\"Nadando entre dos aguas. Los directores de banda en España durante el periodo de entreguerras\", Musicología global, musicología local. Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente, Pilar Ramos López (eds.) (Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2013), 383-401.

Musicología global musicología local Javier Marín López Germán Gan Quesada Elena Torres Clemente Pilar Ramos López (eds.)

Sociedad Española de Musicología Madrid, 2013

MUSICOLOGÍA GLOBAL MUSICOLOGÍA LOCAL

MUSICOLOGÍA GLOBAL MUSICOLOGÍA LOCAL

Javier MARÍN LÓPEZ Germán GAN QUESADA Elena TORRES CLEMENTE Pilar RAMOS LÓPEZ (eds.)

EDITA: Sociedad Española de Musicología C/ Torres Miranda, 18 bajo 28045-MADRID Tel. y fax: 915 231 712 E-mail: [email protected] www.sedem.es

© Sociedad Española de Musicología, 2013 Sección I: Ediciones digitales, nº 1 © de los textos: sus autores © coordinación y edición: Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y Pilar Ramos López I.S.B.N.: 978-84-86878-31-3 Depósito legal: M-24391-2013

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MUSICOLOGÍA GLOBAL, MUSICOLOGÍA LOCAL ÍNDICE PRÓLOGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

BLOQUE I VANGUARDIAS, GLOBALIZACIONES Y LOCALISMOS EN LOS SIGLOS XX Y XXI VANGUARDIAS Y PERSPECTIVAS LOCALES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. . . . . . . .

19

Ruth PIQUER SANCLEMENTE: Influencias del cubismo en la configuración de la vanguardia musical española: Concerto de Manuel de Falla (1923-1926). . . . . . . . . . . . .

21

Dácil GONZÁLEZ MESA: Las lecturas de Manuel de Falla en torno a Cristóbal Colón y el descubrimiento de América: estudio de su influencia en el proceso creativo de Atlántida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

Isabel LAINEZ LÓPEZ: Las distintas versiones de la Suite de Rosa García Ascot: estudio analítico-comparativo de una de las obras más representativas de la eterna discípula de Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Desirée GARCÍA GIL: ¿Impresionismo o folclorismo?: el estilo musical de Frederic Mompou a través de sus canciones líricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

José Pascual HERNÁNDEZ FARINÓS: El Grupo de los Jóvenes: su lenguaje y producción sinfónica en el contexto musical valenciano del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Diego ALONSO TOMÁS: Roberto Gerhard frente al modelo de modernidad schönberguiano (1926-1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105

Julia M.ª MARTÍNEZ-LOMBO TESTA: La obra compositiva de Evaristo Fernández Blanco, un compendio de las tendencias musicales europeas del siglo XX: catálogo comentado de su obra musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

Consuelo PRATS REDONDO: Transformación de imágenes en música: Figuras de Belén de Conrado del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

DESDE LA ORILLA ATLÁNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

147

Liz M.ª DÍAZ PÉREZ DE ALEJO: La creación pianística inédita de Joaquín Nin: una aproximación crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

149

Belén VEGA PICHACO: «Un vuelo sin etapas desde el Greco a Gauguin...»: el afrocubanismo de Pedro Sanjuán en la crítica de vanguardia cubana (1927-1932). . . .

165

Tania PERÓN PÉREZ: Hilvanando una vida: nuevas aportaciones documentales para el estudio global de la figura de María Teresa Prieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

Iván César MORALES FLORES: Jóvenes compositores cubanos en el cambio de siglo: dinámicas de una escena trasnacional en sostenido intercambio de culturas e identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

HACIA UNA NUEVA MODERNIDAD (1945-). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

207

Daniel MORO VALLINA: Incorporación de lenguajes compositivos internacionales en la música de Carmelo Bernaola: del método a la libertad estética. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209

Israel LÓPEZ ESTELCHE: Los Encuentros de Pamplona de 1972: un festival globalizador de la música experimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233

Miriam MANCHEÑO DELGADO: Pervivencia de la sonata en España entre 1958 y 1982. .

241

Noelia ORDIZ CASTAÑO: Jesús Villa Rojo. Un diálogo consigo mismo. . . . . . . . . . . . . . .

257

Daniel MARTÍNEZ BABILONI: Jesús Villa Rojo: hombre globalizado-dor. . . . . . . . . . . . . .

269

Vicent MINGUET SORIA: Memoria y erosión: la herencia de la revolución espectral y su vigencia actual en la composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

279

Juan José PASTOR COMÍN: Argumentos musicales: ciencia y estética en la filosofía del límite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

291

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303

Montserrat FONT BATALLÉ: Lecciones con un pianista: la correspondencia entre Joaquín Rodrigo y Frank Marshall (1928-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305

Mario MASÓ AGUT: Leopoldo Querol, el pianista del Madrid de los treinta . . . . . . . . . . .

313

Ramón SANJUÁN MÍNGUEZ: Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan. Una interpretación transmediática de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

323

José R. MUÑOZ MOLINA: Relaciones personales y artísticas entre Artur Rubinstein y Frederic Mompou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

345

Fabiana MOURA COELHO: El timbre de la flauta a partir de la modelación empírica del tracto vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

355

MÚSICA Y POLÍTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

369

Javier JURADO LUQUE: La zarzuela en Galicia durante la dictadura de Primo de Rivera. .

371

Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ: «Nadando entre dos aguas»: los directores de banda en España durante el periodo de entreguerras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

383

Marco Antonio de la OSSA MARTÍNEZ: El Consejo Central de Música, paradigma de la política musical en la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

Nelly ÁLVAREZ GONZÁLEZ: El uso propagandístico de la música durante la Guerra Civil: las funciones benéficas en la España nacional (Valladolid, 1936-1939). . . . . . . .

415

Iván IGLESIAS: El jazz en la política cultural del segundo franquismo (1959-1968). . . . . .

429

MÚSICA Y CREACIÓN AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

443

Laura MIRANDA: Manuel Parada y el entramado cinematográfico español a finales de los años cuarenta: construcción de la identidad nacional a través de la dualidad regional/nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

445

José Miguel SANZ GARCÍA: El oficio de compositor cinematográfico: un campo de experimentación estética en la España de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

467

Josep LLUÍS I FALCÓ y Jaume RADIGALES: Músicas, políticas y canciones en el cine español franquista: estudio de casos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

481

Teresa FRAILE PRIETO: Aperturismo y modernidad en el musical cinematográfico español de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

497

Alejandro GONZÁLEZ VILLALIBRE: Música explícita como procedimiento (¿válido?) de construcción del lenguaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

515

Alejandro LÓPEZ MÁRQUEZ: Creación musical actual y cine: de la antítesis a la afinidad multicultural. La música de Mauricio Sotelo en el largometraje documental Camino al andar, de Sholeh Hejazi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

531

MÚSICAS TRADICIONALES EN UN ÁMBITO DE GLOBALIZACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

547

Matilde OLARTE MARTÍNEZ y Juan Carlos MONTOYA RUBIO: Convergencias metodológicas para el análisis musicológico del audiovisual. Casos de registros etnográficos desde diversas fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

549

Alejandro MARTÍNEZ DE LA ROSA: De la guitarra artesanal al banjo industrial. Procesos de cambio instrumental en la danza de “Indios Broncos”, Guanajuato, México . . . . .

559

Amaya CARRICABURU COLLANTES: Punto guajiro en Viñales. Primeras consideraciones para su estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

583

Enrique CÁMARA DE LANDA: Música e identidad cultural transfronteriza en un contexto de globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

591

Amaya GARCÍA PÉREZ: Modalidad en la música tradicional española: el resultado de un proceso de globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

601

Julio GUILLÉN NAVARRO: Pervivencias actuales de la práctica guitarrística de los siglos XVII y XVIII en la música tradicional del Sureste español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

623

Javier CAMPOS CALVO-SOTELO: La nueva romería: fenomenología causal en los festivales de música celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

641

David FERNÁNDEZ DURÁN: The Singer of Tales: la interdisciplinariedad filológicomusicológica a través de la teoría oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

663

MEDIOS DE DIFUSIÓN EN EL DEBATE GLOBAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

675

Ramón CANUT: La tecnología al servicio de la globalización: la industria fonográfica valenciana (1898-1901). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

677

David BARBERO CONSUEGRA: Radiodifusión musical y globalización: su consolidación tras la experiencia previa a la Guerra Civil española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

691

Alicia ÁLVAREZ VAQUERO: Programas musicales en TVE: herramientas de globalización en la época previa a MTV y YouTube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

707

MÚSICA Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

725

Ana MUÑOZ: La música de la revista Feminal: soporte para la difusión de la identidad cultural catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

727

Francesc VICENS VIDAL: La canción popular como estrategia de promoción turística en la Mallorca de los años sesenta. Un ejemplo de “glocalidad” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

743

Diego GARCÍA PEINAZO: Rock Andaluz, orientalismos e identidad en la Andalucía de la Transición (1975-1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

759

Laura María GARCÍA GÓMEZ: Re-creación y re-configuración de identidades. De lo social a lo musical: Lavapiés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

779

Marta PUIG ÁVILA: La música como vehículo de integración: la comunidad brasileña en Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

797

Sheila FERNÁNDEZ CONDE: La Canción Protesta en Galicia como modelo de música identitaria frente a los modelos musicales de globalización. Ejemplificación en la figura de Miro Casabella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

815

Lola SAN MARTÍN ARBIDE: Mapas sonoros: el estudio de nuestro entorno desde la ecología musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

831

EN TORNO AL FLAMENCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

847

Javier GONZÁLEZ MARTÍN: Flamenco y antologías discográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

849

Juan ZAGALAZ: El impacto del jazz en la renovación del flamenco: una perspectiva analítica a través de la obra de Paco de Lucía entre 1978 y 1981. . . . . . . . . . . . . . . . . .

863

José Miguel DÍAZ-BÁÑEZ y Rosario GUTIÉRREZ-CORDERO: COFLA: Un ejemplo de investigación interdisciplinar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

881

EN TORNO AL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

897

Mario LERENA: Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música popular urbana del País Vasco durante las primeras décadas del siglo XX. . . . . . . . . .

899

Alberto CANCELA MONTES: … y Compostela se dejó seducir por el jazz . . . . . . . . . . . . .

921

José DIAS: Researching Jazz in Europe: an ongoing multi-sited ethnography experience.

