Mutaciones en los discursos cinematográficos sobre las víctimas de la dictadura Un análisis comparativo de dos momentos democráticos considerados fundacionales

Entendemos por "transición", siguiendo a Daniel Mazzei (2011), el período comprendido entre junio de 1982 –después de la Guerra del Atlántico Sur- y el último levantamiento militar "carapintada", en diciembre de 1990, lapso que incluye la totalidad del gobierno de Raúl Alfonsín.
Denominación abreviada del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, que en el marco de este artículo puede ser designado también, simplemente, como "la Dictadura".
La Comisión. Nacional sobre Desaparición de Personas (CONADEP) fue creada por Alfonsín pocos días después de asumir el gobierno y estuvo integrada por reconocidas personalidades de posición política independiente. Su función fue relevar, documentar y registrar casos de violación a los derechos humanos durante la dictadura con vistas a los juicios a los responsables. El fruto de su investigación fue recopilado en un libro: Nunca más, de profusa circulación.
Utilizamos el término "entrevista testimonial" para designar ese especial tipo de entrevista que es el testimonio, caracterizada por Gustavo Aprea como una visión subjetiva de los acontecimientos, la manifestación de una experiencia personal (2008; 2010)
Empleamos deliberadamente el término "inmediato" -y no "reciente" como está instituido por la historiografía- para marcar la cercanía a la fecha de producción de los acontecimientos que trata el film. La "historia reciente", en la cual, por otra parte, estaría incluida la película, abarca un período mucho mayor: 50 años.
En el prólogo que precede a los títulos – de aproximadamente ocho minutos– se da una caracterización de la situación en el país desde la asunción de Perón en 1973 hasta la caída de Isabel en 1976; el epílogo detalla los logros de los primeros años de gobierno alfonsinista.
Este es un sentido inclusivo del término testigo que Sandra Raggio explicita, siguiendo a Jelin, en relación al testimonio. Abarca: 1) el que vivió una experiencia y puede, en un momento posterior, narrarla; es el caso del testimonio en primera persona; 2) un observador, alguien que presenció un acontecimiento desde el lugar de tercero, que vio algo aunque no tuvo participación directa en el acontecimiento.
Se trata de Pablo Díaz, cuyo caso adquiriría notoriedad por el film de ficción basado en su historia: La noche de los lápices ( Héctor Olivera, 1986)
Por ejemplo, en Sarlo, Beatriz (1984) "Una alucinación dispersa en agonía", Punto de Vista Nº 21, 1984.
"Frente a la falta de imágenes documentales que dieran cuenta de la desaparición, el foco de la credibilidad debió desplazarse hacia las imágenes de los testigos mismos: sus rostros ante las cámaras." (Feld, 2009:89)
Recalcar el partidismo, por otra parte, volvería a quebrar la idea de una sociedad unida frente a un enemigo común. Es paradigmático, en este sentido, el testimonio del niño que dice que su padre desaparecido primero era radical pero después se hizo peronista, al casarse con su madre que era de ese partido: la nueva ciudadanía será fruto de esta unión que simboliza el hijo. Por otra parte, "Reflexionar sobre o, caso extremo, reivindicar la lucha armada hubiese sido un sinónimo de golpismo en la década de 1980" (Campo, 2010: 142)
Para mayor detalle de este punto, consultar Casale, Marta (2013)
Este cambio registra transformaciones en el discurso impulsadas desde el ámbito oficial. No es un dato menor el hecho de que muchos funcionarios estatales tengan un pasado de militancia y hayan sostenido siempre determinadas consignas que solo después pasaron a ser hegemónicas.
Este recorrido por los campos de exterminio no es novedoso. Ya se había dado en programas televisivos que volvieron sobre el tema en ocasión de cumplirse los 30 años del golpe (Feld)
Estos lugares han pasado a ser "escenarios de la memoria", según los define Feld (2012:156)
Tras la renuncia de Fernando de la Rúa, presidente durante los disturbios de diciembre de 2001, lo sucedieron en el poder ejecutivo -ese mismo mes- tres presidentes provisionales Ramón Puerta, Adolfo Rodríguez Saá y Eduardo Camaño. En enero de 2002 asumió Eduardo Duhalde.
