NARRATIVAS VISUALES FEMINISTAS SOBRE LA DIFERENCIA SEXUAL

NARRATIVAS VISUALES FEMINISTAS SOBRE LA DIFERENCIA SEXUAL: CUERPOS, SEXOS, GÉNERO Y SEXUALIDAD [ Texto en el catálogo: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de Arte y Feminismo. Comisariado: X. Arakistian. Museo de Bellas Artes de Bilbao 2007]

Lourdes Méndez

“El principal objetivo del feminismo debe ser la desfeminización, la desclasificación de las mujeres como mujeres, su reconocimiento como seres humanos”. [Elsie Clews Parsons. Social Rule: A Study of the Will to Power (1916)] “La línea entre feminidad y mascarada [...] no existe, [...] feminidad y mascarada son una misma cosa”. [Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade” (1929)] “La doctrina sexual, deduciendo lo institucional de lo anatómico, presenta la dependencia femenina como corolario de la maternidad, el poder político masculino como complemento de la virilidad”. [Adrienne Sahuqué. Les dogmes sexuels (1932)] “El hombre es, como la mujer, una carne [...,] cada uno vive a su manera el extraño equívoco de la existencia hecha cuerpo”. [Simone de Beauvoir. El segundo sexo (1949) ] “El desarrollo intelectual de una mujer, como cualquier otro tipo de realización de sí misma, sólo tiene valor para los hombres si le añade algo a su valor como objeto sexual, como por ejemplo los pechos grandes, a diferencia de que los pechos grandes son mucho más importantes, para ser sexy, que un doctorado” [Ti-Grace Atkinson. (1969) en: Amazon Odyssey ] “Una mujer sólo se convierte en esposa, mercancía, conejito de playboy, prostituta o dictáfono humano en determinadas relaciones. [...] ¿Cuáles son esas relaciones en las que una hembra de la especie se convierte en una mujer oprimida?”. [Gayle Rubin. “The Traffic in Women” (1975)] “Nuestra primera tarea es disociar cuidadosamente ‘las mujeres’ (la clase dentro de la que combatimos), de ‘la mujer’ (el mito) [...]. ‘La mujer’ no es cada una de nosotras, sino una construcción política e ideológica que niega a ‘las mujeres’ (producto de una relación de explotación)”. [Monique Wittig. “On ne naît pas femme” (1980)] “Si se impugna el carácter inmutable del sexo, quizás esa construcción llamada ‘sexo’ esté tan culturalmente construida como el género”. [Judith Butler. Gender Trouble (1990)]

Esta obertura, interpretada mediante citas de diferentes autoras y épocas, atraviesa el siglo XX y condensa las inquietudes teóricas y políticas que han preocupado al movimiento feminista occidental, inquietudes compartidas por aquellas artistas cuyas obras forman parte del arte feminista. Desde finales de los años sesenta, coincidiendo

con la tercera ola del movimiento feminista, las artistas que se sienten interpeladas por éste expresan en sus obras una compleja síntesis de reflexiones que conciernen a un sujeto colectivo -el constituido por aquellas personas socialmente designadas y percibidas como mujeres-, que ha sido históricamente minorizado. Quien visite Kiss Kiss Bang Bang, o recorra las páginas de este catálogo, constatará que esas artistas han creado narrativas visuales que ponen en solfa el orden socio-sexual patriarcal que, en cada época y sociedad, orquesta las relaciones entre mujeres y hombres. Material y simbólico a un tiempo, dicho orden es la estructura invisible sobre la que se asienta la opresión de las mujeres y la creencia de que la jerarquía social entre ambos sexos es la ‘natural’ consecuencia de la diferente naturaleza de hombres y mujeres. Diferentes por su anatomía y su fisiología, por sus capacidades intelectuales, por su moralidad, por sus emociones, por el uso que hacen de la razón y de la sensibilidad, la presunta diferencia entre hombres y mujeres es la piedra angular que, aún hoy, utiliza la ideología patriarcal para naturalizar la dominación masculina y la opresión de las mujeres; para sostener que lo ‘masculino’ es ‘cosa de hombres’ y, lo ‘femenino’, ‘asunto de mujeres’; para postular que a toda persona de sexo macho le corresponde una identidad de género masculina, y a toda persona de sexo hembra una identidad de género femenina; para afirmar que la heterosexualidad es la forma ‘natural’ de la práctica sexual. Contra ese orden socio-sexual patriarcal han luchado las sucesivas olas del movimiento feminista, reivindicando -y obteniendo para las mujeres- derechos políticos y civiles que, por ‘ser mujeres’, se les habían negado. Derecho a la educación, al voto, y derecho también a disponer libremente del propio cuerpo, derecho reivindicado por las feministas a través del eslogan: ‘nuestro cuerpo es nuestro’. La ya larga historia de las luchas feministas tiene como correlato un ímprobo esfuerzo por acuñar conceptos y desarrollar teorías que den cuenta de los fundamentos de la dominación masculina.