939

BLOQUE II HOMOGENEIDAD VS. HETEROGENEIDAD EN LOS DISCURSOS MUSICALES DEL SIGLO XIX Y EL TRÁNSITO AL SIGLO XX MÚSICA Y CULTO EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

949

Miguel LÓPEZ FERNÁNDEZ: El Miserere de Hilarión Eslava: los documentos del privilegio de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

951

Albano GARCÍA SÁNCHEZ: Sobre la reforma de la música religiosa en España a través de la correspondencia entre Nemesio Otaño y Felipe Pedrell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

969

Santiago RUIZ TORRES: Una faceta desatendida en el quehacer del organista: el acompañamiento del canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

985

Louis JAMBOU: Los años clave de la organería en España a mediados del siglo XIX. En torno a Juan de Castro, natural de Briones (La Rioja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

997

MÚSICA Y POLÍTICA EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1013

Carmen CANTALEJO VÁZQUEZ: La incidencia de la Guerra de la Independencia en la música de la Catedral de Segovia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1015

María Consuelo IGLESIAS FERNÁNDEZ: La huella de la Guerra de la Independencia en los teatros de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1025

Gustavo SÁNCHEZ: Del esplendor al ocaso: incidencias de la Guerra de la Independencia en la actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837). . .

1037

Sara NAVARRO LALANDA: Discurso político-musical en los albores del Nuevo Régimen: la lucha por la continuidad dinástica de Isabel II (1830-1843) . . . . . . . . . . .

1055

Cristina AGUILAR HERNÁNDEZ: Majestades, altezas y aficionadas en el salón del Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1843). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1081

Isabel SAAVEDRA ROBAINA: La cobertura legal de las asociaciones musicales españolas antes de la primera ley de asociaciones de 1887 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1093

MÚSICA Y CULTURA URBANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1099

María SANHUESA FONSECA: Junta pública y función con pompa. La capilla musical de la Catedral de Oviedo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias. . 1101 Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: La música en los Juegos Florales de la Restauración. . . . . 1121 M.ª Esperanza CLARES CLARES: Los Juegos Florales de Murcia: una institución para el fomento de la creación y la investigación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1131 Zaida HERNÁNDEZ-RODRÍGUEZ: Santander siglo XIX: los nuevos espacios musicales y el acceso a la música de una ciudad abierta al mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1151

Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: Los conciertos populares de la Banda Municipal de Madrid (1909-1931). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1171

DE COLONIAS A NACIONES: ESTUDIOS SOBRE LA AMÉRICA DECIMONÓNICA. . . . . . . . . . . .

1193

Claudia FALLARERO VALDIVIA: Manifestaciones musicales en torno al período de ocupación francesa en España (1808-1814): el caso de la Catedral de Santiago de Cuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1195

Belén MUÑOZ HERRANZ: El teatro lírico en México (1821-1840): asentamiento operístico a través de la estética musical predominante en Europa. . . . . . . . . . . . . . . .

1209

Juan de Dios LÓPEZ MAYA: Columnas de armonía: la tradición musical masónica del siglo XVIII y su reflejo en las logias venezolanas del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1221

Coralys ARISMENDI NOGUERA: Gaztambide, Barbieri y Montero: zarzuela española y zarzuela criolla en la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . .

1243

IMÁGENES DE ESPAÑA: CONCEPTOS Y VISIONES CONTRAPUESTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1271

Sandra MYERS BROWN: El Volksgeist herdiano y expresiones románticas de “lo español”. Estudios de los Spanische Lieder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1273 Fernando ANTÓN: La seguidilla y la guitarra en el estandarte de la españolidad. La conformación de una identidad sonora nacional a comienzos del XIX . . . . . . . . . . . .

1291

Sheila MARTÍNEZ DÍAZ: La construcción del sentimiento regionalista musical castellano: Sierra de Gredos de Facundo de la Viña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1305

Ramón AHULLÓ HERMANO: La zarzuela regional y el regionalismo en la zarzuela. Dos casos representativos: la zarzuela en catalán y José Serrano (1873-1941) . . . . . . . . . . .

1321

MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO: CAMINOS DE RECEPCIÓN DE NUEVOS REPERTORIOS . . . . .

1337

José Ignacio SANJUÁN ASTIGARRAGA: La Sílfide y La Sílfida: el ballet romántico en Madrid en 1842. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1339

Amalia MORENO RÍOS: La formación de un maestro: Gerónimo Giménez y la ciudad de Cádiz. Aclaraciones de dudas e interrogantes biográficos (1852-1877) . . . . . . . . . .

1363

Virginia SÁNCHEZ LÓPEZ: La recepción del teatro lírico en Jaén en la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1391

José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Centros y periferias en la recepción wagneriana en España en el siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1407

Enrique MEJÍAS GARCÍA: «Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo madrileño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1421

Mikel BILBAO SALSIDUA: Los Ballets Suecos de Rolf de Maré y su gira española de 1921. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1443

EDUCACIÓN MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1463

Beatriz CANCELA MONTES: Música y beneficencia. El caso del hospicio de Santiago de Compostela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1465

Ignacio NIETO MIGUEL: La escuela de música de la Academia Provincial de Bellas Artes de Valladolid: orígenes y consolidación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1487

Luis M. FERRER RODRÍGUEZ: La asignatura de solfeo en el Real Conservatorio de Música de Madrid en la segunda mitad del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1501

Esther BURGOS BORDONAU: Códigos y sistemas norteamericanos para la instrucción musical de los ciegos hasta la implantación del sistema Braille (1829-1916). . . . . . . . .

1519

HISTORIOGRAFÍA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1537

Alberto HERNÁNDEZ MATEOS: La recepción del pensamiento de Antonio Eximeno en la historiografía musical española del siglo XIX. Una aproximación. . . . . . . . . . . . . . .

153

Josefa MONTERO GARCÍA: El marqués de Villalcázar: aristócrata, musicólogo y compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1559

Antonio PARDO CAYUELA: Rafael Mitjana (1869-1921): reconstrucción de la biografía de un investigador, crítico, compositor y diplomático regeneracionista . . . . . . . . . . . .

1577

Consuelo PÉREZ COLODRERO: El nacimiento de la historiografía musical andaluza: la Galería de músicos andaluces contemporáneos de Francisco Cuenca Benet y la reivindicación de la identidad cultural de Andalucía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1599

Francisco Carlos BUENO CAMEJO: Una fuente inédita en la música sacra valenciana: la correspondencia de Juan Bautista Guzmán a Felipe Pedrell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1621

Ángela RUIZ CARBAYO: Nuevas fuentes para el estudio de la música sevillana: el archivo musical de Luis Leandro Mariani González (¿1858?-1925). . . . . . . . . . . . . . . .

1637

CRÍTICA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1653

María Belén VARGAS LIÑÁN: La crítica musical en la prensa española no especializada (1833-1874). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1655

Sonia GONZALO DELGADO: El discurso crítico de José María Esperanza y Sola. Una primera aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1677

Manuel SANCHO GARCÍA: La crítica musical en la España romántica: de José M.ª Carnerero a Joaquín Espín y Guillén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1699 Diana DÍAZ GONZÁLEZ: Richard Strauss en España: Manuel Manrique de Lara y Cecilio de Roda, panegiristas del músico alemán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1715

Ruth RIVERA MARTÍNEZ: La construcción de lo global y lo local en la prensa de Valladolid (1891-1901). Un patrón significativo en el ámbito espectacular . . . . . . . . .

1731

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1751

Xosé Crisanto GÁNDARA: «Los cornetas que van al lado de los Gefes»: un cornetín de órdenes de Enrique Marzo (1819-1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1753

Laura DE MIGUEL FUERTES: Rasgos de una escuela en ciernes: ¿cuándo, cómo, dónde?.

1769

Francisco Javier ROMERO NARANJO: Cartas de Teresa Carreño en el archivo prusiano de Berlín. Nuevas aportaciones biográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1779

Beatriz HERNÁNDEZ POLO: La primera década del Cuarteto Francés: actividad y recepción en el Madrid de comienzos de siglo (1903-1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1791

Emma Virginia GARCÍA GUTIÉRREZ: Ediciones e interpretaciones scarlattianas durante el primer cuarto del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1807

BLOQUE III LO GLOBAL Y LO LOCAL EN LOS REPERTORIOS Y PRÁCTICAS MUSICALES DEL ANTIGUO RÉGIMEN MÚSICA Y MÚSICOS EN LA ESPAÑA PENINSULAR (SS. XV-XVIII)

1829

Santiago GALÁN GÓMEZ: Las tábulas de Urrede de Salamanca en su contexto: contrapunto improvisado y teoría musical del siglo XV español en el contexto europeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1831

Giuseppe FIORENTINO: Cantar “por uso” y cantar “por razón”: tradiciones orales de polifonía en la España del Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1849

Jorge MARTÍN VALLE: La música manuscrita de Sebastián de Vivanco (c. 1551-1622): 38 «nuevos» motetes en el libro de polifonía 1 de la Catedral de Salamanca. . . . . . . . .

1867

Francisco RODILLA LEÓN: El ‘canto de órgano’ en el Real Monasterio de Santa María de Guadalupe: fuentes, repertorio y compositores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1887

Eva ESTEVE ROLDÁN: Polifonía procedente del Oficio divino durante el Renacimiento: reflexiones historiográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1911

Héctor ARCHILLA SEGADE: Estêvão de Brito: un maestro de capilla portugués en las catedrales de Badajoz y Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1925

Clara BEJARANO PELLICER: La música y los músicos en la documentación notarial. El caso de Sevilla en el Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1953

Sabina SÁNCHEZ DE ENCISO: La música simbólica en De postrema Ezechielis prophetae visione de J. B. Villalpando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1965

APORTACIONES INDIANAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1993

Elías Israel MORADO HERNÁNDEZ: Análisis del discurso musicológico elaborado en torno a las piezas polifónicas Sancta Mariaé y Dios Itlazohnantziné (Códice Valdés, ca. 1599). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1995

Lucero ENRÍQUEZ RUBIO: Forma, contenido y política en una oda de Ignacio Jerusalem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2017

Miriam ESCUDERO: Trasvase musical en los siglos XVI al XVIII de la Península a la Catedral de Santiago de Cuba. Apropiaciones, transformación y funciones de un repertorio importado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2033

Montserrat CAPELÁN: La música escénica religiosa en la Venezuela colonial: los Nacimientos y Jerusalenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2051

MECENAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2071

Mario MUÑOZ CARRASCO: Influencia de la Devotio Moderna en la corte de los Reyes Católicos: el mecenazgo piadoso ejemplificado en Francisco de Peñalosa. . . . . . . . . .