Valeria Manzano en su análisis del film Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999) caracteriza al terrorismo de Estado como instaurador de una temporalidad única, una especie de presente contínuo que implicaría una ruptura de la cadena temporal, tal cual sostenemos nosotros. La idea que puede asimilarse, asimismo, a la de catástrofe que utiliza López Trujillo para referirse a los mismos acontecimientos.


MUTACIONES EN LOS DISCURSOS CINEMATOGRÁFICOS SOBRE LAS VÍCTIMAS DE LA DICTADURA
Un análisis comparativo de dos momentos democráticos considerados fundacionales
Por Marta Noemí Rosa Casale (Universidad de Buenos Aires)

Resumen
Las víctimas de la represión durante la Dictadura del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (PRN) tuvieron su lugar en el cine posterior a 1983 (fecha de su conclusión) de diversas maneras según el contexto histórico de los films y las distintas corrientes estéticas a la que adhirieron los realizadores, las que, a su manera, las modularon. A pesar de que el análisis de las películas en cuestión –fundamentalmente, documentales, pero, también, en menor medida, de ficción- muestra diferencias en el modo de representarlas, según fue transcurriendo el tiempo y se revisaron los sucesos a la luz de los acontecimientos propios de cada época, éstas no parecen ser tan radicales como pudieran resultar en un primer abordaje. Hay recurrencias y discontinuidades que tienen que ver con los modos e intensidades con los que impactan, en cada momento, otros discursos circulantes (sociales, políticos, históricos) que el cine recoge y, de algún modo, hace suyos, ya sea apropiándoselos u oponiéndoseles.
Es el propósito de este artículo, poner en evidencia, mediante el análisis semiótico-formal, continuidades y rupturas en la construcción cinematográfica de las víctimas de la represión militar, tomando como parámetro dos films documentales distanciados entre sí por un período de más de dos décadas, aunque comparables, tanto por similitudes en los contextos de producción/exhibición, como por ciertas características que hacen al papel de los testimonios dentro de la argumentación propuesta ( recurso solo secundariamente utilizado en la primera y motivo principal en la segunda): La República perdida II (Miguel Pérez, 1986) y Dixit (Chiesa y Martínez, 2012).

PALABRAS CLAVES: DICTADURA, CINE, VÍCTIMAS DE LA REPRESIÓN, TESTIMONIO, ESCENARIO DE MEMORIA

Abstract
The victims of repression during the Dictatorship of self-styled National Reorganization Process (PRN) took place in the movies since 1983 (finished date) in various ways, depending on the historical context of the film and the different aesthetic trends of filmmakers, that transforms the film. Although the analysis of these films (mainly, documentaries, but also a minority of fictions) shows differences in the way of showing it as time went by and the events were clarified, they do not seem to be as radical as they can resulted in a first approach. There are recurrences and discontinuities according to
the ways and intensities that impacted on them circulating discourses (social, political, historical) that cinema gather, and, somehow, endorses, either appropriating or opposing them.
The purpose of this article it's to highlight, by the semiotic-formal analysis, continuities and ruptures in films construction who focus on victims of military repression, comparing two documentary films spaced apart for more than two decades, but although comparables due similarities in the contexts of production / exhibition, or certain characteristics that play the role of testimonies in the argument: The Lost Republic II (Miguel Perez, 1986) and Dixit (Chiesa and Martinez, 2012)
KEY WORDS: DICTATORSHIP, CINEMA, VICTIMS OF MILITARY REPRESSION, TESTIMONY, SCENARIO OF MEMORY

El cine de la transición
La llegada de Raúl Alfonsín al poder en 1983 –tras más de siete años de sangrienta dictadura- trajo consigo no solo el regreso a la democracia como forma de gobierno, sino la necesidad de consolidarla, proveyendo mecanismos que evitaran otra violenta interrupción institucional. Tal fue el objetivo de la política conciliatoria que instauró su gobierno, con la que pretendió superar las discrepancias partidarias, diluyéndolas en polaridades de mayor inclusión tales como democracia/dictadura o pueblo/oligarquía, considerando al "pueblo" (en sentido amplio) como la base de un nuevo proyecto fundacional que encontraba en la República su forma ideal. En este contexto, los desaparecidos y muertos durante la dictadura fueron considerados "víctimas inocentes" (Amado), según un discurso originado en las organizaciones de DDHH (Jelin) durante el Proceso, que luego fue consolidándose paralelamente a la Teoría de los dos demonios, cristalizada por la CONADEP en 1984 (Crenzel).
