Mutación urbana, mutación cultural: el imaginario de la periferia en el cine de Pasolini.

Mutación urbana, mutación cultural.

Una aproximación al imaginario de la periferia en el cine de Pasolini. Alfonso González Aguado Tesina Máster de Teoría e Historia de la Arquitectura ETSAB, 2016

Mutación urbana, mutación cultural.

Una aproximación al imaginario de la periferia en el cine de Pasolini. Tesina Final de Máster Máster Universitario de Teoría e Historia de la Arquitectura Escuela Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya

Tutor: Antonio Pizza de Nanno Alumno: Alfonso González Aguado Barcelona, 11 de enero de 2016.

A mis padres, que sólo saben dar.

0. Índice. 1. Introducción.

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2. La década de la mutación italiana. 1948-1961.

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2.1 El nuevo tablero político, 1943-1948.

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2.2 Nuevas costumbres, viejos problemas.

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2.3 Hegemonía y cultura, según Gramsci.

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2.4 Ecos del neorrealismo.

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3. Pasolini en Roma: una estética de la periferia. 1950-1962.

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3.1 Breve historia de la periferia romana.

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3.2 Pasolini y el encuentro con la periferia.

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3.3 Accattone, la periferia como limbo.

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3.4 Mamma Roma, mutaciones urbanas.

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4. Sin conclusiones.

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5. Anexos.

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5.1 Breve biografía de Pier Paolo Pasolini.

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5.2 El llanto de la excavadora, un fragmento.

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6. Bibliografía consultada.

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5

«Las grandes manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el hecho de nacer al nivel de la vida inconsciente… las unas son producidas por el público, y las otras para el público; y ese público proporciona a ambas su común denominador y determina las condiciones de su creación. Por lo tanto, y no sólo metafóricamente, tenemos el derecho de comparar una ciudad con una sinfonía o un poema: son objetos de la misma naturaleza. Quizás más preciosa aún, la ciudad se sitúa en la confluencia de la naturaleza y el artificio. Congregación de animales que encierran su historia biológica en sus límites y que al mismo tiempo la moldean con todas sus intenciones de seres pensantes, la ciudad, por su génesis y por su forma, depende simultáneamente de la procreación biológica, de la evolución orgánica y de la creación estética. Es a la vez objeto de la naturaleza y sujeto de la cultura; es individuo y grupo, es vivida e imaginada: es la cosa humana por excelencia.»

Claude Lévi-Strauss

Tristes trópicos, Círculo de lectores, Barcelona, 1999, p. 203.

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« Sólo veo esta grande, antigua y agobiante confusión burocrática que hay en Roma. Quizás Roma no sea el mejor observatorio para entender nuestro país.»

1. Introducción.

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1

Cita de Pasolini en la página anterior, cit. en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini. Una vita, Circe, Barcelona, 1992, p. 365.

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1 Introducción. 1.1 Un punto de partida. Las páginas que siguen son el resultado de unos meses de investigación en torno a la periferia urbana de Roma, en la obra y pensamiento de Pier Paolo Pasolini. Tanto por la complejidad del tema, como por cierta tendencia personal al exceso, el trabajo ha ido adquiriendo una dimensión y una dispersión que pueden no ser la más pertinentes en el marco de una tesina de máster. Por eso me gustaría puntualizar de antemano la voluntad de que este trabajo no sea más que un punto de partida, el primer paso de una investigación más amplia y profunda sobre un tema con el que ya estoy perdidamente implicado. Mi plan inicial era estudiar el fenómeno de las periferias urbanas en general, y su representación en el cine neorrealista y post-neorrealista italiano de los años cincuenta. La idea era construir una mirada que entendiera la ciudad como aquella «cosa humana por excelencia» de la que habla Lévi-Straus, es decir, como el privilegiado escenario de la producción de cultura y la vida en sociedad. En ese sentido, parecía interesante evitar una lectura puramente arquitectónica o urbanística de las periferias, ampliando el marco teórico a otras disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales que también hayan hecho de la ciudad su objeto de estudio. La propia noción de «periferia urbana» está cargada de significaciones que en el fondo desbordan su dimensión arquitectónica. La expresión denota algo 11

más que el simple ámbito limítrofe o fronterizo entre lo urbano y lo rural, pues le añade una connotación de cierta subalternidad cultural o económica: no en vano, las periferias urbanas suelen ser vinculadas con la marginalidad, tanto urbana como social.1 Parecía sugerente, por lo tanto, preguntarse sobre las características socio-culturales que le habían sido atribuidas a la periferia urbana de Roma, y en qué medida el cine había contribuido a la construcción de ese imaginario. Y es que, en el fondo, ¿no son las periferias una separación y delimitación de categorías que van más allá de lo urbano? ¿No representan una suerte de umbral que, en definitiva, separa también lo normal de lo marginal, lo cultural de lo natural, o incluso lo civilizado de lo salvaje? Por lo tanto, a través de la representación cinematográfica, mi idea era tratar de hacer una panorámica cultural de la historia de la periferia romana de posguerra. Entendiendo la ciudad como un artefacto cultural, y tratando de aproximarme al método historiográfico de los estudios culturales, me parecía muy interesante interpretar la historia material y arquitectónica de la periferia romana, a través del imaginario construido por sus diversas subjetividades cinematográficas. Tras los años del fascismo y la guerra, el cine jugó un papel fundamental en el renacer de la cultura italiana de los años cincuenta. Roma se había convertido en la musa del neorrealismo, y la realidad subproletaria de sus

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El sentido peyorativo implícito en la expresión «periferia urbana» contrasta con el concepto de «suburbio», que a pesar de ser análogo en términos urbanísticos, denota diferencias de tipo económico, sociológico e incluso cultural. La diferencia recuerda a los términos «expatriado» y «emigrante», que denotan algo más que la idea neutra de un ciudadano que vive en un país extranjero.

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arrabales fue una de sus principales temáticas. La representación de las borgate romanas se integró en las categorías ideológicas (un tanto maniqueas) típicas de la cultura neorrealista —cuyo mito fundacional de la Resistencia partisana trasladaba a todos los terrenos de la cultura la vieja división entre fascistas y antifascistas—. Así, la dualidad ciudad/periferia sirvió como analogía urbana y cultural del resto de dicotomías neorrealistas: norte/sur; burgueses/(sub)proletarios, ricos/pobres, democristianos/comunistas, etc. El cine italiano de los cincuenta acabó desarrollando un amplio imaginario cinematográfico, protagonizado por lumpen, inmigrantes y toda la clase de subalternos habitaban la periferia de Roma. Desde las primeras películas del neorrealismo (como Roma città aperta o Ladri di biciclette), que atribuían al subproletariado cierta superioridad moral, hasta concepciones más inocentes o carnavalescas (como las Fellini en Notte di Cabiria, o La strada). Esta primera idea (un tanto genérica) del «imaginario de la periferia romana de posguerra», hizo que desde un primer momento la figura de Pier Paolo Pasolini cobrara especial importancia. No sólo su faceta de cineasta —sus primeras dos películas trataban específicamente la cuestión de la borgata romana—, sino todo su pensamiento y su obra en general, ya que a lo largo de los cincuenta el poeta se convirtió en algo así como el «intelectual de los arrabales» o el «experto en los bajos fondos». La práctica totalidad de su obra poética, narrativa y ensayística de la década fue dedicada a cuestiones directa o indirectamente relacionadas con la periferia urbana de Roma. Venido del mundo campesino de su Friuli natal, Pasolini llegó a Roma a principios de 1950, en unas condiciones de precariedad personal semejantes 13

a las de un exiliado. Fascinado y comprometido con el mundo de las borgate, éstas se convirtieron tanto en el objeto de su pensamiento poético, como en la preocupación de sus reivindicaciones políticas. Pasolini encontró en la periferia romana, la realidad atávica de un mundo que parecía ajeno a los hechos históricos que le rodeaban; y sus habitantes se le revelaron como integrantes de un paradigma cultural (y lingüístico) que parecía estar a punto de desaparecer. Además, el poeta vivió de primera mano la metamorfosis urbana de una Roma que sólo puede ser entendida en el contexto de los cambios socioculturales trascendentales que vivía la Italia del milagro económico. Lo que Pasolini no dudó en denominar la «mutación antropológica» de los italianos, tuvo un impacto fundamental en el mundo del arrabal romano, cuyos habitantes vieron radicalmente transformadas las condiciones económicas y culturales en las que habían estado viviendo. Tal es la importancia de la relación de Pasolini con la periferia romana, que finalmente opté por convertirlo en el objeto único de la investigación de esta tesina, en un (fallido) intento de concreción y de evitar que el caso de estudio se me escapara de las manos. El tema resultó ser mucho más complejo de lo esperado, con la multitud de ramificaciones propias de la magnitud de un personaje como Pasolini, la riqueza de su pensamiento poético, literario, fílmico, político… y, aunque está feo decirlo, la fascinación personal que terminaría desarrollando. Por eso quiero insistir en presentar esta tesina como un ejercicio inicial (e iniciático) de lo que, espero, acabe siendo una investigación doctoral más profunda y consistente. 14

1.2 La estructura del trabajo. El trabajo está dividido en dos bloques que comprenden períodos históricos casi idénticos (básicamente, la década de los cincuenta). En el primer bloque he querido hacer una aproximación a la coyuntura histórica de la Italia de los cincuenta, con el objetivo de contextualizar a Pasolini política, social y culturalmente. En el segundo bloque, algo más especulativo, he tratado de abrir unos primeros interrogantes, e indagar más específicamente sobre el fenómeno de las borgate romanas en la obra y pensamiento pasolinianos. • Así pues, el primer bloque, titulado «La década de la mutación italiana. 1948-1961», es el resultado de un conato de investigación, si se quiere generalista, sobre el desarrollo histórico de la Italia de los años cincuenta. Las fechas escogidas para enmarcar este período tienen un sentido fundamentalmente político. El 1 de enero de 1948 entró en vigor la Constitución de la Iª República Italiana, consensuada políticamente por las fuerzas antifascistas que habían salido victoriosas de la Guerra de Liberación, por lo que esta fecha simboliza el comienzo de una década larga de gobiernos democristianos. La década de los cincuenta se caracterizó por un extraordinario desarrollo económico, unos profundos cambios culturales en la sociedad italiana, y un especial florecimiento artístico, cuyo máximo exponente fue el cine neorrealista. La hegemonía política de la Democracia Cristiana fue el telón de fondo político de la década, hasta que a partir del año 1961 se materializaran los primeros gobiernos de centrosinistra con los socialistas. Por esa razón, y porque para 1961 algunos de los cambios emprendidos que había experimentado Italia ya no tenían marcha atrás, se 15

ha escogido esta segunda fecha —todo límite historiográfico tiene siempre algo de arbitrario— para cerrar el primer bloque de contexto histórico. La figura de Pasolini va apareciendo a lo largo del bloque, tratando de no olvidar que dicho análisis tiene como objetivo situar la figura de Pasolini en una trama histórica con la que estuvo íntimamente ligado. Los dos primeros capítulos del primer bloque explican el devenir político y social italiano la década de la mutación. Sirviéndome fundamentalmente de dos ensayos (Historia de Italia, de Cristopher Duggan y A History of Cotemporary Italy. Society and Politics, 1943-1988, de Paul Ginsborg) he intentado explicar la situación política de los primeros años de la República; y algunas de sus principales características políticas y sociales, como la confrontación entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista, los fantasmas del boom económico o la eterna cuestión meridional. El tercer capítulo del bloque es una aproximación (modesta) a la imprescindible figura de Antonio Gramsci, siendo consciente de lo difícil que es tratar de comprender el pensamiento gramsciano y sintetizarlo en unas pocas páginas. Gramsci tuvo una extraordinaria influencia en Pasolini, así como en todos los intelectuales italianos de su generación. Los artículos de Perry Anderson en Consideraciones sobre marxismo occidental me han servido para contextualizar su figura en la tradición del pensamiento marxista; mientras que de la mano del completísimo estudio de Kate Crehan, Gramsci, cultura y antropología, he tratado de explicar la importancia del concepto de «cultura» en el pensamiento de Gramsci, y por consiguiente, en el de Pasolini. Por último, en el cuarto capítulo del bloque, pretendo apuntar la

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importancia del neorrealismo italiano y su influencia estética y política, así como el papel que jugó Pasolini en el agotamiento del movimiento. Para ello he utilizado el manual de Daniela Aronica, El Neorrealismo italiano y, sobretodo, un extraordinario ensayo de Àngel Quintana: El cine italiano, 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad. • El segundo bloque del trabajo, titulado «Pasolini en Roma: una estética de la periferia. 1950-1962», trato de entrar ya de lleno en la relación del poeta con la periferia urbana de Roma. Este segundo bloque debería constituir el núcleo de la futura e hipotética investigación doctoral. Las fechas de este segundo bloque, casi idénticas a las del primero, vendrían esta vez definidas por momentos de especial importancia en la vida y obra del poeta. La llegada de Pasolini a Roma, en 1950, significó el inicio de su relación poética y política con la ciudad, romanidad que culminaría, de alguna forma, con sus dos primeras películas, Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), que en el fondo fueron una especie de coda de su estética de la periferia. A partir de 1963, el pensamiento y el arte pasolinianos se deslizarían a otros derroteros, como el de la semiótica o la religión, por lo que, a priori, quedarían al margen del interés de esta investigación. Para el segundo bloque me ha sido muy útil la lectura de un brillante ensayo escrito por John David Rhodes, titulado Stupendous, Miserable City. Pasolini’s Rome. El libro de Rhodes, además de servirme como referencia para otras muchas fuentes que me serán útiles en el futuro, es excepcional por proponer una aproximación a la dimensión arquitectónica y urbanística concreta de la obra de Pasolini. Es habitual asociar la estética pasoliniana de 17

las borgate a una suerte de fascinación romántica ante el exótico y lo subdesarrollado que en ellas encontró; como si su forma de entender esa realidad hubiera sido puramente alegórica. Sin embargo, el libro de Rhodes pone el acento en la concreción y la especificidad de la obra de Pasolini, cuya visión crítica, política y reivindicativa, era quizás más importante que su valor lírico o ensoñado. En este mismo sentido, también ha sido muy útil el ensayo de Antonio Giménez Merino, titulado Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini. Giménez Merino también pone el acento en la dimensión política del pensamiento pasoliniano, dimensión a menudo eclipsada por el carácter alegórico, decadentista o incluso erótico que tiene mucha de su obra. El primer capítulo del segundo bloque he hecho un breve repaso al nacimiento y desarrollo urbanístico de la periferia romana, así como algunas de sus implicaciones socioculturales; mientras que en el segundo capítulo introduzco el interés de Pasolini en el mundo de las borgate romanas. Los dos últimos capítulos del bloque me han servido para analizar sus dos primeras películas, ambas con la periferia como total protagonista. Por una parte, en Accattone la periferia aparece como una realidad cultural prácticamente marginada e independiente, una suerte de limbo que es a la vez paraíso perdido y materialización de una exclusión social vergonzante. En cambio, en Mamma Roma la periferia y los proyectos públicos de vivienda social representan para Pasolini la falsa promesa de movilidad social, típica del milagro económico, así como lo que todavía es peor, la materialización del triunfo de una nueva hegemonía cultural, (pequeño)burguesa, que

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anunciaba el advenimiento de la futura sociedad conformista y consumista. Sociedad que, a ojos del poeta, no era sino la renovación de una cultura fascista que, en el fondo, nunca se había acabado de ir. Dado el carácter abierto de la investigación, he optado por no incluir un apartado de conclusiones. De haberlo hecho, éstas habrían sido precipitadas, por lo que he optado por apuntar dos posibles hipótesis de trabajo sobre las que trabajar en la continuación de la investigación. Finalmente, el trabajo cuenta con un anexo que incluye una breve biografía (los avatares biográficos de Pasolini tuvieron una gran importancia en el devenir de su pensamiento) y un fragmento del poema El llanto de la excavadora, a modo de ejemplo de su poética urbana y de la periferia.

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«Yo escucho a todos los políticos, con sus formulitas, y me vuelvo loco. No saben de qué país están hablando; están tan alejados de él como de la luna. Igual que los literatos, los sociólogos y toda clase de expertos. Siento nostalgia de la gente pobre y auténtica que luchaba por destronar al amo sin convertirse en amo. (…) Se entiende que lo que lloro es la revolución pura y directa de la gente oprimida cuyo único objetivo es hacerse libre y dueña de sí misma y que me haga la ilusión de que aún pueda venir un momento así en la historia italiana y en el mundo. (…) Pero no es lo que veo… Yo bajo al infierno y sé cosas que no saben los demás»

2. La década de la mutación italiana. 1948 — 1961

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1

Cita de Pasolini en la página anterior , de «Oggi sono in molti a credere che c’è bisogno di uccidere», entrevista a Furio Colombo en Stampa será, el 3 de noviembre de 1975; cit. en Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini, Trotta, Madrid, 2003, p. 30.

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2.1 El nuevo tablero político, 1943-1948. El 8 de septiembre de 1943, Pasolini tenía apenas 21 años y vivía inmerso en la realidad universitaria de Bolonia, gracias a la cual había logrado evitar combatir en la guerra. Ese mismo día, el Mariscal Badoglio anunciaba en las ondas del EIAR el armisticio entre el ejército italiano y las fuerzas angloamericanas.1 El armisticio marcó un punto de inflexión en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, así como en la historia contemporánea italiana.2 (Fig. 1) El verano previo al armisticio, el rey Víctor Manuel III había destituido a Mussolini de todos sus cargos, sustituyéndolo por Badoglio. La opinión pública italiana, a pesar del agotamiento ante el conflicto —la guerra se había cobrado un gran número de bajas y había destruido la economía del país—, entendió el pacto como una derrota.3 El anuncio del acuerdo provocó un gran número de deserciones en el ejército italiano, que quedó prácticamente disuelto. Muchos de los desertores se unieron a la incipiente resistencia 1

El EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche), era la corporación de radiodifusión pública italiana, fundada en en plena época fascista (1927). Fue la voz del régimen hasta su cierre, en 1944. 2

La mayoría de datos y comentarios históricos aquí utilizados, son tomados de dos ensayos históricos. El primero es un libro de divulgación, que resume sintéticamente la historia italiana desde el Renacimiento hasta nuestros días, vid. Duggan, Christopher, Historia de Italia, Cambridge University Press, Cambridge UK, 1996. El segundo es un completísimo ensayo histórico de Paul Ginsborg sobre la Italia contemporánea. Se trata una referencia bibliográfica obligada, un manual citado muy a menudo. Vid. Ginsborg, Paul, A History of Contemporary Italy. Society and Politics 1943-1988, Pallgrave Macmillan, Nueva York, 2003. 3

Y es que el armisticio era, de hecho, una rendición por parte de la monarquía italiana ante el desembarco de tropas aliadas que ya se había comenzado a dar en las costas sicilianas. Se firmó de forma secreta en Cassibile, Sicilia, unos días antes; y fue anunciado unilateralmente en Radio Argelia por el general Eisenhower, sin en consentimiento de las partes.

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partisana, y otros tantos a un Mussolini que empezaba a reunir en el norte sus propias tropas. El armisticio también provocó la ocupación de la península itálica por parte de la Wehrmacht alemana, en el marco de la Operación Achse.4 Roma fue bombardeada y ocupada por los nazis, pese a haber sido declarada «ciudad abierta» en el conflicto. Mientras tanto, el rey Víctor Manuel y los pocos ministros que le eran todavía leales, se trasladaron a Brindisi, en Puglia, donde ubicaron temporalmente las instituciones del Reino, en lo que se denomina el Regno del Sud. En realidad, el sur de la península quedó bajo control de los aliados.5 Ese mismo octubre se formó el Comitato di Liberazione Nazionale (CNL), una coalición político-militar de unidad nacional, que aglutinaba la mayor parte del espectro ideológico antifascista. El CNL lo formaban la recién nacida Democracia Cristiana (DC), el Partido Comunista (PCI), el Partido Socialista (PSI), el Partido Liberal (PLI), el Partito d’Azione (PdA), el Partido Socialista Italiano de Unidad Proletaria (PSIUA) y Democrazia del Lavoro (PDL). El CNL se estructuró en torno a tres puntos de consenso. Primero, asumir los poderes constitucionales del Estado durante el conflicto, evitando las disputas políticas intestinas que pudieran perjudicar la unidad frente al fascismo. Segundo, liderar la guerra de liberación frente a los 4

El plan alemán era invadir toda la península, pero sólo lograron hacerse con el control de la zona central y norte del país. En el norte se instauró, de jure, la República Social Italiana, también conocida como República de Salò, que de facto no habría de ser más que un protectorado del Tercer Reich. 5

La resistencia de Nápoles ante el intento de ocupación alemana fue un episodio especialmente heroico. Los napolitanos se rebelaron contra los alemanes, resistiendo sus ataques durante cuatro días, hasta la llegada del ejército americano. Las «Quattro giornate di Napoli» (27-30 de septiembre de 1943), todavía hoy, forman parte de la mitología de la Liberación. Vid. Ginsborg, Paul, A History of Contemporary Italy…, p. 37.

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alemanes, junto con el ejército aliado. Y tercero, comprometerse a convocar al pueblo italiano a unas elecciones constituyentes, una vez concluido el conflicto armado, incluyendo un referéndum sobre el modelo de estado (monarquía o república). Así, durante más de un año y medio, los aliados fueron conquistando posiciones a lo largo de la península, siguiendo la estela de las brigadas partisanas, que combatían de avanzadilla y clandestinamente, en las zonas ocupadas. La lucha de los partisanos y la resistencia ciudadana liberaron Italia del nazi-fascismo como una mecha encendida, de sur a norte. Tanto la Resistencia como la Liberación, se convirtieron en un auténtico mito fundacional de la posterior República Italiana, y todavía hoy juega cierto poder legendario en el imaginario colectivo de los italianos. (Fig. 2) El conflicto, sin embargo, también causó un trauma nacional devastador, dejando a su paso un imborrable reguero de sangre y muerte. El film Paisà (1946), de Roberto Rossellini, dividido en seis episodios regionales, es un emocionante testimonio moral de la Guerra de Liberación, cuya épica no estuvo exenta de tragedia. (Fig. 3, Fig. 4) Cada episodio heroico, cada victoria partisana ante el fascismo, estuvo acompañada de pequeñas tragedias humanas, heridas cotidianas que afectaron al conjunto del pueblo italiano. También Pasolini sufriría el trauma del conflicto cuando, en 1945, asesinaron a su hermano Guido, partisano. La muerte de Guido habría de determinar la memoria sentimental del poeta, siendo quizás el origen de su posterior compromiso político.

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La guerra terminó la mañana del 25 de abril de 1945, cuando el CNL de la Alta Italia anunció por radio la victoria de la Resistencia contra el poder nazi y la toma del poder por parte de los partisanos. Oficialmente, Italia estaba liberada. Los jerarcas de la República de Saló fueron juzgados, y en su mayoría condenados a muerte. Tras la guerra, quedaba un país en ruinas y un balance de casi medio millón de italianos muertos. 6 Conforme a lo acordado, las fuerzas del CNL convocaron elecciones constituyentes para la primavera de 1946, así como el referéndum sobre el modelo de estado. Las urnas optaron por la proclamación de una República, cuya legitimidad no reconoció Humberto II, que acabó exiliándose en Portugal.7 (Fig. 5) Las elecciones constituyentes de 1946 dibujaron el mapa político de la nueva República, cuyo reparto del poder habría de cambiar poco hasta 1962.8 Por una parte, la izquierda se afianzaba en las áreas industrializadas del norte, dividida a partes iguales entre socialistas y comunistas. Pero además, emergía el poder hegemónico de un nuevo partido, la Democracia Cristiana, que 6

Se calcula que murieron 440.000 italianos por causa directa del conflicto, lo cual suponía más del 1% de la población nacional, que por esas fechas era de aproximadamente 43 millones de personas. Vid. Ginsborg, Paul, A History of Contemporary Italy…, p. 69-71. 7

Humberto II era el hijo de Víctor Manuel III, que había abdicado tan sólo un mes antes del referéndum. La familia real (Casa de Saboya) perdió la nacionalidad tras la votación, y no pudo regresar a Italia hasta el año 2004. 8

Los porcentajes de voto de las elecciones constituyentes de 1946 son un buen retrato de la mapa político de la posguerra: Democracia Cristiana (35%), Partido Socialista (21%), Partido Comunista (19%), Unión Democrática Nacional – Partido Liberal (7%), Fronte dell’Uomo Qualunque (5%). Cabe resaltar la aparición del partido del Uomo Qualunque, es decir del hombre cualquiera, del hombre común. Promovido por Guiglielmo Giannini, el qualunquismo fue un populismo de derechas, anti-gubernamental, anti-político y presuntamente anti-ideológico. El qualunquismo es un término todavía hoy vigente, que sirve para denotar algunos rasgos sociales típicamente italianos, más allá del movimiento inicial. Los intelectuales de izquierda como Pasolini fueron muy críticos ante el qualunquismo, cuyos atributos cristalizarían, mucho tiempo después, a principios de los noventa, en alguien como Berlusconi.

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gobernaría libremente durante la inmediata posguerra y la década de los cincuenta. La DC contaba con un fuerte arraigo en las regiones meridionales y con el apoyo de los poderes fácticos que, hasta la guerra, habían estado con el fascismo: los latifundistas meridionales, la burguesía y el empresariado septentrionales, y, por supuesto, el Vaticano. La victoria electoral de los democristianos convirtió a Alcide de Gasperi en el primer Presidente del Consejo de Ministros de la República. (Fig. 7) En un marco internacional definido por la naciente Guerra Fría, Italia ingresó en la Alianza Atlántica, posicionándose en contra de la Unión Soviética. Este contexto internacional favoreció la polarización de la política italiana, que a lo largo de los cincuenta, se vería cada vez más dividida en dos partidos mayoritarios: democristianos y comunistas.