Teorías feministas que, al igual que las narrativas visuales atentas a ellas, desvelan el carácter jerárquico y opresor de la estructura del orden socio-sexual que enmarca y condiciona la cotidianeidad, pública y privada, de mujeres y hombres. Porque esas narrativas visuales traducen en imágenes las teorías feministas, porque dichas teorías se conocen poco y se difunden peor, hay que exponer sus principales contenidos en lo que concierne al cuerpo, el sexo, el género y la sexualidad. Así se entenderá mejor por qué, haciendo nuestra la afirmación del antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss, sostenemos que, como toda obra de arte, las etiquetadas como ‘feministas’ son ‘modelos reducidos’1 cuya aprehensión proporciona conocimiento sobre los significados socialmente atribuidos a esa ‘mujer’ que, según Simone de Beauvoir, no nace como tal, sino que lo deviene.

*** Cualquiera que conozca, aunque sea superficialmente, la historia de las luchas y teorías feministas sabe que las autoras y militantes feministas no esperaron “a la aproximación teórica de Foucault para criticar una concepción esencialista de la mujer o de su sexualidad: de Mary Wollstonecraft [...] a Simone de Beauvoir, pasando por Kate Millet [...], feministas radicales, libertarias, marxistas, lesbianas sadomasoquistas, en todos los ámbitos (político, antropológico, psicoanalítico, literario, filosófico), en todos los frentes (reproducción, aborto, violación, pornografía, prostitución, acoso sexual, discriminación y moral sexual), las feministas han contribuido a volver a pensar la identidad y la sexualidad de la mujer”2. Durante la primera mitad del siglo XX lo hicieron, entre otras, Elsie Clews Parsons, Adrienne Sahuqué y Joan Riviere. Después lo hizo Simone de Beauvoir y, tras la incorporación al campo de las ciencias sociales de la distinción analítica entre sexo (biológico) y género (social)3, y la definición del sistema de sexo/género como “el conjunto de disposiciones por el que una sociedad

transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana”4, lo hicieron feministas radicales lesbianas como Ti-Grace Atkinson, Monique Wittig o Gayle Rubin, la antropóloga precursora de la teoría queer, que define el sistema de sexo/género. Llegados los ochenta, y desde diferentes perspectivas, las teorías feministas desvelan que las oposiciones binarias hombre-mujer, masculino-femenino, en las que la primera parte del dúo ocupa la posición de superioridad en el orden social, sexual y simbólico, forman parte de un discurso científico occidental que piensa la sexualidad “en términos de opuestos binarios: masculino-femenino, heterosexual-homosexual, marital-extramarital, y en cada caso, se privilegia un elemento de esos pares ”5. Desde mediados de los ochenta, cuando Rubin desgaja el género de la sexualidad6; cuando empiezan a desarrollarse los estudios gays y lesbianos; cuando se afirma que el sexo también se construye socialmente; cuando se avanza en la crítica feminista a la noción de género; se van elaborando nuevas teorías sobre las relaciones entre género, sexualidad e identidad, y sobre los contenidos de las categorías de ‘masculinidad’ y ‘femineidad’ que, progresivamente, calan en el arte dando lugar a las narrativas visuales sobre la diferencia sexual que hoy constituyen el corpus del arte feminista. Unas narrativas que rompen con los estereotipos vigentes sobre el ‘ser mujer’, sobre el cuerpo, el sexo, el género y la sexualidad. En el terreno teórico los años ochenta y noventa sirvieron para rebatir la idea de que sólo existen dos sexos7; para insistir en que el género no remite a la descripción de lo que hacen las mujeres, sino a cómo se organizan las relaciones sociales entre los sexos; para insistir en que dichas relaciones son de poder y se configuran de un modo específico en cada época y cultura; y para indicar que las relaciones sociales entre los sexos se inscriben en el seno de otras relaciones de poder que estructuran lo social y que, a su vez, construyen las identidades de sexo/género. Si algo aportaron esos años, en los que emergieron las voces silenciadas

de otros sujetos minorizados -mujeres del Tercer Mundo, lesbianas, ‘no-blancas’, transexuales-, ese algo no fue el rendirse ante la evidencia de que las mujeres son plurales: fue el afirmar que la raza o la etnicidad, la clase social y la práctica sexual, lejos de añadirse o de superponerse a las identidades de sexo/género, las configuran de forma característica. Una afirmación que condujo al movimiento feminista a constatar la imposibilidad de construir un proyecto político de emancipación, común todas las mujeres, que se sustentase sobre una identidad de sexo/género igualmente compartida por todas. A la discriminación sufrida por ser designadas y percibidas como mujeres, había que sumarle la especificidad de la discriminación padecida por ser, por ejemplo, una obrera negra lesbiana, una mujer del Tercer Mundo, o una persona transexual que trabaja en la banca o ejerce la prostitución. A la par que esto sucede, lesbianas y gays siguen cuestionando la naturalidad de la norma heterosexual y de la identidad sexual8, lo que desemboca en la obra de Judith Butler9 considerada como texto fundador de la teoría queer. Para criticar el supuesto heterosexual que dominaba las teorías feministas, Butler se pregunta cómo prácticas sexuales no normativas como el lesbianismo o la homosexualidad pueden, o no, desestabilizar la categoría de género imponiendo social e individualmente las preguntas ¿qué es un hombre? y ¿qué es una mujer?. Sosteniendo que el género es performativo, la filósofa intenta mostrar “que lo que consideramos una esencia interna del género se fabrica mediante un conjunto sostenido de actos, postulados por medio de la estilización del cuerpo basada en el género. [...,] lo que hemos tomado como un rasgo ‘interno’ de nosotros mismos es algo que anticipamos y producimos mediante ciertos rasgos corporales”10. Así, la identidad de género sería el resultado de la repetición de invocaciones performativas de la ley heterosexual, y el cuerpo, el nada natural producto de las tecnologías sexuales. Por eso, para “contrarrestar la violencia que ejercen las

normas del género”11, hay que dotar de legitimidad “a los cuerpos que han sido vistos como falsos, irreales e ininteligibles. El travestismo es un ejemplo [...,] (que expone) lo tenue de la ‘realidad’ del género”12. Para Butler la performatividad de género es “una repetición y un ritual que logra su efecto mediante su naturalización en el contexto de un cuerpo”13, y vincula ese ritual con los habitus corporales. Unos habitus que para Bourdieu14 designan un sistema de reglas referidas al cuerpo que incluye esquemas de pensamiento, de percepción y de actuación, interiorizados por los miembros de una misma cultura o grupo social. Sistema de reglas que se caracteriza porque nunca se expresa completa y racionalmente, y porque organiza implícitamente las relaciones que cada persona mantiene con su cuerpo y con el de los demás. Aunque es cierto que cada persona incorpora esos habitus corporales de diferentes maneras, eso no anula su carácter estructural, hecho que Butler tiende a minimizar al insistir en la idea del género como acto ritual preformativo. De este conjunto de teorías feministas someramente esbozadas15 se nutren algunas artistas occidentales para crear obras que desestabilizan las certezas colectivamente interiorizadas sobre la encarnación, en el cuerpo y la mente de cada persona, de una identidad sexual predeterminada. Así, las huellas dejadas en lo social por las luchas feministas; las reivindicaciones de los sujetos minorizados por su raza, su pertenencia étnica, su clase o su práctica sexual; el eco alcanzado en el arte por las teorías feministas; sirven explícita o implícitamente de referente a las artistas que producen obras en las que el cuerpo, el sexo, el género y la sexualidad ocupan un lugar central16.