En el ámbito cinematográfico este proceso tuvo su correlato en la aparición de una serie de films documentales históricos que propusieron una revisión de nuestro pasado a través de una mirada abarcadora que muchas veces se remontó a sucesos muy lejanos en el tiempo en búsqueda de elucidaciones que permitieran entender el pasado cercano. Los años de dictadura, vivida como catástrofe en el sentido de "desaparición del mundo tal cual se lo conoce" (López Trujillo), impusieron en el cine político documental inmediatamente posterior la necesidad de una explicación que salvara, de algún modo, la profunda brecha que implicaron esos años signados por el horror, restableciendo la continuidad histórica mediante su integración en una interpretación global que los hiciera comprensibles y, en cierta forma, "asimilables" (Casale, 2009). Surgieron así un grupo de films que plantearon una lectura de extensos períodos de la historia argentina como La República perdida (Miguel Pérez, 1983) y D.N.I. (Luis Brunati, 1989), o sucesos puntuales pero significativos para la vida política del país (especialmente, la figura de Eva Perón) a los que, de todas formas, se enmarcó en un panorama histórico más amplio. En su mayor parte se trata de películas "de archivo" que adoptan el modo que Bill Nichols denomina expositivo: se configuran en torno a un comentario dirigido al espectador del que las imágenes son ilustración o contrapunto; la argumentación hace que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión, tomando una forma próxima al discurso científico. Dentro de este contexto general La República perdida (Miguel Pérez), estrenada el 1 de setiembre de 1983 –menos de dos meses antes de las elecciones presidenciales– ocupa una posición privilegiada, más allá de ser la primera de la serie, por su amplísima repercusión no solo en los acontecimientos políticos de su tiempo sino en la manera en que determinada forma de ver la historia cristalizó.
Fue tal la recepción de La República perdida, antes y después de su estreno, que del mismo seno del Partido Radical que le dio origen surgió una segunda parte¸ La República perdida II (Miguel Pérez,1986), que se abocó al examen detallado del período de la Dictadura. Esta segunda parte, a diferencia de la primera, además de material de archivo, contiene (aunque brevemente) entrevistas testimoniales a familiares y compañeros de quienes fueron víctimas de la represión. Este artículo se propone comparar la construcción de dichas víctimas en este film con otro aparecido más de dos décadas más tarde -Dixit (Chiesa y Martínez, 2012)- en base a ciertas similitudes en los contextos de producción/exhibición (especialmente político-sociales), como así también numerosas características comunes en el modo de representación, en especial en relación al papel de los testimonios dentro de la argumentación propuesta, poniendo en evidencia rupturas y continuidades.

La República perdida II: una mirada sobre el pasado inmediato
No es exagerado considerar La República perdida como un film emblemático del cine político de la transición ya que, como ningún otro, contribuyó a la consolidación de un ideario nacional hasta ese momento no hegemónico. Su propuesta de lectura de cincuenta años de historia argentina (1928-1976) tuvo una enorme repercusión, no solo en cuanto llegó a ser un importante éxito de taquilla (hecho extremadamente inusual en el ámbito del documental), sino en tanto se convirtió –en calidad de documento– en una herramienta de enseñanza, intensificándose de este modo su difusión y consolidando, en consecuencia, un determinado modo de interpretación del pasado reciente.