2073

Juan Lorenzo JORQUERA: Hacia la deconstrucción de una historia: aspectos de la actividad musical de la Compañía de Jesús en España (1600-1650). El caso de Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2089

María GEMBERO-USTÁRROZ: Música de Francisco Javier García Fajer para el Conde de Luque (1794-95). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2097

MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO (SS. XVII-XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2127

Andrea BOMBI: Diálogos musicales en la Valencia del siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2129

María Virginia ACUÑA: «¡Muera Cupido!»: una lectura sobre la filosofía del amor en Salir el amor del mundo (ca. 1696). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2157

María Asunción FLÓREZ ASENSIO: «¡Ay infeliz...!»: pervivencia y transformaciones de un estribillo de la ópera Celos aun del aire matan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2171

Celia MARTÍN GANADO: «Duelos de ingenio y fortuna»: una comedia palaciega con música de Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2185

Lola JOSA y Mariano LAMBEA: El «aura de amor» en la música y la poesía de las églogas del Libre de dúos (siglo XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2199

Rosana MARRECO BRESCIA: «¡Fuego en escena!»: la representación de incendios en el Teatro Real de Salvaterra de Magos en la segunda mitad del siglo XVIII. . . . . . . . . . .

2229

Cristina Isabel PINA CABALLERO: Las compañías italianas de ópera en la segunda mitad del siglo XVIII: la presencia de Constantino Bocucci y Francesco Buccolini en Murcia (1772-1774). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2241

MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2255

Ana LOMBARDÍA: De las funciones formales a los esquemas “galantes”: la sonata para violín y acompañamiento en Madrid (1750-1770). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2257

María José RUIZ MAYORDOMO y Aurèlia PESSARRODONA: Sincretismos coréuticomusicales en la España del siglo XVIII: el Minuetto a modo di sighidiglia spagnola (1795) de Luigi Boccherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2273

Carolina QUEIPO GUTIÉRREZ: El Fondo musical Adalid y las prácticas musicales domésticas de la élite social urbana de la Restauración europea . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2297

Ricardo ALEIXO: La guitarra en España en los libros de viaje de la segunda mitad del siglo XVIII: elemento de identidad nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2313

Thomas SCHMITT: Darle el ayre que requiere el Allegro. Cuestiones acerca del carácter en la música española para guitarra en torno a 1800. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2331

ORGANOLOGÍA E ICONOGRAFÍA MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2349

Juan Manuel RAMOS BERROCOSO: Representaciones musicales en la sillería del coro de la Catedral de Plasencia: series iconográficas y piezas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2351

Marco BRESCIA: Manuel de la Viña, maestro de órganos vecino de Salamanca: eslabón entre la escuela Echevarría y la organería desarrollada en el Noroeste de la Península en la primera mitad del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2377

Rodrigo TEODORO DE PAULA: Altissonancia Sacra Restaurada, un tratado sobre la práctica campanera en Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2395

José Nelson CORDENIZ: Some organologic and symbolic aspects of the carillons of the Mafra monument (Portugal). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2407

«NADANDO ENTRE DOS AGUAS»: LOS DIRECTORES DE BANDA EN ESPAÑA DURANTE EL PERIODO DE ENTREGUERRAS Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ

Resumen: Esa mezcla de ilusión e inquietud, propia de algo que comienza, es lo que se percibe al leer las páginas del Boletín musical editado en Córdoba en 1928. Los directores de banda empezaban a organizarse siguiendo la estela de Harmonía, la revista musical sobre las bandas de música promovida, en 1916, por Mariano San Miguel y dirigida por Julio Gómez. El curso de los acontecimientos cambiaría con el encuentro de los directores en noviembre de 1931. Nació así la Asociación Nacional de Directores de Bandas Civiles cuya Junta Directiva conseguiría la creación del Cuerpo Oficial del mismo nombre. Siendo éste un proceso iniciado en 1916, en su dimensión ideológica, y culminado en 1940, con la primera convocatoria de oposición, la pregunta ineludible es: ¿fueron estas instituciones politizadas por el Estado? Para responder a esta cuestión se analiza la legislación y la prensa de la primera mitad de siglo XX, así como los reglamentos de las diversas organizaciones que se crearon en torno a los directores, valorando las acciones que desarrollaron, qué las motivó, cómo se organizaron y qué papel jugó la ideología, la política y las convicciones personales en todo el proceso. Palabras clave: bandas de música, directores de banda, política, periodo de entreguerra, siglo XX. «SITTING ON THE FENCE»: CONCERT BAND CONDUCTORS IN SPAIN BETWEEN THE WARS Abstract: The combination of excitement and unrest that is typical of any moment of inception is perceived upon reading the Boletín Musical published in Cordoba in 1928. Concert Band conductors were beginning to organize, following the trail blazed by Harmonía, the music magazine dedicated to Spanish bands, founded by Mariano San Miguel in 1916 and edited by Julio Gómez. The course of history was forever changed when Concert Band conductors met in November of 1931, leading to the creation of the Asociación Nacional de Directores de Banda Civiles, whose Board of Directors later established an official legislative body of the same name. The process began in 1916, with the definition of its ideological scope, and culminated in 1940, with the first State instituted professional placement examinations. The unavoidable question is: were these institutions politicized by the State? To answer this question, legislation and press from the first half of the 20th century has been analyzed, as well as the rules and regulations of different organizations of different Concert Band Conductors. Besides, it will be study the actions developed, what motivated them, how band leaders organized and the role of ideology, politics and personal convictions throughout the entire process. Keywords: concert bands, band conductors, politics, inter-war period, 20th century.

Introducción

Ricardo Villa, Jesús Arámbarri, Joan Lamotte de Grignon, Luis Ayllón, Gerardo Gombau, Eduardo Toldrá, Pablo Sorozábal… la lista podría continuar. Todos, sobradamente conocidos, tienen en común haber dirigido una banda de música. Y entre ellos, únicamente Pablo Sorozábal no perteneció al Cuerpo de Directores de Bandas Civiles. Sin ningún argumento que lo justifique,

el Cuerpo de Directores es un campo de estudio prácticamente virgen1 para la musicología española. Es esta la razón que justifica este trabajo2, que pretende describir y analizar cuál fue el proceso vivido por los directores de banda en el periodo de entreguerras. Época de anhelos, época de sueños En enero de 1916 vio la luz el primer número de Harmonía. La Gran Guerra había encarecido el papel y con la idea de facilitar la difusión del repertorio para las bandas de música, Mariano San Miguel se embarcó en esta aventura3. Hoy en día se puede decir que ha sido la iniciativa de mayor trascendencia que ha conocido la música de este género. La revista dirigía sus columnas al director, al que consideraba el paso fundamental en el camino de la ansiada regeneración de España4, expresando el fiel ideal de su director5, Julio Gómez. Y es precisamente en sus páginas donde se pueden leer las más férreas defensas de la banda y su función social, o las rubricadas por plumas tan ilustres como las de Adolfo Salazar, Rogelio Villar u otros que no dudaban en manifestarse en tono más amable que en otros foros. Con iniciativas como esta, se estaban construyendo los cauces sobre los que se canalizarían las reivindicaciones del sector, centradas esencialmente en la mejora de los emolumentos y la estabilidad de los puestos de trabajo. Y para ello, proponían la creación de un Cuerpo Técnico de características similares al de los Secretarios e Interventores de la Administración Local. El director de banda era por entonces una figura esencial en la cultura local6, especialmente en el mundo rural, y sin embargo, la situación laboral en la que algunos trabajaban era deleznable. El director de la Banda de Bujalance (Córdoba) lo expresaba así en las páginas de Ritmo: 1 Con la única excepción de Nuria Barros Presas que presentó una comunicación en el I Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos celebrado en Lisboa. BARROS PRESAS, Nuria. «El Cuerpo de Directores de Bandas de Música (1932-1945): dos contextos políticos, dos proyectos culturales» y la tesis doctoral de Gemma Pérez, que aborda la situación de los directores durante el franquismo: PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en España durante el franquismo a través de la legislación (1936-1951)». Tesis Doctoral en CD-ROM, Granada, Universidad de Granada, 2002. 2 Trabajo que no hubiera podido desarrollar sin el asesoramiento de la Dra. Elena Torres Clemente, por lo que me gustaría dejar constancia de mi agradecimiento. 3 ANDRADA, Ángel. «A los veinticinco años de publicación». En: Harmonía Revista Musical nero-marzo 1941), pp. 1-2. «Corría el año 1915. La guerra, con sus salpicaduras, ponía toda clase de dificultades en nuestra vida nacional. El papel se encarecía por momentos y las casas editoras, ante un alza que estimaban ruinosa […] decidieron restringir sus publicaciones y suprimir la de las obras instrumentales, por el volumen de papel que consumían». 4 Durante sus años de publicación, la revista contó con varios directores, y fue en la primera etapa –con Julio Gómez a la cabeza– cuando se consolidó un marcado carácter educativo con dos matices distintos, uno más instructivo al transmitir valores morales, y otro más pedagógico que perseguía la intención de transmitir conocimientos. Este sello definiría las páginas de Harmonía en toda su trayectoria aunque mientras Julio Gómez dirigió sus columnas, este carácter fue más evidente. 5 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. «Un contrapunto al modelo pedrelliano: el nacionalismo de Julio Gómez». En: Recerca Musicològica, XI-XII (1991-1992), pp. 363-388. 6 La enseñanza musical es una de las principales funciones que realizaban los directores. Las bandas solían tener una academia de música aneja, en la que se enseñaba a las clases más desfavorecidas. Además, organizaban toda

El director de una banda rural es siempre la víctima propiciatoria de toda monterilla cerril. La Banda en muchos pueblos es el botafumeiro de las vanidades concejiles; menguado estaría el Director que olvidase unir los sones de su banda a los acontecimientos domésticos de algunos Alcaldes. Y no digamos nada de los medios técnicos que para el desempeño de nuestra función se nos conceden; casos existen en que la reparación del instrumental ha de confiarse a la suficiencia de un hojalatero local7.

