I Jornadas Doctorales de la Universidad de Murcia
CO‐AH‐10
Narrar a través de imágenes: La transducción literaria del discurso interior en el medio fílmico C. M. López López1 1
Doctoranda en el programa
[email protected]
EIDUM
de
Artes
y
Humanidades
(UMU):
Literatura
española,
Los desafíos de la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada en el siglo XXI caminan hacia un análisis del fenómeno literario en aquellas zonas fronterizas entre la palabra y la imagen. Si el anhelo de la Literatura Comparada es (re)definir la realidad a partir de nuevos enfoques en el vínculo con distintas artes, el cine como estética atesora una fractura netamente interdisciplinar en el que se vislumbra una continuidad espiritual entre las artes. Esta propuesta se centra en la transducción como forma de traducción (en sentido etimológico, traducere: `traducir´, `transportar´), con el fin de repensar las posibilidades del cine y su relación con la literatura a partir de la emergencia del lenguaje visual, hecho que enriquece el marco interpretativo y abre nuevos cauces hermenéuticos desde una perspectiva poliédrica, ecléctica y multidisciplinar. Si bien la transducción recubre el fenómeno de la adaptación literaria, es decir, cómo los materiales literarios son susceptibles de ser acogidos en la pantalla, se propone un acercamiento a las posibilidades del lenguaje interior en la narración fílmica, construida fundamentalmente a través de imágenes. Así pues, aunque se mencione la adaptación como fenómeno legítimo para traducir contenidos verbales a través de la pantalla, acorde con la sociedad impregnada de imágenes en que vive el hombre, esta investigación ofrece un estudio somero de un fenómeno teórico-literario (el discurso interior), concerniente al ámbito literario -en concreto, la novela- y su posible transducción al ámbito cinematográfico. A partir de estas consideraciones, el propósito de esta investigación estriba en articular un análisis teórico-comparado acerca de las posibilidades de expresión de la interioridad en el medio fílmico, con el fin de plantear y debatir algunas hipótesis: ¿Es posible narrar a través de imágenes? ¿Cómo se conjugan de manera holística las potencialidades narratológicas del cine en relación con la novela como artefacto verbal?¿En qué medida puede el cine representar la interioridad y transmutar la percepción en cognición o lenguaje interno? De este modo, se propone establecer puentes en la representación del discurso interior del personaje en la novela y su transducción al arte cinematográfico, esencialmente visual. Desde el ámbito literario, la génesis del discurso interior se encuentra en la tradición francesa y en el clima intelectual del simbolismo, con la obra Les lauriers sont coupés (Han cortado los laureles, 1887) de Edouard Dujardin (1973). Tal como expresa Valéry Larbaud (1973) en el prólogo de esta obra, Joyce reconoció la influencia de Dujardin como afloramiento de la conciencia interior en la novela. Como sostiene Levin (1941), cuando en uno de sus ensayos tempranos Joyce alude a la mente de Bloom como una película, ya
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está alboreando la posibilidad de comprender el discurso interior en una analogía literatura-cine, a partir del devenir mental del personaje: La mente de Bloom no es ni una placa fotográfica ni una tabula rasa, sino una película que ha sido ingeniosamente cortada y cuidadosamente montada para enfatizar los primeros planos y los fundidos de la emoción parpadeante, los ángulos de observación y los flashbacks de la reminiscencia. En su intimidad y continuidad, Ulysses tiene más cosas en común con el cine que con la literatura (p. 88). Si desde el prisma literario interesa esta idea, aunque resulte vaga e imprecisa y únicamente se cifre en el dinamismo y el montaje, desde el ámbito cinematográfico los primeros debates teóricos en torno a esta idea fueron planteados por los formalistas rusos, al calor de la llamada Poetica Kino. Destacan en este ámbito personalidades como Víctor Sklovski (1971) o Boris Eichenbaum (1998), quien expresó que en la comprensión del filme interviene la construcción de un discurso interior como proceso mental, argumento que enlaza con la categoría discursiva del monólogo interior. Pese a la precocidad del planteamiento, resalta su modernidad en torno a la noción del discurso interior, que vendría a referirse a “un trabajo del intelecto del espectador” (p. 54). Ahondando en esta idea, en 1932 Eisenstein (1986) escribió sobre la forma del monólogo interior, mediante el cual la cámara penetra en el interior del personaje. Para Eisenstein, quien evoca su encuentro en París con Joyce y el interés del novelista en los procedimientos del monólogo fílmico en una obra como El acorazado Potemkin (1925), el elemento fílmico se erige como medio óptimo para representar el curso del pensamiento: “el verdadero material del cine sonoro es, por supuesto, el monólogo” (p. 100). Como puede apreciarse en la cita, Eisenstein manifiesta un verdadero optimismo ante las posibilidades del cine para representar la interioridad, es decir, para hacerse eco del pensamiento de los personajes en la pantalla. Una explicación pudiera radicar en el vínculo que el director y teórico soviético establece entre el cine sonoro y el monólogo. Eisenstein parece suponer que la emergencia del sonido en el cine (mediante la voz en off) ofrece una solución ante un fenómeno de tal complejidad como es la representación del pensamiento. Aunque a Eisenstein hay que arrogarle el mérito de ser el primero en teorizar en el ámbito cinematográfico sobre la idoneidad para plasmar el monólogo interior en el cine, es lícito reconocer que su modelo ideal -como si se tratara del lecho de Procustro-, forzaba y simplificaba una realidad mucho más compleja. Ya en la década de los noventa, Seymour Chatman (1990) reaccionaría contra ese cierto optimismo de la captación de la interioridad en el medio fílmico, alegando que en virtud de su naturaleza visual, el lenguaje