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La DC

encarnaba,

supuestamente, la estabilidad institucional e ideológica necesaria mientras se aceleraba la reconstrucción material y económica del país a través de las ayudas de los Estados Unidos. Por su parte, un PCI liderado por Palmiro Togliatti se convertía en la principal fuerza de oposición; un auténtico partido de masas, de carácter nacional popular, que sin embargo se vería condenado a la oposición durante casi cuatro décadas. (Fig. 6) Conviene comentar, aun esquemáticamente, el papel político que jugaron ambas formaciones, y que determinó el desarrollo cultural de la Italia de los cincuenta.

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A principios de 1947, la escisión de los socialistas entre pro-soviéticos y socialdemócratas, ayudaría a que los comunistas se convirtieran en el principal referente de la izquierda italiana.

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2.1.1 La Democracia Cristiana. La Democracia Cristiana, fundada apenas en 1943, reunió a antiguos militantes del Partito Popolare Italiano, prohibido durante el fascismo, e integrantes de formaciones sociales católicas como Azione Cattolica o la Federazione Universitaria Cattolica Italiana. Su rol en la Resistencia fue más político y económico, que propiamente militar. 10 Durante la guerra consiguió aglutinar al poder económico y a amplios sectores de la derecha, tanto cristianos, como liberales o conservadores, todos ellos contrarios al régimen fascista —ya fuera por convicción, o por conveniencia histórica—. Tras el conflicto, el partido fue ambiguo con respecto al referéndum, defendiendo un sistema republicano, pero apoyando la abstención en el voto. Su programa económico abogaba por la libre competencia, la propiedad privada y los derechos individuales: puros bastiones de resistencia ideológica ante la amenaza comunista. Al mismo tiempo, el partido defendía cierta justicia social a través de valores cristiano-humanistas como la caridad, la misericordia o la filantropía. La DC lideró la política italiana de la posguerra y el boom económico de los cincuenta, gobernando en solitario hasta las elecciones de 1962. A pesar de que fueron años de crecimiento económico y cierto progreso social, la hegemonía política democristiana sería la gran frustración de la izquierda

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Como muestra un botón: de las 1.152 brigadas partisanas que participaron en la Resistencia, tan sólo 54 estaban vinculadas a la DC (Brigate del popolo), mientras que 575 eran del Partido Comunista (Brigate d’Assalto Garibaldi), 198 del Partito d’Azione (Brigate Giustizia e Libertà) o 70 del Partido Socialista (Brigate Mateotti). Vid. Secchia, Pietro, Enciclopedia dell’antifascismo e della Resistenza, La Pietra, 1971, pp. 99.

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italiana durante los cincuenta. Pasolini solía referirse a ella como «El Palacio», metáfora arquitectónica de una suerte de «fascismo dulce (…) hecho, en efecto, de silencio y secreto (omertà), así como de complicidad del poder público del Estado (el Gobierno) con viejos y nuevos poderes ocultos, incontrolados e incontrolables, incluido el de la mafia».11 Y es que, en efecto, muchos intelectuales advirtieron el papel tramposo que jugó la Democracia Cristiana en el devenir político nacional, de un auténtico gatopardismo, según cual era necesario cambiarlo todo, para que todo permaneciera como antes. (Fig. 9) La nueva Constitución republicana, promovida por De Gasperi y aprobada el 1 de enero de 1948, encubrió una gran continuidad político-legislativa con respecto al régimen fascista. Como comenta Christopher Duggan en su Historia de Italia: «El período de 1945-1948 marcó el triunfo de la continuidad. Cambiaron los símbolos, la retórica, y hasta la Constitución, pero la mayoría del personal anterior y muchas de las antiguas instituciones fascistas no experimentaron cambio alguno. Para los que creyeron en la existencia de un nuevo orden moral, la decepción fue mayúscula, y esta frustración sería uno de los principales motivos de inestabilidad en los años siguientes, fomentando la creación de partidos anti-sistema, movimientos de protesta y terrorismo, y alimentando una corriente literaria y

11

Maresca, Mariano; Mendiguchía, Juan Ignacio, «Léxico pasoliniano», en AA. VV., Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 339.

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periodística que denunciaba a la República y sus gobernantes. En el sur, el descrédito del Estado contribuyó a ofrecer un pretexto moral para aquellos que colaboraban o se confabulaban con el crimen organizado. Las diferencias entre la Italia ‘real’ y la Italia ‘política’ parecían ser mayores que nunca.»12 La Constitución mantuvo la mayor parte de la maquinaria y el personal burocrático-institucional que había operado durante el ventennio fascista, así como su aparato legislativo. Incluso el Partido Comunista transigiría inesperadamente, aceptando en el redactado del texto constitucional temas inesperados como la inclusión de los pactos lateranenses; o desaprovechando la inestabilidad social que azotaba a las ciudades del norte, que tras la guerra vivían al borde de la revolución.13

2.1.2 El Partido Comunista Italiano. «Nos encontramos en los orígenes de la que será probablemente la época más oscura de la historia del hombre: la época de la alienación industrial. (…) Nunca he pensado tanto como ahora que el único camino que conduce a la liberación del hombre es el comunismo.»14

12

Duggan, Christopher, Historia de Italia…, p. 314.

13

Ibíd., p. 349. Los pactos de Letrán, firmados por Mussolini y Pío XI en 1929, sellaron el reconocimiento mutuo del Reino de Italia y el Vaticano como Estados soberanos. 14

Pasolini, Pier Paolo, «L’epoca dell’alienazione», mayo de 1962, en Le belle bandiere. Dialoghi 1960-1965, Editori Riuniti, Roma, 1977, pp. 204-205.

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Así las cosas, el optimista discurso oficial ante la nueva República contrastó desde muy pronto con el pesimismo político de artistas y pensadores. Éstos se fueron aglutinando en torno a la que parecía emerger como única oposición político-cultural al nuevo régimen: el Partido Comunista Italiano. Fundado por Antonio Gramsci y Palmiro Togliatti, el PCI había nacido de la escisión de un sector del Partido Socialista en 1921.15 Con el fascismo, su actividad pasó a la clandestinidad. Lideró los partisanos en la Guerra de Liberación, gracias a las célebres Brigadas Garibaldi. Tras la guerra, Togliatti se convirtió en el principal crítico de la política democristiana. Secretario general del partido entre 1938 y 1964, mantuvo su lealtad a Moscú a pesar de la crisis de 1956. 16 El PCI se acabaría convirtiendo en el partido comunista más grande del mundo, al oeste del Telón de Acero. Los comunistas se reclamaron herederos de la heroica Resistencia, defendiendo su legado moral frente a una Democracia Cristiana que parecía haberlo traicionado, convirtiéndose en la su única oposición real. (Fig. 8) El partido incluyó en su línea política, gran parte del aparato teórico de Antonio Gramsci, aparecido por primera vez en sus Cuadernos de cárcel, en 1948. En un país en el que sector agrícola seguía siendo el principal modus vivendi de su población, el partido optó por superar la idea de ser el paladín 15

La gran mayoría de partidos comunistas europeos nacieron de un proceso similar, a raíz de la Revolución de Octubre de 1917. En ellos aparecían sectores críticos con la democracia liberal, prefiriendo el modelo soviético como vía más rápida hacia el socialismo. 16

El PCI sufrió dos crisis de legitimidad a mediados de los cincuenta. La primera en 1953, tras la muerte de Stalin y la revelación de sus crímenes políticos por parte de Kruschev, durante el XX Congreso del PCUS. La segunda en 1956, tras la invasión soviética de Hungría y Polonia, que acabó con los intentos de apertura democrática en ambos países.

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del proletariado industrial. Su aspiración fue la de convertirse en un auténtico partido de masas, construyendo un discurso de carácter nacional popular, e incluyendo en las luchas proletarias, las vindicaciones del campesinado italiano. Para ello, además de la acción política, el partido debía contar con la labor de un grupo intelectuales orgánicos, cuya actividad cultural ayudara a construir una narrativa popular y emancipadora, un nuevo sentido común, revolucionario y nacional. Quizás por eso, la cultura italiana vivió en la década de los cincuenta una suerte de segundo Renacimiento. Las distintas formas de pensamiento —especialmente la literatura, el cine y la arquitectura— cobraron gran protagonismo, gracias a su capacidad operativa y a la posibilidad que ofrecían en la construcción ideologías alternativas o contrahegemónicas.17 Pasolini comenzó a militar al terminar la guerra, cuando aún trabajaba de profesor en la región de su infancia, el Friuli. Sería expulsado del partido en 1949, a causa de un escándalo sexual del que posteriormente sería absuelto.18 Desde entonces, su relación con el PCI habría de ser controvertida y heterodoxa, como la de muchos otros intelectuales de la izquierda. Sin embargo, el poeta jamás apostató de la idea del comunismo, y defendería hasta el final de sus días el voto al único partido que parecía representar una alternativa al poder democristiano.

17

Las reflexiones de Gramsci en torno a la cultura se comentan más abajo, en el apartado 2.3.2.

18

Comentado con más detalle en la pequeña biografía anexa, apartado 5.1.2.

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2.2 Nuevas costumbres, viejos problemas. La expresión «milagro económico» es un tropo al que se recurre con frecuencia para designar un especial desarrollo económico en particulares momentos históricos y/o ámbitos geográficos. Su uso suele ser promovido por los principales beneficiarios de dicho desarrollo, y no cabe duda que la expresión tiene cierto aire triunfalista y presuntuoso. Sin embargo, es cierto que pocos países en la historia han experimentado una metamorfosis económica y cultural como la que vivió la Italia de los años cincuenta y sesenta. Il boom hizo de Italia la octava potencia economía mundial, aunque bajo los fastos macroeconómicos ocultó unas desigualdades sociales de las que difícilmente se recuperaría. Algunos problemas endémicos como la cuestión meridional tampoco hicieron sino agravarse. Pero sobretodo, el milagro económico gestó una auténtica revolución en las costumbres y las formas de vida cotidiana de los italianos. Este proceso, que Pasolini no dudó en llamar «mutación antropológica», fue uno de los aspectos más denostados por el poeta, pues entendió que implicaba, finalmente, el triunfo de la hegemonía cultural burguesa.

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2.2.1 El milagro económico italiano. El Plan Marshall (1947-1951) fue la semilla de la recuperación económica italiana, basada en políticas expansionistas de tipo keynesiano.1 Entre 1947 y 1951, la administración de Harry Truman inyectó aproximadamente 1.200 millones de dólares en la economía italiana.2 El Plan Marshall formaba parte parte del rol estratégico que tenía que desplegar Italia en el contexto de la Guerra Fría. La península era un enclave fronterizo, tanto con el norte de África la Europa central, como sobre todo la península de los Balcanes, cuyo destino político se dirimía al otro lado del Telón de Acero. Durante el ventennio fascista, Italia había desarrollado una política autárquica básicamente anti-americana, por lo que la simpatía yanqui de los primeros años de posguerra era entendida como antifascista y republicana.3 El Plan Marshall sentó las bases del ulterior boom económico, cuyo máximo crecimiento se daría entre 1957 y 1962.4 Otro factor decisivo en el milagro económico fue integración italiana en el Mercado Común Europeo. De Gasperi había sido un ferviente partidario de

1

El modelo keynesiano, basado en la inyección de liquidez de dinero público a favor del desarrollo económico del sector privado, había sido previamente ensayado con éxito en los EEUU de la Gran Depresión. 2

Schain, Martin A. (ed.), The Marshall Plan: Fifty Years After, Palgrave Macmillan, New York, 2001.

3

El sector industrial italiano se benefició prontamente de la Guerra Fría, ya que durante fueron los años de la Guerra de Corea (1950-1953), la gran demanda de acero estimuló significativamente la industria pesada italiana. 4

Entre 1958 y 1963 Italia era una auténtica locomotora industrial y económica, siendo el país con más desarrollo industrial del mundo, junto con Japón y Alemania Federal, superando siempre el 6% del crecimiento del PIB. En 1960 el crecimiento tocó techo, con un 6,8%. Esta dinámica de crecimiento se extendería hasta la crisis del petróleo de 1973.

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la integración europea, ya que la consideraba la salvaguarda de la paz internacional, y una garantía de estabilidad política frente a posibles procesos revolucionarios internos. En 1957, tres años después de su muerte, Italia sería miembro fundador de la Comunidad Económica Europea.5 El Mercado Común fue fundamental para el desarrollo industrial de Italia. El vertiginoso incremento del comercio internacional durante los años cincuenta y el consiguiente intercambio de manufacturas a escala europea terminaron con el tradicional proteccionismo de la economía italiana. El sector industrial italiano disparó su productividad, registrando su mayor pico en el trienio 1957-1960, con un crecimiento medio de la producción del 32,4%.6 Además, la disponibilidad de nuevas fuentes de energía descubiertas en la llanura padana, como el metano o los hidrocarburos, permitió un aumento muy importante en la producción de materas primas como el acero, a precios cada vez más económicos.7 A pesar del éxito de las cifras macroeconómicas, tal desarrollo económico habría sido imposible sin unos bajísimos costes laborales y las lamentables condiciones de vida de unos trabajadores para los que la economía tenía poco de milagroso. Tras la guerra, el índice de desempleo estaba disparado. La 5

Duggan, Christopher, Historia de Italia, Cambridge University Press, Cambridge, p. 367.

6

Algunos sectores crecieron exageradamente, como la industria automovilística (89%), la mecánica de precisión (83%) o el textil artificial (66,8%). 7

El Instituto per la Ricostruzione Industriale (IRI) jugó un papel central en la industria de la siderurgia. Ente público fundado en 1933, amplió considerablemente su intervención en el tejido industrial a partir de los años cincuenta, llegando a convertirse en la mayor empresa industrial del mundo fuera de los Estados Unidos. Vid. http://www.referenceforbusiness.com/history2/98/ Istituto-per-la-Ricostruzione-Industriale-S-p-A.html

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demanda de trabajo excedía con creces a la oferta, abonando el terreno de la reducción salarial y la aparición de regímenes laborales de semi-esclavitud. Los años de represión fascista y la guerra habían debilitado mucho al poder sindical, por lo que la explotación laboral devino en una de las principales causas del aumento de la productividad. Posteriormente, en los años sesenta, los sindicatos se lograrían fortalecerse, aunque el paro y la precariedad laboral seguirían siendo de ser una constante en la economía italiana, en un mercado laboral que con el paso de los años se iría desindustrializando y apostando por el sector terciario. Hipertrofiada, la economía crecía sin regulación estatal y posiblemente el precio del «milagro» fuera demasiado alto. Los desequilibrios sociales fueron la condición necesaria para una expansión económica que se basó en la exportación de productos italianos muy competitivos en el mercado internacional. En un principio, las exportaciones y la competitividad exterior fueron la base del milagro económico, olvidando el consumo interno. Sólo la paulatina producción de bienes de consumo privado (lavadoras o automóviles) comenzó a reactivar el mercado interno, gracias a una pequeña burguesía que protagonizaría la naciente sociedad del consumo. Además, siendo un fenómeno tan limitado geográficamente —concentrado en el noroeste y el noreste del país—, el milagro no llegó al sur de la península, que apenas desarrolló su economía productiva. Las diferencias

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entre las dos mitades de la península aumentaron más que nunca.8 Oleadas de migrantes meridionales llegaron a las ciudades del norte o a la propia Roma y el fenómeno del chabolismo se esparció por las periferias de los centros urbanos, causando grandes desigualdades y espacios de exclusión social. Por último, el milagro económico repercutió casi exclusivamente en el sector privado de la economía, y el sector público tardó mucho en comenzar a desarrollar un Estado de Bienestar. Como sucedía en los Estados Unidos, el modelo económico del boom implicaba una carrera hacia el bienestar que dependía únicamente del desarrollo económico individual y/o familiar, olvidando la lucha por el progreso de colectivos más amplios —como las clases sociales—. El auge económico de la industria de los bienes de consumo no conllevó un desarrollo paralelo de los servicios públicos. Los coches deportivos, la alta costura o los objetos de diseño que se retrataban en La dolce vita (1959), de Federico Fellini, contrastaban dramáticamente con un Estado cuyas escuelas, hospitales, transporte público o vivienda, apenas habían mejorado con respecto a los años del fascismo. (Fig. 10, Fig. 11) Así pues, podríamos esbozar cuatro ejes fundamentales del milagro económico que están presentes, en mayor o menor medida, en la obra poética y narrativa del Pasolini de los cincuenta, cuya la lírica se ve permanentemente atravesada por la crítica social:

8

En 1971 estas diferencias tocaron techo: la media de los ingresos per cápita en el norte eran el doble que en el resto de la península. Vid. Duggan, Christopher, Historia de Italia…, p. 369.

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• La precariedad de las infraestructuras y los servicios públicos estatales. Los niveles de crecimiento económico no tuvieron su reflejo en las inversiones que necesitaba el país, y no sería hasta los gobiernos de centro-izquierda de los años sesenta que se comenzarían a desarrollar auténticas políticas públicas y de desarrollo social. • La masiva migración interna. La inmigración afectó tanto a las ciudades principales —población rural que llegaba a las ciudades—, como al conjunto del país —población meridional que se desplazaba al norte—. • El crecimiento urbano hipertrofiado. Las principales ciudades italianas sufrieron un crecimiento urbano descontrolado, que conllevó, por una parte, una inmensa expansión del chabolismo y la arquitectura informal en las periferias; y también la aparición de una gran especulación inmobiliaria, que disparó los precios del suelo debido a la total desregulación del mercado. • La sensible liberación de lo usos y costumbres nacionales, una auténtica revolución cultural protagonizada, básicamente, por la nueva sociedad del consumo y los medios de comunicación de masas.

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2.2.2 La cuestión meridional. La Italia de los cincuenta se enfrentó a uno de los principales problemas que venía arrastrando desde tiempos de la Unificación: la llamada «cuestión meridional».9 Tradicionalmente, la situación del sur de Italia había puesto en duda el sentido de una Península Itálica organizada entorno a un proyecto nacional unitario. El Mezzogiorno arrastraba, y arrastra hasta hoy, un secular atraso económico, presentando un alto grado de excepcionalidad política, histórica y cultural con respecto la realidad centroeuropea en la que podríamos enmarcar el desarrollo histórico del norte de Italia. La Guerra de Liberación antifascista alimentó la ilusión de abrir la puerta a una nueva Unificación, a una refundación italiana que tratara de vertebrar a la diversidad de sus territorios. Sin embargo, el desarrollo económico evidenció que Italia avanzaba a dos velocidades, haciendo que las desigualdades económicas fueron mayores que nunca. La llegada masiva de inmigrantes meridionales a Roma y a los núcleos urbanos del norte, evidenciaba las carencias de la supuesta identidad italiana. Los migrantes eran raramente recibidos como compatriotas, sino más bien percibidos como los otros. El sur se presentaba como una alteridad interna a la realidad nacional, poniendo de manifiesto que las diferencias entre las dos Italias iban mucho más allá de un desigual desarrollo económico, sino que correspondían de hecho a realidades culturales completamente distintas.

9

La expresión fue utilizada por primera vez en 1873, por el diputado lombardo Antonio Billia, aludiendo a la desastrosa situación económica del sur con respecto al resto de regiones de la Italia recién unificada.

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Para Pasolini la cultura meridional era el tesoro de Italia, la resistencia ante un capitalismo y una industrialización, por definición, alienantes. El boom de los cincuenta implicó, por tanto, una doble injusticia con el sur: a la cada vez mayor brecha económico-estructural entre norte y sur, se le sumaba el «genocidio» cultural que estaban propiciando de la sociedad del consumo y los medios de comunicación de masas.10 El origen del atraso económico meridional puede remontarse a los tiempos de la Unificación, y encuentra sus causas en condiciones históricas y culturales concretas. Ya en 1861, la agricultura intensiva de la llanura padana, las carreteras y ferrocarriles del Piamonte, o el poder comercial y financiero del Véneto, contrastaban con la economía preindustrial del Reino de las Dos Sicilias. 11 El Sur careció de un período comunal-burgués, semejante al que se produjo con el esplendor de las ciudades del norte, y su consiguiente avance productivo. Los latifundios meridionales sobrevivieron al paso de los siglos, protegidos por una monarquía borbónica española que impidió el surgimiento de una clase burguesa, semejante a la que en Europa estaba configurando el nuevo paradigma liberal y republicano. Estas diferencias se manifiestan, por ejemplo, en las formas asentamiento urbano

10

Pasolini establece su diagnóstico de la sociedad de los años sesenta en términos de desarrollo genocida, en el que apunta a la desaparición de culturas preexistentes y la imposición a escala planetaria del neocapitalismo consumista. Vid. Maresca, Mariano; Mendiguchía, Juan Ignacio, «Léxico pasoliniano», en AA. VV., Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 332. 11

En 1890, el 90% de las poblaciones meridionales estaban incomunicadas por carretera. Según Duggan, una de las causas de este eterno atraso podía ser la carencia de ríos importantes en el sur, dado que el desarrollo industrial del norte estuvo muy ligado a industrias como la de la seda, muy ligadas a terrenos fluviales. Vid. Duggan, Christopher, Historia de Italia…, pp. 32-35.

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que había en el sur y el norte. En el norte se habían desarrollado, desde el Renacimiento, decenas de centros urbanos de tamaño medio, que habían conformado una red cultural y comercial que equilibraba los múltiples núcleos de poder. Por el contrario, en el sur apenas existían núcleos urbanos relevantes, y toda la actividad comercial e institucional se había concentrado en una Nápoles hipertrofiada, que a mediados del siglo XIX era, absurdamente, una de las ciudades más pobladas de Europa. La unificación italiana no mejoraría las condiciones económicas del Mezzogiorno. La llegada del nuevo régimen supuso, para los italianos meridionales, la simple sustitución de los Borbones por los Saboya, siendo percibidos como una réplica en su forma de poder impositivo, no representativo.12 El olvido del Sur por parte del Reino de Italia, fomentó el surgimiento y la consolidación de muchos de sus males endémicos, como la mafia, la consolidación del latifundismo o el atraso industrial. Estos problemas, con la llegada del fascismo, no harían sino agravarse. Durante el ventennio, Mussolini fomentó una política de desindustrialización del sur, apostando por la recuperación del sector agrícola y reforzando una cultura caciquil que favorecía sus intereses políticos. 13

Los años del milagro económico

ampliaron la brecha económica entre la realidad meridional y la septentrional. El sector primario italiano se vio, en un principio, muy

12

La restauración de las élites en tiempos de la Unificación era el principal tema de Il Gattopardo, publicada en 1958. Vid. Tomasi di Lampedusa, Giuseppe, El Gatopardo, Alianza, Madrid, 2012. 13

El sector industrial, que suponía un 20% de la economía meridional en 1911, descendió a un 17% en 1938, en contraste con el gran crecimiento industrial de las regiones septentrionales. Vid. AA. VV. Storia d’italia. Vol. 21: L’industria, Il Sole 24 Ore, Milano, 2005, p. 265.

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debilitado con la entrada en el Mercado Común Europeo, cuyas primeras políticas agrarias tendían a proteger los productos del norte del continente.14 El sur fue siempre el gran olvidado en Italia, y no sería hasta mitad de los años sesenta, con los gobiernos de centro-izquierda, que el problema económico del Sur cobraría renovado protagonismo política. Una de las evidentes consecuencias de la cuestión meridional, fue la migración interna, que desde siempre ha ido condenando a las regiones del sur a graves situaciones de despoblación. Las primeras emigraciones meridionales se registraron poco después de 1861, cuyos desplazamientos fueron principalmente a las regiones del Piamonte y Véneto. Durante la I Guerra Mundial, el sur sufrió una nueva despoblación masiva. La mayoría de jóvenes meridionales, en el mejor de los casos, emigraron para servir de mano de obra barata en la industria armamentística del norte; y en el peor, murieron en las trincheras, defendiendo un país con el que no se identificaban. El régimen fascista trató de contener, sin éxito alguno, la inmigración a las ciudades, haciendo políticas a favor de la vuelta al campo y a las labores agrícolas. Pero sería durante el secondo dopoguerra, con la llegada del boom económico, que el país experimentó las mayores migraciones internas de la historia. Se calcula que aproximadamente 9.150.000 personas migraron interregionalmente entre 1955 y 1971. Los mayores flujos migratorios se dieron entre 1960 y 1963, cuando más de

14

En los años cincuenta, más del 60% de las empresas italianas eran agrícolas. La agricultura meridional acusó especialmente la entrada en el mercado común, dado que el sector era prácticamente de autoconsumo y las tierras meridionales eran poco productivas, en comparación a zonas agrícolas más fértiles de Italia, como la llanura padana.

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800.000 personas se desplazaban cada año.15 Sólo la desigualdad económica entre las dos realidades puede explicar un fenómeno tan acusado. (Fig. 12) La cuestión lingüística es otro de los problemas tradicionalmente irresueltos del Mezzogiorno, siendo uno de los factores históricos de su segregación cultural. La incomunicación y pobreza de las poblaciones rurales meridionales explican porqué durante tantas décadas fue imposible alcanzar cierta uniformidad lingüística en el sur, donde sobrevivieron intactos la mayoría de sus dialectos. El uso del italiano —esto es, del toscano literario del siglo XIV— como lengua única fue otra de las imposiciones de la Unificación. 16 Durante la primera mitad del siglo XX, la uniformidad lingüística quiso ser uno de los motores de construcción de identidad nacional, especialmente durante los años del fascismo en los que el régimen hizo fuertes campañas de normalización lingüística y estigmatización del dialecto. A pesar de los esfuerzos estatales, la integración del sur como parte de una realidad cultural y nacional común eran siempre insuficientes, ya que esa integración jamás vino acompañada de un auténtico cambio en el modelo económico. También para la izquierda, la cuestión meridional era un tema peliagudo. El pequeño ensayo de Antonio Gramsci, Alcuni temi sulla 15

Estas cifras tan acusadas produjeron un inesperado integración italiana, dado que por primera vez se comenzaron a dar altos porcentajes de matrimonios mixtos y mestizaje interno. 16

En 1860 tan sólo el 2,5% de la población peninsular entendía el italiano, y muchos dirigentes lo entendían pero no lo hablaban. Víctor Manuel II, primer Rey de Italia, escribía normalmente en francés y hablaba dialecto en el consejo de ministros; de Cavour se sabe que se mostraba visiblemente incómodo expresándose en el Parlamento en italiano. Vid. Duggan, Christopher, Historia de Italia…, p. 41.