Pese a que esta situación era más frecuente de lo deseable, la posibilidad de que el colectivo llegara a unirse estaba lejos de ser efectiva. Hasta la proclamación de la República se sucedieron varios intentos, pero todos fracasaron en los mismos puntos. En primer lugar, la comunicación entre los interesados era muy difícil. Las distancias geográficas hacían que la organización de una asamblea de asistencia representativa se percibiera como un sueño inalcanzable. En segundo lugar, la disparidad de intereses. Poco tiene en común la situación de Ricardo Villa en la Banda Municipal de Madrid con la de cualquier director de una banda rural y sin recursos. Y derivado de estos dos problemas, surgía el principal: no existía un líder que llevara a cabo las reformas con ahínco, que dispusiera de los recursos, o conociera a las personas necesarias; y quien más posibilidades tenía de conseguirlo, veía peligrar sus propios intereses. Así lo demuestra la encuesta8 que dirigió a los directores la revista Boletín Musical. En ella que quedan explicitadas las principales posturas pese al sesgo que realizó la propia revista –tan solo se publican 25 contestaciones–. La diversidad de situaciones que describen los directores en relación a la magnitud de las poblaciones de las bandas que dirigen –analizada con datos de los censos históricos de población del Instituto Nacional de Estadística– hacen de esta muestra una fuente de información representativa y de gran importancia. Del análisis se extrae en primer lugar la lealtad ante la causa. Cuando la respuesta más lacónica e insustancial pertenece a Ricardo Villa –director de la Banda Municipal de Madrid– y solo comparable a la de Lamotte de Grignon – director de la Banda Municipal de Barcelona– o de Luis Ayllón –director de la Banda Municipal

la actividad musical de la agrupación, entre la que se encontraba una importante función de representación -que siempre acompañó a estas agrupaciones, y que probablemente sea una de las razones que explican su creación- lo que suponía que el director adquiriera una visibilidad importante. 7 «Comunicación que el Director de la Banda Municipal de Bujalance ha dirigido a la Asamblea de Directores de Bandas civiles, municipales, provinciales y Cabildos insulares». En: Ritmo, 47 (enero 1932), p. 15. 8 Les hacían seis preguntas: 1. ¿A su juicio, cuál ha de ser el sueldo mínimo que debe percibir un director de banda en un pueblo de 10.000 habitantes? 2. ¿Qué medio se le ocurre a usted para llegar a conseguir la seguridad en el pago de sus haberes por arte de los Ayuntamientos a los señores directores de bandas, únicos elementos que sufren hoy en día este inconveniente? 3. ¿Cree ud. en la eficacia de reglamentos que fijen los derechos, deberes y obligaciones de los señores directores de bandas y profesores con los Ayuntamientos, al fin de acabar con tantos manifiestos abusos por partes de aquéllos? 4. ¿Considera usted eficaces los concursos de bandas? 5. ¿Cree ud. viable la creación de una junta central consultiva a base de Madrid, Barcelona, Valencia -por ser éstas las bandas mejor organizadas y de más fuerza- junta que atendería en cuantos asuntos se refieren a bandas municipales, siendo en su funcionamiento y marcha administrativa idénticas a otras juntas ya creadas de profesiones liberales y de carácter técnico?

de Valencia– en cuanto a su trivialidad, es fácil argumentar el desinterés del director madrileño, pues en una unión de este tipo los que más tenían que ganar eran también los que menos tenían que perder, y viceversa. Es evidente que las condiciones laborales de estos tres directores no necesitaban mejoras y si en algún momento eran necesarias, contaban con suficientes avales como para negociarlas personalmente. Y en segundo lugar, permite hacerse una idea de cuáles eran las divergencias que imposibilitaban la unión: mientras había directores que centraban su discurso en la estabilidad de los puestos de trabajo, hay quien reclama mejoras en el salario – manifestando también grandes diferencias: entre la propuesta más humilde y la más generosa llega a triplicarse la cantidad–. A todo esto se sumó el mundo editorial, que reparó en la posibilidad de sacar rédito de las circunstancias: el medio que cubriera las noticias generadas por los directores vendería un número considerable de suscripciones. Tanto es así, que el Boletín musical dedicado a las bandas de música, editado en Valencia, Boletín musical, de Córdoba, y Ritmo, de Madrid, intentaron promover la unión de los directores y convertirse así en su órgano de información. Iniciando el camino El éxito llegaría de la mano de Román García, director de la Banda Municipal de Guadalajara, y de Fernando Rodríguez del Río, gerente de Ritmo. El ideólogo e impulsor del proyecto era Román García, que con mucha efusividad instaba a los de su clase a apoyar la causa. Rodríguez del Río, desde la retaguardia, fue la mano hábil que tejió los hilos. Juntos vencieron los problemas uno a uno, y juntos también sumaron fuerzas de adhesión en los pasillos9. Este reparto de papeles queda explícitamente demostrado en el artículo escrito por Florestán10 – seudónimo utilizado por Rodríguez del Río– en Ritmo con motivo de la unificación del gremio en 1931: «[…] y tú, Román, alégrate. Ha vencido tu ideal. Ha vencido tu entusiasmo, tu voluntad, tu 6. ¿Qué opinión tiene ud. formada del porvenir musical en España, de estas manifestaciones musicales de carácter popular llamadas bandas? 9 La fuente principal que permite analizar cómo se creó el Cuerpo Técnico de Directores de Bandas de música es Ritmo, que con posterioridad acabó convirtiéndose en el órgano de información de la Asociación de Directores. Fernando Rodríguez del Río, gerente de la publicación, tenía amistad con Román García Sanz y juntos comenzaron la campaña. Según las páginas de Ritmo, se celebraron reuniones con Ricardo Villa y con personalidades que pudieran prestar apoyos antes incluso de sumar la adhesión de los directores y de que se fundara la revista (en 1929). El éxito llegaría esta vez gracias a Rodríguez del Río que, como buen promotor de conciertos que era, tenía los contactos necesarios para favorecer esa unión. El papel que cada uno desarrolló queda reflejado explícitamente en la siguiente cita: «[…] y tú, Román, alégrate. Ha vencido tu ideal. Ha vencido tu entusiasmo, tu voluntad, tu constancia y sobre todo la fe inquebrantable que pusiste en un hombre que creo ha sido digno de esa fe [Rodríguez del Río]». FLORESTÁN [RODRIGUEZ DEL RÍO, Fernando]. «Asamblea de Directores de Bandas civiles, municipales, provinciales y Cabildos Insulares». En: Ritmo, 45 (1931), pp. 11-14. 10 Ibidem.

constancia y sobre todo la fe inquebrantable que pusiste en un hombre que creo ha sido digno de esa fe [Rodríguez del Río]». El momento propicio llegaría con la proclamación de la República. Tras los últimos acontecimientos vividos en el Reinado de Alfonso XIII, con la caída de la dictadura de Primo de Rivera, la sociedad había perdido credibilidad en la Monarquía y se produce un «súbito proceso de politización y un auge del republicanismo, que hasta ese momento se había mantenido débil, incapaz de romper los controles del caciquismo e ineficaz para plantear verdaderas alternativas»11. Aquel 14 de abril, por tanto, se vivían los cambios con expectativas. Las ideas socialistas suponían una amplia mayoría y llegarían a su expresión en la Constitución del 31, que ya desde su primer artículo dejaba claras las prioridades: «España es una República democrática de trabajadores de toda clase, que se organiza en régimen de Libertad y de Justicia». Es decir, a partir de entonces, España sería ante todo trabajadora –o al menos, eso es lo que pretendía el Gobierno–. No es este un asunto baladí. Si la República ofreció el marco en el que desarrollar la legislación a favor de los directores, fueron las ideas de mejorar las condiciones laborales las que lo hicieron posible; eso sí, no las únicas. Pero antes de seguir con este argumento conviene repasar, aunque sea de forma breve, el curso de los acontecimientos. En noviembre de 1931 se celebró el ansiado encuentro. La Asamblea se reunió entre los días 23 y 27 en Madrid, y contó con la asistencia de directores de toda la geografía española12 y personalidades como Manuel Azaña y Óscar Esplá. Como resultado se constituyó la Asociación de Directores de Bandas Civiles con su correspondiente Reglamento, y se alcanzó el fiel compromiso de creación del Cuerpo de Directores, para el que también se debatieron sus normas de funcionamiento y el programa de oposición que regularía su acceso. La Asociación nacía con el objetivo de centralizar las reivindicaciones del colectivo de directores de banda, y además lo hacía con una estructura piramidal que permitía la comunicación rápida entre sus integrantes –salvando así uno de los grandes problemas que habían acechado al gremio anteriormente–. Sería a partir de entonces, cuando la Junta Central se encargaría de encauzar los trámites que dieran como resultado la creación del Cuerpo Técnico. La razón que

11 CASANOVA, Julián y GIL ANDRÉS, Carlos. «Una República parlamentaria y constitucional». En: Historia de España en el siglo XX. 3ª Ed. Barcelona, Ariel Historia, 2010, p. 110 (vid. también pp. 109-128). 12 FLORESTÁN. «Asamblea de...» op. cit. A la reunión asistieron los delegados de zona, a través de los cuales se canalizaría la comunicación con todos los agentes implicados. El artículo explica cómo se creó la Junta, quiénes ocuparon los cargos de responsabilidad y cuáles eran las acciones que se llevarían a cabo. Las personas que componían la mesa de la Asamblea fueron «Presidente de Honor, D. Ricardo Villa, director de la banda municipal de Madrid; presidente efectivo, D. Luis Ayllón, director de la de Valencia, Vicepresidente, D. Ramón Saez de Adana, de Santander; Secretario, D. Román García, Guadalajara; y Vocales, D. Pedro J. Iguain, Beasain y D. Regino Ariz, San Sebastián». Y en la Junta Central «los directores de Guadalajara, Cuenca, Vallecas, presididos por Ricardo Villa. Gerente de la nueva Asociación fue elegido por aclamación popular Rodríguez del Río».

