god Osiris was mutilated and his limbs scattered over the earth. Isis, his sister-wife, found them, put them back together and turned Osiris into the god of resurrection. The couple then produced a son, Horus, who lost an eye when attempting to avenge his father’s mutilation. His blind eye was replaced by the magic eye of Wedjat. Horus thus represented the state of unitary perfection, of order re-established and of all that remains imperturbable. The symbol of Horus, an eye that was part human and part peregrine falcon, would be widely depicted in several cultures. For our purposes, this depiction is of interest because it was used as a talisman for different kinds of vessels. The eye of Horus or Wedjat was painted on both sides of boats to symbolize an omnipresent sentinel. The protective power of the eye was a beneficent image, warding off evil omens that might encircle vessels on their sea-going voyages.

Walton knows that the North Pole and Home are opposing concepts, as ice conjures up anything but certainty and refuge. Despite all, he insists on the attempt and on acquiring a full-circle perspective. “What can you not expect from a country where days are neverending?” he asks Margaret in his first letter. But the problem isn’t so much what to expect as what not to expect. Ice suffers no yearning because it is fictitious, pure simulation. Ice is water imitating land, liquid feigning solidity; it burns and freezes you at the same time. Can we honestly expect any certainty to come from a dichotomous territory where what is not water is land and vice versa? Can ice really be a desire/destiny for anyone other than a martyr? Despite all, Walton keeps his yearning alive, though death may overcome him; his desire to see and discover is greater that any fear that may grip him. Uncertainty does not dilute his determination because it is part of it. And yet Walton will have to resign himself to merely catching a glimpse of his desire, to barely brushing it; the frozen water will be no land for him. It will not let itself be discovered, and Walton will embark upon the return voyage without having arrived.

DESIRE/SEEING, BEING/DESIRE Victor Frankenstein is in the throes of death amidst a vast whiteness driving him inexorably towards a tumescent demise in which an overdose of cold makes him a prisoner of himself, when he is sighted by Walton’s crew. And they disposed to rescue that human being who, rather bizarrely, was wandering over the ice as if at an oasis in the middle of a desert. The victim of shipwreck (not a savage from some unknown island, but a European) asks Captain Walton: “... Will you have the kindness to tell me whither you are bound?” You may conceive my astonishment on hearing such a question addressed to me from a man on the brink of destruction and to whom I should have supposed that my vessel would have been a resource which he would not have exchanged for

the most precious wealth the earth can afford. I replied, however, that we were on a voyage of discovery towards the northern pole. Upon hearing this he appeared satisfied and consented to come on board. Good God! Margaret, if you had seen the man who thus capitulated for his safety, your surprise would have been boundless. His limbs were nearly frozen, and his body dreadfully emaciated by fatigue and suffering. I never saw a man in so wretched a condition.3 When near death, who is concerned about where their only possible route of salvation will take them? When on the brink, who would dare ask their saviour where he is going? Only a man whose desire/ destiny rises above his fear of death. Victor Frankenstein’s task totally focuses his attention on capturing the monster that he himself has created; a challenge of life or death vis-à-vis the reason for his disgrace and the driving force behind his revenge. The shipwrecked traveller soon recounts to Walton his spine-chilling tale, a narrative that also encloses the monster’s account of his life, which is none other than the chronicle of a journey of initiation. Victor Frankenstein begins by narrating his journey into the unknown, after dispatching naturalists, scientists and philosophers who would merely cloud his previously innocent view of the world to reach a place that can only end in loss. On the way, he will lose his loved ones, the sight of reality and himself. The scholarly Victor is like one who begins a pilgrimage to the Holy Land without first having accepted that the divine is greater than man, exceeding him with no need of facts or evidence. But he yearns to take action. His journey is also that of the explorer who determinedly strives to discover the secret, though it is not for man to do so. But this desire/destiny conceals the destruction and annihilation of whoever dares look upon what must be revealed, whoever dares discover what must remain hidden. Victor stumbles across the principle of life, the way to 3