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quistione meridionale, escrito en 1926 pero no publicado hasta después de la muerte, tuvo especial impacto en el pensamiento de izquierda. En él, Gramsci básicamente criticaba el entendimiento histórico que había habido, desde la época de Giolitti, entre la burguesía y el campesinado minifundista del norte, confrontándose con el proletariado sindicado. Según el sardo, la superación del problema meridional pasaba necesariamente por la alianza entre el campesinado meridional, no propietario de tierras, y el proletariado industrial del norte. Por lo tanto, había que introducir la consciencia de clase explotada en los italianos subalternos del sur. Finalmente, uno de los temas que emergió con fuerza después de la guerra fue la cuestión de la cultura meridional. Si bien es cierto que los intelectuales entendían que el retraso económico meridional suponía una tremenda injusticia material; también descubrían en el Sur un espacio de resistencia cultural al poder, la supervivencia de modos de vida pre-burgueses y prefascistas. El Mezziogiorno aparecía como una reserva cultural, anclada en tradiciones atávicas y ajena al curso de la historia. Sería esta realidad premoderna la que Pasolini descubriría fascinado, en los arrabales de Roma. Dos libros fueron muy representativos de esta nueva aproximación antropológica hacia la realidad cultural del Sur. El primero, un libro fundacional en la antropología italiana: La terra del rimorso (1959), de Ernesto de Martino.17 (Fig. 13) El libro es el informe de una investigación

17

Ernesto de Martino (1908-1965), historiador del sur de Italia, y uno de los antropólogos más importantes del siglo XX, centró casi todas sus investigaciones en torno a las culturas meridionales.

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llevada por De Martino, junto con un equipo formado por un médico, un musicólogo, una psicóloga y un especialista en antropología económica. El objetivo de la investigación es dilucidar las implicaciones históricas, sociales y culturales del tarantelismo, un rito de posesión cuyo escenario era la península de Salento, Apulia, y que se relacionaba míticamente con la picadura una tarántula. 18 El éxtasis tarantélico se integraba en un vasto sistema rito-mitológico que se extendía a lo largo del mediterráneo, y cuyo origen se encontraba ya en el extatismo dionisíaco clásico o las epidemias orgiásticas medievales. Para De Martino, el ataque de la araña simbolizaba el desorden social latente en el imaginario colectivo, y su danza era la forma de expiar una suerte de remordimiento cultural, que no hacía si no repetirse a lo largo de los siglos en una tierra condenada a la explotación y la miseria material.19 Un segundo libro sería aun más emblemático del nuevo interés por las culturas meridionales: la novela autobiográfica Cristo si è fermato a Eboli (1945), de Carlo Levi. (Fig. 14) El libro Levi relata el tiempo que pasó aislado en un pueblecito de Basilicata, confinado como preso político del fascismo, entre 1935 y 1936. Para Levi, esos años fueron «como un viaje al

Su obra ha sido recientemente reeditada en castellano, vid. De Martino, Ernesto, La tierra del remordimiento, Edicions Bellaterra, Barcelona, 1999. 18

La tarantella es la música y danza folclórica asociada a la cura de la picadura.

19

De la reseña del libro, vid. Delgado, Manuel, «Posesiones italianas», en Babelia, El País, 13 de enero de 2000.

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principio del tiempo, como el descubrimiento de una civilización al margen de la Historia, la Razón o el Progreso.»20 «[En Cristo si è fermato a Eboli, de Carlo Levi] ritos mágicos, creencias, leyendas conforman el discurso sin ninguna connotación peyorativa, constituyendo los rasgos peculiares de una civilización autónoma y tan digna como cualquier otra. Lo cual distingue profundamente a Levi de los autores decadentes, cuya atención por las sociedades arcaicas se tiñe de exotismo, se carga de elementos fantásticos o se transforma en proyección de la interioridad del escritor. (…) [Para Levi] el mito es un instrumento de la colectividad para explicar una realidad externa que se ha venido desarrollando en el proceso histórico.»21 La obra de Levi transmitía emotivamente los abusos que padecían a diario los campesinos meridionales por parte de la pequeña burguesía local, en un sistema prácticamente feudal. El relato ponía el acento en el grave problema económico del sur, marcado por el empobrecimiento de la tierra, la falta de inversiones públicas, la supervivencia del latifundio y la corrupción endémica de los terratenientes. Levi se mostraba muy crítico ante la forma de enfrentarse a la cuestión meridional de la época fascista. El eterno enfrentamiento entre el norte y el sur, entre lo urbano y lo rural, no podía

20

Del prólogo del mismo autor. Para la edición en castellano. Vid. Levi, Carlo, Cristo se detuvo en Eboli, Gadir, Madrid, 2005. Años más tarde, en 1979, Francesco Rosi adaptó la novela al cine, en una película maravillosa protagonizada por Gian Maria Volonté. 21

Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano, Síntesis, Madrid, 2004, p. 106.

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seguir resolviéndose en términos de colonización interna, como en el tiempo en el que él había estado confinado. El título del libro hacía referencia a la línea del ferrocarril, metáfora del progreso, cuya última parada meridional era en la ciudad de Eboli, apenas unos kilómetros después de Nápoles. Cuando Levi publicó su testimonio, poco después de la guerra, Italia estaba en plena transformación política. El fascismo había caído y la República parecía prometer justicia para la situación del Mezzogiorno. Sin embargo, Cristo —como pronto se constataría— se detendría, una vez más, en Eboli.22 (Fig. 15, Fig. 16) Las esperanzas de la izquierda en que tras la guerra, la cuestión meridional pudiera encontrar una solución, se vieron prontamente frustradas por la política de la Democracia Cristiana. El partido tuvo mucho interés en implantarse en las regiones meridionales, y establecer ahí sus bases de militancia. No sólo por la espantosa negligencia que había dejado el fascismo, sino porque los campesinos podían ahora votar y tenían un peso electoral que nunca antes habían tenido. «…los democristianos se propusieron desde principios de los años cincuenta reforzar su poder mediante la creación de grandes clientelas en las empobrecidas ciudades y pueblos del sur. En términos políticos, el norte no era de fiar: las ciudades industriales era bastiones de la izquierda y, si bien la sociedad civil era

22

Ibíd., p. 108.

47

relativamente madura y bien estructurada, también era volátil. El sur, por el contrario, era más fácil de controlar, al menos políticamente: los votos y el dinero por lo general estaban estrechamente relacionados. Lo único que hacía falta era tener acceso a la caja.»23 El sur ofrecía el marco cultural perfecto para la hegemonía de la DC, que se decantaba por los valores cristianos como la familia, por encima de los valores sociales o colectivistas más propios de la izquierda. En los cincuenta, la corrupción en el sur devino estructural y el poder democristiano toleró la consolidación de las actividades mafiosas, en un entorno que por lo general daba preferencia a los intereses de los amigos, la familia, o la gente de un determinado clan, por encima de la Ley o el Estado.

2.2.3 La mutación antropológica. «Cuando el mundo clásico se haya agotado, cuando hayan muerto los campesinos y todos los artesanos, cuando la industria haya hecho que el ciclo de la producción sea imparable, entonces nuestra historia habrá acabado.»24 El boom había ocultado, en efecto, durante los primeros cincuenta, graves desigualdades sociales. Sin embargo, a finales de los cincuenta y primeros

23

Duggan, Christopher, Historia de Italia…, p. 362.

24

Pasolini, Pier Paolo, cit. en Naldini, Nico, Pasolini. Una vida, Circe, Barcelona, 1992, p. 237.

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sesenta, el desarrollo económico comenzó a llegar a las clases trabajadoras a lomos de un nuevo dios: el consumo. Gracias al abaratamiento productivo, los bienes de consumo se hicieron cada vez más asequibles a los bolsillos de la naciente clase media. 25 La nueva cultura del consumo supuso una auténtica revolución de las costumbres, en lo que para Pasolini no era sino una «mutación antropológica» de los italianos.

26

El consumismo se

caracterizaba por su carácter homogeneizador y se fundamentaba en el valor de lo novedoso, dos características profundamente antihumanas para Pasolini, ya que, por definición, el ser humano se arraigaba en lo local y lo tradicional.27 La cultura conformista-consumista asociada a la modernización económica, penetró en todos los rincones de la sociedad italiana. Paradójicamente, esto consumaría la unificación política de italia—iniciada con el Risorgimento, y continuada durante el fascismo—, al añadirle al proceso una cohesión cultural sin precedentes.

25

El término es peliagudo puesto que tiende a ocultar la existencia real de clases sociales, haciendo que gente de rentas muy desiguales se vea a sí misma como parte de una «clase media», por definición no estigmatizada. 26

Vid. Giménez Merino, Antonio, Cap. III. «La mutación antropológica y sus imágenes complementarias», en Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini, Trotta, Madrid, 2003, pp. 75-118. El ensayo de Giménez Merino es una aproximación utilísma a la dimensión política del pensamiento de Pasolini. 27

Las observaciones en torno al consumismo y la mutación antropológica son más bien de la etapa que los comentaristas han dado en llamar «corsaria» de Pasolini. Es importante resaltar esto, pues pertenecen a una etapa posterior al Pasolini que se analiza en esta tesina, si bien se entiende que no se incurre en ningún anacronismo, puesto que lo que para el poeta era ya evidente a finales de los sesenta y principios de lo setenta, sin duda se intuía en su etapa romana de finales de los cincuenta.

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Varios agentes causaron esta normalización cultural, lingüística, ideológica y mitológica de la nueva Italia. Uno de ellos fue el automóvil. Las escasas inversiones públicas en ámbitos tan necesarios como la educación o la sanidad, contrastaban con el derroche del gobierno en infraestructuras de tráfico, como las autopistas nacionales. La construcción de autopistas cumplía una doble función. En primer lugar, eran el elemento vertebrador de un territorio nacional cada vez menos diverso culturalmente. Y en segundo lugar, las autopistas eran una apuesta inequívoca por fomentar la nueva forma de movilidad individual/familiar, basada en el automóvil.28 Otro de los actores principales de la nueva sociedad del consumo fue, sin duda, la televisión, cuyas ondas empezaron a ser retransmitidas 3 de enero de 1954, a través de la RAI. La caja tonta penetró con fuerza en la casa de los italianos, modificando dramáticamente la cultura nacional. La televisión comenzó, por ejemplo, a fomentar un uso pasivo del tiempo libre, reducido al espacio doméstico y el entorno familiar —contrariamente a la tradicional ocupación colectiva y socializante del espacio público en Italia—. Sus retransmisiones forjaron nuevos mitos nacionales, de un gran poder cohesionador: dioses de un mundo de entretenimiento, enajenado y despolitizado.29 La televisión también ayudó a la normalización del uso de la lengua italiana en toda la península. El italiano penetró en los hogares de los pueblos más remotos, de una forma divertida y recreativa. Ni la educación 28

Un ejemplo emblemático sería la tardía inauguración en 1964 de la A-1, la mítica Autostrada del Sole, que conectaba Milán con Nápoles. 29

Otro ejemplo emblemático: la retransmisiones de Lascia o radoppia, presentado por Mike Buongiorno, que marcarían a toda una generación de italianos.

50

pública, ni el servicio militar, ni la propaganda, ni la religión, ni tan siquiera la guerra, habían logrado tanto en favor de la integración nacional.30 Y es que, la cultura consumista, derivada de la producción de bienes superfluos a gran escala, se basó en lo que Pasolini llamaba la «función hedonista» del nuevo capitalismo, según la cual los ciudadanos habían sido despolitizados y convertidos en meros consumidores. 31 Pasolini advirtió sagazmente las consecuencias políticas de una nueva cultura que, lejos de ser el fruto azaroso del devenir histórico, formaba parte parte de un proyecto político muy concreto y nada inocente. Veamos las primeras líneas de un artículo de Marshall McLuhan, escrito apenas en 1947: «Hace unos meses, un oficial del ejército americano, corresponsal en Italia del Printer’s Ink, veía con aprensión que los italianos supieran recitar el nombre de los ministros del gobierno pero no conocieran los productos favoritos de las celebridades del país. Además, los espacios murales de las ciudades italianas están más llenos de pintadas políticas que de eslóganes publicitarios. Según las previsiones de este oficial, hay pocas esperanzas de que los italianos alcancen un estado de prosperidad o de calma interna si no empiezan a preocuparse más de la competencia entre marcas

30

Vid. Duggan, Christopher, Historia de Italia…, p. 384.

31

Vid. Pasolini, Pier Paolo, Volgar’ eloquio, Editori Riuniti, Roma, 1987, pp. 45-46, cit. en Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado…, p. 78.

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rivales de copos de avena o de cigarrillos, que de las capacidades de sus hombres políticos.»32 Para Pasolini, el advenimiento de la sociedad del consumo era, en definitiva, la victoria final de una nueva forma de fascismo. El nuevo fascismo ofrecía el desarrollismo y el consumismo como únicos horizontes posible, de ahí que afirmara que «no basta con ser antifascista, sobre todo después del fascismo». La aceptación cínica de un presente que él percibía como brutalmente deshumanizador, se consolidaba a través de un doble proceso: la mutación antropológica de los italianos y su completa homologación a un único modelo cultural. «Hablo del consumismo, de una revolución que subyace a la entropía capitalista: como si el capital, regenerado desde su interior, estuviese en disposición de producir relaciones sociales distintas y no las clásicas que conocemos. (…) Ha cambiado la cantidad de la producción, ha cambiado el modo de producción, ha cambiado la mercancía, ha cambiado la mercantilización del hombre. En suma: las nuevas relaciones sociales implican el aburguesamiento completo de la sociedad. (…) La situación ha cambiado desde hace unos años —y si se me permite hacer de antropólogo— ahora parece que el interés más vivo del capital sea crear una infinidad de pequeño burgueses: algo parecido a un

32

McLuhan, Marshall, «American advertising», en Horizon n. 93-94, octubre 1947, p.132.

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proceso de vampirización en cadena, a una epidemia que se extiende de Norte a Sur, desde y hacia la pequeña burguesía.»33 Pasolini, con su sorprendente intuición sociológica, advirtió como la «barbarie hedonista y consumista» había sido instaurada por una clase social, la burguesía, que ya no podía ser entendida tan sólo como una clase económico-política, sino como una «enfermedad contagiosa que ha logrado vampirizar y hacer cómplices suyos incluso a los que sufren las formas más duras de la exclusión y la dominación».34 El poeta fue de los primeros en advertir cómo las políticas económicos estructurales implantadas en la Italia de los cincuenta, iban a implicar tales cambios de orden cultural, que su reversibilidad sería imposible. La nueva hegemonía cultural de la sociedad del consumo iba a lograr universalizar, a todos los estamentos de la sociedad, los valores propios de la cosmovisión burguesa: la preocupación por el desarrollo individual, el bienestar económico como única meta vital, la propiedad privada como fetiche de un mundo tendiente a privatizarlo todo, el desplazamiento de la vida religiosa al ámbito de la intimidad… en definitiva, la coronación de una visión cínica del mundo; de un mundo del que el hombre, ya definitivamente alienado, dejaría de formar parte.

33

Intervención en la fiesta nacional de L’Unità, el 6 de septiembre de 1975, sólo dos meses antes de su asesinato. Vid. «Fiesta crítica», en Michele Gullinuci (ed.), Interviste corsare, Liberal Atlantide, Roma, 1995, pp. 273-274; cit. en Giménez Merino, Antonio…, p. 78. 34

Maresca, Mariano; Mendiguchía, Juan Ignacio, «Léxico pasoliniano», en AA. VV., Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 331.

53

2.3 Hegemonía y cultura, según Gramsci. Antonio Gramsci nació en 1891, en la localidad de Ales, Cerdeña. Cuarto de siete hermanos, creció en condiciones de auténtica miseria. De niño sufrió una grave caída que le deformó la columna vertebral, impidiendo su normal crecimiento y causándole la infinidad de problemas de salud que arrastraría toda su vida. A pesar de la pobreza, fue un estudiante sobresaliente, logrando ser becado para estudiar en la Universidad de Turín. Se matriculó en la Facultad de Letras, en cuyas aulas forjó amistad con un estudiante brillante llamado Palmiro Togliatti. En esos primeros años turineses formó parte de los círculos socialistas, combinando la vida estudiantil, con la actividad política y las primeras colaboraciones en prensa. Participó activamente en el movimiento de los consejos de fábrica de Turín, entre 1919 y 1920.1 En ese tiempo fundó el semanario socialista L’Ordine Nuovo, junto con Togliatti, Umberto Terracini y Angelo Tasca. Todos ellos formaron parte de la escisión del PSI que, en 1921, se unió a la Komintern, fundando el Partido Comunista Italiano. Ese mismo año, Gramsci viajaría a Moscú, donde conoció a su mujer Julia, con la que tuvo dos hijos. Desde 1924, ya como Secretario General del partido, fue diputado en el Parlamento italiano, hasta que a finales de 1926 Mussolini disolviera los partidos políticos y prohibiera la libertad de prensa. (Fig. 17)

1

El llamado biennio rosso fue el más importante conato de revolución socialista en Italia, inspirado en la revolución de los sóviets en Rusia, en el que los consejos de fábrica tomaron el poder de Turín y del resto de ciudades italianas industrializadas; llegando algunas a ejercer la autogestión. El bienio fue utilizado habitualmente por la burguesía para justificar la reacción fascista que le siguió.

54

Gramsci fue arrestado en mayo de 1927, condenado por un tribunal fascista que declararía: «Debemos impedir que este cerebro funcione por veinte años».2 Recluido en la prisión de Turi, en Bari, un Gramsci de salud delicada obtuvo, en 1929, permiso y material para escribir, por lo que comenzó a redactar las notas de lo que serían sus Cuadernos de cárcel, de publicación póstuma. A partir de 1931 sufrió periódicas crisis de salud, hasta que en 1935 su insoportable condición le impidió seguir escribiendo, y fue trasladado a un hospital penitenciario. 3 Falleció el 27 de abril de 1937 por una hemorragia cerebral, sólo seis días después de que el régimen le concediera la libertad por causas de salud. Sus cenizas descansan hoy en el Cimitero Accattolico de Roma. (Fig. 18)

2.3.1 Un pensamiento excepcional. En Consideraciones sobre el marxismo occidental, Perry Anderson repasa la evolución del pensamiento marxista en Europa Occidental, desde los tiempos del propio Marx hasta el marxismo estructuralista de Althusser. Esta panorámica resulta muy útil para contextualizar la figura de Antonio Gramsci, y advertir su singularidad. El libro trata de explicar la autonomía emprendida por el materialismo histórico occidental, tras el fracaso de las

2

Vid. Fernández Buey, Francisco, Leyendo a Gramsci, El Viejo Topo, Barcelona, 2012, p. 56.

3

Gramsci sufrió de mal de Pott, tuberculosis, gota, arterioesclerosis, entre otros muchos males.

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revoluciones proletarias europeas de principios de la década de 1920, y la consolidación de la Revolución Rusa en la Europa Oriental.4 En sus orígenes, el pensamiento marxista se basaba en el materialismo histórico y la lucha de clases. Los teóricos de la senda iniciada por Marx y Engels se ocuparon, de una u otra forma, de hacer del materialismo histórico una teoría general del hombre y la naturaleza. La actividad teórica tenía como principal objetivo construir una alternativa a la cosmovisión burguesa, que fuera operativa para el movimiento obrero. Estos autores formaron parte de una primera y segunda generación de pensadores, conformando lo que para Anderson fue la «tradición clásica» del marxismo.5 Teóricos como Antonio Labriola (1843-1904), Georgi Plejánov (1865-1918), Lenin (1870-1923), Rosa Luxemburg (1971-1919) o Rudolf Hilferding (1877-1941), fueron los máximos exponentes de esta primera tradición. Sus obras se fundamentaban en el análisis de las condiciones materiales de la sociedad y su propósito no era otro que el fomentar la lucha de clases, derrocar a la burguesía y emancipar a los trabajadores. La tradición clásica, por lo tanto, estaba fundamentada en el análisis político y económico, y sus fines fueron siempre de tipo práctico, puestos al servicio de la revolución. El pensamiento marxista cambió su curso tras los fracasos revolucionarios de Alemania, Austria, Hungría o Italia, a principio de los años veinte. El giro 4

Perry Anderson (Londres, 1938), célebre historiador marxista y referente de la nueva izquierda británica de la década de los sesenta. El libro recoge una serie de artículos aparecidos en 1976, en la New Left Review, mítica revista que Anderson dirigió durante dos décadas. Vid. Anderson, Perry, Consideraciones sobre marxismo occidental, Siglo XXI, Madrid, 2015. 5

Vid. Anderson, Perry, «La tradición clásica», en Consideraciones…, pp. 7-34.

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del marxismo fue protagonizado por una tercera y cuarta generación de pensadores como György Lukács (1885-1971), Antonio Gramsci (18911937), Walter Benjamin (1892-1940), Max Horkheimer (1895-1973), Herbert Marcuse (1898-1979), Henri Lefebvre (1901-1991), Theodor Adorno (1903-1969), Jean-Paul Sartre (1905-1980) o Louis Althusser (1918-1990); muchos de ellos vinculados a la Escuela de Fráncfort. 6 La nueva tradición evolucionó significativamente tanto en sus formas (o campo disciplinar), como en sus contenidos (u objetivos teóricos). «Así, de 1924 a 1968, el marxismo no se ‘detuvo’, como iba a afirmar Sartre más tarde, pero avanzó mediante un interminable rodeo lejos de toda práctica política revolucionaria. (…) La consecuencia de tal estancamiento fue un meditado silencio en los campos más importantes para las tradiciones clásicas del materialismo histórico: el examen de las leyes económicas del capitalismo como modo de producción, el análisis de la maquinaria política del Estado burgués y la estrategia de la lucha de clases necesaria para derribarlo.»

6

El Instituto de Investigación Social, inaugurado en Frankfurt am Main en 1923, reunió a Horkheimer, Adorno, Habermas o Marcuse, entre otros filósofos, con la idea de desarrollar una teoría social y política propia y de izquierdas, distanciándose de la creciente ortodoxia soviética. Tras la toma del poder por los nazis en 1933, el Instituto se exilió en la Universidad de Columbia. En el nuevo ambiente, el Instituto se adaptó al orden local burgués, censurando su anterior labor y dedicándose a un análisis sociológico de tipo positivista, más acorde con su nuevo hábitat. Vid. Anderson, Perry…, pp. 44-47.

57

En primer lugar, la nueva tradición occidental introdujo cambios formales, abriendo nuevos campos disciplinares.7 La filosofía ocupó el terreno de la política. El marxismo dejó de ser entendido como una herramienta para transformar el mundo, para convertirse en una teoría para interpretar el mundo. Esto se evidenciaba especialmente en los integrantes de la Escuela de Fráncort, quienes recuperaron y revisaron los primeros textos de juventud de Marx, de cariz más filosófico y menos económico. Sus obras enraizaron a Marx en la estirpe milenaria de la metafísica occidental, convirtiéndole en heredero de Hegel, Kant e incluso Aristóteles.8 También los diversos tipos de idealismo europeo tuvieron una sorprendente influencia en el nuevo marxismo. 9 El materialismo histórico comenzó a ser utilizado como un aparato epistemológico, contrariamente a las anteriores generaciones, que nunca hicieron del marxismo una teoría del conocimiento. 10 El lenguaje utilizado devino enmarañado y sumamente técnico, haciendo del nuevo marxismo una suerte de disciplina esotérica, que daba la medida de su distanciamiento político. Así, paradójicamente, la sofisticación de los nuevos discursos, que describían con gran precisión las estructuras del poder o el

7

Vid. Anderson, Perry, «Cambios formales», en Consideraciones…, pp. 64-93.

8

Ibíd., p. 76.

9

Por ejemplo en un Lukács muy influido por Simmel y Weber; o en Gramsci, en constante diálogo con Croce; o en Marcuse y su marxismo post-freudiano. Vid. Anderson, Perry…, pp. 72-73. 10

Algunas publicaciones corroboran esta voluntad de convertir el pensamiento marxista en una nueva epistemología: Razón y revolución (1941), de Marcuse; El asalto a la razón (1954), de Lukács; Problemas de método (1957) y Crítica de la razón dialéctica (1960), de Sartre; o Dialéctica negativa (1966), de Adorno; entre muchos otros. Vid. Anderson, Perry…, pp. 68-69.

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funcionamiento de la ideología burguesa, apenas encontraban eco entre las clases a las que pretendían liberar. En segundo lugar, el marxismo experimentó importantes cambios temáticos; aparecieron nuevos objetos de estudio que se distanciaban de los grandes problemas políticos o económicos.11 «El resultado fue que el marxismo occidental en su conjunto, cuando fue más allá de cuestiones de método para considerar problemas de sustancia, se concentró casi totalmente en el estudio de las superestructuras. Además, los órdenes superestructurales específicos por los que mostró un interés mayor y más constante fueron los más alejados de la base material, de la base económica… En otras palabras, no fueron el Estado o el Derecho, los que proporcionaron los objetos típicos de su investigación. Lo que concentró el foco de su atención fue la cultura.»12 En efecto, la cultura —en especial el campo del arte— copó las investigaciones del nuevo marxismo. La estética devino la protagonista, desde los estudios de Adorno sobre Wagner y Mahler, hasta la crítica literaria de Lukács, pasando por el análisis benjaminiano sobre Baudelaire. La cantidad y variedad de textos sobre arte que dejó el marxismo occidental constituyó un gran legado de teoría estética, siendo quizás el logro colectivo

11

Vid. Anderson, Perry, «Innovaciones temáticas», en Consideraciones…, pp. 94-117.