explica por qué los directores anhelaban tanto esta regulación es sencilla13: las plazas de director de las bandas pertenecientes a las Administraciones Oficiales –municipios, mancomunidades, diputaciones y cabildos insulares– deberían proveerse entre las personas que pertenecieran a él. Se conseguían así dos mejoras rápidas y evidentes: la estabilidad del puesto de trabajo y el compromiso por Ley del sueldo que debían recibir por el desempeño de sus funciones. No quedaba ahí la ambición de la norma. El ingreso en el Cuerpo se realizaría por oposición garantizando la profesionalidad de los directores y evitando el intrusismo laboral. Para liderar la Asociación se contó con Ricardo Villa. Y el director madrileño, que siempre fue reacio a la causa, accedió a ser el Presidente. El cargo significaba un reconocimiento por parte de sus compañeros, por lo que era difícil negarse. Además, tenía carácter honorífico y las gestiones las seguían realizando García Sanz y Rodríguez del Río, por lo que no suponía grandes dotes de esfuerzo. Los directores comprendieron que Villa era una garantía de éxito: era un claro referente en el ámbito de la banda y a la vez una persona bien considerada en los círculos intelectuales madrileños. Sabían que la causa peligraba sin él, y por eso optaron por sacrificar lo que fuera necesario, aunque eso supusiera prostituir los fines de la asociación al promover un trato de favor con el insigne maestro y dejar fuera de discusión las condiciones laborales en la Banda Municipal de Madrid14. La propuesta clasificaba las bandas en dos categorías –primera y segunda– más una tercera denominada «categoría especial» creada especialmente para la Banda Municipal de Madrid u «[otras bandas]de análoga importancia» –bandas que no existieron nunca. A su vez, cada una de las categorías se subdividía en clases, que dependían de la magnitud presupuestaria del organismo, tal y como puede verse en la siguiente tabla. Tabla 1. Categorización de las bandas de música Categoría Especial Primera Primera Primera Primera Primera Segunda

Clase – Primera Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta

Presupuesto de la Corporación promotora Banda Municipal de Madrid y de análoga importancia Excedan de ocho millones de pesetas Excedan de cinco millones de pesetas Excedan de tres millones Excedan de 750.000 pesetas Excedan de 350.000 pesetas No rebasen 350.000 pesetas

Todas estas reivindicaciones llegaron a la Ley de 1932, aunque por coherencia en el relato se ha optado por utilizar el condicional para dejar claro que todavía no era una realidad. 14 Este argumento se ve reforzado cuando a la muerte de Ricardo Villa, el Ayuntamiento de Madrid mantiene un litigio con la Asociación de Directores de Bandas Civiles –creada pocos meses antes– en relación al proceso por el cual se debía cubrir la plaza del director de la banda. Finalmente y pese a estar establecido por ley, el consistorio acaba designando para el puesto a Pablo Sorozábal haciendo caso omiso a la legislación y demostrando a la vez que ese puesto debía ser ocupado por una persona de confianza. 13

Durante todo el año 1932 Rodríguez del Río y García Sanz, se reunieron con personas ilustres que pudieran apoyar la causa. Se esgrimían dos argumentos fundamentales: el carácter social de la banda, «por la amplia y generosa misión estética que realizan, despertando en el pueblo las emociones espirituales»15 y su capacidad educativa, ya que estas agrupaciones «[son] el manantial de músicos de donde se nutren las Bandas y Orquestas de gran categoría»16. Estos dos argumentos condicionaron la marcha del proceso. El gobierno de la República no sabía a qué ministerio correspondía dar curso a la demanda17: al Ministerio de Gobernación o al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes poniendo de manifiesto cuál era la magnitud del debate. No obstante, es necesario hacer un inciso y aclarar algunas cuestiones. El sentimiento republicano18 ponía el acento en la cultura como motor de cambio. Heredando de la Institución Libre de Enseñanza muchos de sus preceptos, creyeron en la educación del pueblo para fomentar la libertad. Buena cuenta de este espíritu da García Lorca, cuando en 1931 pronunciaba estas palabras19: «Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz». Y es aquí, precisamente, donde llegamos al conflicto, además por partida doble. Ni se puede considerar la República un ente unitario con las mismas pretensiones desde su proclamación, ni se puede creer en un concepto unívoco de «cultura». Como es bien sabido, las reformas por las que se venera a la República tuvieron lugar durante el bienio azañista y a ello le siguió un periodo de contrarreformas lideradas por gobiernos de los que incluso formaron parte algunos insurgentes del 36. Sin embargo, las comparaciones con la Dictadura franquista han favorecido una imagen benévola e irreal más propia de aquello que quiso ser, pero que no llegó a conseguir. En cuanto a la cultura, se suele incurrir en un grave error. Se le atribuyen al término las connotaciones que hoy en día posee, o se tiende a creer que todas las personas y en todos los tiempos lo utilizaron igual. Nada de esto es cierto. Al leer las declaraciones que se hacían en la época, se observa su uso como sinónimo de «arte» y se apela a su cualidad educativa capaz de «elevar el espíritu del pueblo». El problema llega cuando intentan definir las fronteras del término. En líneas generales,

15 VEGA, E. «Las Bandas como elemento de cultura artística: Asociación de Directores de Bandas Civiles». En: Ritmo, 49 (1932), pp. 13-14. 16 «Discurso pronunciado por D. Román García en la Asamblea de Directores de Bandas Civiles: Asociación de Directores de Bandas Civiles». En Ritmo, 48 (15 enero 1932), pp. 14 y 15. 17 «Noticias de interés: Asociación de Directores de Bandas Civiles». En Ritmo, 52 (15 marzo 1935), pp. 13-14. 18 Cuando se dice aquí «sentimiento republicano» se hace referencia al sentir gubernamental. Es decir, hay que tener en cuenta que estas cuestiones se están dirimiendo entre 1931 y 1932 durante el bienio azañista cuando todavía está vigente esa orientación de carácter socialista a la que se hacía alusión anteriormente y que marcó el espíritu de la Constitución republicana. 19 GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas: prosa. Miguel García-Posada (ed). Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2007, pp. 203-204.

se dibujan dos facciones20: la una cree en una cultura elitista y para iniciados; y la otra apuesta por una cultura capaz de educar, y por tanto accesible. Esta distinción es de gran importancia para el tema que nos ocupa, pues la banda, según unos u otros, varía en su consideración. Durante toda la campaña, Ritmo fue publicando periódicamente los avances. Cuando se reúnen con Óscar Esplá y Salvador Bacarisse, rescatan la siguiente declaración del presidente de la Junta Nacional de Música como respuesta a la petición de apoyo: «No creo que haya ningún inconveniente por ningún miembro de la Junta»21. Teniendo en cuenta que es una declaración que se suscribe en Ritmo, y que por tanto, debería ser la más favorable para la causa y a la vez la más respetuosa con la intención del interlocutor, no deja de ser sorprendente la carencia de entusiasmo. La Junta no creía en la causa. La Banda de Música no representaba su ideal de arte y eso se corresponde con las peticiones que elevó al Ministerio tras la Conferencia Nacional sobre el Trabajo de los Músicos22, donde la banda no aparece mencionada ni una sola vez. Se incurre así en una aparente contradicción. Anteriormente se ha manifestado que la República fue el marco que posibilitó la organización del Cuerpo y la Junta Nacional de Música era el órgano que gestionaba la política musical de la República. Ambas afirmaciones son ciertas. El Cuerpo de Directores se constituyó pese a que la Junta nunca le prestó su apoyo. Siguiendo la ronda de contactos, fueron también al Conservatorio y se reunieron con Antonio Fernández Bordas, que ocupando el cargo de director respondía con esta declaración: Creo que el Claustro aprobará por aclamación cuanto ustedes piden, y no son ustedes quienes deben estar agradecidos a nosotros, sino nosotros a ustedes, ya que en varias ocasiones este Claustro ha elevado a la superioridad peticiones análogas a ésta con resultado negativo de suerte que este simpático movimiento viene a dar fuerza a nuestras antiguas razones23.

El argumento es algo más entusiasta que el de Esplá pero deja relucir cierta desconfianza ante el éxito de la causa. Eso por no hacer hincapié en el tono condescendiente, pues ya se sabe qué otras connotaciones tiene el adjetivo «simpático». Ambas declaraciones son suficientes para demostrar qué sentimientos despertaba la banda entre la sociedad musical de la época, aunque para ser completa se debería incluir alguna que la defendiera incondicionalmente –al estilo de

20 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. «Los lenguajes musicales de la Edad de Plata: modernidad, elitismo y popularismo en torno a 1927». En: Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939. María Nagore, Leticia Sánchez de Andrés y Elena Torres Clemente (eds). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2009, pp. 455-578. Siguiendo los pasos de Beatriz Martínez del Fresno estas facciones se podrían ilustrar -tal y como apunta la autora, siempre teniendo en cuenta que la realidad fue más poliédrica- en dos personajes importantes: Adolfo Salazar, como representante de la cultura más elitista y Julio Gómez representando el ideal pedagógico del arte y de contribución a la sociedad. 21 ECHEVARRÍA, V. «Asociación de Directores de Bandas Civiles. El Cuerpo de directores de Banda. Un día aprovechado». En: Ritmo, 50 (1932), pp. 15-16. 22 «La Conferencia Nacional sobre el Trabajo de los Músicos». En: Ritmo, 35 (1 julio 1931), pp. 6-9. 23 ECHEVARRÍA, V. «Asociación de Directores...», op. cit.

Julio Gómez–. No es este el objetivo que se pretende. Siendo dos argumentaciones realmente insulsas y pobres no puede pasarse por alto la justificación que motivó su publicación en Ritmo. Muy probablemente, la intención de Rodríguez del Río era enviar otros mensajes de forma implícita. Por una parte, recordaba a la Administración que la causa seguía viva y que estaba consiguiendo apoyos entre las instituciones musicales del Estado. Y por otra, no pueden olvidarse los destinatarios de la revista. Si anteriormente se justificaba el interés de Ritmo en apoyar la causa, es lógico pensar que con estas declaraciones, el gerente se dirigiera a los suscriptores recordándoles el esfuerzo que estaban imprimiendo a favor de sus intereses. Con todo, el Cuerpo Técnico de Directores de Bandas de Música24 llega a constituirse en diciembre de 1932, el Reglamento25 se aprueba en 1934 y el Escalafón26 en 1935. Los ministros implicados en el proceso fueron Santiago Casares Quiroga, de Federación Republicana Gallega y amigo personal de Manuel Azaña, Joaquín de Pablo-Blanco Torres, del Partido Radical de Lerroux y Rafael Salazar Alonso, también Radical. Dos de las tres reglamentaciones tienen lugar durante el bienio conservador. Por tanto, conociendo el proceso de gestación de la iniciativa y quiénes fueron los encargados de materializarla en la legislación, se puede decir que la causa era representada a nivel individual y además, por personas de diferentes ideologías. La propuesta era realmente ambiciosa. La ordenación del Cuerpo en categorías y clases –a la que se aludía anteriormente– cobra especial sentido al conocer las demás disposiciones del Reglamento. Según la categoría a la que pertenecían, los directores percibían un sueldo distinto, y como es lógico, tal distinción pecuniaria se justificaba con las diferentes capacidades y habilidades que se les exigían, que se veían reflejadas en un proceso de oposición de programa diferenciado y de extraordinaria exigencia. Para la primera categoría se establecían nueve ejercicios eliminatorios –que se pueden ver en la Tabla 2– y para la segunda, los seis que se detallan en la Tabla 3. Tabla 2. Programa de oposición para la primera categoría Ejercicio 1 2 3 4 5

Contenido Cultura general. Estudio crítico y razonable de las diversas organizaciones de Bandas, tanto nacionales como extranjeras. Composición de una fuga a cuatro voces de estilo libre, sobre un tema impuesto por el Tribunal. Composición de una obra para Banda, sobre un tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de cien compases ni sea menor de sesenta. Transcripción de una obra para Banda de plantilla determinada, de fragmentos y obras escritas originariamente para piano, arpa, trío, cuarteto de arco, orquesta de cámara o gran orquesta

24 Ley de 20 de diciembre, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 24 de diciembre de 1932, Núm. 359, p. 2082. 25 Decreto de 3 de abril, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 4 de abril de 1934, Núm. 95, pp. 96-98. 26 Órden de 4 de enero, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 10 de enero de 1935, Núm. 10, pp. 244-245.