W. SHELLEY, Mary: Frankenstein o el moderno Prometeo,

Barcelona: Edic. Forum, 1983, p. 12 (English version taken from SHELLEY, Mary: Frankenstein or The Modern Prometheus, Plain Label Books, 2002, p. 15)

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create existence from what is inert, to revive the lifeless and to rescue life from death and, in so doing, he creates a monster. (…) I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs (…) the demoniacal corpse to which I had so miserably given life. Oh! No mortal could support the horror of that countenance. A mummy again endued with animation could not be so hideous as that wretch. I had gazed on him while unfinished; he was ugly then; but when those muscles and joints were rendered capable of motion, it became a thing such as even Dante could not have conceived. 4 Victor is swept along by unfounded myths in which he blindly believes because his condition as a discloser of secrets demands it of him. He presumes that by joining together human fragments—each beautiful in its own right—he can create a straightforward, perfectly proportioned being in the image and likeness of man. When he realizes his blasphemous playing at God, he cannot bear what he sees and tricks himself into believing that such a being should only live in pandemonium or die. Consequently, Victor flees from this unbearable image, and in so doing, leaves responsibility behind. Whoever creates images is responsible for them as the image is not a being per se emerging from nowhere; the image exists because it captures, highlights, emphasizes and contains the world. The image exists because it is looked upon; the onlooker is always the guardian of his own gaze. Another thing altogether is not wishing to see what we look at. Jenny Holzer says as much in her aphorism: “Protect me from what I want”. Victor, the image deserter, detests his false guiding principle that appears to boast about his desire/destiny, but what has happened to his creature? What has happened to that image that lives despite having been ostracised? This being, known as Frankenstein, has embarked (as we said before) upon a journey of 4

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Ibidem, p. 27-28 (English version, p. 55).

initiation, a journey of indescribable proportions, because this product of a blasphemous creator wants to become a human being. On waking, the creature cannot comprehend what has happened to him, what he is experiencing and what is occurring around him. He has no knowledge of light, cold, rain or sound—he has no notion whatsoever of the world. He does, however, know that he wants to know. Suddenly, he begins to distinguish between day and night, his eyes growing accustomed to the light and the dark; he sleeps by night and wanders aimlessly by day. He survives on berries and other wild fruit he finds in the forest, while his palate adapts to the few tastes offered up by the natural surroundings. He also distinguishes the aromas brought to him on the breeze. Soon he begins to think that maybe he can find a better way of life, warmer and less hostile than wandering around woods and frozen caves. Things being as they are, he heads off in the direction of civilization, towards the dwelling place of humans. His early encounters with villagers are terrible. Like Victor, they are horrified at the sight of the monster and flee while showering him with stones and malicious insults. The creature fails to understand the hate and abuse hurled at him; he only knows that he feels afraid, alarmed and alone. Glancing his reflection in water, he sees his face and horrible anatomy and finally understands. He understands that he has not been made in the image and likeness of any of the villagers he has encountered in his wanderings; that he is unlike anything he has seen so far. So he takes flight. Frankenstein stumbles across a hiding place in a crumbling cottage and takes refuge within. He manages to steal what for him are delicacies compared to the berries he has been used to. Concealed behind dry bread and sour milk, he discovers a tiny crack and takes a peek.

THE VEIL Cracks, holes and peepholes are empty ho-

llows for the desirous eye. Marcel Duchamp took twenty years to complete his work Étant donnés: 1. La chute d’ EAU 2. Le gaz d’ écleraige (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas), exhibited after his death at the Philadelphia Museum of Art, according to an installation manual carefully compiled by the artist. What Duchamp described as a “demountable approximation” can be literally translated as follows: in the museum, there is an old wooden door, set in a brick arch. In the door, we can see two peepholes and a small crack. What is a peephole if not to be looked through? Through the peephole, we see another large hole bored into a wall and behind a naked woman spread-eagled on a landscape. A beautiful fissure of art that creaks before the viewer who realizes that he is voyeur, witness and accomplice. And that illuminated gas lamp, held in the hand of the naked body displayed before the voyeur like an offering entrapping him forever within the indecorous image, in the expanded field of the watery retina. Duchamp built this posthumous work practically in secret so that the viewer would be the one to pull back the veil of secrecy and see. For Frankenstein, the world can only be grasped through the miniaturized image that he manages to glimpse through the cottage crack. The gap opens onto a house inhabited by a family going about their daily business without realizing for one minute that they are being observed from the other side. The crack as threshold between the civilized and savage world will be the only chance the monster has of making his journey of initiation. The creature will spend a year hidden in this shelter, his sole mission to learn what a human being is like. In this way, his senses awaken from the lethargy to which they have been subjected through lack of stimuli and he becomes intoxicated with the noblest and most sincere of sentiments that man can hope to experience. As the months go by, he gradually understands family relationships and what they involve: parents, children, brothers and sisters. He finds the bond between them exceedingly moving and his only