12

El subrayado es propio. Ibíd., p. 95.

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más perdurable de esta tradición. Y es que, la estética ha sido, desde la Ilustración, el puente más importante entre la filosofía y el mundo concreto. No obstante, el esquema historiográfico de Anderson destaca una constante excepción: el caso de Antonio Gramsci. Si bien el autor le enmarca en la tercera generación, y por tanto integrante del nuevo marxismo occidental, el sardo le merece constantes apostillas aclaratorias, matices explicativos, comentarios aparte… Si desde un punto de vista formal la obra de Gramsci es críptica e indescifrable, en su caso está justificado dadas las condiciones de cautiverio y censura en la que fue escrita. Y si bien es cierto que prestó atención a temas estéticos o literarios como Maquiavelo o Pirandello, sus apreciaciones formaban parte de un análisis general de la cultura, siempre al servicio de la lucha de clases. Gramsci fue distinto a los teóricos de su generación. Quizás porque provenía de una cultura subalterna y un entorno familiar auténticamente pobre; o acaso por sufrió una opresión real, en el momento de escribir sus principales textos. En cualquier caso, su pensamiento no abandonó los objetivos revolucionarios, siendo, en sus propios términos, una auténtica filosofía de la praxis. Las particularidades de su marxismo han influido en numerosos ámbitos del pensamiento, desde la antropología contemporánea hasta las izquierdas latinoamericanas; desde los populismos posmarxistas, hasta las reivindicaciones del tercer mundo. La aparición de sus cuadernos marcó a toda una generación de intelectuales en Italia, por lo que parece necesario hacer un repaso esquemático de los aspectos fundamentales de su pensamiento. 60

2.3.2 Breve glosario sobre Gramsci y la cultura. Gramsci escribió sus Cuadernos entre 1929 y 1935, de forma no sistematizada y sin acceso a una bibliografía en condiciones. El lenguaje críptico y enrevesado de sus textos es debido, por una parte, a que debían sortear la censura de prisión; y por otra parte, a que los escribió sin preparar su publicación, por lo que no eran más que notas personales aún por estructurar. Al morir, su cuñada Tatiana Schucht logró salvar los manuscritos, que fueron confiados a Palmiro Togliatti y el resto de dirigentes comunistas. Tras la guerra, fueron revisados por el partido y publicados por Einaudi, en la primera edición de los Quaderni del carcere, dividida en varios volúmenes temáticos. 13 La publicación de los Cuadernos tuvo un gran impacto sobre los intelectuales vinculados al partido, y sobre la cultura italiana en general. No obstante, esta primera edición estuvo muy condicionada por la ortodoxia del partido, y no fue hasta 1975 que se editaría la primera edición crítica a cargo de Valentino Gerratana.14 No se pretende aquí desarrollar un análisis en profundidad sobre Gramsci, cuyos textos han suscitado infinidad de comentarios, investigaciones académicas e incluso escuelas de pensamiento. Pero parece necesaria una primera aproximación a Gramsci, en especial a sus ideas en torno a la cultura 13

Esta primera edición estuvo a cargo de Felice Platone, y la clasificación temática de los volúmenes fue la siguiente: El materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce (1948), Los intelectuales y la organización de la cultura (1949), El Risorgimento (1949), Notas sobre Maquiavelo, sobre la política y sobre el Estado moderno (1949), Literatura y vida nacional (1950), y Pasado y presente (1951). 14

La edición de Gerratana sigue siendo hoy una de las referencias académicas para el estudio de Gramsci. Para la edición en castellano, vid. Gramsci, Antonio, Cuadernos de la cárcel. Edición crítica del Instituto Gramsci a cargo de Valentino Gerratana, Era, México DF, 1986.

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subalterna y la hegemonía, dada la influencia que tuvieron en los intelectuales italianos del secondo dopoguerra, incluyendo a Pasolini. La aproximación pasoliniana a la periferia urbana de Roma, en tanto que fenómeno socio-cultural, encuentra muchas de sus categorías en el pensamiento gramsciano. Y es que, como veremos, si para Gramsci cultura y clase son conceptos equivalentes; en Pasolini ocurre algo parecido con cultura y ciudad. Las dualidades pasolinianas de «centro/periferia» o «ciudad/borgata», están muy vinculadas a dualidades culturales más generales como «civilización/barbarie», o «norte/sur»; y por supuesto dualidades de dominación como «burguesía/(sub)proletariado». El glosario que sigue está basado, casi en su totalidad, en el ensayo de Kate Crehan Gramsci, cultura y antropología, que constituye una guía excelente de aproximación a la teoría de la cultura implícita en Gramsci.15 A pesar de no acudir directamente a las fuentes, el libro de Crehan incluye multitud de citas originales, incluso secciones íntegras de los Cuadernos. Aún así, soy consciente de que las líneas que siguen, incurren en el problema que advertía Michel Foucault al enfrentarse al pensamiento de Antonio Gramsci, que «sigue siendo un autor más citado, que realmente conocido».16

15

El texto de Crehan, publicado por primera vez en 1997, tiene centra sus primeros dos capítulos en todo lo relativo a la cultura en el pensamiento de Gramsci. En un tercer y último capítulo, el libro analiza la importancia que de ese pensamiento en la evolución de la antropología contemporánea. Vid. Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2004. 16

Así lo afirmaba en una carta enviada al académico gramsciano Joseph Buttigieg, en 1984. Cit. en Crehan, Kate, Gramsci …, p. 15.

62

• Filosofía de la praxis. Término que utiliza Gramsci en los Cuadernos para referirse al marxismo. Adopta el término de Antonio Labriola, marxista italiano de la «tradición clásica» que tuvo gran influencia en su pensamiento. Suele decirse que se decantó por esta expresión para sortear la censura en la cárcel —así lo hacía con otros términos comprometidos como «Lenin», que sustituía por «Illich»—. Sin embargo, algunos estudiosos gramscianos han criticado esta visión, ya que entienden que la filosofía de la praxis es una expresión más precisa para explicar su forma de entender el marxismo, en tanto que viaje de permanente ida y vuelta entre la teoría y la práctica.17 • Cultura subalterna. 18 Lo que interesa a Gramsci de la cultura no es la cultura en sí, es decir, la forma en que ésta se despliega, aparece, se representa… sino más bien cómo una cultura concreta, geográfica e históricamente determinada, se relaciona con las culturas adyacentes. Es decir, el sentido de estudiar un aparato cultural no es otro que dilucidar sus relaciones de poder con el resto de aparatos culturales. En este sentido, es importante subrayar que para Gramsci la cultura es casi siempre lo mismo que la clase, o si se quiere, es el término con el que se pretende ampliar la categoría económica, típicamente marxista, de la clase social.19 Así, la relación entre las culturas es entendida como relación entre las clases sociales, y está necesariamente mediada por un elemento de dominación. En una situación de dominación, intervienen una cultura hegemónica (dominante) y una 17

Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología… p. 37.

18

Vid. Crehan, Kate, Cap. V «La cultura subalterna», en Gramsci…, pp. 119-148.

19

«La cultura para Gramsci es, al menos en parte, la manera en que se viven las realidades de clase.», vid. Crehan, Kate…, p. 16.

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cultura subalterna (dominada). Por último, Gramsci considera que la característica fundamental de la cultura subalterna es que está hecha de pura contradicción y carece de coherencia interna. La cultura subalterna es «una confusa mezcla de fragmentos de todas las concepciones del mundo y de la vida que se han sucedido en la historia», y es precisamente esta incoherencia la que imposibilita que su hegemonía.20 • Hegemonía. 21 Quizás el más importante concepto gramsciano, la hegemonía es frecuentemente utilizada por Gramsci para analizar las relaciones de poder y las formas concretas que tiene la gente de vivirlas. La hegemonía es «la génesis, la reproducción y el cambio de forma y significado de un todo social/cultural dado». 22 Consiste en la capacidad efectiva que tienen las clases subalternas de asimilar una determinada interpretación del mundo construida por las clases dominantes. Esto no significa que Gramsci entienda que las clases subalternas asimilen la cultura hegemónica de forma absoluta; sino que viven en la contradicción de, por una parte, tener concepciones del mundo propias (por definición fragmentarias, incoherentes y contradictorias), y a su vez, asimilar parcialmente una concepción del mundo impuesta por cultura dominante, haciendo efectiva su dominación —y, por tanto, convirtiéndose en cultura hegemónica—. La hegemonía está implica consentimiento y asimilación de las formas de opresión; es decir, es 20

Cita original completa de Gramsci en Forgacs, David; Novell-Smith, Geoffrey (eds.); Antonio Gramsci: Selections From Cultural Writings, Lawrence & Wishart, Londres, 1985, p. 194; cit. en Crehan, Kate…, p. 129. 21

Crehan, Kate, Gramsci…, pp. 120-127.

22

Así definida en Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1997, p. 149; cit. en Crehan, Kate…, p. 70.

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lo opuesto a la imposición por la fuerza. La hegemonía tiene que ver con la seducción, como contrario de la coerción. Y, recordemos, una cultura hegemónica, aun defendiendo sus propios intereses de dominación, logra ser asimilada por una cultura subalterna de forma, una vez más, parcial e incoherente. Una cultura contrahegemónica será, según Gramsci, aquella que pueda construir una interpretación del mundo concreta y coherente para las clases subalternas, y que por tanto pueda poner suponer una auténtica amenaza a las relaciones de poder establecidas. • Folklore. 23 El folklore en Gramsci es entendido como un agente de la hegemonía, ya que juega un papel estructurador en la cultura popular; le otorga coherencia pero lo hace siempre desde una posición de dominación. La construcción del folclor como aparato cultural es peliaguda, pues está acaba siendo profundamente asimilada por las culturas/clases subalternas (añadiendo un nuevo retal a la cultura subalterna, de por sí, fragmentaria), pero despertando una dosis extra de identificación por parte de los dominados. • Intelectuales. 24 Para Gramsci la cultura, además de estar íntimamente vinculada a las relaciones de dominación económica, es algo que también hay que producir, crear activamente, en aras de la consecución y el mantenimiento de la hegemonía. En este sentido, los intelectuales son un elemento fundamental para el advenimiento de una clase emergente (o

23

Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología…, pp. 127-131.

24

Ibíd., pp. 149-157.

65

cultura contrahegemónica). Su tarea consiste en transformar sensaciones incoherentes y fragmentarias en un discurso coherente y bien elaborado. Por ello, es muy especial el vínculo entre los intelectuales y el llamado elemento popular. «El elemento popular siente, pero no siempre comprende o sabe; el elemento intelectual sabe, no siempre comprende y, sobre todo, no siempre siente… El error del intelectual consiste en creer que se puede saber sin comprender y, especialmente, sin sentir ni apasionarse. (…) No se puede hacer política-historia sin esa pasión, sin ese nexo sentimental entre los intelectuales y el pueblo-nación.»25 Por lo tanto, al contrario de lo que puede sugerir la palabra, lo que define a un intelectual no es una particular capacitación intelectual, o una inteligencia superior; sino tener la responsabilidad de producir y/o transmitir el conocimiento de una sociedad al resto de los integrantes de la misma. Su función es «directiva y organizativa, es decir, educativa, o sea, intelectual». Si bien no hay actividad humana en la que pueda excluirse la intervención intelectual, y por tanto todos los hombres son intelectuales en la medida que piensan; «no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales».26 • Intelectuales orgánicos.

27

El término «orgánico» es frecuentemente

utilizado por Gramsci para analizar el carácter de un acontecimiento político, una relación de poder, un grupo social, etc., dilucidando si está o no

25

Véase la cita original completa en Hoare, Quintin; Nowell Smith, Geoffrey (eds.), Selections From the Prison Notebooks, Lawrence & Wishart, Londres, 1971, p. 418; cit. en Crehan, Kate, Gramsci…, p. 151. 26

Selections From the Prison Notebooks…, pp. 9-16; cit. en Crehan, Kate…, pp. 152-153.

27

Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología…, pp. 158-160.

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vinculado orgánicamente a lo fundamental, a la estructura (económica) básica de una sociedad.28 Los intelectuales orgánicos son aquellos que tienen vínculos fundamentales y estructurales con una determinada cultura/clase. Cuando una clase se hace autoconsciente, cuando pasa de ser una mera clase en sí, para convertirse en una clase para sí, ésta produce sus propios intelectuales.29 La organicidad de los intelectuales estará relacionada con el papel que jueguen éstos en la conservación del dominio de una cultura/clase (hegemónica); o en la posibilitación de lograr el surgimiento de una nueva cultura/clase (contrahegemónica). El grado de organicidad dependerá del alcance de la implicación en la producción de una hegemonía. • Intelectuales tradicionales. Sería el grupo que, si bien inicialmente tuvieron vínculos orgánicos con determinadas clases, con el tiempo se han convertido en un «grupo social cristalizado… que se ve a sí mismo como en una ininterrumpida continuidad histórica, y por lo tanto, independiente de la lucha de grupos».30 Este grupo lo componen los filósofos, los eclesiásticos, los artistas; todos ellos presuntamente retirados de la vida política, y dedicados a la pura vida intelectual; intelectuales que «se creen independientes, autónomos, investidos de un carácter propio». 31 Los intelectuales orgánicos de una clase emergente, encontrarán en los

28

Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología…, p. 38.

29

La noción de autoconsciencia de clase, de clase para sí, en tanto que clase emancipada, es utilizada en el sentido que lo hace Marx. Vid. Marx, Karl, La miseria de la filosofía, Aguilar, Madrid, 1973, p. 173. 30

Selections From the Prison Notebooks…, p. 452; cit. en Crehan, Kate…, p. 161.

31

Selections From the Prison Notebooks…, pp. 7-8; cit. en Crehan, Kate…, p. 162.

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intelectuales tradicionales sus más duros adversarios. En este sentido, podemos deducir la poca simpatía que despertaba en el sardo el concepto de «autonomía del arte», tan asociado a la tradición liberal. Para Gramsci, cualquier modo de producción intelectual estaba forzosamente vinculado a determinados intereses culturales/de clase, y por tanto en permanente pugna por la conservación de la hegemonía, o el surgimiento de una contrahegemonía. • El partido. 32 Gramsci dice que el partido debe ser una organización totalitaria. Es importante señalar que, pese a que hoy cuesta comprenderlo así, el término lo utilizaba de forma absolutamente neutral, en referencia al carácter universalista al que deben aspirar los partidos —intentemos evitar imágenes de campos de concentración o gulags—. En ese sentido, la misión del partido es tratar de aglutinar bajo una sola organización política, el mayor número de demandas sociales. Sólo puede haber dos tipos de partidos, los progresivos —cuando encarnan una cultura contrahegemónica— o los reaccionarios

—cuando

impiden

que

emerja

una

cultura

contrahegemónica—. Por definición, los partidos reaccionarios siempre disfrazan su voluntad reactiva, tratando de aparecer como portadores de una cultura contrahegemónica distinta. La colaboración entre el partido y los intelectuales orgánicos es fundamental, pues entre ambos deben casar teoría y praxis. Los intelectuales son necesarios para la dirección de un partido, pues

32

Crehan, Kate, Gramsci, cultura y antropología…, pp. 166-171.

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se encargan de construir, desde la teoría, las herramientas de persuasión que faciliten al partido la praxis, la lucha de clases. • La voluntad colectiva nacional-popular.33 Para que el surgimiento de una nueva cultura/clase tenga éxito, y logre subvertir las relaciones de dominación —produciendo, en última instancia, una nueva hegemonía—, es necesario que surja a lomos de un movimiento de masas, cuya inercia aglutine culturas en un primer momento independientes. Es decir, es necesario que una clase sea capaz de representar, en un determinado momento, las aspiraciones de otras clases. La burguesía, por ejemplo, logró su hegemonía en Europa presentándose como representante de todos los que sufrían las desigualdades del feudalismo. Para Gramsci, en Italia es imposible el éxito de una revolución del proletariado, si éste no es capaz de aliarse con las masas del campesinado. En ese sentido, lo que propone es una apelación al elemento aglutinador entre ambas culturas/clases subalternas, que no sería otro que lo nacional-popular. Lo nacional-popular toma un elemento de la cultura dominante (el Estado-nación), profundamente asimilado entre las clases oprimidas mediante la hegemonía, y lo subvierte añadiéndole el elemento popular, es decir, lo compartido por proletarios y campesinos.34 El pensamiento de Antonio Gramsci, sugerente y provocador, ayudó a repensar los ámbitos de la cultura, las clases o la desigualdad, como un todo

33

Ibíd., pp. 173-176.

34

Este punto del pensamiento de Gramsci ha tenido especial continuidad en realidades culturales poco industrializadas, y por lo tanto, con un proletariado débil o inexistente. En América Latina, la aparición de populismos como el peronismo tuvo algunas derivaciones gramscianas.

69

sistemático y articulado. El interés de su marxismo consiste en que rechazaba el reduccionismo económico de la tradición clásica; pero a su vez, no olvidaba el objetivo emancipador del que parecían haberse apartado sus contemporáneos. Gramsci puso el foco en la descripción que los mundos subalternos hacían de ellos mismos, demostrando que el poder económico no era suficiente para explicar la conservación de las estructuras de dominación y explotación. El éxito de su pensamiento reforzó el interés de los intelectuales italianos por el estudio de lo popular, tanto como particularismo cultural (o folclor), como en cuanto a sus condiciones de vida material.35 El intelectual se convirtió en una suerte de antropólogo, dedicado a dar coherencia contrahegemónica a las culturas subalternas. Gracias al sardo, la batalla por la hegemonía cultural devino un eje fundamental de la izquierda después de la guerra; batalla que, como sabemos, se acabaría perdiendo estrepitosamente.

35

Además del interés de Pasolini por lo dialectal-popular, durante los años cincuenta aparecieron muchos volúmenes con aires etnográficos, como las traducciones de las Fiabe italiane, de Italo Calvino; o las encuestas a los mineros de Toscana, llevadas a cabo por Carlo Cassola y Luciano Bianciardi; o el ya mencionado ejemplo de De Martino y sus estudios tarantélicos. Vid. Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano, Síntesis, Madrid, 2004, p. 236.

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2.4 Ecos del neorrealismo El neorrealismo italiano, antesala del cine moderno, fue el campo de experimentación y debate más relevante de la cultura italiana de los años cuarenta y cincuenta.1 Tras la guerra emergió un cine de bajo coste, rodado en las calles en lugar de los estudios; protagonizado por italianos corrientes y actores no profesionales, que retrataban su cotidianeidad con renovado realismo, haciendo uso de las variantes dialectales de la península. Un cine que ayudaría a forjar la leyenda de la Resistencia partisana, haciendo de la Guerra de Liberación su principal leitmotiv. El cine, medio de comunicación de masas por excelencia, fue el campo de batalla ideológica en el que combatió la cultura neorrealista de posguerra, de resonancias humanistas y existencialistas, convirtiéndose en otro de los pilares fundamentales de la intelectualidad italiana de los años cincuenta y sesenta. Además de facilitar la transición del cine clásico al cine moderno, el neorrealismo jugó también un papel sociológico fundamental en el imaginario colectivo italiano y en el terreno de disputa política.

1

La comentado en esta apartado está mayormente basado en los tres siguientes libros: por una parte Quintana, Àngel, El cine italiano: 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad, Paidós, Barcelona, 1997; el libro de Quintana desarrolla en el papel que jugó el neorrealismo como transición hacia el cine moderno; también el manual de Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano, Síntesis, Madrid, 2004; completísimo texto, más académico, dedicado al neorrealismo en general, no sólo cinematográfico, sino también literario; y por último, el breve ensayo divulgativo de Schifano, Laurence, El cine italiano, 1945-1995. Crisis y creación, Acento Editorial, Madrid, 1997.

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2.4.1 La censura como política cultural. Tan pronto como en octubre de 1945, antes de las elecciones constituyentes, el gobierno provisional liderado por la Democracia Cristiana, aprobaría un decreto ley que derogaba la política cinematográfica fascista —de marcado carácter proteccionista—, proponiendo una serie de ventajas para que la industria americana pudiera penetrar con toda comodidad en Italia. Ya en 1946, las 65 películas producidas en Italia compitieron contra 850 películas importadas, de las cuales 600 eran americanas.2 Esta proporción muestra el impacto sociológico que tuvo el cine norteamericano nada más terminar la guerra, y sirve para relativizar la influencia cultural que tuvo un cine italiano que pasó a ser consumido de forma relativamente minoritaria. A finales de 1948, el gobierno democristiano de la nueva República impulsó la Oficina Central de Cinematografía, supuestamente destinada a proteger el cine nacional. 3 La realidad fue que la nueva legislación no hizo sino asegurar la permanencia de los cánones de censura heredados del fascismo, garantizando y legitimando el control de las formas de expresión cinematográfica por parte del Estado.4 La ley de 1948 mantuvo intacta la mayor parte del texto legislativo de 1923, según la cual una película podía ser censurada si mostraba «escenas, hechos o temas ofensivos para el pudor, 2

El decreto ley se aprobó a petición expresa por carta del jefe de la División de Telecomunicaciones de los Estados Unidos. Cit. en Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 82. 3

Una de las medidas que propuso la Oficina fue obligar a todos los cines del país a proyectar películas italianas durante un mínimo de 80 días al año. 4

L’Unità, el periódico oficial del PCI, publicaría ese mismo año un manifiesto del autoproclamado Movimiento para la Defensa del Cine Italiano, denunciando muchas de estas maniobras. Vid. Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 84.

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las buenas costumbre y la moral, contrarios a la dignidad nacional (o regional, o municipal), ofensivo para el prestigio de las instituciones y de sus representantes, susceptibles finalmente de incitar al odio entre las clases sociales o a la comisión de actos delictivos». Cualquier película que denunciara injusticias o malestar social se hizo susceptible de ser censurada.5 La política cultural del primer gobierno de De Gasperi fue controlada por quien décadas más tarde se convertiría en un personaje central de la política italiana, el Subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti. (Fig. 19) Andreotti puso en marcha, a partir de 1949, una durísima política de control y censura ideológica en el cine. En un artículo publicado en 1952, titulado «El cine italiano no debe ser comunista», manifestó su rechazo contra una cinematografía que había «transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer, aislado a los ciudadanos en una anarquía radical y transformado los rincones más miserables de la periferia en un teatro absoluto y exclusivo de la vida italiana».6 Andreotti desplegó una política cinematográfica caracterizada por anteponer los intereses económicos a los artísticos, buscando homogeneizar y despolitizar al público. Su principal preocupación fue tratar de librarse de un cine neorrealista que «elevaba el nivel cultural de las masas, estimulaba las ansias cognitivas de los 5

Del texto legal original, cit. en Schifano, Laurence, El cine italiano…, pp. 11-12. La lista de películas italianas que sufrieron la censura durante los años cincuenta es suficientemente larga como para pensar en una suerte de maccarthismo a la italiana. Tan sólo con la victoria del centro-izquierda, a principios de los sesenta, se comenzarían a instaurar medidas reales a favor de un cine de calidad y de la cultura cinematográfica. Pero para entonces, por desgracia, la censura del mercado tomaría el relevo de la censura del Estado… 6

«Il cinema italiano non è comunista», en Oggi, 16 de octubre de 1952; cit. en Quintana, Àngel…, pp. 84-85.

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espectadores y proponía un afianzamiento crítico de los espectadores respecto a la sociedad», 7 desplegando mediante la censura un control ideológico que fortalecía los posicionamientos ideológicos centristas y los católicos valores de Dios, la patria y la familia. Dicha situación política y legislativa nos ha de servir para no confundir la historia del cine neorrealista con la historia del cine italiano en general. De las más de dos mil películas producidas en Italia entre el final de la guerra y 1961, la gran mayoría no guarda relación alguna con las temáticas o innovaciones formales del movimiento neorrealista. Hubo una continuidad generalizada, tanto formal como temática, entre la producción de cine fascista y la de la década de los cincuenta. La mayor parte de los films italianos fueron comedias o cine épico de tiempos históricos, como los péplum. El cine social y/o comprometido fue siempre minoritario en cuanto a taquilla, a menudo limitado a un reducido número de espectadores cultivados.8 El neorrealismo, en efecto, fue el movimiento que cambió la historia del cine, pero conviene relativizar su impacto inmediato en la contemporánea sociedad italiana, cuya revolución cultural se materializaba en el consumo de otro tipo de películas. La gran cantidad de commedie all’italiana son un testimonio más útil de los cambios culturales que se produjeron durante los cincuenta y sesenta, siendo 7

Argentieri, Mino, La censura nel cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 1974; cit. en Quintana, Àngel…, p. 118. 8

Algunas películas neorrealistas o post-neorrealistas sí tuvieron taquillas millonarias, como Roma, città aperta (1945) o La dolce vita (1959), pero fueron excepciones en la industria. Vid. Quintana, Àngel, El cine italiano…, pp. 19-20

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un género mucho más consumido que el neorrealismo. 9 Herederas de tradiciones populares como las commedie dell’arte o las farsas napolitanas, las comedias a la italiana fueron un auténtico elemento estructurador de la cultura nacional, entrando a menudo en conflicto, tanto con la censura democristiana, como con los anatemas de la izquierda más resentida y moralista. Como comenta Laurence Schifano, «la gran contradicción de las comedias italianas reside en la difícil reconciliación entre el clima de optimismo del género, que incluye la representación simbólica del final feliz como proyección de lo deseable, con las premisas de un realismo focalizado en una sociedad pesimista.»10 (Fig. 20)

2.4.2 La necesidad de un nuevo realismo. «No existe un realismo que sea válido para todas las épocas. Cada época tiene su propio realismo. Y esto es debido a que cada época posee su propia ideología.»11 La pregunta por el realismo en el arte se arrastra de tiempos inmemoriales, en tanto se refiere a la capacidad que tiene de representar la realidad externa, o existente. El término «realismo» cobró importancia a partir del siglo XIX, 9

La expresión commedia all’italiana se popularizó a raíz del film Divorzio all’italiana (1961), dirigido por Piero Germi y protagonizado por Marcello Mastroianni; si bien el término refiere en general al conjunto de comedias producidas en la época del milagro económico, incluyendo las de los cincuenta. Las comedias a la italiana estuvieron dirigidas y protagonizadas por algunos de los personajes más célebres del cine italiano, como Vittorio de Sica, Dino Risi, Ettore Scola, Luigi Zampa; o Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, y muchos otros. 10

Schifano, Laurence, El cine italiano…, p. 48.