6 7 8 9

sinfónica. Criterio del opositor sobre la formación de programas con arreglo a los distintos medios en que haya de desarrollarse la actuación de una Banda. Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor. Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. Estética e Historia y Formas musicales. Tabla 3. Programa de oposición para la primera categoría

Ejercicio 1 2 3 4 5 6

Contenido Nociones elementales sobre cultura general. Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple. Transcripción para pequeña Banda de un fragmento de una obra de orquesta. Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor. Dirección de una obra a primera vista. Contestación a las preguntas que tenga a bien hacerle el Tribunal relativas a la misión de los diversos instrumentos de la Banda y su sustitución por los de la orquesta.

Sin embargo y como suele ocurrir en estos casos, hubo luces y sombras en el proceso. Las oposiciones de acceso al Cuerpo no dejaban de posponerse, lo que significaba que solo los pertenecientes por derecho –aquellos que llevaban dos años ejerciendo cuando se publicó la Ley del 20 de diciembre de 1932– podían optar a ocupar una plaza de director, limitando al resto esta posibilidad y fomentando el aluvión de críticas en la prensa: «Ese Cuerpo debe abrir sus puertas, por una sola vez, a todos los músicos españoles que tengan suficiencia para pertenecer a él, ya que su creación es reciente y se ha formado con los mismos individuos que ocupaban las plazas, sin pedirles convalidación alguna de su competencia»27, decía Julio Gómez en el Heraldo de Madrid. Como respuesta a estas críticas, la República acabaría convocando las oposiciones al Cuerpo en mayo de 1936; sin embargo, la irrupción de la guerra acabaría truncando el proceso en septiembre del mismo año. La consolidación del proyecto Si la creación del Cuerpo de Directores había sido un campo prácticamente virgen para la musicología española, la legislación que le afectó durante la dictadura franquista ya fue descrita en el año 1993 por Gemma Pérez Zalduondo28. Partiendo de su trabajo para acometer esta época, es necesario subrayar una de sus aportaciones, que si bien pudiera pasar desapercibida, es de gran importancia para el desarrollo de los argumentos. Ya en el apartado anterior se apuntaba algo al

27 Tomado del trabajo inédito de Nuria BARROS, op. cit. R. DE LA S. «Julio Gómez, crítico de El liberal no cree que el maestro Villa sea insustituible». En: El Heraldo de Madrid, m. 15.490 (24 de ctubre de 1935), p. 8. 28 PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en el Ministerio de Gobernación». En: «La música en España...» op. cit. CD-ROM.

respecto. El titubeo del gobierno republicano a la hora de asignar las competencias ministeriales tuvo también sus implicaciones legales. Si la solución acabó materializándose creando un cuerpo dependiente de la Administración Local, la legislación que les afectaba estaba formada por la establecida para los funcionarios de este estamento, además de la dictada específicamente para ellos. La Tabla 4 dibuja una pequeña panorámica legislativa distinguiendo el ámbito de actuación y la temática de cada norma. Tabla 4. Legislación franquista aplicable al Cuerpo de Directores Título de la norma Ley de 10 de febrero de 1939 (Jefatura del Estado) (BOE 14 febrero, núm. 45) Orden de 12 de marzo de 1939 (Mº Gobernación) (BOE 14 de marzo, núm. 72) Orden de 11 de noviembre de 1939 (Mº Gobernación) (BOE 14 noviembre núm. 318) Orden de 9 de julio de 1940 (Mº de Gobernación) (BOE 12 de julio) Anuncio de 22 de julio de 1940 (Dirección General de Administración Local) (BOE 24 de julio, núm. 206) Orden de 18 de noviembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 20 de noviembre, núm. 325) Orden de 5 de diciembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 6 de diciembre, núm. 341) Anuncio de 10 de diciembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 13 de diciembre de 1940, num. 348) Anuncio de 4 de enero de 1941 (Dirección General de Administración Local) (BOE 6 de enero, núm. 6) Anuncio de 13 de enero de 1941 (Dirección General de Administración Local) (BOE 14 de enero, núm. 6) Anuncio de 30 de enero de 1941 (Dirección General de Administración Local) (BOE 1 de febrero, núm. 32) Anuncio de 20 de febrero de 1941 (Dirección General de Administración Local) (BOE 22 de febrero, núm. 53) Ley de 10 de noviembre de 1942 (Jefatura del Estado) (BOE 25 de noviembre) Orden de 4 de marzo de 1943 (Mº Gobernación) (BOE 6 de marzo) Orden de 6 de julio de 1943 (Mº Gobernación) (BOE 7 de julio) Orden de 13 de marzo de 1944 (Mº de Gobernación) (BOE 14 de marzo) Orden de 13 de febrero de 1945 (BOE 16 de febrero) Orden de 10 de marzo de 1945 (BOE 12 de marzo)

Temática Depuraciones

Ámbito Administración Local

Depuraciones

Administración Local

Depuraciones

Administración Local

Oposiciones

Cuerpo de Directores

Normas de oposición

Cuerpo de Directores

Composición del Tribunal de Oposición Composición del Tribunal de Oposición Programa de Oposición

Cuerpo de Directores

Admitidos en el proceso de Oposición Orden de realización de los ejercicios Resultados en la oposición a la segunda categoría Resultados en la oposición a la primera categoría Reorganización del Cuerpo de Directores Depuraciones

Cuerpo de Directores

Depuraciones

Cuerpo de Directores

Concurso para proveer vacantes en propiedad Creación del Colegio Oficial de Directores Creación del Colegio Oficial de Directores

Cuerpo de Directores

Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores

Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores

Cuerpo de Directores Cuerpo de Directores

La primera convocatoria de oposición llegaría en julio de 1940 y con ella un ramillete de interrogantes: cuál era la actitud de la Dictadura frente a la banda, por qué en una fecha tan temprana, cómo transcurrieron los acontecimientos, etc. A la vez todo un corpus de respuestas tópicas se centra en explicar que la banda –como la zarzuela y el folclore– fue una de las

herramientas con las que construir la imagen del Régimen. Hoy en día, no debieran aceptarse estos argumentos sin hacer al menos alguna pregunta. Según los estudios que se vienen realizando últimamente29, se distinguen diversas actitudes gubernamentales dentro de la Dictadura; y al igual que ocurre con la República la visión tradicional que confronta ambos periodos propicia distinguir en ellos ciertos rasgos de unidad de los que en realidad carecen. Por tanto, ¿cómo aceptar un argumento que posiciona a la banda como agrupación protegida de un Régimen que en realidad se manifestó de forma diferente con el transcurso del tiempo? No debiera hacerse, porque desde un punto de vista metodológico sería erróneo. Al menos debiera analizarse cada uno de estos cambios respecto a la banda, y es esa la intencionalidad de la que parte este análisis. Para esta primera oposición no se dispuso ninguna norma que modificara la Ley de diciembre de 1932 ni el reglamento de 1934, manifestando así el primer rasgo de continuidad con el proceso republicano. Se designa el tribunal, el programa para acceder a una u otra categoría y ciertas características específicas que debían cumplir los aspirantes –y que fueron publicadas en el BOE de 24 de julio de 1940–: 1. Ser español, varón y de edad no inferior a veintitrés años ni superior a cuarenta. 2. Certificación de buena conducta 3. Certificación de adhesión al Movimiento Nacional 4. Certificación de no tener antecedentes penales 5. Certificación facultativa que justifique no padecer defecto físico que pueda dificultar el ejercicio del cargo 6. Los que accedan a la primera categoría acreditarán además hallarse en posesión de título expedido por un Conservatorio Oficial de Música. La norma también incluye el programa de oposición, que para más señas, no era otro que el republicano, y sería unos meses más tarde cuando se publicara una orden específica30 para modificarlo. Las Tablas 5 y 6 ofrecen una comparativa entre ambos programas en la primera y la segunda categoría respectivamente.

29 Sobre este particular, Gemma Pérez Zalduondo, Beatriz Martínez del Fresno, Javier Suárez-Pajares, Ángel Medina, Víctor Sánchez, etc. han apuntado cierto cambio de orientación en las políticas de la dictadura franquista entre los años 1944 y 1945. En el caso de los directores de banda, estos indicios de cambio comienzan a vislumbrarse desde 1943. 30

Anuncio de 10 de diciembre. BOE, 13 de diciembre de 1940, Núm. 348, p. 3534.

Tabla 5. Diferencias entre los programas de oposición para la primera categoría 1

2 3 4

5

6

7 8 9

Programa republicano Cultura general.

Estudio crítico y razonable de las diversas organizaciones de Bandas, tanto nacionales como extranjeras. Composición de una fuga a cuatro voces de estilo libre, sobre un tema impuesto por el Tribunal. Composición de una obra para Banda, sobre un tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de cien compases ni sea menor de sesenta. Transcripción de una obra para Banda de plantilla determinada, de fragmentos y obras escritas originariamente para piano, arpa, trío, cuarteto de arco, orquesta de cámara o gran orquesta sinfónica. Criterio del opositor sobre la formación de programas con arreglo a los distintos medios en que haya de desarrollarse la actuación de una Banda. Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor. Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. Estética e Historia y Formas musicales.