wish is to understand their language and capture their symbolic universe. Frankenstein tirelessly absorbs all the stimuli that he receives through that tiny crack and transforms what he sees into a moveable, portable image. Everything the family does the creature repeats by imitating their gestures, movements, motions and sounds. From his hiding place, he learns to speak, read and write, and to name, with great determination. Forever readying himself. But what is Frankenstein readying himself for? For something as personal to a modern individual as their identity. He is readying himself to feel equal among men, just another member of the group, a socialized being inserted into the community that he dreams of belonging to. Hence the importance of language. Frankenstein, who aims to be taken in by this image-family-desire-destiny, believes that, if he can but express his kindly feelings towards the family, they will welcome him into their midst, ignoring the monstrous aspect that makes him different. What else could this poor creature condemned to exclusion hope for?

THE FAMILY, AN IMAGE BY NÉSTOR DELGADO The tiny picture that would fit into any bag, like a sticker, a stamp or a photo, barely stands out from the wall. It clings silently, without showing off, without making a fuss. At first hand, the painting, created with a few brush strokes, appears to exist in a peaceful, unhurried moment of time. There is barely any difference between the figures/ background, though we know that they are there, in the foreground—the family. That apparently nuclear family seems to naturally adopt kinship through the mother, father and the child. Behind them, dense, junglelike vegetation watches over them, forming a backdrop. These three figures seem to be there only for the time to be seen and to see us. They definitely don’t look like foreign tourists visiting an exotic, remote location. Rather, they seem to belong to the place.

They’re not visiting; they live there and are not surprised at being there or, indeed, at our presence. Initially, those who are surprised by what’s different and consequently fix a new-circumstantial and modern gaze (…) are strangers, or someone who has been specially trained to appreciate the difference, whether a scholar, an aficionado or a more or less cultivated passerby. There is no reason why a local would be surprised by what he is accustomed to. Local people don’t look, they find. 5 As soon as the family turn round and disappear among the heavy vegetation we will be left with no figures and no background because the wooded weft will close over the image, concealing any future view we might have hoped for. In any case, the family that Néstor paints is there, taking cover in what we imagine must be a jungle, observing us and realizing that they are being observed, while apparently guarding the threshold that separates us from them, emphasizing the boundary between us—intrusive visitors—and them— true inhabitants. In this way, the border is highlighted and forces our eyes to bounce off the image, leaving us fumbling around against a backdrop hiding we know not what, be it a stage, a simulation of earth or the earth itself; we have no idea whether this is homeland or exile, or whether it is solid or liquid. We know nothing about pure immersion in the itself, in the top layer of the too-near. Neither do we know anything in pure abstraction, in arrogant transcendence, in the too-far. Knowing requires taking a stance, which entails moving and constantly accepting the responsibility of such movement. This movement is as much approach as it is separation: approach with reservations, separation with desire. It involves contact, but supposedly interrupted, if not

5

broken, then lost, impossible ‘till the end.6 We attempt to take a stand before the lovely, miniscule and fragile picture. And it seems enormous, gigantic and overwhelming because it creates a hollow. Perhaps we won’t be able to shoulder the burden of history, civilization, culture, or the fabrication of a world narration, all gathered, summoned here in this tiny supposedly innocent picture in which presumably there is land but also ice. We’ve already said that it’s impossible to make a home at the North Pole—impossible to stand on firm ground, at least without slipping.