*** La exposición Kiss Kiss Bang Bang muestra, por vez primera en el Estado español, más de ochenta obras significativas del que, a veces en desacuerdo con sus artífices, figura en la historia del arte occidental17 como ‘arte feminista’. Las obras que

dicha etiqueta aglutina son producto de las opciones estéticas de sus creadoras, opciones que las vinculan a los postulados vigentes en el campo del arte. Pero esa realidad se escamotea cuando quienes dictan las reglas del arte18 y, al hacerlo, establecen los caminos que éste debe seguir, la obvian para vincular la obra de tal o cual artista, y a su productora, a un campo social que no remite al arte, sino a las luchas políticas feministas. Sin embargo, ni el

arte feminista ni sus hacedoras son ajenas a las

inquietudes estéticas que hicieron emerger a aquellos movimientos artísticos que hoy son parte de la Historia del Arte occidental. Compleja síntesis de inquietudes estéticoartísticas y de luchas, reivindicaciones y teorías feministas, las obras del arte feminista son un magnífico ejemplo del carácter que, como se ha indicado, Lévi-Strauss atribuye a toda obra de arte: el de ser un ‘modelo reducido’. Puesto que el arte nunca es una reproducción en el sentido estricto, sino que toda obra manifiesta una estructura que nunca es inmediatamente perceptible, cada vez que contemplamos una obra de arte nos enfrentamos, a través de los sentidos, con un acto de conocimiento. Si se acepta el planteamiento del antropólogo, hay que preguntarse qué conocimiento proporciona la aprehensión de esos ‘modelos reducidos’ que forman parte de él. Recorrer las salas que Kiss Kiss Bang Bang dedica a las luchas por la liberación del cuerpo de las mujeres, y a la construcción cultural del sexo, el género y la sexualidad, sitúa a quienes las visitan en una difícil tesitura emocional, estética e intelectual. Difícil porque las obras expuestas desestabilizan sus certezas identitarias más íntimas, aquellas que consideran como puro producto de su individualidad. Difícil porque socavan los cimientos del orden socio-sexual en el que han sido enculturados y cuya veracidad no han cuestionado. Difícil porque, al desvelar la oculta estructura de dicho orden, esos ‘modelos reducidos’ les impelen a aprehender desde otro punto de vista todo aquello que el pensamiento occidental ha situado del lado de la Naturaleza: el