11

Frase de Pasolini cit. en Viano, Maurizio, A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice, University of California Press, Berkeley, 1993, p. 69.

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especialmente en Francia, donde fue reivindicado como movimiento artístico, tanto pictórico (Courbet, Daumier) como literario (Balzac, Zola).12 Desde el punto de vista de la Estética, la obra de arte realista suele definirse como aquella que trata de llevar a cabo una construcción artística de la realidad: «Detrás de la idea de representación se halla el concepto de mimesis traducido generalmente por imitatio, imitación del mundo. La representación realista implica la existencia de un mundo referencial previo, que existe de forma independiente a la representación, y que el artista debe imitar en la obra artística, la cual acabará constituyéndose en otra posible realidad. En las artes tradicionales, el acto de imitación implica un proceso de construcción artística de la realidad. El arte no se limita a imitar la realidad sino que intenta crear una realidad poética, que puede llegar a superar la propia realidad. La mimesis no es necesariamente imitación del mundo, ya que generalmente está acompañada de la poiesis o acto de creación/fabricación poética o, en el terreno literario, del muthos, o idea de creación de una intriga. La imitación del mundo puede convertirse en una ficción, ya que es un mundo que finge ser real, generando una ilusión de realidad.»13

12

En una carta de 1864, Zola escribiría: «La pantalla realista es un simple vaso de cristal, muy delgado, muy claro y que da la sensación de ser tan perfectamente transparente que las imágenes lo atraviesan y se reproducen en toda su realidad». Zola, Émile, Correspondances, Centre National de la Recherche Scientifique, París, 1978, p. 375. 13

Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 30.

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La definición plantea aquí propuesta, plantea algunos problemas especialmente peliagudos en el terreno cinematográfico, ya que el cine posee, ontológicamente, una capacidad de reproducción tal, que ofrece la ilusión de una contigüidad total entre la cámara y lo real. Por esta razón, la aparición del cine (y la fotografía) coincidió con la crisis de la figuración en las artes y la aparición de la abstracción. La sensación de inmanencia en el cine puede conducir —y de hecho conduce— a la idea ingenua de que el cine es un medio objetivo que puede facilitar la construcción de discursos meramente descriptivos del mundo, obviando el hecho de que toda imagen cinematográfica está hecha, además de lo retratado por la cámara, de la existencia de un observador concreto, que por fuerza no puede ser objetivo. El realismo en Italia fue una tendencia minoritaria durante el ventennio fascista. Novelas como Gli indiferenti (1929) de Alberto Moravia; Gente in Apromonte (1930), de Corrado Alvaro; o Tre operai (1934), de Carlo Bernari, que más tarde serían consideradas precursoras de la narrativa neorrealista, fueron el polo opuesto a la literatura formalista, dominante durante el régimen. El término neorrealista apareció, por primera vez, en una carta de Mario Serandrei, montador de Ossesione (1943), de Lucchino Visconti, quien en una carta al director le comentaba: «No sé cómo podría definir este tipo de cine, sino es con el apelativo de neorrealista».14 La aparición de un nuevo realismo (tanto literario, como fílmico) como movimiento sólido, compartido por una comunidad de creadores, estuvo 14

Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano…, pp. 30-31.

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íntimamente ligada a los acontecimientos histórico-políticos coetáneos a su producción. Al repasar las obras neorrealistas, advertimos cómo dichos acontecimientos son habitualmente protagonistas de sus historias, por lo que es evidente que el movimiento debió su aparición al cambio político radical que se vivió en Italia entre el ’43 y el ’45. La convicción (típica del CLN) de que urgía la regeneración moral del país y la formación de una nueva consciencia cívica, tuvo por fuerza que nutrir la aparición de una nueva forma de entender las artes, el cine y la literatura. «El éxito político y militar de la Resistencia alimentó, en todos los estratos sociales que la habían protagonizado, la confianza en la posibilidad de una regeneración moral y material del país, en el surco trazado durante la lucha antifascista. (…) La guerra, percibida como línea divisoria entre un antes y un después, obligó, al menos en las intenciones, a hacer tabula rasa del reciente pasado, generando un antiformalismo, a veces exasperado, otras más bien aparente, pero siempre motivado por el rechazo del carácter academicista y aristocrático de gran parte de la producción estética anterior. El artista se transformó en un testigo privilegiado y dotado de la autoridad moral necesaria para escribir la crónica del presente.»15 La aparición de un nuevo realismo fue debido a unas circunstancias históricas que tenían la necesidad de superar la retórica idealizada y 15

Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano…, p. 35.

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megalómana del fascismo, para bajar a la tierra, y volver a un arte más humanista, más fenomenológico si se quiere. El papel que jugarían los artistas y cineastas del neorrealismo encontraron un cauce teórico en la posterior aparición de los Cuadernos de Gramsci (1948), ya que se vieron investidos súbitamente del papel del intelectual orgánico, responsable de la consolidación de una cultura antifascista, y por lo tanto, contrahegemónica. Ello no evitó que, no obstante, sobreviviera en los intelectuales cierto dualismo entre la mentalidad burguesa y aspiraciones progresistas. El resultado más evidente de tal contradicción fue uno de los rasgos quizás más típicos del Neorrealismo: el populismo.16 La nueva generación de cineastas, a través de una serie de motivos recurrentes, se propuso representar al Hombre, sin artificios ni retórica, dentro de la realidad que le correspondía sociológicamente. Comenzaron utilizaron actores no profesionales, representantes de sí mismos, tratando de que el actor y el personaje fueran la misma persona. Las películas recurrieron de forma inédita a los distintos dialectos de la península. Apareció un nuevo catálogo de ambientes, que conformaba el universo estereotípico del movimiento: las calles y los barrios populares de las ciudades —Ladri di biciclette (1948), de Vittorio de Sica—, la dura realidad meridional —La terra trema (1948), de Lucchino Visconti—, y, sobre todo, los escenarios legendarios de la guerra y la Resistencia —Paisà (1946), Roberto Rossellini—. (Fig. 21, Fig. 22) Los protagonistas del cine neorrealista aparecían en pantalla como gente auténtica, personas de carne y hueso; 16

Ibídem.

79

compatriotas que, en circunstancias históricas, habían llevado a cabo acciones heroicas, movidos por su propia conciencia individual. Estas películas no hicieron sino redundar en la convicción de que la regeneración moral de la sociedad era posible mediante la regeneración moral de cada individuo. (Fig. 23, Fig. 24) El neorrealismo estuvo marcado por un fuerte maniqueísmo ideológico. La irreconciliable dicotomía de fascistas/antifascistas, ya muy presente en la prensa clandestina de la Resistencia, se extendió en la posguerra a todos los ámbitos de disputa social, en forma de nuevas dicotomías como ricos/pobres, o ciudad/campo, e incluso ciudad/periferia.17 Como veremos, el primer cine de Pasolini, a pesar de ser presentado por él mismo como una alternativa, o superación de los modos de representación neorrealistas, seguía trabajando algunos de estas dualidades. El neorrealismo italiano constituyó un auténtico mito fundacional de la cultura italiana. La falta de un manifiesto teórico y la heterogeneidad artística y personal de sus protagonistas, hace difícil acotar históricamente el neorrealismo, o concluir quienes formaron, o no, parte de él. A pesar de la singularidad de cada uno de sus creadores, todos compartieron la voluntad de difundir posiciones antifascistas, así como defendieron la necesidad de un abierto compromiso político-social por parte del artista. De ahí que considerasen fundamental inspirarse en la realidad, tan a menudo injusta, y dotasen a su obra de cierto afán pedagógico y mucha denuncia social. En 17

Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano…, p. 98.

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cuanto a sus límites cronológicos, hay bastante consenso en ceñirlos al lustro 1945-1950, años en los que se alcanzó cierto equilibrio entre los niveles temáticos, ideológicos y formales de la producción. No obstante, los ecos del movimiento habrían de perdurar, y todo el cine de los cincuenta fue una larga continuación del neorrealismo, unas veces superándolo, otras veces simplemente imitándolo.18 Por último, conviene también matizar la vinculación de los cineastas neorrealistas con el PCI, ya que se ha comparado su labor, con la que idealmente deberían hacer los intelectuales orgánicos vinculados a la construcción de una cultura contrahegemónica. Es evidente que la vinculación entre los protagonistas del neorrealismo y el partido fue muy fuerte durante la inmediata posguerra, incluso durante los primeros cincuenta. Pero tanto la revelación de los crímenes del estalinismo en 1953, como la invasión soviética de Hungría y Polonia en 1956, afectaron al compromiso de los intelectuales italianos con el partido.19 Además, Togliatti se empeñó en defender una estética realista de tipo zhdanovista20, es decir, de un realismo positivo que mostrara a las masas populares construyendo el

18

Pensemos, por ejemplo, la imprescindible La ciociara (1960), de Vitorio de Sica, que cumple totalmente con los cánones del neorrealismo. 19

Algunos intelectuales comunistas firmaron el Manifiesto de los 101, que L’Unità se negó a publicar. Entre sus firmantes iniciales destacaban Enzo Siciliano, Lucio Coletti, Elio Petri o Carlo Aymonino. 20

Andréi Zhdánov (1896-1948), líder político soviético. Fue un promotor del realismo socialista, que buscaba la representación de un realismo despojado de los valores burgueses y reaccionarios de la tradición realista. Su filosofía del arte, conocida como zhdanovismo y muy presente en el arte soviético de finales de los cincuenta, se basaba en reducir las representaciones artísticas a valores morales simples. Duro estalinista, fue famoso por su persecución a figuras como Sergei Eisenstein o Dmitri Shostakóvich.

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socialismo; contrario a la mayoría de manifestaciones del neorrealismo italiano, que eran consideradas decadentista o cosmopolitas.21 Y es que, de hecho, el neorrealismo se caracterizó por tener ser un ejercicio de voluntad realista estilística y formal. Para Àngel Quintana, más que proponer películas auténticamente documentales, veraces en cuanto a la representación, el neorrealismo entendió, partiendo de las leyes de la ficción, que era lícito mezclar la realidad con elementos reconstruidos. La decisión de empezar a utilizar actores no profesionales era, una forma estética de potenciar la verosimilitud de la ficción. El compromiso con la realidad fue, por tanto, más estilístico que real, ya que si bien ayudaba a construir la obra poéticamente la voluntad documental o informativa de las películas acababa quedando en un segundo plano.22 A mediados de los años cincuenta, cuando el movimiento entró en crisis, sus hábitos comenzaron a resultar caducos para una Italia que ya estaba en pleno milagro económico y cuyo tablero político había cambiado de coordenadas en plena Guerra Fría. Contradiciendo la euforia del boom, las películas de finales de la década comenzaron a poner el acento en la soledad, la explotación, la dificultad, a veces insuperable de adaptarse, a una nueva civilización, distinta y alienante. Las últimas películas neorrealistas dejaron de retratar los problemas sociales colectivos, pasando a poner el foco en la problemática interior de las realidades subjetivas. El principal postulado del

21

Vid. Aronica, Daniela, El Neorrealismo italiano…, pp. 18-26.

22

Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 38.

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neorrealismo, que era su voluntad de implicación ética, seguía vigente, pero sus películas comenzaron a mostrar la crisis moral individual del italiano, como en La strada (1957), de Federico Fellini; o Il grido (1957), de Michelangelo Antonioni. Estos filmes serían los últimos estertores del neorrealismo italiano, y sentarían las bases del cine que marcaría la siguiente década, cuya estética ya sería totalmente moderna.

2.4.3 El nuevo cine italiano. «La fecha oficial del nacimiento del nuevo cine italiano fue el Festival de Venecia de 1961, cuando se presentaron a concurso tres películas de nuevos cineastas: Banditi a Orgosolo, de Vittorio De Seta; Il posto, segundo largometraje del milanés Ermanno Olmi; y Accatone, el sorpendente debut de Pier Paolo Pasolini.»23 André Bazin fue el primero en cuestionarse, a finales de los años 50, la pregunta por la ontología del cine: ¿qué es el cine? O mejor dicho, ¿qué es lo que es el cine?24 Con el primer volumen de su ensayo Qu’est-ce que le cinéma? Vol. I, Ontologie et langage (1958), Bazin refundaba la estética cinematográfica. El fundador de Cahiers du cinéma sería el primero en desarrollar nociones que luego serían fundamentales en la teoría del cine, como la idea del autor (¿tiene el cine la figura del creador/artista?), la relación filosófica que presenta el cine con la realidad (la cuestión de la representación

23

Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 229.

24

Vid. Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1995.

83

y la inmanencia), o la importación de conceptos de otras disciplinas teóricas (como la noción de puesta en escena).25 Bazin advirtió en el neorrealismo italiano un trascendental giro estético. Las películas neorrealistas, llenas de tiempos muertos y espacios sin narrativa, parecían tener la capacidad de captar el tiempo, de una forma plástica y tangible. El neorrealismo era, para Bazin, la génesis del cine moderno y la superación del cine clásico. Años después, Gilles Deleuze en sus Estudios sobre cine (1983-1985), también entendería el neorrealismo italiano como la frontera ontológica entre cine clásico y cine moderno, mediante las categorías deulezeanas de imagen-movimiento e imagen-tiempo.26 Àngel Quintana, en El cine italiano: 1942-1961, propone una visión más matizada de esta revolución ontológica, y su forma de explicarla parece más rigurosa desde un punto de vista historiográfico. La tesis fundamental del libro de Quintana es que, en efecto, los orígenes del cine moderno se encontrarían en el neorrealismo, pero éste no habría sido sino una larga transición, entre finales de los cuarenta y finales de los cincuenta, hacia el cine moderno de los sesenta, que sí supuso una auténtica ruptura ontológica. El neorrealismo, por tanto, no habría roto estéticamente con el cine clásico, 25

Cahiers du cinéma y la revista Positif protagonizaron, durante los cincuenta y sesenta, un largo debate en torno a qué era lo que tenía que ser el cine, o qué papel debía jugar. Cahiers du cinéma concebía el cine como un arte autónomo, cuya valoración debía ser puramente estética y formal; mientras que para Positif, las películas debían ser dispositivos revolucionarios y su valor estético dependía de su contenido y su compromiso ético-político, pues una lectura estética o metafísica del cine era inmediatamente tachada de burguesa y contrarrevolucionaria. Para más detalle, vid. Frodon, Jean-Michel, L’Âge moderne du cinéma français: de la Nouvelle Vague à nos jours, Flammarion, 1995. 26

Vid. Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Cactus, Buenos Aires, 2009; y La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 2004.

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pero sí habría sentado las bases para el desarrollo de los nuevos cines occidentales, como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico, el Neuer Deutscher Film, el New American Cinema, etc. El nuevo cine de los sesenta se caracterizaría por una la «política de autores», defendida por Cahiers, en la que el director era visto como el único artista/creador de la película, obra de arte la que volcaba su total subjetividad. El cine moderno abandonaba, ya definitivamente, la búsqueda de una realidad objetiva y del relato veraz, asumiendo que ninguna representación podía pretender mostrar una verdad, independiente y al margen del observador. La pregunta por el «qué mostrar» del neorrealismo, habría sido superado por la del «cómo de mirar» de un cine moderno que liberaba, al fin, los modos de representación propios del cine clásico. Como veremos, Pasolini transitaría por la periferia romana de la mano de la cultura italiana, y la visión crítica que tenía, a finales de los cincuenta, de la cultura neorrealista en general, se convertiría uno de los motivos por los que lograra superarla, y protagonizar un cine no moralista, emparentado con la cultura típicamente sesentera de la semiótica y la ruptura de los códigos de representación en el arte, típicamente sesenteros. No en vano, el ensayo de Quintana cierra su investigación con la aparición de Accattone, y es que «la evolución del concepto de realidad entre 1962 y el presente debería ser objeto de otro estudio de cómo se configuró la modernidad y cómo la realidad acabó siendo aniquilada por las representaciones del simulacro.»27

27

Quintana, Àngel, El cine italiano…, p. 24.

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El nuevo tablero político, 1943-1948. Fig. 1. Portada del Corriere della sera, del 9 de septiembre de 1943.

Fig. 2. Partisanos marchando por las calles de Bolonia, el 25 de septiembre de 1945.

I

Fig. 3. Fotograma de Paisà (1946), de Roberto Rossellini.

Fig. 4. Fotograma de Paisà (1946), de Roberto Rossellini.

II

Fig. 6. Palmiro Togliatti.

Fig. 7. Alcide De Gasperi.

Fig. 5. Distribución del voto en el referéndum de 1946.

III

Fig. 8. Propaganda electoral del PCI, las elecciones de 1948.

Fig. 9. Propaganda electoral contra la DC, las elecciones de 1948.

IV

Nuevas costumbres, viejos problemas. Fig. 10. Marcello Mastroianni y Anouk Aimée, en La dolce vita (1959), de Fellini.

Fig. 11. Anita Ekberg, en de La dolce vita (1959), de Federico Fellini.

V

Fig. 12. Evolución del PIB per cápita, en el norte y el sur.

Fig. 13. Ernesto Di Martino.

Fig. 14. Carlo Levi con Pasolini.

VI

Fig. 15. Fotograma de Cristo si è fermato a Eboli (1979), de Francesco Rosi; adaptación de la novela homónima de Carlo Levi.

Fig. 16. Gian Maria Volonté en Cristo si è fermato a Eboli (1979).

VII

Hegemonía y cultura, según Gramsci. Fig. 17. Antonio Gramsci.

Fig. 18. Pasolini ante la tumba de Antonio Gramsci, en Roma.

VIII

Ecos del neorrealismo. Fig. 19. Giulio Andreotti.

Fig. 20. Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi, en I mostri (1963), de Dino Risi.

IX

Fig. 21. Fotograma de Ladri di biciclette (1948), de Vittorio De Sica.

Fig. 22. Fotograma de La terra trema (1948), de Lucchino Visconti.

X

Fig. 23. Anthony Quinn y Giulietta Masina, en La strada (1954), de Federico Fellini.

Fig. 24. Fotograma de Il grido (1957), de Michelangelo Antonioni.

XI

«Lo que me atrae del subproletariado es su rostro, porque es limpio (mientras que el del burgués es sucio); porque es inocente (mientras que el del burgués es culpable); porque es puro (mientras que el del burgués es vulgar); porque es religioso (mientras que el del burgués es hipócrita); porque es loco (mientras que el del burgués es prudente); porque es sensual (mientras que el del burgués es frío); porque es infantil (mientras que el del burgués es adulto); porque es inmediato (mientras que el del burgués es previsor); porque es amable (mientras que el del burgués es insolente); porque es vulnerable (mientras que el del burgués es aquilatado); porque es duro (mientras que el del burgués es duro); porque es tierno (mientras que el del burgués es irónico); porque es peligroso (mientras que el del burgués es blando); porque es feroz (mientras que el del burgués es chantajista); porque tiene color (mientras que el del burgués es blanco)…»

3. La Roma de Pasolini:

una estética de la periferia. 1950 — 1962

87

Casa1

1

Cita de Pasolini en la página anterior , de la entrevista de Peter Dragazde publicada en Gente, el 17 de noviembre de 1975; cit. en AA. VV., Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 322.

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3.1 El desarrollo de la periferia romana. 3.1.1 Capital del Reino de Italia (1870-1922) En 1870 Roma devino la capital del joven Reino de Italia, y la modernidad llegó de golpe. Hasta ese momento la población romana, de unas 220 mil personas, estaba compuesta básicamente por la burocracia clerical, un viejo grupo de aristócratas latifundistas, un reducidísimo segmento de profesionales, mercaderes y artesanos, y una gran masa de clases populares.1 Con un desarrollo industrial exiguo, la ciudad carecía de una clase obrera propiamente dicha, y distaba mucho de representar aquel ajetreo urbano, típicamente moderno, de la ciudad segunda mitad del XIX, como el del Londres de Dickens o la París de Baudelaire. La Roma de 1870 era más bien una ciudad de provincias y peregrinaje, que apenas sobrevivía entre las ruinas de un esplendor olvidado. La nueva capitalidad conllevó la llegada de un gran flujo de burócratas y profesionales, como parte de la construcción del gran aparato administrativo que se estaba forjando. Esta nueva clase gubernamental, perteneciente en su mayoría a la burguesía piamontesa y lombarda, llegó con la voluntad de hacer de Roma una capital moderna, preparada para la vida civil. Entre 1870 y 1900, la ciudad duplicó su población: si el último censo papal había

1

Braunfels, Wolfgang, Urbanismo occidental. Régimen y arquitectura: 900-1900, Alianza, Madrid, 1987, pp. 341-343.

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contabilizado 226.000 habitantes, en el cambio de siglo se contaban ya más de 400.000 romanos.2 La construcción se convertiría en el motor económico de Roma desde el mismo nacimiento del nuevo status quo. Las autoridades no llevaron a cabo ningún tipo de planificación urbana ni económica, disparando el mercado inmobiliario especulativo —históricamente, la década de 1880 es recordada como la de la febbre edilizia—. La demanda de vivienda nueva y edificios administrativos activó el sector de la construcción, sector que el Estado tuvo mucho interés en fomentar, en aras de evitar el surgimiento de un sector propiamente industrial. Eran tiempos en los que se entendía que la introducción de una clase proletaria en la ciudad conduciría de forma natural al surgimiento de movimientos políticos radicales.3 Así pues, al tiempo que la vieja nobleza se adaptaba a los tiempos y hacía fortuna con la venta de terrenos, miles de inmigrantes rurales y meridionales llegaban a la capital buscando trabajo en el sector inmobiliario. Durante esas primeras décadas, se construyeron los principales edificios para la nueva capitalidad, como la estación ferroviaria de Termini o la Ópera; así como nuevos ejes urbanos de Via Cavour o Via Nazionale. Curiosamente, la capital parecía tratar de desplazar su centro de gravedad hacia el este, como 2

Vid. Fried, Robert C., Planning the Eternal City: Roman Politics and Planning Since World War II, Yale University Press, New Haven, 1973; cit. en en Rhodes, John David, Stupendous Miserable City. Pasolini’s Rome, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007, p. 160. 3

Los trabajadores industriales del norte precisaban de un mínimo de formación, como la alfabetización o cierta especialización. Sin embargo, el sector de la construcción daba trabajo a personas de origen campesina, normalmente analfabetas. Vid. Ferrarotti, Franco, Roma: da capitale a periferia, Editori Laterza, Bari, 1974, cit. en Rhodes, John David…, p. 159.

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en un intento de alejar el nuevo poder civil del viejo poder del Vaticano.4 Las primeras intervenciones significativas en el tejido urbano medieval abrieron algunas grandes avenidas en canal —como el Corso Vittorio Emmanuele, que conectaba la Piazza Venezia con el Tíber y el Vaticano—.5 Los primeros sventramenti, es decir, las grandes operaciones de derribo y liberación de espacio urbano, estaban en perfecta sintonía con la cultura higienista del urbanismo europeo del momento.6 Los sventramenti habrían de convertirse en la principal herramienta de reforma urbana de la capital hasta la caída del fascismo, causando el desalojo de miles de familias del centro histórico, por lo que todavía hoy tienen gran importancia en el imaginario urbano romano. Todos estos factores hicieron que, ya desde finales del XIX, apareciera la periferia urbana romana: espacio de urbanismo informal donde, entre la miseria y la cochambre, iban a parar tanto lo inmigrantes meridionales como las clases populares romanas expulsadas del centro histórico. Así pues, el desarrollo de las borgate, fue un fenómeno paralelo e íntimamente relacionado con el desarrollo urbano de la Roma moderna.

4

La Iglesia estuvo en permanente conflicto con el Reino de Italia, desde la Unificación hasta los Pactos de Letrán de 1929, ya en época fascista, que supusieron el reconocimiento mutuo reconocimiento diplomático y el inicio del Concordato. 5

Tafuri explica con detalle el contexto histórico y el caso de la construcción de Via Nazionale. Vid. Tafuri, Manfredo, «La prima strada di Roma moderna: Via Nazionale», en Urbanistica 27, 1959, pp. 95-109. 6

En italiano sventramento significa derribo o demolición urbana, pero su traducción literal sería destripamiento. Aquí utilizaremos a menudo la palabra en italiano, puesto que evoca de forma más gráfica a la idea de herida o desgarro del tejido de la ciudad.

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Para Italo Insera, la borgata sería una subespecie del borgo, algo así como un pedazo de barrio ubicado en mitad del campo. La borgata no sería ni urbana, ni rural; encontrándose, desde el punto de vista urbanístico, en una suerte de limbo conceptual. 7 El término borgata tiene difícil traducción al castellano, siendo acaso «barriada» la más aproximada —puesto que, en definitiva, sería un término despreciativo de borgo, barrio en italiano—; pero borgata en italiano tiene un sentido más polisémico, y su uso es mucho más frecuente.8 La palabra adquirió se hizo común durante el ventennio fascista, dado que el régimen la usó de forma oficial para denominar los proyectos habitacionales que llevó a cabo. Desde entonces la borgata puede hacer referencia tanto a los barrios de barracas o construcción informal (borgate spontanee) de la periferia, como a los proyectos de iniciativa pública (como las borgate rapidissime de época fascista). Hoy en día, los romanos utilizan casi indistintamente las palabras borgata i periferia, refiriéndose a cualquier tipo de barrio ubicado en la periferia, de clase trabajadora y mala conexión con el centro.9

7

Vid. Insolera, Italo, Roma moderna: Un secolo di storia Urbanistica, 1870-1970, Einaudi, Turín, 1993, pp. 135-136, y Martinelli, Franco, Roma nuova: borgate spontanee e insediamenti pubblici, Franco Angeli, Milán, 1988, ambos cit. en Rhodes, John David…, p.160. Como veremos, esta condición «entre dos mundos» fue rápidamente percibida por la sensibilidad poética de Pasolini. 8

Por esta razón, también en este caso utilizaremos con frecuencia el término en italiano.