KEEP ON LOOKING. COLD PAINTING Frankenstein continues to see his desire of the world through the peephole and he knows what there is to know to be who he aspires to be. Brimming with hope, his senses alert, he shows himself to the longed-for community, which awakens him from this human mirage. The family does not see humanity, language, affection, or goodness; they only see a delirious monster threatening the stability and safety of the group, of the species. They oust Frankenstein, sending him into the exile of the stateless, of foreigners, of strangers and of the unnameable. The creature thrown out of the Promised Land is not allowed to end victorious his journey of initiation to ill-fated humanity, to an otherness that expels him from Eden and from his hankering after an identity. A truncated, failed identity because, in order for us to identify with the other, that other must return our gaze. The one humanity regards as a monster is the one about whom we cannot weave an anthropology of kinship because he has no memory, forebears or ancestors; he has no family tree to add to. Thus, Frankenstein can only turn to stone, forcing the noble feelings he has learnt from

REYERO, Carlos: Observadores. Estudiosos, aficionados y tuDIDI-HUBERMAN, Georges: Cuando las imágenes toman

ristas dentro del cuadro, Barcelona: Memoria Artium 6, 2008,

6

p. 77 (Translator’s Note: Translator’s version)

posición. Madrid: A. Machado Libros, 2008, p. 12

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his supposed community into hibernation. Now the monstrous menace will become real and his journey of desire-destiny will mutate from love to hate. That paralyzing lapse of feeling descended immediately; that lapse in which nothing flourishes in the mind, in which the walls seem to be made of slate, in which emptiness is almost wounding, and the eyes, petrified and staring, fix on a point—a drawing, a scuttle full of coal—with terrifying accuracy. No emotion, no idea, nor impression of any kind comes to change, alter or embellish it. The origin of all feeling appears to be sealed up and the rigidity of the mind accompanies that of the body.7 We have already said that Mary Shelley’s story is a journey about other journeys, a tale told through another tale. The monster will relate his account of woe to his creator, Victor Frankenstein, the image deserter. The exhibition of this attempted simulation of life takes place in a hoary landscape, the place where both speak for the first time. Where else could Frankenstein dwell if not in the frozen wastes of vast whiteness? An iceberg, let’s not forget, is the negation of dwelling, the breaking-up of ice. And though it looks compact, it never is—this space reserved for those whose destiny is as uncertain as it is improbable. The truth, security and certainty that Frankenstein thought he had glimpsed, like a mirage, is just that: a fantasy of reality, an illusion hinted at but devoid of facts. This weightless, floating world, capricious, volatile and unsupported, which, in his dismay, the monster cannot face, is the world portrayed or intuited in what has become known as cold painting. Cold because a head burning up with fever is beset by hallucinations and does, in fact, see mirages, confusing the object of its desire with desire for an object; cold because the eyes are kept wide open to ward off being confused by appearances of certainty. This painting is created in the same way as 7

the contemporary novel, in full knowledge that the storyline need not be extraordinary to attract interest. Quite the contrary, the individual’s uncertain, throbbing, unmapped future is what finally concerns us and is our responsibility. Relieved then of great achievements, tremendous feats and vast undertakings, cold painting wanders through a fragile, almost intangible imaginary, generating images of an ungraspable but narratable world. Like a marksman whose desire/destiny is a moving target, ever-erratic and ever-changing, but who nonetheless continues training to perfect his aim. Shelley submerges the ends of story in total defeat. Walton, the explorer, must return without reaching the Pole; Victor perishes from pain and a frustrated desire for vengeance, and Frankenstein, confronting his maker’s death, cannot but wish his own demise, the victim of remorse.

lines of his work the impossibility of fragmented parts being read as a rounded, finished and harmonious central core. By seizing the parts, we cannot appreciate the whole; we cannot make out a compact collection because fragmentation does not allow for linear reading. His images of encyclopaedic after-taste do not construct an episodic account of self-contained will; rather, they trace lines that haphazardly connect some parts with others. Some depictions are reiterated and repeated, and belong to a shared memory generally consumed through images.