Su continuación, La República perdida II, también dirigida por Miguel Pérez, se estrenó el 1 de enero de 1986 –dos años después de la asunción de Raúl Alfonsín como presidente- y estuvo acompañada por esa legitimación que había logrado la anterior, con la que, sin embargo, guarda notables diferencias. En primer lugar, esta segunda parte hace hincapié en un período mucho más breve: el de la dictadura (1976-1983). En segundo término (y principalmente), hay variaciones en el contexto de aparición: en el momento de su estreno el gobierno democrático estaba ya instalado en el poder y, asimismo, existía una lectura que podríamos llamar "oficial" sobre el pasado reciente, lectura que el film recoge haciendo suya una mirada que en esa época se había consolidado como dominante. No obstante, se trata de un film político en la medida que pone otra vez en cuestión –apenas cerrado el juicio a las Juntas Militares (agosto de 1985) y constituyendo las Fuerzas Armadas aún una amenaza– sucesos altamente traumáticos para la sociedad, resaltando la responsabilidad de los militares y dando cabida al testimonio de víctimas de la represión o a sus familiares. (Casale, 2009)
El relato es sobrio, descriptivo más que explicativo. Su línea argumentativa muestra la imposibilidad de reconstruir una cadena de causas y efectos que expliquen cabalmente el advenimiento de ciertos hechos: donde otros films del período se esfuerzan por establecer una genealogía aquí hay prescindencia. Una mayor pretensión de objetividad se manifiesta en la actitud crítica pero distante del discurso verbal en contraposición con las imágenes que registran los hechos de manera mucho más cercana, involucrándose físicamente, tomando partido. Desde esta distancia, la narración construye un otro que, por momentos, adquiere dos formas igualmente violentas: la del gobierno militar y la de la lucha guerrillera. Sin embargo, el film no adhiere estrictamente a la Teoría de los dos demonios, dejando constancia de esto cuando afirma que el Proceso "no improvisa; no toma el poder a tientas, acosado por la guerrilla" y recalca las motivaciones económicas que hicieron de la clase trabajadora su principal objetivo ("represión y plan económico se mantienen juntos y en yunta").
Los testimonios de las víctimas ocupan una breve secuencia en la primera mitad del film (apenas 8 minutos) y otra aún más breve (pero significativa) sobre el final en un relato de 146 minutos que se estructura cronológicamente. En su primera presentación, los testigos no son identificados con su nombre por la narración; los únicos datos de filiación que pueden llegar a conocerse se deducen de lo que exponen: en el momento del secuestro dos eran compañeros del secuestrado, trabajadores en una fábrica que no individualizan de la que se llevaron a personal de la comisión interna; otro era un estudiante que militaba por el boleto estudiantil; otra mujer estaba embarazada, se llamaba Mirta y estaba en pareja con Oscar Lautaro Hueravilo, el único del que se conoce el nombre completo; por último, un niño habla de su papá, una participación más simbólica que testimonial. Las declaraciones se yuxtaponen unas a otras y están intervenidas por un sucinto informe sobre los centros clandestinos de detención, así como de los procedimientos de secuestro y tortura, informe a cargo de Eduardo Aliverti que pone de manifiesto su sistematicidad. La presencia del periodista como "observador imparcial" certifica la veracidad de los testimonios, colocándolos en un contexto de "objetividad". Casi todos los detalles macabros son elididos. Los testimonios se realizan en el medio tono que describe Sarlo; los entrevistados hablan pausadamente, tratando de no mostrar emoción, aunque a veces se les quiebre la voz (sobre todo en el tramo final de la película). Están filmados con toma fija, en primer plano, sin mirar directamente a cámara. El acento está puesto, sobre todo, en la palabra. Como en el informe de la CONADEP, se hace foco en el momento del secuestro y el cautiverio, soslayando en la mayor parte de los casos la filiación política o el tipo de militancia que llevaban adelante antes de ser capturados para evitar cualquier posibilidad de justificar su detención en forma alguna (procedimiento acorde con la figura de la "víctima inocente"). Sin embargo, sobre el final del film el relato pone de manifiesto la militancia de las víctimas, si bien en algunos casos de forma sutil y en otros distinguiéndola explícitamente de cualquier actividad "subversiva".
Otro punto que aparece con sutil claridad a lo largo de la película es la complicidad civil y religiosa, si bien en la mayoría de los casos el discurso verbal no individualiza a los responsables. Una característica del cine de la transición es, precisamente, este carácter conciliatorio de los relatos y la construcción de un enemigo en nítida oposición a una sociedad considerada en su conjunto homogénea. En este sentido, puede decirse que el film adelanta las leyes de Punto final (1986) y Obediencia debida (1987): sólo las cúpulas están identificadas con nombre y apellido, aun cuando otros aparezcan en imagen.