Programa franquista - Literatura: Ingenios literarios del Siglo de Oro. Mención de sus principales obras. - Geografía: División política actual de España en provincias y reseña de las Naciones hispanoamericanas y sus capitales - Historia: Dinastías españolas desde la unidad de España. Breve idea de la Guerra de la Independencia y sus batallas principales. Exposición y enumeración gráfica del nombre de los instrumentos de las bandas alemana, italiana, francesa, inglesa y española y sus diferencias de organización. Composición de una fuga a cuatro voces, en estilo libre, de forma escolástica, sobre un tema impuesto por el Tribunal. Composición de una obra para Banda, sobre un tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de cien compases ni sea menor de sesenta. Instrumentación para una plantilla de Banda, que se indicará, de un fragmento de una obra de piano y transcripción de un fragmento de una obra orquestal. Criterio del opositor sobre la formación de programas con arreglo a los distintos medios en que haya de desarrollarse la actuación de una Banda. Concertación y dirección en la Banda de una obra elegida por el opositor del repertorio presentado por el Tribunal Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. Etapas fundamentales de la Historia de la Música. Formas musicales instrumentales: suite, sonata y sinfonía. Forma de la ópera en las diversas etapas y nacionalidades. La zarzuela. Breve exposición del folklore nacional, de las principales colecciones publicadas y de los autores que lo han cultivado en sus producciones.

Tabla 6. Diferencias entre los programas de oposición para la segunda categoría 1

Programa republicano Nociones elementales sobre cultura general.

2

Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple.

3

Transcripción para pequeña Banda de un fragmento de una obra de orquesta. Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor.

4

Programa franquista - Literatura: Ingenios literarios del Siglo de Oro. Mención de sus principales obras. - Geografía: División política actual de España en provincias y reseña de las Naciones hispanoamericanas y sus capitales - Historia: Dinastías españolas desde la unidad de España. Breve idea de la Guerra de la Independencia y sus batallas principales. Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple a cuatro voces. Transcripción para pequeña Banda de un fragmento de una obra de orquesta. Composición de una obra para Banda, sobre un tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de cien compases ni sea menor de sesenta.

5

Dirección de una obra a primera vista.

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Contestación a las preguntas que tenga a bien hacerle el Tribunal relativas a la misión de los diversos instrumentos de la Banda y su sustitución por los de la orquesta.

Instrumentación para una plantilla de Banda, que se indicará, de un fragmento de una obra de piano y transcripción de un fragmento de una obra orquestal. Contestación a las preguntas que tenga a bien hacerle el Tribunal, relativas a la misión de los diversos instrumentos de la Banda y su sustitución por los de la orquesta.

Un examen rápido esclarece la finalidad. Se pretendía reconstruir la identidad nacional a partir de una intervención directa sobre los contenidos. Esas modificaciones del primer ejercicio así lo atestiguan. Una insistencia en los periodos de esplendor de la cultura española que pretenden promover la unificación ideológica del territorio. Exactamente la misma intención fue perseguida en otras épocas y siempre con una justificación estratégica31. Si bien puede ser este un acto moralmente cuestionable desde una concepción actual, no ha sido una actitud privativa de la dictadura, basta pensar en la creación de las Comunidades Autónomas –producto de la Transición y la Constitución del 78– para comprender el proceso con un ejemplo más cercano32. Pero eludiendo los criterios morales, esta actitud demuestra que la Dictadura, al igual que ya hiciera la República, vio en la banda una misión educativa –instructiva en realidad– aunque evidentemente, la finalidad y la forma no fueron las mismas. Otro aspecto importante sobre el que reflexionar es la formación del tribunal de oposición. Las personas que se designaron fueron: Nemesio Otaño, en calidad de Director del Conservatorio Superior de Música de Madrid, y los directores de banda: Francisco Calés Pina, Luis Emilio Vega Manzano y Francisco Rodríguez Rodríguez. Entre todos ellos destaca en demasía el nombre de Nemesio Otaño por ser uno de los prohombres del Franquismo, y eso podría ser una clave para el análisis. No obstante se debe recordar que fue la República quien estableció que el Director del Conservatorio formaría parte del tribunal por lo que se debe proceder con cautela. De hecho, es muy probable que el jesuita diera poco valor a este proceso entre sus logros, pues como manifiestan las páginas de Ritmo –dirigida por él desde 1940 hasta, al menos, el año 1943– en su concepto de cultura no encuentra la banda un lugar destacado. En realidad, no ocupa lugar. Estamos ante una concepción elitista muy similar a la manifestada por los miembros de la Junta Nacional de Música republicana, salvando las distancias ideológicas, pues es obvio que entre ellas no hay concomitancias. No obstante, definir su pensamiento –más En el ámbito de la historia, Álvarez Junco, explica cómo fue el proceso de construcción identitaria en España durante el siglo XIX: ÁLVAREZ JUNCO, José. Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. Madrid, Taurus, 2001. En el ámbito musicológico, Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970). Pilar Ramos (ed.). Logroño, Universidad de la Rioja, Servicio de Publicaciones, 2012. 32 Se hace referencia a la construcción de una imagen basada en tópicos con la idea de fomentar la unidad. Sobra decir, que la diferencia que caracterizó al franquismo de otros procesos de construcción identitaria fue el uso de la violencia como detonador y es precisamente este punto el que hace que el proceso sea reprobable y muchos 31

si solo se hace en base a este único criterio– no es una tarea sencilla ni garantiza que el resultado sea irrefutable. No por ello ha desistido de este intento la musicología española, que inmersa en esta empresa ha recurrido en varias ocasiones, a un editorial publicado en Ritmo. En él, el Padre Otaño se pronuncia sobre la música militar, y a la vez, hace referencia a la banda de música, aunque de una forma muy sutil: La creación de nuevas bandas militares me sugiere estas brevísimas reflexiones. La música propiamente militar, sobre todo en las marchas, es un elemento psicológico de tan altísimo valor, que –puede decirse sin exageración–, de ella depende en gran parte el espíritu informador guerrero de un pueblo. Apelo, para abreviar, a la nación alemana. […] Desde el siglo XIX esta tradición se perdió, ya basta el mismo carácter de la música militar ha sufrido en España un extravío lamentable, que todavía perdura. Los pasodobles toreros y zarzueleros, por muy populares que sean, desdicen tanto en un desfile militar como en medio de un templo.

La referencia a la que se alude aparece velada, pero está. No obstante, es conveniente proceder realizando algunas observaciones antes. Que la banda de música y el ejército son organizaciones relacionadas no es cuestión de debate. Sin embargo, se trata de una relación llena de matices que no siempre ha sido comprendida y ha llevado a interpretaciones erróneas en algunas ocasiones. Las bandas nacieron en el seno del ejército, poco a poco fueron apareciendo las auspiciadas por otras instituciones: especialmente la Administración Local pero también Asociaciones y Sociedades Musicales. Desde que se produce esta emancipación, ambos tipos de bandas comienzan a trazar caminos distintos: repertorio, plantilla instrumental, pero especialmente contextos de uso. Mientras una banda militar actúa en representación del ejército, una banda civil, lo hace en representación de la sociedad civil. Parece esta una afirmación redundante y vacía de contenido, pero es sorprendente las veces que se olvida. Dice Pérez Zalduondo33: «En general, toda la acción del gobierno se dirigió a reprimir a los disidentes, pero también a movilizar y convencer a la población de las excelencias y la conveniencia del régimen para España». Y es aquí hasta donde debería llegar la reflexión. Durante el periodo franquista, la banda de música militar tiene una presencia destacada en la vida cotidiana, y aparece con un mensaje explícito: «el ejército está en la calle». Y es precisamente por esta razón por la que es necesario diferenciar bien entre ambas agrupaciones, ya que valorar la intencionalidad resulta inexorable para comprender cuál fue el papel de la banda de música34 en el imaginario franquista.

más calificativos que no merece la pena reproducir. 33 PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «El imperio de la propaganda: la música en los fastos conmemorativos del primer franquismo». Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970). Pilar Ramos (ed.). Logroño, Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2012, p. 339. 34 En el marco de este artículo, toda referencia a la banda de música en términos genéricos es una referencia a la banda de música civil, pues es éste el tema que nos ocupa. Y siempre que se hace referencia a la banda militar se hace de una forma explícita.

Volviendo a las palabras de Otaño y recurriendo a estas ideas trazadas en el párrafo anterior, se puede comprender cuál es la alabanza del clérigo: «disciplina, orden, fuerza organizada, seguridad y defensa de la patria» es decir, valores militares. Otaño no hace referencia a la banda civil hasta el final de su alegato cuando dice «Los pasodobles toreros y zarzueleros…». Y lo hace además con cierto carácter despectivo, aunque no por ello con un criterio equivocado «[los pasodobles toreros y zarzueleros] desdicen tanto en un desfile militar como en medio de un templo». Este criterio refuerza el argumento que se defiende: el contexto de uso de estas agrupaciones no era compartido. Pero siendo esta sutil alusión la única que realiza durante el periodo que dirige la revista, se convierte en la clave el silencio. Su actitud frente a la banda tiene sorprendentes paralelismos respecto a la manifestada respecto al jazz –descrita por Martínez del Fresno35–; y esta sí es una novedad en el discurso, pues cuestiona la tradicional imagen de la banda como blasón franquista. Si realmente lo fue –para lo que habría que investigar sobre el repertorio y el contexto de uso, sobre todo– nadie se prodigó en hacerlo manifiesto, al menos hasta el año 194536. A este particular, hace una interesante aportación el Padre Sopeña en su Historia de la música española de 1958: «la posguerra trajo la quiebra del interés excesivo por las Bandas Municipales», y reconoce –según recoge en su trabajo Pérez Zalduondo37– «que la buena perspectiva económica dada a los Directores de Bandas permite que lleguen a ese puesto músicos decididos a influir desde su puesto en la vida musical de la ciudad y de la provincia». Esta influencia de la que habla Sopeña no es otra cosa que el carácter educativo reconocido al director, del que ya se ha hablado anteriormente. Aunque lo más destacado de sus palabras es esa «quiebra del interés excesivo por las Bandas». Tras realizar una pequeña consulta a la hemeroteca del ABC parece corroborarse la hipótesis de Sopeña. Las referencias a la Banda de Música decaen en los años de posguerra para experimentar un paulatino crecimiento hasta los años setenta. Y por si no fuera suficiente, entra en consonancia con la despreocupación de Otaño. De corroborarse –para lo que haría falta un estudio exaustivo de recolección de fuentes–, cambiaría el tradicional argumento sobre el papel de la banda de música en los primeros años franquistas.