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cinematográfico poseía unas características más acordes que la literatura para transmitir la percepción. Sin embargo, tuvo la perspicacia de vislumbrar la dificultad para trasladar al cine experiencia de la cognición: “Puesto que una cognición es ya una constitución verbal, o se reduce fácilmente a ella, su transferencia a la narrativa verbal es sencilla e inmediata. Pero la comunicación de las percepciones requiere una transformación al pasar al lenguaje” (p. 194). La reflexión de Chatman ahonda en la operación translaticia que permite la verbalización de algo que en esencia no es verbal, a través del monólogo. Asimismo, atribuye el uso poco frecuente del monólogo interior en el cine a la influencia de la escuela conductista y a un cierto desprecio hacia el lenguaje del pensamiento, de modo que las voces en off se consideraron poco artísticas. Para arrojar luz sobre este hecho, resulta muy significativo que un director como Alfred Hitchcock use expresamente el término “corriente de conciencia” en lugar del vocablo fílmico “voz en off” o “voz superpuesta” para significar algunas escenas de Murder! (1930), en la que la sintaxis fragmentaria atesora una ingente libertad asociativa. Como reconoce Truffaut (1966), este cambio nominativo implica una particular perspicacia del genio del suspense para asimilar los procedimientos literarios al cine. Pese a la multiplicidad de posturas y acercamientos críticos al estudio del lenguaje interior en el cine, tal como reconoce Víctor Escudero (2014) en un artículo que dedica un amplio apartado al debate crítico sobre la cinematicidad del fluir de conciencia, las reflexiones sobre el lenguaje interior se habían basado en el dinamismo y el montaje en tanto atributos cinematográficos. Pero si tal dinamismo no es sino la dynamis de la imagen en movimiento que surgió con el cinematógrafo en los inicios del cine, no puede considerarse rasgo distintivo del lenguaje interior. El montaje, por su parte, se alza como dispositivo propio del cine en tanto ensamblaje de distintos planos, si bien podría hacerse la salvedad de las ocasiones en que cumple otras funciones para subrayar los pensamientos inconexos y la libre asociación de ideas. Para Escudero (2014), es capital el manifiesto “The Cinema” en el que Virginia Woolf propone un cine que, a la par con la novela, hable al cerebro y no a lo ojos, con el fin de representar el lenguaje interior en el medio fílmico. La teorización de Escudero recupera la obra de Dujardin (Les lauriers sont coupés), novela en que se manifiesta por vez primera el monólogo interior en la literatura, en un juego de espejos con los postulados psicologistas de William James sobre el stream of consciousness o la experiencia temporal de Henri Bergson. Desde esta concepción, es posible trazar una homología entre el lenguaje interior narrativo y fílmico. El epílogo de Escudero se orienta hacia esta afinidad vanguardista que aflora como punto de intersección entre dos focalizaciones expresivas distintas.
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Tras estas reflexiones cabe preguntarse, ¿es un impedimento insalvable la representación de la conciencia y la subjetividad en un medio audiovisual como el cine? Frente a una postura escéptica que negaría la posibilidad de vincular distintos dicursos y formas expresivas, el discurso cinematográfico puede transmitir el pensamiento de un modo translaticio, cruzando puentes a partir de la tesis semiótica de Lotman (1987) que propone un sistema secundario de modelización (p. 9), hacia una confluencia de lenguas en un conflicto de códigos (visuales, sonoros) que se erigen sobre la lengua natural (verbal). Tal como se ha discernido en este estudio, vozz en off y montaje (superposición de distintos planos que pueden provocar, entre otros, los efectos de libre asociación de ideas) son los medios tradicionales para representar la interioridad, en tanto procedimientos atisbados ya en las primeras décadas por Eisenstein (1986) y que retomaría Chatman (1990). Pero además, se considera necesario incidir en la existencia de otros dispositivos: la música, una atmósfera o ambiente o el primer plano con el personaje en silencio, mostrando su emoción, su alegría o su rabia, si bien el análisis de estos procedimientos excedería el propósito de este estudio. De las ideas expuestas se deriva un hecho fundamental: la transducción del discurso interior en el ámbito cinematográfico resulta mucho más plausible cuando partimos de una obra literaria en la que se basa el filme, puesto que de lo contrario, el marco interpretativo será mucho más amplio y no se podrá vincular a una determinada novela como germen de ese estudio interdisciplinar. Este modo de transducción basado en la adaptación literaria es el que analiza Poyato Sánchez (2014) en “La transducción al cine de la novela Tristana: la forma cinematográfica buñueliana”, a partir del binomio literatura y cine con Galdós-Buñuel. Un procedimiento similar podría seguirse en lo concerniente al discurso interior, a partir de novelas que explícita o implícitamente se alcen como fuente de inspiración de películas o evoquen ciertos filmes. Paradigmático resulta el caso de Las horas (2002), película dirigida por Stephen Darly, basada en la novela homónima de Michael Cunningham de 1998, que a su vez homenajea a La señora Dalloway de Virginia Woolf. El título se asocia a la secuenciación temporal de la novela de Virginia Woolf, en un tiempo pautado en la obra literaria mediante las campanadas del Big Ben londinense. Otro ejemplo de esta orientación se encontrarían la película Dublineses (Los muertos) (1987) de Tony Huston, basada en el cuento “Los muertos” de Joyce. El discurso interior y las reflexiones se dejan sentir en el film aderezados por la luz sombría, de tonos azulados, en un metafórico epitafio de un mundo que se desvanece como la nieve resbaladiza y la reflexión de una voz meditativa. En estos ejemplos se atisban, pues, distintos códigos semióticos, con una prevalencia de los códigos verbales en la novela y de los visuales y perceptivos en el cine.