Los cambios en el discurso. Dixit: de la sugerencia a la obviedad
Si bien el cine de la transición dio cabida desde el exilio a otros discursos en los cuales ya se identificaba la complicidad civil, en especial la empresarial y la eclesiástica, recién después de la llegada al poder de Néstor Kirchner y dentro del impulso revisionista que éste instauró a partir de la abolición de las leyes de Punto Final y Obediencia debida (2003), y políticas de memoria específicas, el cine documental histórico volvió sobre la Dictadura, marcando claramente en qué medida religiosos y civiles estuvieron comprometidos con el exterminio. Entre los muchos films que retomaron el tema de la represión en esos años se destaca Dixit (2012), escrito y dirigido por Alcides Chiesa y Carlos Eduardo Martínez, quienes, en un relato construido en base a entrevistas actuales y material de archivo de la televisión de la época, confrontan sin sutilezas dos visiones del período distintas: la oficial del PRN y la de las víctimas. Indudablemente, la reapertura de los juicios a los represores tuvo una importancia determinante en la realización de la película ya que trajo nuevamente a la superficie todo el horror, esta vez con la distancia que significaban los 30 años transcurridos. Chiesa mismo prestó testimonio ante los jueces en relación a su propia experiencia ya que fue secuestrado en 1977, permaneciendo cerca de un año desaparecido y varios más a disposición del Poder Ejecutivo. El relato, entonces, parte de un conocimiento de primera mano de los hechos desde una óptica militante. Por otro lado, la reapertura de los juicios aproxima el contexto de enunciación de Dixit al de La República Perdida II en algunos aspectos: en ambas coyunturas el testimonio para el film se homologa al testimonio frente el tribunal, aunque la relación es más directa en el caso de la obra citada en primer término.
El relato está estructurado alrededor de nueve núcleos temáticos, cada uno de los cuales corresponde a un centro clandestino de detención en distintos puntos del país. La selección de los centros muestra la intención de los directores de poner en evidencia, al igual que Miguel Pérez en La República perdida II, la sistematización y extensión del plan de exterminio, su sentido federal. Cada apartado se construye con el testimonio de un sobreviviente que regresa al lugar de cautiverio para contar allí en qué circunstancias fue secuestrado y retenido, aunque esto no es así en todos los casos ya que Dixit visibiliza, por primera vez, otro tipo de víctimas: las que fueron afectadas tangencialmente, en su calidad de testigos involuntarios (forzados) del horror (un cadete que cursaba su 1º año en la ESMA, la familia que debía proveer la comida en Faimallá, lugares ambos donde funcionaban centros clandestinos de detención). Por otro lado, el film se propone subrayar la complicidad civil, la total impunidad con que los grupos de tareas se movían dentro de espacios compartidos con la civilidad, como queda claro en el caso del Hospital Posadas y la planta Ford que tenían dentro de sus dependencias su propio centro. En este punto, el relato es más contundente que su predecesor, aquí hay identificación donde antes había un testimonio mucho más impreciso. La vuelta a los lugares donde acontecieron los hechos, por otra parte, refrenda la veracidad del relato, a la vez que cumple la función ritual que caracteriza Jelin a propósito de la repetición: se realiza un pasaje al acto que elimina la distancia con el pasado; lo que sucedió acontece, de algún modo, nuevamente frente al espectador; el público "revive" junto con la víctima todo aquello que padeció y, de este modo, cobra cabal conciencia de la magnitud de su tormento.
Otra diferencia significativa con respecto a la película de Miguel Pérez es que en La República perdida II los que testimonian son, en su mayoría, familiares de los desaparecidos (la excepción es Pablo Díaz); ellos atestiguan por quienes ya no están y, por lo tanto, su discurso está sesgado con respecto a lo que les pasó en cautiverio. Es notable cómo, durante la transición, las películas más explícitas sobre el destino de los secuestrados son los documentales realizados en el exilio, en especial Las madres de plaza de mayo (Susana Blaustein Muñoz y Lourdes Portillo, 1985), ya que algunas madres sufrieron ellas mismas torturas. Más allá de esto, es posible observar, en casi todos los films producidos en el exterior durante ese período, ciertas temáticas comunes, novedosas para el contexto nacional, tales como la filiación política de los desaparecidos, la complicidad civil y de la Iglesia con la dictadura, además de críticas al gobierno de Alfonsín, especialmente en el aspecto económico, y debates acerca de la noción de democracia, temáticas que se retomarán explícitamente con posterioridad al 2003.