9

La palabra tiene hoy un matiz clasista, y sugiere cierta conflictividad o peligrosidad. Sus habitantes son llamados burini, también de forma peyorativa.

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3.1.2 Las borgate del fascismo (1922-1943). Los sventramenti y la deportación de sus habitantes a las borgate de la periferia fueron la base de la política urbanística romana, desde 1870 hasta 1940.10 La fórmula fue utilizada en casi todos los barrios de la capital, modificando irreversiblemente tanto su tejido urbano, como el perfil socio-económico de sus habitantes.11 Además, la explosión demográfica de la ciudad no hizo sino agravar los problemas de la periferia.12 La miseria y el barraquismo del centro histórico suponían un espectáculo intolerable para el régimen fascista. 13 No tanto por el drama social que significaban, sino porque tener a los miserables a la vista no casaba con los ideales de orden, poder y belleza que habían de imperar en el espacio urbano fascista, destinado a desplegar la arquitectura más espléndida, los monumentos a la patria y las marchas militares. La predilección fascista por lo visual, exigía que las barriadas dentro le mura fueran inmediatamente 10

Una excepción fue la urbanización del Testaccio, barrio del centro de la ciudad cuyas viviendas se proyectaron para alojar a los trabajadores de la pequeña industria de la zona. El proyecto, de 1872, fue una iniciativa público-privada tuvo enormes dificultades, como la carencia de gas o pavimentación de calles hasta 1907. Sin embargo, las condiciones de habitabilidad eran significativamente mejores que aquellas que sufrían los trabajadores que habían sido deportados a las borgate. 11

La revista Urbanistica dedicó tres números a la historia de reformas urbanas de la Roma moderna, con muchísima información planimétrica. Los tres números incluyen artículos e investigaciones de Leonardo Benevolo, Italo Insolera, Ludovico Quaroni o Manfredo Tafuri entre otros. Vid. Urbanistica n. 27, 28, 29 (junio – octubre 1959). 12

Durante el fascismo, la población de la capital pasó del millón de habitantes a principios de los veinte, a los casi dos millones de habitantes en 1939; a pesar de los esfuerzos del régimen por fomentar la actividad agrícola y disuadir a las poblaciones rurales de emigrar. Vid. Insolera, Italo, Roma moderna…, p. 128, cit. en Rhodes, John David…, p.161. 13

A principios de los años veinte todavía había muchas borgate spontanee en el centro de la ciudad, dentro de las murallas, especialmente en las zonas sur y sur-este.

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derribadas. Además Mussolini, que se servía del mito del Imperio Romano para legitimar su creciente autoritarismo, creía necesario «liberar» las ruinas imperiales de la arquitectura posterior en la que habían sido enterradas, como en el caso de los Foros o la Colina capitolina.14 Así se las prometía el Duce, en su discurso de Año Nuevo, en 1926: «Mi voluntad es que en cinco años Roma aparezca maravillosa a ojos del mundo; vasta, ordenada, potente como fue en tiempos del Primer Imperio. Todo aquello que, en el transcurso de los siglos de decadencia, enterró los monumentos profanos y sacros, debe desaparecer. (…) Es necesario liberar de construcciones parasitarias los amistosos templos de la Roma cristiana; los monumentos milenarios de nuestra historia deben mostrarse en toda su grandeza, en su necesaria soledad»15 Los sventramenti de las zonas monumentales y la eliminación de las borgate spontanee del centro histórico, supusieron el desalojo masivo de miles de personas a las llamadas borgate rapidissime, ubicadas en la periferia. (Fig. 25) Sólo para la «liberación» de las ruinas serían derribadas más de 5.500 viviendas, siendo uno de sus ejemplos mas dramáticos la construcción de Via dell’Impeo, que conectaba el Coliseo con la Piazza Venezia.16 Barrios enteros 14

No olvidemos que Mussolini estaba obsesionado con la figura de Augusto, de quien se creía heredero político. Un ejemplo de esta fijación fue la épica reconstrucción del Ara Pacis Augustae. 15

De la transcripción original del discurso, cit. en «Cronaca contemporanea: Cose romane», en La Civiltà Cattolica, Anno 77, Vol. 1, Roma, 1926, p. 184. 16

Hoy en día Via dei Fori Imperiali, vid. Insolera, Italo, Roma moderna…, p. 128, cit. en Rhodes, John David…, p.161.

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fueron destruidos, todos ellos de marcado carácter popular. Y es que, el fondo, más allá del discurso megalómano oficial, estas actuaciones no hacían sino evidenciar la voluntad clasista del fascismo, que quiso hacer de la capital una ciudad para la burguesía y las clases dirigentes. ¿Acaso para el Duce suponían las turbas una inquietante amenaza? Probablemente así fuera, especialmente tras las muchas movilizaciones populares que surgieron los primeros años después del advenimiento del poder fascista. No en vano, muchas de las nuevas borgate rapidissime que construía el régimen, incluían un puesto policial o una barraca militar, demostrando el control social que se pretendía imponer a un sector de la población considerado potencialmente insurreccional.17 Las borgate rapidissime —así denominadas debido al escaso tiempo en que eran construidas—, fueron los barrios que construyó el régimen fascista para ubicar a los desalojados del centro histórico, y se caracterizaban por una construcción especialmente precaria. Solían carecer de agua corriente y tenían letrinas colectivas en lugar de sanitarios individuales, sufriendo graves problemas de insalubridad e incluso brotes de malaria.18 Pero sobre todo, las borgate rapidissime fueron ubicadas descaradamente alejadas del centro de Roma, en mitad de zonas sin urbanizar y sin ningún tipo de transporte público. Esto convertía a los habitantes de las rapidissime en auténticos deportados, ciudadanos desterrados de la realidad urbana en la que, durante

17

Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p. 6.

18

Así ocurrió en la borgata de Acilia, a 15 km del centro, cuyos habitantes eran, precisamente, los desalojados de los Foros Imperiales.

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generaciones, habían vivido sus antepasados. Pasolini sería uno de los últimos testigos de la tragedia de las borgate rapidissime y, como veremos, escogería una de las últimas sin derribar para rodar Accattone. (Fig. 26, 27) Un buen ejemplo para imaginar las borgate rapidissime es El ladrón de bicicletas (1948), en la que Vittorio De Sica ilustraba descarnadamente la dislocación espacial que sufrían sus habitantes. (Fig. 28) El protagonista del film, Antonio Ricci, tras encontrar trabajo colgando carteles en el centro de Roma, sufre la mayor de las desgracias: alguien le robaba la bicicleta, sin la cual no podía desplazarse al centro y acudir a trabajar. El personaje de Antonio vive, efectivamente, en una de las borgate fascistas.19 Del film suele decirse que retrata fielmente la miseria material que había dejado la guerra, y el ejemplo moral de los trabajadores, que aun en las más míseras condiciones mantenían su dignidad personal. Pero la película también es un retrato, casi fenomenológico, de la forma en la forma en que experienciaban la ciudad los miles de Antonio Ricci que, bajo las garras del fascio, habían sido condenados al ostracismo. El robo de la bicicleta y la pérdida del empleo son la metáfora de su expulsión, tanto social como geográfica. (Fig. 29) Durante más de sesenta años las reformas urbanísticas de Roma, así como las formas de crecimiento de su periferia, eran la consecuencia de políticas higienistas, basadas en la demolición de partes de su tejido urbano histórico

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En concreto, la borgata de Val Melaina, construida entre 1935 y 1940, al noreste de la ciudad, una de las últimas construidas por el régimen. Sus habitantes habían sido desplazados tras los sventramenti del Mausoleum Augustus y la apertura del Corso del Rinascimento, al lado de Piazza Navona.

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y la eliminación de sus elementos sociales menos deseables. Las borgate rapidissime fueron la última expresión de esta forma de entender la ciudad, y tras la guerra comenzarían a ser vistas como una de las mayores vergüenzas del régimen fascista. Tras el estancamiento demográfico de los cuarenta, asociado a la guerra, la población se iba a disparar, de la mano de una economía igualmente disparada. En 1961 se alcanzaría el umbral de los dos millones de habitantes en la capital, y Los primeros gobiernos republicanos abandonarían los sventramenti en el centro y desmontarían paulatinamente las borgate rapidissime, desarrollando el Plan INA-Casa, cuyo objetivo fue tratar de acabar con el fenómeno del barraquismo.20 Así era la Roma que encontró Pasolini en 1950, una capital rodeada de hectáreas de chabolas y barracas, vestigios de las borgate fascistas (no menos precarias) y un incipiente desarrollo de proyectos de vivienda pública. Las borgate se habrían de convertir en el lugar fetiche del poeta, ciudad marginal que le indignaría y fascinaría a partes iguales. Por una parte, la periferia era la confirmación material de la farsa que para muchos estaba significando el milagro económico; pero también se presentaba como una resistencia, vital y cultural, de las clases subalternas, ante el advenimiento de un nuevo estilo de vida impuesto por la burguesía, cuyos nuevos dioses acabarían siendo el consumismo y el conformismo.

20

Insolera, Italo, Roma moderna…, p. 128, cit. en Rhodes, John David…, pp.161-162.

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3.2 Pasolini y el encuentro con la periferia. 3.2.1 Ciudad dialectal, ciudad exiliada. A principios del enero gélido de 1950, un joven Pasolini de 27 años llegaba a la estación de Termini, acompañado de su madre. Apenas tres meses antes, en su Casarsa natal, había sido denunciado falsamente por corrupción de menores.1 La denuncia le había supuesto la expulsión del PCI y el cese de sus actividades como profesor de secundaria. Huyendo del escándalo y la condena pública, llegó a la capital en condiciones de auténtico exiliado, viviendo unos primeros meses romanos marcados por la precariedad económica y una intensa sensación de desarraigo: «Hui con mi madre y una maleta y algunas joyas que resultaron ser falsas, en un tren lento como un mercancías, por la llanura friulana cubierta con un manto de nieve delgado y duro. Íbamos hacia Roma. […] Mi madre tuvo que rebajarse a trabajar de criada por un tiempo. Y ya nunca me curaré de ese mal. Porque soy un pequeño-burgués y no sé sonreír… como Mozart…»2 Sus primeras expresiones poéticas romanas, se lamentaban de la pérdida del paraíso friulano. Estos poemas, apenas reeditados —serían recopilados diez años más tarde en el volumen Roma 1950: Diario— daban cuenta de la crisis 1

Para más detalle sobre los avatares de su llegada, consultar la breve biografía anexa a esta tesina.

2

Fragmento de Poeta delle Ceneri (1966-1967), Archinto-RCS Libri, Milán, 2010; cit. en AA. VV., Pasolini Roma, CCCB/Skira Flammarion, Barcelona, 2013, p. 11.

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moral que le causó el exilio, de su extrema melancolía y la sensación de extrañamiento que sintió en su llegada a la ciudad.3 Pasolini se decantaba, en esos primeros tiempos, por una poesía de tipo neorrealista, casi opuesta a la tradición hermetista y simbolista que había caracterizado su anterior poesía friulana. En el penúltimo de estos poemascrónica aparecía, por primera vez en su obra, la palabra «periferia», en alusión al arrabal romano: «…y en las periferias, de Testaccio a Monteverde, se estanca, cansado y húmedo, un vibrar de voces y motores que pasan —desperdigada incrustación de nuestro mundo en el mudo universo.»4 Vemos aquí la primerísima descripción que hizo el poeta de la realidad suburbial romana, descrita como un «vibrar de voces y motores», e incrustada a un mundo que no era otro que Roma misma. Periferia como incrustación o costra, la imagen recuerda a la de una vieja herida (acaso una vieja injusticia) bajo la cual late una vitalidad sanguínea típicamente urbana, hecha de voces, motores y humedad estancada.

3

Pasolini, Pier Paolo, Roma 1950: Diario, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milán, 1960.

4

Traducción propia del original en italiano. Curiosamente, Monteverde y el Testaccio son los únicos topónimos aparecidos en este primer Diario, vid. Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p.166.

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Este primer interés suburbano, ciertamente evocador, no reflejaba sin embargo la verdadera fascinación estética que habría de venir poco después, y que haría de la Roma subalterna de las borgate, el tema fundamental de la producción literaria y ensayística del Pasolini de los años cincuenta. Podríamos resumir los orígenes de tal fascinación en dos aspectos fundamentales, íntimamente ligados a su identidad sentimental: • 1) Su genuino interés por lo dialectal. Pasolini se había interesado, desde muy joven, por las particularidades lingüísticas de Italia. Hasta la fecha de su llegada a Roma, el único volumen que había publicado era una colección de poemas en dialecto friulano, Poesie a Casarsa. 5 También había fundado, junto con sus amigos de universidad, la «Academiuta di Lenga Furlana», dedicada al estudio y defensa del dialecto de su tierra. Hablado en los pueblos del río Tagliamento (como Casarsa), el friulano era para él una lengua materna, ligada a la tierra.6 Las lenguas dialectales constituían una suerte de reserva cultural que habían sobrevivido a la unificación de Italia, permaneciendo ajenas a las voluntades normalizadoras.

5

Pasolini, Pier Paolo, Poesie a Casarsa, Librería Antiquaria Mario Landi, Bolonia, 1942. Ya en Roma, fueron reeditadas y ampliadas en una antología de poesía friulana, en La meglio gioventú. Poesie friulane, Sansoni, Firenze, 1954. 6

Pasolini nació en Bolonia, pero pasó la mayor parte de su infancia en Casarsa y los otros pueblos del río Tagliamento, de donde provenía su madre. Con 17 años volvió a Bolonia, a estudiar Letras en la universidad, formando parte del ambiente intelectual y poético de la ciudad, hasta su marcha a Roma. Pasolini se desenvolvía con naturalidad en ambos ambientes: el urbano y culto de Bolonia, y el rural y humilde del Friuli. Por su madre, sentía una devoción cuasi erótica, típicamente edípica; mientras que su padre, militar de profesión, fue alguien a quien siempre detestó. De alguna forma, la realidad friulana le unía a su madre, y el mundo boloñés, por fuerza más institucional, tenía que ver con su padre.

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Si la lengua italiana había sido una imposición institucional del nuevo Estado, el dialecto había permanecido como la lengua de los humildes. Las luchas que tras la guerra sostuvo el campesinado friulano contra los grandes terratenientes, habían sido uno de los principales motivos por los que Pasolini decidiera ingresar en el PCI. Había, pues, un fuerte compromiso político en su interés por lo dialectal: la idea de incluir culturalmente la realidad agrícola a las luchas obreras sintonizaba con las ideas gramscianas que habían comenzado a circular en la izquierda a partir de 1948.7 Una vez en Roma, en sus infinitas borgate Pasolini encontró la cara popular de la ciudad, aquella que se expresaba en romanesco y vivía al margen de la Roma capitalina, cuya lengua era el italiano. Para Pasolini, el uso del romanesco por parte de las clases subalternas no era una simple rareza filológica, sino más bien una demostración de que estas clases habían sido apartadas, barridas a los márgenes de lo que era considerado política y moralmente normal. El romanesco, que por su naturaleza dialectal estaba en permanente mutación filológica, era visto por Pasolini como un acto de resistencia política de aquellos cuerpos que el fascismo, pocos años antes, había tratado de encuadrar militarmente en un proyecto nacional homogéneo y coherente. • 2) Su doble condición periférica: la homosexualidad y el exilio. Hasta el escándalo de octubre de 1949, Pasolini había vivido con relativa normalidad su condición sexual. Sus encuentros eróticos con los muchachos del 7

Recordemos, año de la publicación de los Cuadernos de Gramsci.

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Tagliamento no le habían impedido, por ejemplo, tener una novia.8 Hasta entonces había sido una persona apreciada por sus paisanos y reconocida por su compromiso con la federación friulana del PCI. Fue tras la denuncia y el posterior público escarnio —en el que no faltaron injurias en la prensa local y vejaciones de todo tipo—, que Pasolini tomó consciencia de su condición de homosexual. Se vio forzado a huir del Friuli, renunciando a la tierra en la que había crecido, la gente por la que había luchado, la lengua en la que había cantado. El castigo social era doblemente hiriente, puesto que a la condena moral por homosexualidad, le fue añadía la condena social del destierro. Su interés en el subproletariado romano no sería, por lo tanto, de índole únicamente política, fruto simplemente de su consciencia social. En la periferia urbana de Roma Pasolini encontró a sus semejantes, a sus hermanos; gente que, como él, había sido excluida socialmente y condenada moralmente. Marginal en todos los sentidos, el mundo de la borgata ofrecía una forma totalmente distinta de vivir la sexualidad, la moral, el espacio público…9 Los arrabales escondían una suerte de tesoro hecho de miseria, y sus habitantes eran para el poeta los cuerpos abandonados en los arcenes del progreso, condenados a una vitalidad subdesarrollada y un atavismo inocente que le habrían de fascinar e indignar a partes iguales.

8

Silvana Mauri, con la que siempre mantendría una estrecha amistad hasta el final de sus días.

9

Desde el principio frecuentó los rincones donde se practicaba el cruising, o sexo anónimo esporádico, como los aledaños del Circo Massimo o Monte Caprino. Entre esas sombras conoció al que sería uno de sus más íntimos amigos, el poeta Sandro Penna. Vid. Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini. Una vita, Circe, Barcelona, 1992, p. 133.

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3.2.2 Roma, años ’50. En 1952 hacía ya más de un año que Pasolini trabajaba en una borgata cercana a Ciampino como profesor de secundaria. (Fig. 30) Poco tiempo después, se había trasladado a vivir en un apartamento de otro barrio, también periférico, a pocos metros de la cárcel de Rebibbia. Ese verano, el poeta escribía una carta a su amiga Silvana Mauri, en cuyas líneas podemos advertir hacia dónde apuntaría la estética pasoliniana de la periferia: «Roma me ha hecho hacerme lo suficiente pagano como para no creer en la validez de ciertos escrúpulos, típicamente septentrionales y que en este clima no tienen sentido. […] Hace dos o tres años que vivo en un mundo con sabor distinto. Cuerpo extraño y por tanto propio de este mundo, me voy adaptando, tomando consciencia lentamente. Entre ibseniano y pascoliano (para entendernos…) aquí vivo una vida hecha de puro músculo, invertida como un guante, donde todo es obvio como una de esas canciones que antes detestaba, totalmente despojada de sentimentalismos, entre cuerpos humanos casi mecánicos de tan sensuales; donde no se conoce ninguna de las normas cristianas, como el perdón, la bondad… Aquí el egoísmo se presenta en formas lícitas, viriles. […] En el mundo septentrional donde crecí, había siempre, o a mí me lo parecía, en las relaciones entre individuo e individuo, la sombra de una piedad que tomaba forma de timidez, de respeto, de angustia, de tránsito afectuoso, etc. Para comprometerse en una relación 103

de amor bastaba un gesto, una palabra. Se anteponía el interés por lo íntimo, por esa bondad o maldad que hay dentro de nosotros; no tanto como un equilibrio buscado entre persona y persona, sino como un impulso recíproco. Aquí en cambio, entre esta gente más bien entregada a la sinrazón, a la pasión, las relaciones están siempre claramente definidas, basadas en hechos más concretos: desde el propio cuerpo, hasta la posición social… Roma, rodeada de este infierno de borgate, está estupenda estos días. Es necesario este calor físico, así sin adornos, para templar sus excesos, desnudarla y mostrarla en sus formas más elevadas.»10 El poeta había olvidado, al fin, la nostalgia por su viejo Friuli. La distancia y el alejamiento de la cultura propia, como si de un antropólogo se tratara, parecía haberle ayudado a entender cómo había crecido un mundo donde las relaciones sociales estaban mediadas por cierto «respeto» y «angustia», cierta preferencia por lo íntimo y lo individual. Y habían sido necesarios dos años viviendo en Roma para que Pasolini sintiera su vida «invertida como un guante», partícipe de ese mundo extraño y extrañado de la periferia. Entre aquellos cuerpos hechos de puro movimiento y pura inmediatez, entre esa gente «entregada a la sinrazón, a la pasión» había encontrado su lugar. Además, Pasolini veía el mundo de las borgate atravesado por una suerte de marxismo inconsciente, espacio donde sólo tiene valor la dimensión material 10

Traducción propia del original en italiano. Vid. Pasolini, Pier Paolo, «Carta a Silvana Mauri, verano de 1952», en Naldini, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Vita atraverso lel lettere, Einaudi, Turín, 1994, p. 148-150.

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de una vida basada en «hechos más concretos: desde el propio cuerpo, hasta la posición social». (Fig. 31, Fig. 32)Ese verano de 1952, una Roma pétrea y congelada (la de un centro histórico institucional) aparecía rodeada del ardor y los excesos de una periferia sublime y subversiva.11 Podría acusarse a Pasolini de caer en cierto miserabilismo, de ofrecer una mirada fascinada típicamente condescendiente de la periferia, una visión colonialista ante lo exótico; pero tal acusación sería un tanto reduccionista. Pasolini vivió en la periferia romana hasta el final de sus días. Tras esa primera etapa en el miserable barrio de Rebibbia, se trasladaría al barrio de Monteverde, a escasos metros de las barracas, y finalmente acabaría viviendo en el EUR, aún más alejado del centro e igualmente rodeado de borgate spontanee. Es cierto que hay cierto paternalismo en su forma de acercarse al universo de las borgate, un matiz burgués, fascinado ante lo barbárico y lo meridional. Pero no es menos cierto que su estética y su compromiso social con esos mundos eran producto de la pasión y la fe que tenía en que aquello que encontraba, en los límites entre lo urbano y lo salvaje, era una humanidad, en su sentido más profundo. (Fig. 33, Fig. 34, Fig. 35, Fig. 36) A medida que avanzaba la década de los cincuenta, Pasolini fue abriéndose hueco en el ambiente intelectual romano, al tiempo que ejercía de profesor de secundaria en sus queridos arrabales. Su vida habría de cambiar

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El final de la carta («Roma, cinta dal suo inferno di borgate, è in questi giorni stupenda») parecería incluso una alusión, consciente o inconsciente, a Dante, cuyo infierno era imaginado como un núcleo de hielo al que se descendía a través de una espiral infinita en llamas. Vid. Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, pp. 28-30.

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radicalmente a partir de 1955, cuando logró publicar su primera novela, Ragazzi di vita. Editada por Garzanti, la novela cosechó un gran éxito comercial, gracias al cual pudo dejar sus trabajos como profesor para dedicarse únicamente a su labor intelectual.12 Entre los años 1955 y 1960 su actividad fue frenética, de una vastísima producción. Trabajó paralelamente en su poesía, sus novelas, sus textos ensayísticos; colaboró en prensa, revistas culturales, guiones cinematográficos… Y las borgate protagonizaban la práctica totalidad de su producción estética. En 1957, también con Garzanti, publicó una recopilación poética, Le ceneri di Gramsci, compuesta de once poemas. Las cenizas fue su primera obra poética en italiano, en la que renunciaba al lenguaje dialectal-popular que le había caracterizado anteriormente. Consciente de ello, Pasolini desplegó un lenguaje explícitamente culto y refinado, que apelaba a la élite intelectual de la burguesía italiana.13 El libro fue un nuevo éxito editorial, muy celebrado por la crítica, y le hizo ganar el Premio Viareggio de poesía.14 También en 1957 comenzó su andadura cinematográfica, colaborando en el guion de varias películas ambientadas en la periferia romana.15 La publicación de su

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Livio Garzanti, que acababa de heredar la editorial de su padre, se convirtió en el principal editor de Pasolini, y en un amigo íntimo y su público defensor. La primera edición en castellano: Muchachos de la Calle, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961. En España no se editaría hasta después de la Transición. La novela se comenta con más detalle en el capítulo 3.3.1. 13

Véase el ensayo introductorio a la última edición castellana del libro, escrito por Juan Carlos Abril y Stéphanie Ameri, en Pasolini, Pier Paolo, Las cenizas de Gramsci, Visor, Madrid, 2009, pp. 7-20. 14

Premio de poesía más importante en lengua italiana, lo ganó ex aequo junto con su íntimo Sandro Penna (Poesie) y con Alberto Mondadori (Quasi una vicenda). 15

Colaboró en las ambientaciones de Le notti di Cabiria (1957) y La dolce vita (1959), de Federico Fellini. También escribió tres guiones para Mauro Bolognini: Marisa la civetta (1957), La notte brava

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tercera novela Una vita violenta (1959), le convertiría en una especie de especialista en el universo de la borgata romana. La ambientación en la noche suburbana y el uso del romanesco en la gran pantalla, eran un recurso habitual del cine pos-neorrealista de finales de los cincuenta. Pasolini era siempre consultado en calidad de experto de esos ambientes, y también como asesor lingüístico de las particularidades orales del romanesco. Él mismo era consciente de que corría el riesgo de acabar siendo devorado por su propia etiqueta, como un extravagante estudioso de la sordidez de la noche romana: «No quiero ser un caso literario. No quiero que me conviertan en un objeto de pura actualidad, de superficialidad periodística. Sé perfectamente que si intentan esto, es a sabiendas. De mi obra sólo se destacan los aspectos secundarios, como el lenguaje o la crudeza que hay en mi verdad. Una forma elegante para no detenerse en cambio en la cuestión social, que para mí, en mis intenciones de artista, es lo más importante».16 Y es que, en efecto, Pasolini ya se convirtió pronto en un personaje polémico, en torno al cual se vertían acusaciones de todo tipo — y cuya obra era a menudo reducida a unos cuantos tópicos—.17 Para sectores conservadores afines a la DC, sus obras, siempre crudas y provocadoras, eran un atentado a la moral cristiana más esencial; y para los sectores de la izquierda más (1959), adaptación libre Ragazzi di vita, e Il bell’Antonio (1960), protagonizada por Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale. 16

Carta a Silvana Mauri, cit. en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini. Una vita…, p. 204.