cuerpo (y en especial el cuerpo hembra), el sexo, y la sexualidad. Y es esa aprehensión la que desemboca en un acto de conocimiento crítico del orden socio-sexual que enmarca a los sujetos. Un acto que hubiera sido imposible sin el desarrollo de las luchas y reivindicaciones feministas, sin la presencia de las teorías feministas en las ciencias sociales y humanas, y sin la creación de un creciente número de ‘modelos reducidos’ que, al proponer nuevas formas de presentación y representación de la diferencia sexual, desafían las distinciones de sexo/género dominantes. Para ilustrar lo expuesto, visitemos las salas que Kiss Kiss Bang Bang dedica al cuerpo, al sexo, al género y a la sexualidad. Nacidas entre 1935 y 1965 en Estados Unidos, Australia, Irán, o en diferentes países europeos, las artistas que exponen sus obras en esas salas que vamos a recorrer virtualmente, han vivido diferentes momentos de las luchas, reivindicaciones y teorías feministas. Así mismo, han desarrollado sus vidas en contextos culturales y políticos muy diversos que han marcado su quehacer artístico. Atentas a las cambiantes realidades con las que, en cada país, han tenido que enfrentarse las mujeres, las artistas las han expresado en sus obras creando narrativas visuales que desenmascaran los implícitos sobre los que se ha construido la diferencia sexual. Iniciemos nuestra visita virtual contemplando las obras de la sueca Monica Sjöö (God Giving Birth, 1968), la alemana Ulrike Rosenbach (Do Not Believe I Am An Amazone, 1975), y la catalana Eulalia Valldosera (Envases: el culto a la madre, 1996). Tres artistas de tres generaciones, de tres países, pero que comparten una misma voluntad: crear cosmovisiones alternativas de lo femenino19. ¿Cómo no sentirse interpelados al contemplar ese Dios con cuerpo de mujer, de la artista y militante feminista Monica Sjöö? A partir de la experiencia vivida cuando dio a luz en casa a su segundo hijo, Sjöö plasma en su lienzo una iconografía radicalmente ajena a la que, durante siglos, han producido aquellos artistas occidentales que han ensalzado en sus

obras la cosmovisión bíblica de un Dios masculino. Y, de la figura de Dios, a las de la Amazona y la Virgen. Interrogándose sobre su identidad como mujer Ulrike Rosenbach condensa en su Do Not Believe I Am An Amazone, compuesta por fotografías y performances recogidas en vídeo, aquellas definiciones del ‘ser mujer’ que habitan el imaginario occidental. Definiciones con las que no se identifica, que no reconoce como formando parte de su identidad, y que transitan de la Virgen a la Amazona, pasando por la Esposa, la Prostituta y la Madre. La impugnación feminista, visual, teórica y política, de esas definiciones ha permitido rebatir la existencia de identidades sustantivas que remiten, como señalaba Wittig, a La mujer como mito, y no a las mujeres reales. Una impugnación a la que contribuye la instalación en la que Eulalia Valldosera descodifica los estereotipos occidentales sobre lo femenino. En Envases: el culto a la madre, gracias a unos proyectores situados ante envases de productos de limpieza doméstica algunos de ellos irónicamente apoyados sobre libros-, el cuerpo materno sólo se materializa como una sombra tutelar, desvelando la sacralización patriarcal del cuerpo materno y del espacio doméstico, denunciada y combatida por el movimiento feminista. Y del cuerpo materno, al que vive experiencias que, al igual que la gestación y el parto, ningún varón conoce: la menstruación y el aborto. La litografía Red Flag (1971) de la estadounidense Judy Chicago rompe el tabú sobre la impureza femenina, y las fronteras del espacio de lo íntimo, para mostrar un acto mensualmente vivido por las mujeres en edad de procrear: el de quitarse un tampón, bien rojo, y no azulito como todavía insiste mayoritariamente la publicidad destinada a comercializar productos de ‘higiene femenina’. Es al espacio de lo íntimo al que retorna la portuguesa Paula Rego con sus grabados Untitled 1-8 (abortion series) (1999) recreando la experiencia de un acto, el de abortar, prohibido por la ley y la religión. Acto que, hasta que se logró despenalizar tras largas luchas feministas, numerosas mujeres efectuaban en un espacio