En este punto, como hemos sostenido más arriba, Dixit es mucho más clara que su antecesora, explayándose en el tema al exponer en forma directa y extensamente los testimonios de los sobrevivientes en el lugar mismo en el que estuvieron cautivos (o en lo que, en la actualidad, queda de dichos lugares). Se trata de relatos en primera persona y, como tales, declaraciones que tienen el mismo peso que les otorgó la Justicia en la reanudación de los procesos a los represores llevados a cabo a partir del 2005.
En cuanto a la narración de lo sufrido en los campos de detención clandestinos, el film no ahorra al espectador detalles del horror, como sí lo hicieron los films de la transición para evitar que el auditorio se sintiera demasiado conmovido como para escuchar (Feld, 2009:88); es más, es el detalle de la irrupción de lo siniestro en lo cotidiano el que estructura el relato, uno sobresaliente para cada testigo (una capucha negra destinada a un bebé, un hospital transformado en campo de concentración, un hombre obligado a suicidarse, otro a comer de los tachos de basura del centro de detención). La intención es marcar la perversión, el sadismo con el que eran tratados los prisioneros, más allá de mostrar la amplitud del plan y el abultado número de todos cuantos estaban al tanto de lo que acontecía.
Por otro lado, otro procedimiento -estructurante de todo el film- es la confrontación de estos testimonios con el discurso de los militares sobre esos mismos acontecimientos. Por supuesto, no se trata de dos versiones antagónicas solo por el hecho de que unos son las víctimas y otros los victimarios, sino porque, necesariamente, unos relatos son más personales que los otros y, por lo tanto, más acotados en cuanto a los sucesos que involucran. Si el relato de los militares es más global -e incluso, institucional- es por el simple hecho de que ellos son los propios ideólogos y ejecutores del plan de exterminio.
En cuanto a la construcción de la contraposición, la narración recurre a imágenes de archivo de las principales cabezas del PRN para mostrar el discurso falaz con el que los militares intentaban justificar su intervención y ensalzar sus acciones. Así aparece Emilio Massera, integrante de la Junta Militar, afirmando que se trata una guerra que empezaron los subversivos derramando sangre inocente, inmediatamente después de una mujer que cuenta cómo le arrebataron el hijo que parió siendo prisionera en un centro clandestino de detención, el mismo en el que también mataron a su marido; o Reynaldo Bignone hablando de un ejército victorioso tras declaraciones de varios testigos que explican cómo -apenas cuatro días después del golpe- las instalaciones del Hospital Posadas fueron tomadas por fuerzas a su mando "como si fuera una plaza militar" y casi todos los militantes de una agrupación hospitalaria fueron desaparecidos tras ser llamados a dirección.
En consonancia con la premisa de que hubo apoyo de la civilidad (empresariado, sindicatos) y de la Iglesia, en el film también aparecen altos dignatarios eclesiásticos, en declaraciones televisivas durante el Proceso, apoyando claramente el "exterminio de la subversión", además de ser involucrados directamente por los testimonios de los detenidos. A menudo el relato se encarga de contraponer - por medio de un montaje irónico- la dignidad y valentía de las víctimas ante tormentos de una crueldad inimaginable, a los actos rebosantes de simbolismo vacío y pseudohonor de los militares. Estos contrastes no solo tienen por función subrayar la atrocidad de lo acontecido en los campos de concentración, sino que muestran cómo se ocultó sistemáticamente la realidad, construyendo -a través del discurso heroico- un país idílico en el que el enemigo –instalado como lo completamente "otro"- fue vencido por las fuerzas del "orden" -investidas de atributos tales como valor, lealtad, eficiencia, disciplina-, convertidas en "defensoras del pueblo".