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Su primera novela había sido censurada, y criticada por sectores comunistas. Ver biografía anexa.

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ortodoxa, su aproximación al subproletariado era igualmente incómoda y criticable, pues pecaba de un decadentismo burgués intolerable. Viendo a cuánta gente incomodaba, era innegable que a finales de los años cincuenta Pasolini se había convertido en uno de los intelectuales más relevantes del panorama cultural italiano.

3.2.3 Los artículos de Vie Nuove. En mayo de 1958, el semanario comunista Vie Nuove encargó a Pasolini una serie de tres artículos, que titularía «Viaggio per Roma e dintorni».18 De tono ensayístico y escritos como impresiones personales más que como análisis rigurosos, los artículos de Vie Nuove mostraban el interés del poeta por la dimensión social y urbanística de aquella Roma que, en pleno milagro económico, se extendía territorialmente como una mancha de aceite. Estos artículos

ofrecían

una

perspectiva

mucho

más

comprometida,

explícitamente crítica, ante el problema urbanístico de la periferia, una visión alejada y complementaria a la vez de la aproximación estético-poética propia de su obra literaria. El primero de los artículos, titulado «Il fronte della città», irrumpía con una inquietante duda: «¿Qué es Roma? ¿Dónde está la verdadera Roma? ¿Dónde empieza y dónde acaba?». Como si de un urbanista se tratara, Pasolini dibujaba la imagen de una ciudad indeterminada, de límites poco definidos

18

Estos artículos, junto con otras crónicas y cuentos romanos, han sido recopilados y reeditados en un volumen editado por Walter Siti. Vid. Pasolini, Pier Paolo, Storie della città di Dio. Racconti e cronache romane (1950 – 1966), Einaudi, Turín, 1995.

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y en una constante expansión que la hacía difícilmente aprehensible. Al salir de la ciudad, uno encontraba kilómetros «de chabolas, dispersión de barracas cuales campos de beduinos y viejas mansiones en ruinas a punto de colapsar», conformado el paisaje de una Roma «desconocida a los turistas, ignorada por los bien pensantes, inexistente en los mapas».19 Al poeta le preocupaba, no sólo la forma de la ciudad, si no también reflexionaba sobre en qué manera ésta podía ser representada: «Cuando uno observa el fenómeno de la ciudad creciendo año a año, mes a mes, día a día, la única forma de aprehenderla es con los ojos. El espectáculo visual es tan estresante, grandioso y absurdo, que sólo parece posible resolverlo mediante intuición, con una serie de observaciones ininterrumpidas, casi como ‘tomas’ cinemáticas: mediante un infinito número de primeros planos y un infinito número de planos panorámicos inconexos.» 20 Dada la velocidad con la que crecía la ciudad de la posguerra, cuya forma estaba cada vez más desdibujada, el cine aparecía en estas líneas como una oportunidad de aproximación estética al fenómeno urbano de la periferia. El segundo artículo de Vie Nuove era, como sugiere el título, de tono más provocador: «I campi di concentramento». 21 En él Pasolini detallaba las condiciones de vida en las borgate rapidissime fascistas, haciendo hincapié en 19

«Il fronte della città», en Storie della città di Dio…, pp. 119-120.

20

Ibíd., p. 123.

21

Vid. «I campi di concentramento», en Storie della città di Dio…, pp. 124-127.

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su precariedad constructiva y lo injusto que había sido el régimen que las promovió. Las rapidissime eran descritas como auténticos campos de concentración, con sus propias deportaciones en masse de la gente que había vivido tradicionalmente en Roma o en las borgate spontanee. Además, Pasolini describía como, en el mar de chabolismo y arquitectura informal de borgate como las de Villa Gordiani y Centocelle, emergían llamativamente las torres de los barrios de nueva construcción del proyecto INA-Casa.22 El tercer y último artículo de Vie Nuove, «I tuguri», era el último cuestionamiento sobre los modos de representación de la ciudad; esta vez no con respecto a la forma urbana, sino a las condiciones sociales de sus habitantes. De nuevo, Pasolini volvía a hacer alusiones al cine, y se mostraba crítico con la tradición neorrealista, aún tan poderosa en 1958: «Se han mostrado en Il tetto, de De Sica, y en Notti di Cabiria, de Fellini; y en los diversos productos del neorrealismo: no hay nadie en Italia que no tenga al menos una imagen vaga de cómo son las chabolas de la periferia de Roma. Pero siempre ha sido igual: la cultura italiana de la última década ha sido cualquier cosa antes que realista, exceptuando campos específicos de reportaje ensayístico o de investigación, inspirados por el pensamiento marxista. El realismo ha filtrado tan sólo de forma tangencial en los géneros artísticos del cine, la novela o la poesía. Pero el hecho

22

En Villa Gordiani y en Centocelle habría de rodar la mayoría de escenas de Accattone y Mamma Roma. En cuanto al Proyecto INA-Casa, se detalla con más detalle en el capítulo 3.4.1.

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es que las chabolas mostradas en los films italianos más o menos voluntariosos y de denuncia, no son nunca chabolas verdaderas. No creo que ningún escritor o cineasta tenga el valor de representar esta realidad en profundidad. La encontraría demasiado fea, demasiado inconcebible y por lo tanto, temería enfrentarse a un fenómeno en última instancia particular, o marginal. Algunas bajas dimensiones de lo humano parecen imposibles de tratar en el arte: aparentemente, ciertas desviaciones psicológicas, producto de un contexto social abyecto, no pueden ser representadas.» 23 La representación de la periferia y el subproletariado de la tradición neorralista, era vista por Pasolini como moralista y excesivamente sentimental. El poeta iniciaba así lo que Rhodes define en su ensayo Stupendous Miserable City como una «lucha edípica», una voluntad de matar al padre neorrealista y las idealizaciones (más o menos condescendientes) que éste había utilizado para representar a las clases subalternas.24 El Antonio Ricci de El ladrón de bicicletas, o la Cabiria de Las noches de Cabiria, son personajes, sí, atravesados por la miseria económica; pero aparecen cargados de cierta superioridad moral, como si en la propia pobreza residiera su capacidad redentora, como si las penurias económicas fueran un ejemplo de dignidad humana y trascendencia cristiana. Por el contrario, los personajes de Pasolini, tanto en sus primeras novelas como en sus primeras películas, 23

«I tuguri», en Storie della città di Dio…, pp. 128-132.

24

Vid. Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, pp. 37.

111

serían mostrados de forma más descarnada y cruel. En ellos reconocemos una gente mezquina y brutal, de comportamientos a menudo inmorales, como extraídos de una realidad pagana anterior a la imposición de la actual moral cristiano-burguesa. En los artículos de Vie Nuove quedaban sentadas las bases de lo que, muy poco tiempo más tarde, sería el primer cine de Pasolini, cuya voluntad no era otra que la de ser un documento veraz, aunque también poético, del submundo del arrabal romano. Su preocupación por esa sociedad subalterna fue derivando en una preocupación más concreta de las condiciones materiales de la periferia, es decir, literalmente por su dimensión urbana. Cuanto más escribía Pasolini sobre las borgate (poesía, novela, ensayo), más parecía atender la forma en que se materializaban, es decir, a sus arquitecturas. Y, a su vez, parecía ir entendiendo que la única forma de aproximarse a ella era mediante un cine que rompiera con los tópicos del neorrealismo y mostrara aquella realidad con la que se sentía tan implicado política y estéticamente.25

25

Ibíd., p. 39.

112

3.3 Accattone, la periferia como limbo. 3.3.1 Ragazzi di vita, el antecedente literario Con Ragazzi di vita, su primera novela, Pasolini quiso dejar testimonio del mundo atávico, de pagana sacralidad, que había encontrado en los arrabales romanos. La novela, publicada en 1955, fue celebrada por la mayoría de intelectuales del momento, y fue muy difundida en la propios barrios que retrataba, en los que muchos de aquellos «chicos del arroyo» la leyeron, leyéndose a sí mismos. El libro sin embargo fue también, debido a su explícito contenido sexual, denunciado ante los tribunales, así como duramente criticado por algunos sectores del comunismo más ortodoxo.1 (Fig. 38)

Ambientada en los arrabales de Monteverde, entre los últimos meses de ocupación alemana y primeros meses de posguerra, Ragazzi di vita relataba de forma coral los avatares callejeros de un grupo de adolescentes, en una secuencia de viñetas narrativas o episodios inconexos. Las viñetas se presentaban yuxtapuestas, como fragmentos independientes, por lo que su concatenación no construía un sentido narrativo coherente o cerrado. Pasolini quería, de alguna forma, evitar hacer una novela de carácter costumbrista y reminiscencias decimonónicas, por lo que apostó por una fragmentación narrativa similar a la de sus contemporáneos. La novela también se proponía experimentar lingüísticamente con el dialecto del Lazio, 1

Se comenta este aspecto más detalladamente en la biografía anexa.

113

el romanesco. Tras varios años en Roma, Pasolini había podido hacer un estudio exhaustivo de las distintas variantes y expresiones del romanesco, y en un intento por darle dignidad al dialecto, decidió utilizarlo como medio de expresión literario. Como había hecho años antes con el dialecto friulano, su voluntad era de poner blanco sobre negro una forma lingüística cuya naturaleza era puramente oral, sin un léxico fijo y estandarizado. De alguna forma, Pasolini compuso su propio corpus léxico y gramatical, haciendo un pastiche de las infinitas subvariantes de romanesco que había recolectado en los aledaños de la capital. (Fig. 37) No es que hiciera un ejercicio de invención del dialecto —menos aún, si tenemos en cuenta que Pasolini participaba de esas formas dialectales, que se servía de ellas para comunicarse en su cotidianeidad—, pero sí es cierto que el romanesco pasoliniano era fruto de un ejercicio intelectual y taxonómico, de alguna forma construido desde fuera de la propia lengua, y por lo tanto de forma no del todo natural.2 Pero, más allá de su interés estructural o filológico, la novela tenía una profunda voluntad de realismo e incluso cierto espíritu documental, pese a ser una obra de ficción. Uno de los aspectos más llamativos de la novela era el extremo detalle geográfico y toponímico con el que Pasolini situaba las acciones y los distintos pasajes de la trama. 3 El increíble detalle en las referencias, las indicaciones urbanas o las señalizaciones callejeras pudieran

2

Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p. 31.

3

En efecto, esta era una descripción urbana poco común, si se compara con otras novelas contemporáneas que situaran alguno de sus pasajes en la periferia romana. Rhodes se sirve de La mujer de Roma, de Alberto Moravia, en la que los paisajes suburbiales se describen de forma vaga y poco concreta. Vid. Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p. 32.

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parecer el reflejo de una voluntad de situar al lector de la novela, de construir una imagen reconocible de los escenarios en la que transcurre, con el mayor realismo posible. 4 Sin embargo, difícilmente tanta indicación hubiera logrado situar al lector medio de la década de los cincuenta en los paisajes descritos en la novela. La novela describía barrios apenas en construcción, ya que por aquel entonces eran el límite de la ciudad. Era justo la zona donde vivía cuando escribió la novela, y en el fondo su voluntad fue de visibilizar esos barrios.5 Enumerando de forma deliberadamente exagerada los topónimos, las formas de las esquinas o las pendientes de las calles, el poeta lograba su objetivo, insistiendo en la dimensión específica y concreta de unos lugares a menudo pensados como genéricos o abstractos. En el fondo estaba tratando de decir que aquellos barrios eran algo más que «la periferia» (concepto ya de por sí vago) sino que cada uno de esos barrios tenía su genius loci, su particular espíritu local. También es posible, por qué no, que tanto detalle escondiera cierta ostentación erudita en torno a unos paisajes presumiblemente ajenos a su condición de intelectual; una cierta provocación ante los lectores de su novela, quienes Pasolini sabía (pequeño)burgueses. Dado el erotismo de 4

Por ejemplo: «Intentaron bajar por la avenida Quattro Venti… No quedaba sino ir a Donna Olimpia dando un rodeo por Monteverde Nuovo. Agnoletto y el Riccetto volvieron al Ponte Bianco, y se fueron cuesta arriba por la Circonvallazione Gianicolense… había que hacer po lo menos dos quilómetros de camino para llegar a la plaza de Monteverde Nuovo, y luego otro medio quiómetro de bajada a través de los prados, los pabellones de los desahuciados y los solares, para llegar a Donna Olimpia, al otro lado…». Pasolini, Pier Paolo, Chavales del arroyo, Nórdica Libros, Palencia, p. 82. 5

Pasolini se había trasladado, en 1954, de la barriada de Rebibbia a un piso más acomodado en Via Fonteiana, una calle paralela a Viale dei Quattro Venti, en el límite del barrio de Monteverde. Si bien el barrio era de clases medias, es cierto que su calle era literalmente el límite de la ciudad construida, más allá del cual comenzaba el mar de chabolismo por el que solía pasear.

115

algunos pasajes, también sabía que su novela sería leída por puro morbo y curiosidad, por lo que puede que quisiera presentarse como el escritor de la barriada, de la periferia. La novela tiene un desarrollo narrativo y un interés literario que va mucho más allá de la mera descripción de las borgate, aunque no detallaremos aquí los avatares de Marcello y los demás ragazzi di vita. Para el objeto de esta tesina, la novela es relevante porque supone un antecedente literario (tanto temático, como formal) de su primera película, Accattone, y el creciente interés de Pasolini por la dimensión urbanística de la periferia romana. Para el poeta, las descripciones vagas y genéricas de la periferia se habían convertido en un estereotipo, un topos recurrente de la producción artística del neorrealismo. Como hemos visto, la voluntad de dotar de más realismo y concreción a la representación urbana de la periferia fue uno de los principales motivos por los que Pasolini habría de pasar de la literatura al cine. Su interés por la visualidad y la visibilidad de la realidad social del arrabal quedaría patente en un cuento que escribió poco antes de publicar Ragazzi di vita. El cuento, titulado Dal vero, narra los acontecimientos que uno podía observar desde la ventana de un autobús de línea, entre el barrio de Rebibbia (en la periferia) y el barrio de San Lorenzo (en las puertas del centro de la ciudad). 6 En el relato, a medida que el bus avanza, se van

6

Escrito en 1954, pero se publicó años más tarde, en Alí dagli occhi azurri, Garzanti, Milán, 1965.

116

anunciando cada uno de los nombres de las calles, en una especie de narración cinematográfica del paisaje urbano.7 De nuevo, lo cinemático aparece íntimamente ligado a lo geográficamente concreto, a lo urbanamente específico. Tanto el cuento Dal vero como la novela Ragazzi di vita, compartirán con Accattone la voluntad de situar la acción en un entorno urbano particular, si bien difícilmente reconocible, nunca genérico. Pasolini quería evitar los estereotipos de la periferia, los tópicos propios del neorrealismo. Se podría sospechar que el salto que dio Pasolini a la gran pantalla, fue precisamente para satisfacer esta voluntad de concreción y especificidad a la hora de retratar la periferia. (Fig. 39, Fig. 40)

3.3.2 Accattone, una sinopsis. A Vittorio Cataldi (Franco Citti), proxeneta de medio pelo, todo el barrio le conoce como Accattone.8 Incapaz de trabajar, vive de lo que gana su pareja de noche, mientras él pasa los días bebiendo y ganduleando con sus amigos en el bar habitual. La película empieza mostrando a la pandilla en el bar, discutiendo fogosamente sobre qué puede sucederle a uno al nadar después de comer. Jactancioso, Accattone se apuesta con el Moicano que se tirará al Tíber, si

7

Vid. Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p. 32.

8

En italiano accattone significa mendigo, vagabundo, bala perdida.

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antes éste le invita a un buen ágape.9 Al rato están todos comiendo a los pies del puente de Sant’Angelo, del cual Accattone no duda en tirarse.10 Apenas sale del agua, el Tedesco le avisa que Maddalena, su pareja, ha sufrido un accidente. Al volver Accattone al barrio, a la chabola donde vive, encuentra a Maddalena lesionada en la pierna. Justo después se presenta un grupo de napolitanos, en busca de Accattone: son amigos de Ciccio, otro proxeneta, que se encuentra en prisión. 11 Amenazantes, se llevan a Accattone a una taberna en la que consiguen emborracharley hacerle confesar que fue Maddalena quien denunció a Ciccio. Al volver a casa, un Accattone enfurecido obliga a Maddalena a trabajar esa misma noche, a pesar de la lesión.12 Esa misma noche Maddalena hace la calle con su amiga Amore, otra prostituta. No tarda en llegar el coche de los napolitanos, que engañan a Maddalena para llevarla a un descampado y, tras una brutal paliza, abandonarla a su suerte. La siguiente mañana Maddalena aparece detenida en comisaría. El inspector le obliga a acusar a alguno de los recién detenidos, entre los que se encuentra Accattone. Maddalena opta por acusar falsamente

9

Como Accattone, la mayoría de personajes de la cuadrilla tienen mote: il Moicano, il Tedesco, il Capogna, il Cipolla, lo Scucchia… Utilizaremos los motes en italiano, sin cursiva, como nombres propios. Los motes han sido traducidos tanto en el doblaje como en las ediciones del guión en castellano. Vid. Pasolini, Pier Paolo, Mamma Roma, Seix Barral, Barcelona, 1965. 10

Esta secuencia casi inicial, junto con la final, son las únicas que localizadas en entorno urbano reconocible para el público romano medio. 11

Accattone ha acogido en la casa a la mujer de Ciccio, Nannina, y sus cinco criaturas.

12

En la taberna aparecen por primera vez el ladrón Balilla y el joven Cartagine, un ragazzo di vita típicamente pasoliniano.

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al Cartagine, tras lo cual es encarcelada por falso testimonio y ejercicio de la prostitución.13 Así pues, con Maddalena en prisión, Accattone no tiene cómo mantenerse. Desesperado, decide visitar a su mujer Ascenza, a quien ha abandonado tras el nacimiento de su segundo hijo. De camino se encuentra con el ladrón Balilla, quien trata de convencer a Accattone de abandonar la explotación de mujeres y pase a dedicarse al hurto.14 También se cruza con la procesión de un funeral. Al llegar al vertedero donde trabaja Ascenza, Accattone conoce a Stella, una joven inocente recién llegada al barrio. Accattone se siente inmediatamente atraído por ella. Al poco encuentra a Ascenza y trata de le dé algo de dinero mientras la acompaña de vuelta a casa. Ascenza vive en una borgata rapidissima fascista, con su padre, hermano y dos hijos. Accattone no es bienvenido y, tras ser amenazado de muerte por su suegro, acaba enzarzado en una pelea con el cuñado. Finalmente, entre insultos y humillaciones, es expulsado de la borgata. De nuevo en el bar, la pandilla pasa hambre. Accattone engaña al Tedesco, al Capogna y al Cipolla para no compartir medio kilo de pasta que han recibido como caridad, en la Iglesia del barrio. Se come la pasta con el florista Scucchia, el único que tiene butano para calentar el agua… Una tarde, Accattone se topa con Stella en la calle, y la invita a subir al coche de uno de

13

Acaso porque la noche anterior el Cartagine, junto con otros adolescentes, las habían estado insultando. 14

El nombre es una alusión irónica a las brigadas Balilla (ONB), grupo juvenil fascista que inspiró a las Hitlerjugend a principios de los años treinta.

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los amigos, para acompañarla a casa. En el trayecto saludan algunas prostitutas que conoce Accattone, y por quienes pregunta Stella con ingenuidad. Una de ellas, Amore, se burla de la indumentaria de Stella, por lo que Accattone promete a Stella conseguirle ropa nueva. Para ello, vuelve de escondidas a la casa de su mujer, y le roba la cadenita de oro a su propio hijo, a quien encuentra jugando con la basura de la calle. Al día siguiente, Stella tendrá vestido y zapados nuevos, y saldrá a pasear con Accattone por los paisajes de la periferia, donde Stella le confesará ser hija de una prostituta. La pareja acabará besándose, estirados en un solar, con las viviendas de nueva construcción como telón de fondo. Una noche, la pandilla y las chicas (menos Stella, todas ellas prostitutas) quedan en una terraza, a las orillas del Tíber. Unos desconocidos sacan a bailar a Stella, con el permiso de Accattone, que aun así enloquece, presa de un ataque de celos y orgullo. Al día siguiente visita a Stella en el vertedero, maldiciéndola por haberle faltado al respeto. En el camino de vuelta, tras el enfado, le sugiere que trabaje para él de prostituta. Esa misma noche, como era previsible, Stella se encuentra haciendo la calle junto con Amore, pero fracasa con el primer cliente, quien no duda en dejarla tirada en una carretera, en mitad de la noche. Esa misma noche, la policía se lleva arrestada a Amore, quien se reencuentra con Maddalena en prisión. Allí le hace saber que Accattone, su hombre, está con otra. Maddalena, despechada, denuncia a Accattone por proxenetismo. Accattone termina acogiendo a Stella en su casa, como hiciera con Maddalena, pero esta vez dispuesto a buscar empleo por primera vez. Su 120

hermano Sabino, peón de obra, le coloca descargando hierro. Exhausto tras su primera jornada, vuelve al barrio, donde la pandilla se mofa de él por trabajador. En su enésimo acceso de ira, Accattone acaba a puñetazos con sus amigos. En casa, al verlo ensangrentado, Stella se ofrece a prostituirse de nuevo, a lo que Accattone se niega. Incapaz e trabajar, el robo es su último recurso. Al día siguiente vagará por la ciudad, junto con Cartagine y el ladrón Balilla, buscando una oportunidad para robar. Finalmente conseguirán robar embutidos de un camión de reparto, pero un par de policías de paisano, que andaban siguiendo a Accatone, presenciarán el acto y les arrestarán. Mientras enmanillan a sus compinches, Accattone logrará escapar, robando una moto. En la huida chocará fatalmente contra un camión, en el puente de Testaccio. Tumbado en la calzada, justo antes de morir, Accattone pronuncia sus últimas palabras: «Ah… mo sto bene.»15

3.3.3 Análisis y comentario de la película. El poder visual y narrativo de la película hace que sea una de las más comentadas de la filmografía pasoliniana. El film suele suscitar lecturas alegóricas muy interesantes —como la de interpretar la borgata como un limbo, cuyos habitantes vivirían en una moral anterior al pecado original— pero aquí se prestará atención mayormente a las localizaciones de la película y a la concreción material que le otorgaba Pasolini. Sin embargo, algún

15

«Ah… ahora estoy bien», en romanesco.

121

comentario en cuanto a su dimensión alegórica puede ser interesante para nuestro análisis. Comencemos con una de las primeras secuencias de la película: la de Accattone en el Ponte Sant’Angelo (00:04:16 — 00:05:53). Tras un primer

plano de Accattone mascando patatas y riendo chabacanamente, aparece un plano general corto en el que se muestra a nuestro protagonista en el borde del Ponte Sant’Angelo, junto a uno de los ángeles de Bernini. Se trata de una de las secuencias más emblemáticas del film, muy comentada por sus analistas. (Fig. 42, Fig. 43) En su famoso ensayo A Certain Realism, Maurizio Viano resalta la oposición simbólica que propone Pasolini entre la figura pétrea y angelical de la escultura, y la de un Accattone que aparece como pura carne, a punto de precipitarse al río: «El plano de Accattone y el ángel refuerza la noción de su no pertenencia a un mundo que le es propio. Es una escena que a nadie pasa desapercibida y que muchos recuerdan, como se demuestra por la frecuencia con que es mencionada por los críticos. ¿Es Accattone el verdadero ángel? ¿O es esta una premonición de su salvación? ¿O, incluso, una indicación de su caída, frente a un ángel a punto de volar? Sean cuales sean los significados generados por ese contraste, de una cosa no cabe

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duda: el ángel está allí como un signo evidente de la presunta honorabilidad contra la que vamos a medir a Accattone.»16 El plano tiene, qué duda cabe, una fuerte dimensión alegórica; pero tratemos de atender a su localización urbana. El Ponte Sant’Angelo es un lugar fácilmente reconocible por los romanos, así como por los estudiantes o los turistas. Conecta el centro de la ciudad con el Borgo Pio, uno de los barrios que más sufrió los sventramenti de la época fascista a causa de la apertura de la Via della Conciliazione. 17 Miles de vecinos del Borgo Pio fueron trasladados a las borgate rapidissime de la periferia, por lo que los aledaños del Ponte Sant’Angelo eran precisamente el tipo de espacio urbano del que Accattone y sus semejantes estaban excluidos. Si bien es evidente que Pasolini hace un ejercicio metafórico con la oposición casi pictórica del plano entre lo sagrado y lo profano, es interesante advertir que también hay un ejercicio metonímico que, mediante una localización muy concreta y reconocible, trata de hacer una primera alusión a la historia urbana de Roma.18 La escena del puente, prácticamente la primera de la película, es la única que muestra un lugar reconocible para el público. A partir de aquí todas la película se desarrollará en entorno periférico, en principio ajeno a la historia de la ciudad.

16

Viano, Maurizio, A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice, University of California Press, Berkeley, 1993, p. 73; traducción propia. 17

La Via della Conciliazione se abrió para conectar, de forma monumental, la basílica de San Pedro con el centro de Roma, como celebración de los Pactos de Letrán, entre Italia y el Vaticano. 18

Vid. Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, pp. 43-45.