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En síntesis, esta propuesta plantea los debates teóricos y las posibilidades de la narratología fílmica para crear mundos narrativos, en palabras de Piñera Tarque (2009) y para hacerse eco de la interioridad inherente al discurso verbal en la narrativa contemporánea. Se han revisado posturas a priori contrapuestas, como las de Eisenstein (1986) y Chatman (1990), en torno a las posibilidades del cine para plasmar el discurso interior. Pese a sus distintas voluntades, ambos consideran el estudio del discurso interior en el cine a partir del procedimiento de la voz en off o del montaje para forjar una sintaxis narrativa a través de asociaciones inconexas. Los ejemplos aducidos ofrecen una muestra de las posibilidades estéticas del cine como narración de imágenes. Para ir concluyendo y dando respuesta a las acuciantes preguntas de investigación que se proponían al inicio, es posible narrar a través de imágenes, a partir de la contigüidad entre la sintaxis narrativa y fílmica, esta última manifestada a través del montaje como ensamblaje de planos hacedores de su particular discurso. Derivada de esta afirmación, es preciso establecer una diferencia esencial entre las potencialidades del discurso interior según los medios literario y fílmico: mientras que el código verbal ofrece un amplio espectro de posibilidades para captar la interioridad, basadas todas ellas en logocentrismo, en una singular hegemonía de la palabra, el cine adopta sus propios medios para narrar y para transmitir al espectador la vida interior y subjetiva del personaje. Esta disparidad de procedimientos radica en las distintas bases sobre las que se asienta el discurso interior: la cognición en la obra literaria y la percepción (audiovisual) en el medio fílmico. Referencias Chatman, S. (1990). Historia y discurso. Madrid: Taurus. Dujardin, E. (1973). Han cortado los laureles. Madrid: Alianza. Eichenbaum, B. (1998). Problemas de cine-estilística. En F. Albèra (Ed.), Los formalistas rusos y el cine (pp. 45-76). Barcelona: Paidós. Eisenstein, S. (1986). La forma del cine. Madrid: Siglo XXI. Escudero, V. (2014). Usos del cine en el Modernism: El realismo del registro inmediato. En Mirizio, A. (Eds.), Fuera del cuadro: cine, palabra e imagen en las artes modernas (pp. 89117). Madrid: Pigmalión Edypro. Levin, H. (1941). James Joyce: A Critical Introduction. Norfolk: New Directions Books. Lotman, Y. (1978). Estructura del texto artístico. Madrid: Itsmo. Piñera Tarque, I. (2009). Mundos narrativos. Relato literario y relato fílmico. Kassel: Reichenberg. Poyato Sanchez, P. (2014). La transducción al cine de la novela Tristana: la forma cinematográfica buñueliana, Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 1(23), 731-752. Sklovski, V. (1971). Cine y lenguaje. Barcelona: Anagrama. Truffaut, F. (1966). Hitchcock. Nueva York: Simon and Schuster. Filmografía Asesinato, Dir. Alfred Hitchcock. Act. Herbert Marshall, Nora Baring y Phyllis Konstam. 1930. British International Pictures. El acorazado Potemkin, Dir. S. M. Eisenstein. Act. Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky y Grigori Aleksandrov. 1925. Goskino.
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Las horas, Dir. Stephen Daldry. Act. Meryl Streep, Julianne Moore y Nicole Kidman. 2002. Paramount Pictures. Miramax. Dublineses (Los muertos), Dir. Tony Huston. Act. Anjelica Huston, Donald McCann y Helena Carroll. 1987. Coproducción Reino Unido-IrlandaEstados Unidos; Channel 4 / Delta Film / Liffey Films / Vestron Pictures / Zenith Entertainment.