“But soon,” he cried with sad and solemn enthusiasm, “and what I now feel be no longer felt. Soon these burning miseries will be extinct. I shall ascend my funeral pile triumphantly, and exult in the agony of the torturing flames. The light of that conflagration will fade away; my ashes will be swept into the sea by the winds. My spirit will sleep in peace; or if it thinks, it will not surely think thus. Farewell”. He sprung from the cabin-window, as he said this, upon the ice-raft which lay close to the vessel. He was soon borne away by the waves, and lost in darkness and distance.8

Frankenstein is a fragmented being that must seek his memory in the narrative of a community he yearns to belong to. Néstor Delgado invents this memory as a paddedout fantasy in which we see figures and backgrounds that appear to belong to our genealogy. Like in The Modern Prometheus, the cartography of El Hombre en el mundo is imprecise, vague and unpredictable, as its fragility barely traces any recognizable coordinates. The individual travels in slowmoving time (the only time in which it is possible to observe and watch) on board a boat drifting away from identity and whose desire/destiny is, like in Frankenstein, acknowledgement, careful detail, an encounter with that something unknown that will return our gaze, that will allow us to look and exist, look and dwell, look and be, be/ desire. Néstor Delgado’s tiny, unsteady, fragmented, unpretentious and unhurried images create a world and a meaning without slipping and slithering because he has learnt to conceal the amorous wiles of ice.

We cannot ignore the fact that Shelley’s tale was written in the Romantic Era and that it is a clear—and possibly the first—example of science-fiction literature. Seen thus, what link is there between Frankenstein and Néstor Delgado’s proposal El Hombre en el mundo (Man in the world)? Néstor’s proposition bears no resemblance to Romanticism, much less to science fiction. Yet, it is feasible to perceive between the

The Enlightenment dismantled beliefs rooted in tradition. Instead, it gave us a new tool with which to discover the world—the encyclopaedia. A profane book, with no introduction, exposition or denouement, in which concepts were explained randomly, according to conventional administrative criteria.9

WOOLF, Virginia: La Señora Dalloway recibe (Mrs. Dalloway), W. SHELLEY, Mary: Frankenstein o el moderno Prometeo, Barce-

Barcelona: Editorial Lumen, 1983, p. 68. (Translator’s Note:

8

Translator’s version)

lona: Edic. Forum, 1983, p. 109 (English version, p. 269)

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9

SALAS, Ramón. (ed.) : 25 pies. Orientaciones, Vicenconsejería

de cultura, Gob. de Canarias, S/C de Tf. 2008, p. 40

Sin título. Serie El Desierto. Polaroid. 2008

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Néstor Delgado (La Ortava, 1986)

Santa Cruz de Tenerife. 2007

Exposiciones individuales

Escenografías y dioramas, Sala de exposiciones de la Caixa. La Laguna. 2007

El Hombre en el Mundo, Sala de Arte Contemporáneo del Gobierno de Canarias. Santa Cruz de Tenerife. 2009

Pintura sin mérito (Sic), Sala de Exposiciones de La Caixa. La Laguna. 2007

Hace millones de años, Sótano del Círculo de Bellas Artes. Santa Cruz de Tenerife. 2008

Aula 71, Facultad de Bellas Artes. Santa Cruz de Tenerife 2006

Exposiciones colectivas Por una cartografía de lo intermedio, Grupo el Caso, L’Estruch. Barcelona. 2009 Off. El Apartamento, El Apartamento. Santa Cruz de Tenerife. 2009 IKAS ART. I Muestra Internacional de Arte Universitario, Bilbao. 2008 25 pies. Orientaciones, Sala de exposiciones del Cabrera Pinto. La Laguna. 2008 Sumergidos: Pauses, Sala de exposiciones de la Caixa, La Laguna. 2008 Sobrenada, Colegio de Arquitectos de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife. 2008 8.1. Distorsiones, documentos, naderías y relatos Grupo el Caso, CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) Las Palmas. 2008 Renovarte, II Festival de Arte Joven, Escuela Montessori. 84

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