Dos proyectos fundacionales - Conclusiones –
La elección de los dos films tomados como puntos de comparación no es casual: ambos se dieron en el contexto de sendos proyectos fundacionales, el de Raúl Alfonsín y el de Néstor Kirchner. Dichos gobiernos sucedieron a períodos de grandes crisis políticas, sociales, económicas e institucionales, aunque incomparables entre sí: por un lado, la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional y, por el otro, la crisis del 2001, estallido que trajo entre sus múltiples consecuencias una seguidilla de renuncias y asunciones a la presidencia de tal magnitud que permitió contabilizar –por primera vez en nuestra historia- cinco mandatarios distintos en menos de dos semanas, hecho que más allá de su excepcionalidad ilustra la gravedad de la crisis institucional. Tanto la dictadura del Proceso como los eventos del 2001 se vivieron como profundos hiatos en nuestro devenir histórico como nación y también en nuestra vida institucional, lo que explica que los proyectos de gobierno que los sucedieron se mostraran a sí mismos como re-fundantes e intentaran suturar la continuidad histórica quebrada instaurando nuevos vínculos con el pasado. No es extraño, entonces, que durante ambos gobiernos floreciera la historiografía y, en las artes, surgieran a la luz obras que abordaran hechos sobresalientes de nuestro pasado, en especial los más traumáticos, lista que, sin lugar a dudas, encabeza la última Dictadura. Indudablemente el documental histórico es uno de los registros cinematográficos preferidos para ahondar en esas cuestiones.
Precisamente con referencia a dicho contexto de producción, es necesario subrayar otro punto de coincidencia: tanto La República perdida II como Dixit aparecen en un momento marcado por el juicio a los militares acusados de delitos de lesa humanidad; no obstante, en el caso de la segunda, el tiempo transcurrido, la desaparición de las FFAA como amenaza tangible y la abolición de las leyes de Punto final y Obediencia debida propician una mirada nueva –no totalmente distinta, pero sí necesariamente más completa- sobre lo sucedido en la dictadura. Donde antes se recurría al relato en medio tono y la omisión de cualquier detalle que pudiera horrorizar como recurso para facilitar la escucha, ahora la narración abunda en detalles que muestran el sadismo con que operó el Proceso, el horror en toda su magnitud; donde antes se focalizaba en los desaparecidos mediante el testimonio de sus familiares, ahora se da voz a los sobrevivientes, aquellos que pueden dar fe directamente de los hechos, así como lo hacen ante el Tribunal. En este sentido, es muy significativo que como representante de El Pozo de Arana se elija a Jorge Julio López, quien desapareció en 2006, poco después da dar testimonio judicial de lo sucedido en ese lugar. Su presencia en el film anula una vez más la distancia con el pasado por una doble vía: en tanto que es testimonio de primera mano, una vuelta simbólica al lugar de los hechos; y en cuanto él mismo desaparece otra vez, seguramente por orden de los mismos responsables del exterminio.
En cuanto a las modulaciones del discurso, es notable cómo los film documentales sobre la dictadura realizados durante la transición en el exilio -mucho más abiertamente militantes- adelantan una posición en cuanto a la configuración de las víctimas de la represión que, aún dentro del marco conceptual de "inocencia" consolidado en la época, hace hincapié en cuestiones que después será medulares, principalmente en cuanto a su filiación política y complicidad civil. Es en esta línea en la que se inscribe Dixit.
Finalmente, un análisis comparativo de los films que conforman el corpus muestra que el discurso fílmico sobre la represión durante el PRN ha tenido modulaciones a lo largo de las últimas tres décadas, según los modos en que se entendió la historia reciente en cada coyuntura y las preocupaciones particulares de cada momento (predominantemente políticas o económicas; de conformación de un eje nosotros-ellos aglutinante o confrontativo; revisionistas; críticas para con el pasado, etc). Tales transformaciones muestran que en este caso vale especialmente la afirmación de Peter Burke acerca de que cada film es un documento de su contexto de producción, más allá del tema que aborde en forma directa. En su modo de encarar el pasado, cada una de estas películas, no solo brindan un registro de las desapariciones y lo padecido por los detenidos en los centros clandestinos, sino también evidencian el modo en que cada sociedad entendió y dimensionó el hecho, y –puesto que se trata de cine- también cómo se propuso que sea recordado por las futuras generaciones.

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FILMOGRAFÍA
Las madres de Plaza de Mayo (Susana Blaustein Muñoz y Lourdes Portillo, 1985)
La República perdida II (Miguel Pérez, 1986)
Dixit (Alcides Chiesa y Carlos Eduardo Martínez, 2012)