íntimo -el del hogar- considerado por la ideología patriarcal como a-político y ajeno a lo público. Doble intimidad, la del cuerpo de las mujeres y la de los espacios en los que desarrollan acciones vinculadas al cuerpo y a la sexualidad, constantemente revisada por las artistas en sus obras desde finales de los sesenta. Es del espacio de lo íntimo del que, con sus performances, extraen el cuerpo y la sexualidad de las mujeres la austriaca Vallie Export (Action Pants: Genital Panic, 1968), la estadounidense Carolee Schneemann (Interior Scroll, 1975), la francesa Orlan (Ceci est mon corps...Ceci est mon logiciel, 1993), y la vasca Itziar Okariz (Mear en espacios abiertos públicos o privados, 2001-06). Es cierto que esas performances pierden parte de su impacto estético y sensitivo puesto que, quienes las contemplan bajo forma de fotografía Interior Scroll-, de posters –Actions Pants-, o de vídeo -Ceci est mon corps...; Mear en espacios...-, se encuentran ante una nueva obra que, aunque reproduce la acción original, es incapaz de suscitar las mismas reacciones en quienes las contemplan. Todas las emociones y debates políticos que en su día suscitaron; todas las contradictorias vivencias que provocaron, sólo las experimentaron quienes asistieron a ellas en directo. Pero el rastro fotográfico o videográfico de esas performances sigue permitiéndonos avanzar en la deconstrucción de los estereotipos de sexo/género y aprehender sus ocultos contenidos. Contemplamos a Vallie Export, vestida, sentada en un banco público y apuntándonos con una ametralladora, con los pantalones cortados a la altura del pubis, abierta de piernas y dejando ver sus genitales, y caemos en cuenta de que esa imagen rompe el fetichismo de la representación canónica de la sexualidad de La mujer, la idea de que cualquiera puede apropiársela. En otra clave, algo similar logra hacernos percibir Itziar Okariz cuando, mediante una acción en apariencia inocua -la de una mujer que orina de pie- hace emerger en quienes ven su vídeo la conciencia de hasta qué punto

están sexuados los habitus corporales mas aparentemente ‘naturales’; o Carolee Schneemann cuando vemos la fotografía que capta su performance en la que extraía de su vagina un rollo de papel cuyo contenido sabemos que leía, lectura que nos hace pensar en la existencia de una historia interior que, extraída del cuerpo hembra, cada mujer debe descifrar y hacer oír en público; u Orlan, cuando nos detenemos ante esos vídeos que muestran cómo somete su cuerpo a diferentes intervenciones de cirugía estética, pero sin pretender encarnar el inalcanzable ideal de belleza femenina dictado por unos cánones que varían según las épocas y los países. Unos cánones, expresión de arraigados estereotipos de sexo/género y sexualidad, que Hannah Wilke disecciona con sus fotografías y sus sexualizadas esculturas hechas con chicle en SOS Starification Objects Series, 1974-1982; Zoe Leonard con su irónica mujer barbuda en Pin up (Jennifer Miller does Marilyn Monroe), 1995; Martha Rosler con sus collages del Body Beautiful, or Beauty Knows No Paint 1966-1972 en los que parodia la reducción de las mujeres a partes de su cuerpo simbólicamente cargadas de sexualidad; Cindy Sherman con su serie fotográfica Sex Pictures, 1992, en la que recompone cuerpos mezclando prótesis emblemáticas del dimorfismo sexual; Catherine Opie con sus fotografías Chief, Jake, Papa Bear and Chicken, 1991, retratos de sus amigas lesbianas que adoptan los emblemas corporales de la masculinidad, y el grupo VNS Matriz con su juego interactivo para ordenador All New Gen, 1991. Todas estas obras, de muy diferente factura, transmiten visualmente la idea de que la feminidad es una máscara, impugnan el carácter inmutable del sexo, inciden en la metáfora del género como ficción, y nos permiten aprehender la objetualización patriarcal del cuerpo y la sexualidad de las mujeres. Objetualización a cuyo conocimiento también accedemos a través de Turbulent, 1998, film de la iraní Shirim Neshat, fascinante ‘modelo reducido’ que manifiesta la estructura del orden socio-sexual patriarcal en una