35 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. «Realidades y máscaras en la música de posguerra». En: Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956). Actas del Congreso. 2 vols. Granada, Universidad de Granada, 2001, vol. II, pp. 31-82. 36 No se ha estudiado cuál fue la relación entre la banda y el Régimen en épocas posteriores por ser un tema que excede a las pretensiones trazadas en este estudio. No obstante, es muy probable que la actitud de la Dictadura cambiase a partir de entonces por los indicios que se describen más adelante y que comienzan a aparecer a partir de 1943. Se señala también el año 1945, por ser la fecha en la que se crea el Colegio Oficial de Directores y se suprime el último vestigio republicano: la Asociación Nacional de Directores. 37 Ambas citas han sido tomadas de: PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en el Ministerio de Gobernación». En: «La música en España...» op. cit. CD-ROM.

En cuanto a los demás integrantes del tribunal, pocas apreciaciones pueden hacerse38. Salvo la presencia del Maestro Vega que había dirigido la Banda Republicana –lo cual no deja de ser curioso–, no se han encontrado datos que permitan hacer un análisis profundo. La reforma del Cuerpo llegaría en febrero de 1942. En el preámbulo de la norma, el Gobierno franquista dice abordarla pese a que «desempeña un papel menos destacado en la vida local». Se llega aquí a otro punto de contradicción. Si la banda no era prioritaria para el Régimen, cómo entender tanta reglamentación en los primeros años y una convocatoria de oposición tan temprana. Pero por otra parte, este desinterés se mimetiza con la actitud, ya descrita, de Otaño o las palabras de Sopeña. La legislación ofrece pocas claves. Más allá del cambio de nombre –ahora Cuerpo Nacional de Directores de Bandas de Música Civiles– solo es destacable la potestad otorgada al Director del Conservatorio para constituir los tribunales de las oposiciones, lo que ya implica un cambio a considerar, pues hasta 1951 ese cargo fue ocupado por Otaño. La reorganización llegaría a su fin en 1945 con la creación del Colegio Oficial de Directores de Bandas de música que sustituía a la –a partir de entonces, disuelta– Asociación Nacional. Esta nueva organización acometía las funciones de asesoramiento realizadas hasta entonces por el último reducto republicano de los directores. Mantuvo para ello, la estructura administrativa y algunos cargos de responsabilidad –como el ocupado por García Sanz en la Secretaría–, por lo que se puede suponer que la transición no debió ser muy compleja. El último aspecto a analizar son las depuraciones. Se decretaron en 1939 con la Ley de 10 de febrero y la Orden de 12 de marzo. No obstante, hubo anomalías en el procesamiento de los directores según se explica en la Orden de 4 de marzo de 1943. En ella se decreta la colaboración de la Asociación Nacional de Directores con el Cuerpo de Secretarios con el fin de agilizar un proceso que ya debería haber terminado. Cuatro años para realizar un trámite de extraordinaria importancia como este, con el que se pretendía establecer la lealtad y legitimidad del Régimen, son demasiados. Pero teniendo en cuenta que desde la creación del Cuerpo hasta 1941 –año en el que terminaron las oposiciones– transcurren nueve años, no es extraño entender qué dificultades encontraron: nueve años es un periodo de tiempo demasiado largo para la ocupación de un cargo de director –las oposiciones eran de carácter nacional, lo que significaba que ocupar una plaza de director en un destino lejano al lugar de origen, y por tanto, expectativas de traslados–, también es un periodo largo en el que se producen defunciones, aparecen más aspirantes y posiblemente, también se crearon y desaparecieron bandas. Demasiados condicionantes, por tanto, para 38 A los pocos días de publicar el tribunal en el BOE, se anuncia la sustitución de Francisco Rodríguez Pina y Francisco Rodríguez Rodríguez por Monico García de la Parra Téllez y Bernardo Gabiola Laspida explicando que se habían juzgado «atendibles las razones alegadas por los designados» Orden de 5 de diciembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE de 6 de diciembre, núm. 341).

garantizar el éxito del proceso. Finalmente es a partir de 1943 cuando se restablece el orden y es en 1944 cuando para proveer los destinos definitivos39 se exige la aportación del certificado de depuración por vez primera. Una vez analizados los tres ejes temáticos propuestos –oposiciones, reorganización del cuerpo y depuraciones– se llega a la conclusión de que todo el proceso de creación del Cuerpo de Directores tiene una extraordinaria continuidad. Con mucha probabilidad, el cambio de actitud del Régimen respecto a la banda de música tiene lugar en torno a 1943, cuando tiene ya acometida la reorganización del Cuerpo –culminada en 1945 con la creación del Colegio Oficial–, los procesos de oposición encaminados y la exigencia de certificados de depuración para acceder a las plazas definitivas. Pero no se debe concluir sin una última reflexión. En el mismo artículo en que Florestán –seudónimo de Rodríguez del Río– derramaba vítores por la unificación del gremio –diciembre de 1931–, suscribía una pequeña declaración que en este marco puede tener grandes implicaciones. ¡Qué espiritual es el arte! En la Asamblea nadie ha preguntado de qué campo político procedían los señores Directores. Republicanos, monárquicos, socialistas, radicales; es de creer que todas estas tendencias estuviesen representadas, pero no ha habido nada más que músicos. Españoles. ¡Y qué lección de práctica política contemporánea han dado los Directores de Bandas civiles!40

Si como dice Rodríguez del Río, en la Asociación estaban representadas todas las tendencias políticas, y recordamos que la Asociación actuó siempre con carácter de sindicato – cooperando, incluso, para llevar a la práctica la legislación– podemos estar ante la piedra angular del problema. Podría ser la razón que explica por qué una causa republicana llega a su culminación durante la Dictadura franquista. Puede explicar también por qué una convocatoria de oposiciones tan temprana, «y en una fecha incluso anterior a la publicación de la Ley 13 de julio de 1940 (Jefatura del Estado) (BOE de 25 de julio, núm. 207) (Art. 1275) que autoriza al Ministerio de Gobernación para convocar oposiciones»41. Puede explicar también que personas como Román García ocuparan el mismo cargo durante todo el periodo. Y por último, el hecho de que la Asociación manifestara una actitud proactiva en la regulación del Cuerpo durante la República, recurriendo a contactos personales que avalaran sus intereses, puede explicar que utilizaran otros contactos afines al Régimen para continuar su causa. No obstante, todo esto no deja de ser una hipótesis, y como tal, debe ser refutada con más datos.

Orden de 13 de marzo, Ministerio de Gobernación. BOE de 14 de marzo de 1944, Núm. 75, pp. 2365-2366. FLORESTÁN. «Asamblea de Directores...», op. cit., pp. 11-14. 41 PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en el Ministerio de Gobernación». En: «La música en España...», op. cit. CD-ROM. 39 40

Conclusiones La creación del Cuerpo de Directores fue un largo proceso que sentó sus bases durante el Reinado de Alfonso XIII mediante una actividad en la prensa inédita hasta el momento –en el ámbito de la banda–. Desde 1916, Harmonía había plantado las semillas que ya durante la Dictadura de Primo de Rivera, verían sus primeros brotes. En este camino, sería la República la que ofrecería un marco legislativo con garantías, y por qué no decirlo, un ambiente de suficiente expectación –en los primeros meses tras su proclamación– que permitió a la población soñar con alcanzar deudas históricas. Entre ellos estuvieron los directores. Y por último sería el periodo franquista, el que recogería los frutos: las primeras oposiciones, la asignación definitiva de destinos y la dignificación final de la clase –que vio satisfechas sus expectativas, pues no se debe olvidar que durante la dictadura fue una de las más loables salidas profesionales para los músicos de cierta valía–. Todos estos logros no habrían sido posibles sin el empeño personal de algunos protagonistas: Román García Sanz como ideólogo y Fernando Rodríguez del Río como verdadero promotor del Cuerpo –eso sí, con una pretensión de pasar desapercibido, que no siempre consiguió. Quizás nunca debió intentarlo. Sus méritos están ahí, y nadie puede cuestionarlos–. Inevitablemente este reconocimiento hacia las personas que lo hicieron posible conduce también a desmitificar la ideología como personaje central del argumento. No se pretende decir que la ideología no estuviera presente, sino que lo estuvo en su justa medida y en este caso, el mero intento de poner cota a los límites es necesario. Y por último, una reflexión sobre el periodo de entreguerras. Las continuidades descritas por la musicología española, hasta el momento, deberían ser suficientes para ver en el periodo más lazos de unidad que muros de confrontación. No siempre se consigue. Y quizás debieran ser los directores de banda los que ilustraran con su ejemplo. Esta última cita de Rodríguez del Río manifiesta una actitud que todavía hoy se puede ver en estas agrupaciones. Un intento de ser conciliador con las posturas extremas sabiendo que hoy pueden deber obediencia a unos, pero mañana a otros. En definitiva, una intención de mantenerse a flote que con el mar revuelto solo fue posible «nadando entre dos aguas».

I.S.B.N.: 978-84-86878-31-3 Depósito legal: M-24391-2013

No es una novedad afirmar que la sociedad contemporánea está marcada por cambios que afectan a todas las formas de la vida humana. Fenómenos como la eclosión de las nuevas tecnologías de la comunicación, el flujo global de capitales, la movilidad de las personas, las redes sociales y la aceleración en la circulación de la información debilitan las oposiciones tradicionales entre mundo urbano y rural, centro y periferia, nosotros y los otros. Más aún: mientras, por una parte, las identidades colectivas –nacionales, políticas, sociales e incluso locales– parecen reafirmarse, por otra, el impulso de la globalización tiende a obviar las reivindicaciones identitarias y a empujar el mundo hacia la homogeneización y el hibridismo generalizados. Bajo el lema “Musicología global, musicología local”, el VIII Congreso de la Sociedad Española de Musicología se celebró en la Universidad de La Rioja (Logroño, 6-8 de septiembre de 2012) con el propósito de reexaminar aspectos de la disciplina desde un enfoque crítico en el que la oposición global-local desempeñara un papel relevante. Dicho en términos generales: ¿qué transformaciones en la teoría y práctica de la investigación musical suscita (o puede suscitar) la atención sobre los problemas que plantea la globalización? El presente volumen, con sus 139 contribuciones, nos ofrece la posibilidad de dialogar sobre cuestiones que afectan tanto a la musicología y a nuestra actividad académica habitual, como a las representaciones y prácticas musicales locales, sean eruditas o populares.