sociedad estrictamente dividida en función del sexo. Tensa división recreada mediante dos pantallas contrapuestas sobre las que se proyecta, en una, a un varón cantando una canción de amor ante un auditorio de varones y, en la otra, la oscura silueta de una mujer que, en el mismo espacio pero ante un auditorio vacío, emite sonidos que se asemejan a alaridos. Mujer velada, sin rostro, privada de palabra, que expresa su queja sin que nadie la escuche: ni los hombres, a cuyo espacio no puede acceder, ni otras mujeres, ausentes porque ella simboliza la opresión de todas. *** Las luchas y teorías feministas, y los ‘modelos reducidos’ expuestos en Kiss Kiss Bang Bang, se retroalimentan sutilmente. Son el trípode sobre el que se crean y recrean nuevas formas de aprehender el mundo, sobre el que se forjan nuevas ideas e imágenes que conciernen a todos los seres humanos. Las narrativas visuales feministas hablan a la razón y al sentimiento, permiten conocer el orden socio-sexual patriarcal contra el que el feminismo combate; percibir el poder que éste ejerce sobre las personas minorizadas por su sexo, práctica sexual, o inadecuación a la identidad sexual asignada; e imaginar y luchar-, por un futuro en el que cada persona experimente lo que la diferencia de otra sin que el resultado político sea la desigualdad. ¿Hay que recordar, una vez más, lo que desde hace años proclama el feminismo: que el antónimo de igualdad no es diferencia, sino desigualdad?

1

Lévi-Strauss, C. (1962): La Pensée Sauvage. Plon. Paris.

2

Daoust, V. (2005): De la sexualité en démocratie. PUF. Paris. (pag. 11)

3

La socióloga Ann Oakley, tomándola de la medicina, la incorporó a las ciencias sociales y humanas en 1972 en su obra Sex, Gender and Society.

4

Rubin, G. (1986) [1975]: “El tráfico de mujeres: notas sobre la economía política del sexo”. Nueva Antropología, vol. VIII (30): 95-145. p. 97

5

Caplan, P. (1987) (ed): The Cultural Construction of Sexuality (pp.1-30). Routledge. New York. (pag. 20).

6

Rubin, G. (1989) [1984]: “Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad”, en Vance, C. (comp.), Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina (pp. 113-190). Revolución. Madrid.

7

En los setenta algunas antropólogas feministas señalaron que el número de sexos no tenía por qué limitarse a dos.

8

En 1985, la antropóloga Nicole-Claude Mathieu distingue tres lógicas identitarias: la sexual, la sexuada y la de sexo. En la de la identidad sexual, preponderante en el pensamiento occidental, el género traduce el sexo, y la diferencia de sexo se concibe como fundadora del orden sexual y de la identidad de la persona. Cada persona tendría conciencia de pertenecer a un sexo y construiría su identidad en función de su vivencia del mismo.

9

Butler J. (2001) [1990]: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona, Paidós.

10

Ibídem, pp. 15-16

11

Ibídem, p. 23

12

Ibídem, p. 23

13

Ibídem, p. 15

14

Bourdieu, P. (1980): Le sens pratique. Paris, Minuit.

15

Para una aproximación a las teorías feministas en antropología puede consultarse: Méndez, L. (2007): Antropología feminista. Síntesis. Madrid.

16

Méndez, L. (2004): Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideología sexuales, deconstrucciones feministas y artes visuales. IAM. Sevilla

17

Las historiadoras feministas incorporaron a la Historia del Arte a las artistas mujeres y abrieron un espacio para el arte feminista. Ver: Nochlin, L.(1971): “Why Have There Been No Great Women Artists?”; Lippard, L. (1976): From the Center. Feminist essays on women’s art; Broude, N. & Garrard, M. (ed) (1982): Feminism and Art History; Parker, R. & Pollock, G. (1987): Framing Feminism. Art and the Women’ s Movement 1970-1985; Carson, F. & Pajaczkowska, C. (ed) (2000): Feminist Visual Culture.

18 19

Bourdieu, P. (1992): Les régles de l’ art. Seuil. Paris.

Desde determinadas posiciones feministas, parte de esas cosmovisiones han sido tachadas de esencialistas por entender que ensalzan los arquetipos sobre lo femenino.