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Una de las secuencias que mejor retrata la condición periférica de las localizaciones es la de la violación y la paliza nocturna de Maddalena (00:17:44 — 00:26:28). Tras una brutal escena de violencia, el cuerpo de la prostituta es abandonado en un remoto solar vacío. (Fig. 44, Fig. 45) Roma aparece lejana y confusa, mediante un gran plano general nocturno que muestra en el horizonte las luces de la ciudad, angustiadas y titilantes. La banda sonora de la escena es la Pasión según San Mateo, de Bach, cuya melodía no hace sino insistir en la condición trágica de los habitantes de la periferia, que como Maddalena (el nombre no es casual), viven su particular pasión cristiana. Pasolini publicaba habitualmente los guiones de sus películas, casi al mismo tiempo que éstas se estrenaban. Estas publicaciones, que solían ir acompañadas de anotaciones personales o algunas grabaciones en magnetófono puestas por escrito, son muy útiles para ubicar con detalle la localización de las películas. La mayor parte de las secuencias de Accattone son en las borgate de la zona del Pigneto, entorno a la Via Casilina. A lo largo de toda la película Pasolini utiliza grandes planos generales que muestran la periferia, y que sirven como nexo narrativo entre las distintas escenas. En la escena del recorrido de Accattone en busca de su mujer Ascenza (00:35:55 — 00:39:59), el espacio urbano cobra gran protagonismo. La secuencia empieza con un plano de un boulevard largo, recto y deteriorado, bordeado por farolas y postes de teléfono. A cada lado de la calle aparecen, en filas ordenadas, chabolas de una sola planta, decrépitas y ruinosas, que a pesar de su miseria fueron construidas como vivienda social. Los únicos 124

árboles a la vista se muestran raquíticos y polvorientos. El plano empieza a desplazarse en una panorámica que muestra paulatinamente un paisaje muy extenso de viviendas bajas y sucias: estamos en la borgata de Villa Gordiani, aquella que Pasolini había descrito como un campo de concentración en sus artículos de Vie Nuove.19 Construida a principios de la década de los 30, en pleno régimen fascista, Villa Gordiani había acogido a los desplazados de los sventramenti de Piazza Venezia, convirtiéndose en una de las más miserables (e insultantes) borgate rapidissime. Sus edificios no contaban ni con agua, ni con electricidad. Habían sido construidos con los materiales más económicos: en 1960, con apenas 30 años de antigüedad, presentan un lamentable estado de ruina y casi total deterioro. Además su ubicación había especialmente cruel para sus habitantes, ya que fue una de las más aisladas del centro de la ciudad, a varios kilómetros al sureste de la estación de Termini. La borgata sería demolida a finales de los años sesenta, casi en el mismo lugar donde hoy en día se encuentra el Quartiere del Casilino, proyecto de vivienda diseñado por Ludovico Quaroni en 1973.20 La secuencia de Villa Gordiani representa una suerte de paréntesis onírico en la película. Envuelto en un silencio casi metafísico, Accattone camina por la borgata enteramente vestido de negro. Un travelling lateral acompaña al protagonista y tras él desfilan las miserias del barrio. Al fondo, en el 19

Vid. Pasolini, Pier Paolo, «I campi di concentramento», en Storie della città di Dio. Racconti e cronache romane (1950 – 1966), Einaudi, Turín, 1995, pp. 124-127. 20

Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, p. 50.

125

horizonte, se ven las torres de nueva construcción, como si su lejana presencia anunciara una desgracia inminente. Mediante un graffito, una de las construcciones del barrio parece dar voz a las quejas de sus habitantes: «Vogliamo una casa civile.»21 Las personas que se cruzan con Accattone en su recorrido se persignan de forma un tanto extrañas, incluido el ladrón Balilla, quien al verle le indica que el cementerio está en dirección contraria. Pocos segundos después, la comitiva un tanto siniestra de un funeral se cruza con Accattone. (Fig. 46, Fig. 47) La secuencia es interesante tanto por el modo en que se retrata el espacio urbano, como por la estética cinematográfica de Pasolini. El poeta parece querer redundar en la sensación de extrañamiento y dislocación urbana en la que vivían los habitantes de las borgate rapidissime. 22 Las borgate, limbo miserable, aparecen como una especie de zona intemporal, a medio camino entre el cielo y el infierno, cuyos habitantes viven una existencia anterior a la moral y el pecado. Y es que, como anuncia el epígrafe del Purgatorio de Dante que abre el film, la noción de limbo, de realidad entre dos mundos, recorre toda la película.23 Espacio tampón de lo indeseable, a la borgata llegan aquellos ciudadanos que Roma expulsa de su centro, cuerpos que no son dignos de la ciudad, materia humana que debe ser necesariamente extirpada. Pero a su vez llegan aquellos

21

«Queremos una vivienda digna.»

22

Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, p. 53.

23

Traducción dante.. cita.

126

miserables del sur y del campo; desgraciados rurales que, respondiendo a la magnética llamada del progreso y el bienestar de la ciudad, acaban quedando atrapados en la borgata, como si la periferia hiciera de membrana protectora de una ciudad que debe ser protegida y periódicamente depurada. Los espacios y personajes de Accattone son, en efecto, miserables urbanos y rurales que se encuentran inefablemente en esos mares de chabolas, miseria y hambre. (Fig. 48, Fig. 49) Con Accattone, Pasolini también pretendía superar definitivamente el cine neorrealista. Como sostiene John David Rhodes en su excelente ensayo Stupendous, Miserable City: Pasolini’s Rome; tanto Accattone como Mamma Roma son casi una caricatura de los tópicos del movimiento.24 A primera vista, la película podría parecer deudora del legado neorrealista, y se podrían reconocer en ella sus principales características; pero también podría pensarse que en Accattone, Pasolini proponía la inversión de alguno de esos tópicos. El largo plano secuencia de Accattone persiguiendo a Ascenza al salir del vertedero (00:35:55 — 00:39:59) es un buen ejemplo de ello. (Fig. 50) Es

una secuencia excesivamente larga, en la que no sucede prácticamente nada, a nivel narrativo; como en la célebre secuencia de Umberto D. (1952), de Vittorio De Sica, en la que un largo plano fijo muestra a una mujer haciéndose el café en la cocina.25

24

Como el hecho de rodar en espacios urbanos, de usar el dialecto, o usar actores no profesionales.

25

Esta escena ha sido ampliamente comentada desde que Bazin la mencionara como paradigma del neorrealismo y la forma en la que el nuevo cine debía captar la realidad. Vid. Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1995.

127

Para el poeta, el neorrealismo y sus códigos se habían institucionalizado demasiado. Así lo expresaba en un texto, escrito a principios de 1960, comentando Las noches de Cabiria, de Federico Fellini: «Es inútil engañarse: el neorrealismo no fue una regeneración, fue sólo una crisis vital, por muy excesivamente optimistas y entusiastas que fueran sus principios. (…) Ahora el súbito debilitamiento del neorrealismo es el destino inevitable de una improvisada, aunque necesaria, superestructura. Es el precio a pagar por la falta de un pensamiento maduro, sin la completa reorganización de la cultura.»26

Pasolini, como muchos de los intelectuales de su tiempo, sentía un gran desengaño respecto a las esperanzas que habían surgido del final de la guerra y el nacimiento de la República. La izquierda, impregnada de pensamiento gramsciano, había puesto sus esperanzas en que una «reorganización de la cultura» habría podido liberar la nueva sociedad de sus males e injusticias. Pero para 1960 el cine neorrealista se había demostrado fallido, revelándose como una pura tendencia formal, un manierismo estéril que distaba mucho de lograr unos objetivos en un principio revolucionarios y emancipatorios. La tesis de Rhodes es que Pasolini, de alguna forma, hace un paralelismo entre lo fallido del cine neorrealista y los fiascos del desarrollo urbano de la

26

Pasolini, Pier Paolo, «Nota su Le notti», en Del Fra, Lino (ed.), “Le notti di Cabiria” di Federico Fellini, Capelli Editori, Modena, 1965, pp. 228-234; cit. en Rhodes, John David…, p. 171. El subrayado es propio.

128

posguerra, que había fracasado en su intento de integración de las clases subalternas y los marginados en la periferia. Las borgate fascistas de Accattone, y la condición inmoral de sus habitantes no eran sino la materialización de tales fracasos colectivos (urbanos y cinematográficos).27 (Fig. 51) Las esperanzas neorrealistas contrastan con la escena final de la película, en la que sólo antes de morir Accattone dice estar bien. Como en una pasión redentora, sólo la muerte podía salvar a un subproletariado que, en efecto, estaba destinado a ser apartado del milagro económico, arrojado literalmente a los márgenes del espacio público (tanto urbano, como social). La realidad social de las borgate incomodaba a izquierda y derecha. Para los democristianos, sus habitantes eran una especie de imperfección social inevitable, un residuo incapaz de integrarse en la maquinaria del capitalismo; y para muchos sectores de la izquierda comunista, el subproletariado de los arrabales era visto como insolidario, sin consciencia de clase ni implicación militante —al fin y al cabo, Accattone era un proxeneta y un ladrón—. El optimismo naive de la tradición neorrealista, característico de la inmediata posguerra, parecía haberse demostrado incapaz de digerir una realidad social terca e incómoda: existían miles de personas (italianos al fin y al cabo), en las afueras de la ciudad, que carecían de códigos morales cívicos y se comportaban casi de forma barbárica.

27

Vid. Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, p. 50.

129

Para Pasolini, en los arrabales sobrevivían los vestigios de una realidad cultural atávica, anterior a las coordenadas morales propias de la modernidad y la burguesía. Las chabolas eran la metáfora de una miseria económica intolerable, pero también materializaban una suerte de resistencia cultural ante aquellos amenazantes bloques de nueva construcción, que no dejan de aparecer en el fondo de la película. Así describía Pasolini, el barrio de Accattone en una grabación de magnetófono: «Un montón de chabolas marroquíes, con paredes de bloques de cemento y tejados de chapa, hundidas entre jardines pelados, donde el sol pega furioso. Accattone llega a las chabolas en el millequattro, por una calle densa de polvo. Al fondo, edificios altos nuevos, blancos y negros.»28 El ambiente «marroquí», explícitamente subdesarrollado y africanizado, parece estar amenazado por los bloques de vivienda que iban a protagonizar su siguiente película: Mamma Roma. ¿Qué había de amenazante en aquellos bloques que, supuestamente, debían mejorar las condiciones materiales de la periferia?

28

Pasolini, Pier Paolo, Accattone, Mamma Roma, Ostia, Garzanti, Milano, 1993; cit. en Rhodes, John David…, p. 169.

130

3.4 Mamma Roma, mutaciones urbanas. 3.4.1 El Plan INA-Casa. En 1962, Pasolini decidiría rodar Mamma Roma en el barrio Tuscolano II. Se trataba de una de las operaciones urbanas llevadas a cabo por el INA-Casa, el plan nacional de construcción de vivienda pública que desarrolló el Ministerio de Trabajo entre 1949 y 1963. El plan INA-Casa jugó un papel destacado en el imaginario cultural del milagro económico. Sus proyectos, por ejemplo, fueron objeto de debate arquitectónico (especialmente en las revistas Casabella y Urbanistica), siendo muchos de ellos una oportunidad para la experimentación y vanguardia de la disciplina.1 Pero además de las opiniones especializadas, para la opinión pública el plan era un ejemplo del que enorgullecerse, en un país que se modernizaba, crecía económicamente y prestaba atención a las capas socialmente más desfavorecidas. Como no podía ser de otra forma, Pasolini no iba a participar de este relato entusiasta relato. Para contextualizar su segunda película, desde un punto de vista urbanístico, conviene hacer un comentario previo del plan INA-Casa. Como en el caso de Accattone, para comprender Mamma Roma es fundamental detenernos en el tipo de ciudad que nos muestra el film, en tanto que construcción poética y crítica ideológica.

1

Arquitectos de prestigio como Carlo Aymonino, Mario Fiorentino, Giulio Menichetti o Federico Gorio, diseñaron proyectos para el plan INA-Casa.

131

Como ya hemos visto, la DC jugó un rol político hegemónico en el secondo dopoguerra. Una de sus más ínclitas figuras fue Amintore Fanfani, Ministro de Trabajo y Cuidado Social durante el primer gobierno republicano. 2 Fanfani promulgó la que sería conocida como «Ley Fanfani» o «Plan Fanfani», aprobada el 28 de febrero de 1949. El plan, que combinaba inversión

pública

con

donaciones

privadas,

tenía

dos

objetivos

fundamentales. 3 El primero era dar respuesta a la enorme demanda de vivienda surgida de la explosión demográfica que padecían las principales ciudades. El segundo era moderar el índice de paro, tratando de generar un nuevo mercado laboral derivado de la misma construcción de las viviendas previstas. El Plan INA-Casa respondía a la necesidad de encauzar a los miles de inmigrantes rurales, que llegaban a las ciudades sin vivienda ni trabajo.4 En el caso específico de Roma, los datos del censo de 1951 (sólo dos años después de la aprobación del plan) revelaban que casi un 7% de los romanos

2

Amintore Fanfani (1908-1999), historiador, economista y político fundamental de la política italiana, desde el nacimiento de la República hasta finales de los ochenta. De pasado fascista, Fanfani formaba parte de la facción solidarista, el ala con más preocupación social de la DC. Presidió hasta en cinco ocasiones el Consejo de Ministros (i.e., Presidente del Gobierno) y en otras tres el Senado. Todavía hoy, sigue ostentando el récord de ancianidad como Presidente del Consejo, a la edad de 79 años, durante la primavera de 1987. 3

Los donantes se beneficiaban de jugosas gangas fiscales.

4

El paro en Italia era uno de los grandes problemas de la posguerra, superando los 2,2 millones de desempleados en 1949. En su libro sobre realismo arquitectónico, Peter G. Rowe dedica un capítulo al caso romano, en el que aporta una breve y útil síntesis del contexto económico y desarrollo político de la «Ley Fanfani». Vid. Rowe, Peter G., Civic Realism, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1997, pp. 101-118.

132

habitaban en «chozas, chabolas, barracas o grutas», mientras que el 22% vivía en zonas gravemente sobrepobladas.5 (Fig. 52) INA-Casa se mantuvo activo durante catorce años, entre el ’49 y el ’63, y si bien no consiguió satisfacer toda la demanda de vivienda social, hay que admitir que sus logros, en términos numéricos, fueron muy significativos. Después de diez años en funcionamiento, tan sólo en la capital habían sido construidos 110.953 apartamentos, lo que suponía más del 7% de la ciudad.6 No obstante años más tarde, a pesar de las cifras positivas, el modelo social y económico implícito en el plan sería revisado críticamente, especialmente por la izquierda de los años sesenta y setenta. Uno de los aspectos más cuestionables habría de ser, por ejemplo, el tipo de mercado laboral que generó, y las implicaciones sociales derivadas del mismo. Para Manfredo Tafuri, en su Historia de la arquitectura italiana, «los objetivos del plan eran claros: enfrentarse a la creciente tasa de desempleo; situar la construcción de viviendas en un papel subordinado frente a sectores en recesión, llevándola a un nivel preindustrial y ligándola al desarrollo de pequeñas empresas; mantener la estabilidad tanto tiempo como fuese posible en un sector fluctuante de la clase trabajadora al que se podía chantajear pero no organizar;

y hacer de la intervención pública un apoyo para la

5

Insolera, Italo, Roma moderna: Un secolo di storia Urbanistica, 1870-1970, Einaudi, Turín, 1993, p. 187, cit. en Rhodes, John David…, p.179. 6

Ibíd., p. 189.

133

intervención privada». 7 Además, los documentos del plan explicitaban la necesidad de promover un tipo de vivienda de materiales básicos y técnicas de construcción muy sencillas, evitando entrar en una competencia considerada desleal, con otros sectores de construcción más industrializados y avanzados tecnológicamente.8 Tafuri nos advierte del interés que tuvo la DC en contener a una clase (sub)proletaria desempleada, y por tanto potencialmente peligrosa. Su estrategia consistía en que los propietarios obtuviesen rentabilidad de unos terrenos que corrían el riesgo de ser ocupados por el barraquismo; y al mismo tiempo, que una gran masa de inmigrantes y parados fueran ocupados en labores de muy baja remuneración y escasa cualificación.9 Por último, la promoción de este tipo de construcción precaria y económica sintonizaba, paradójicamente, con ciertas aspiraciones (en teoría, emancipadoras) de la llamada «arquitectura neorrealista», como el retorno a una dimensión artesanal de la construcción y la reivindicación de lo vernáculo.10 Pero sobretodo, para una aproximación al pensamiento de Pasolini, advirtamos sobre todo las implicaciones culturales del Plan INA-Casa, las cuales fueron detectadas prontamente por el poeta. La publicación oficial (y oficialista) titulada I 14 Anni del Piano INA Casa, escrita a modo de colofón

7

Tafuri, Manfredo, History of Italian Architecture, 1944-1985, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1989, p. 16. 8

Sectores ubicados, además, en las regiones más septentrionales del país.

9

Ocupados en el doble sentido del término, puesto que ciertamente eran dotados de empleo, pero también distraídos de posibles tentaciones revolucionarias. 10

Tafuri, Manfredo, History of Italian Architecture…, p. 16.

134

en el ‘63, sugería como el plan había tenido, en el fondo, cierta voluntad educativa para con sus beneficiarios. O, porqué no decirlo, una suerte de misión civilizatoria. Al menos eso podemos deducir de alguno de los pasajes del documento: «Lo que caracterizó un experimento social como INA Casa, su objetivo final, fueron siempre el hombre, la defensa de los intereses de la familia, y la constante preocupación por asegurar a sus receptores la totalidad de sus beneficios… Fue necesario enseñar a los beneficiados a cuidar de sus hogares, sin destrozarlos; educarlos en la vida colectiva… Los trabajadores habían de sentirse, en la medida de lo posible, los propietarios de estas casas. El Plan tenía la voluntad de enseñar a los beneficiarios a administrar

las

viviendas

responsablemente,

de

forma

autónoma… a convertir los nuevos barrios en serenas y modernas comunidades.»11 Este aspecto, si bien poco estudiado en la historiografía arquitectónica del INA-Casa, es fundamental para entender las sospechas que este tipo de iniciativas despertaban en Pasolini, y porqué las consideraba parte del «genocidio cultural» que estaba viviendo Italia. Las pocas frases aquí citadas desvelan la forma de concebir el progreso social por parte de la Democracia Cristiana. A la voluntad, señalada por Tafuri, de apaciguar posibles tensiones

11

Frases extraídas de Anguissola, Luigi B., I 14 anni del Piano INA Casa, Staderini Editore, Roma, 1963, pp. XXI-XXIII, cit. en Rhodes, John David…, pp. 95-97. Traducción y subrayado propios.

135

sociales mediante un empleo precario y una leve mejora económica del subproletariado, se le sumaba, y acaso por encima de todo ello, un marco ideológico estructural que entendía que el progreso económico implicaba necesariamente una evolución cultural basada en la asimilación, por parte de las clases populares, de los usos y costumbres de la burguesía. En otras palabras, para integrar a grupos sociales como los mostrados en Accattone, éstos debían asumir un determinado comportamiento social y moral, unas mínimas reglas de urbanidad. Los habitantes de las borgate debían convertirse en ciudadanos aceptables, para ser aceptados en el espacio público. Debían, en efecto, comportarse civilizadamente. No se está pretendiendo aquí sugerir que el Plan INA-Casa formaba parte de una suerte de maquiavélico proyecto de ingeniería social, urdido en la sombra por las clases dirigentes. Pero hoy podemos reconocer en el Plan aquello que Pasolini intuyó, y es que se inscribía en un marco ideológico hegemónico que condicionaba inevitablemente el modo de ver el mundo en la Italia de posguerra. Como dice Rhodes, «el discurso oficial de INA-Casa apunta directamente al papel crucial que tienen el espacio, la arquitectura y la vivienda en la construcción de una identidad civil —construcción llevada a cabo de forma cooperativa entre el estado y el ciudadano sometido—.»12 No cabe duda que para Pasolini los proyectos del INA-Casa tenían un gran significado metafórico, pues constituían la literal materialización de los cambios culturales del milagro económico.

12

Rhodes, John David, Stupendous Miserable City…, p. 87. El subrayado es propio.

136

Por último, desde un punto de vista estrictamente urbanístico, muchos de los proyectos del INA-Casa serían posteriormente criticados por su escasa integración en el tejido urbano existente. A menudo, consistían en grandes ámbitos de construcción ex novo, proyectados de forma independiente al contexto urbano, precariamente conectados con el resto de la ciudad. Hablar de guetos sería caer en un tópico, pero es cierto que ya desde la propia planificación urbana era habitual que estos barrios acabaran siendo marginales, no sólo socialmente, sino también arquitectónicamente. Algunos de los comentarios en Casabella y Urbanistica, ya advertían del peligro que los proyectos del INA terminasen dando la «sensación de no participar en la vida de la ciudad».13 Esta desconexión hacía que muchos de los proyectos del INA funcionaran, no tanto como barrios de Roma, sino como aldeas independientes.14 Uno de los barrios más emblemáticos del plan fue el barrio del Tiburtino. (Fig. 53) Diseñado en 1950 por Ludovico Quaroni y Mario Ridolfi, su

construcción finalizaría en 1955. Celebrado por mucha de la crítica contemporánea, el barrio sería definido por Tafuri como un «manifiesto de arquitectura neorrealista», pues trataba de definir un lenguaje arquitectónico comprensible para las clases populares. La idea del proyecto era dotar al barrio de cierto «sabor dialectal y pre-industrial», típicos de la retórica

13

Astengo, Giovanni, «Dormitori o comunità?», en Urbanistica 10-11, 1952.

14

Quaroni escribiría en 1957, con respecto al barrio del Tiburtino que «nella spinta verso la città ci si è fermati al paese». Vid. Quaroni, Ludovico, «Il paese dei barocchi», en Casabella 215, 1957, p. 24.

137

nacional-popular surgida en la inmediata posguerra.15 Para ello se optó por una planimetría irregular, aludiendo al «mito de las formas espontáneas de la ciudad tradicional» y la inclusión de ciertos elementos tradicionales como la forja o las bovedillas «a la romana».16 El Tiburtino fue el proyecto estrella del plan INA-Casa, quizás por eso lo escogió Pasolini para ubicar su segunda novela, Una vita violenta, cuyo protagonista, Tommaso, es un beneficiario del plan al que le adjudican una casa en el Tiburtino.17 Sin embargo, Pasolini acabaría rodando Mamma Roma en el barrio Tuscolano II, un proyecto también del INA-Casa, pero menos emblemático y reconocible. De mayor escala que el Tiburtino, el proyecto Tuscolano II cubría más de 35,5 hectáreas y sus 3.150 viviendas dieron cobijo a aproximadamente 19.000 personas.18 (Fig. 54) Construido en las mismas fechas que el Tiburtino, su desarrollo suscitó escasa reflexión crítica o debate. Fue diseñado Saverio Muratori y Mario De Renzi, quienes se sirvieron de un lenguaje arquitectónico sensiblemente alejado de aquel «sabor dialectal» que proponían Quaroni y Ridolfi. Podría hablarse de una suerte de híbrido estilístico entre la arquitectura neorrealista y los principios del Movimiento Moderno (el barrio incluyó finalmente un edificio de Adalberto Libera). Para Peter G. Rowe, la arquitectura del Tuscolano II reflejaba «tensión entre la

15

Tafuri, Manfredo; Dal Co, Francesco, Architettura contemporanea, Electa, Milano, 1998, p. 322326. 16

Aymonino, Carlo, «Storia e cronaca del Quartiere Tiburtino» en Casabella 215, 1957, pp. 19-23.

17

En la novela se muestra una visión no del todo negativa del barrio. Le llaman “Alicia en el país de las maravillas”, pero Tommaso es muy feliz cuando conoce donde va a vivir. 18

Rowe, Peter G., Civic Realism…, p. 111.

138

tradición vernácula y el moderno racionalismo» al combinar, por ejemplo, la retícula estructural de hormigón, con la tabiquería vernácula de piedra tufo, o el carácter folclórico de las chimeneas de hierro.19 Quizás está mayor modernidad, desde un punto de vista estrictamente visual, fue por lo que Pasolini se decidió a rodar en el Tuscolano II. El tenía un carácter más urbano y masivo, pero no por ello menos periférico y subalterno. La presencia del gran eje viario de la Tuscolana, tangente al barrio y presente en la película, también le ayudaría a construir la sensación de alienación típica de los nuevos proyectos del INA-Casa. (Fig. 55, Fig. 56)

3.4.2 Mamma Roma, una sinopsis. Mamma Roma es una prostituta a quien le asignan una vivienda social. Aprovecha el casamiento de su proxeneta para dejar el oficio y recuperar la custodia de su hijo Ettore, en quien deposita todas sus aspiraciones de progreso social. La película empieza con una secuencia de Mamma Roma (Anna Magnani) cantando y bailando en la boda del que hasta ahora había sido su proxeneta Carmine (Franco Citti). Ebria, entre chistes y bromas, desvela la indigna profesión de Carmine. Se siente feliz y liberada de un trabajo que la había esclavizado. Al día siguiente a recoger a su hijo Ettore (Ettore Garofolo), a quien no ve hace años y vive en un pueblo del interior del Lacio. Ettore es 19

El tufo es la toba volcánica típica de la zona del Lacio o Campania. Vid. Rowe, Peter G., Civic Realism…, p. 111.

139

ya un adolescente y su madre está decidida a llevarle al nuevo piso en Roma, y brindarle la posibilidad de encontrar trabajo y crecer en un barrio «decente». Quiere evitar a toda cosa que su hijo se convierta en un delincuente o un campesino sin alfabetizar. En Roma pasan una última tarde en el viejo apartamento de Mamma Roma, en cuya entrada encuentran a un grupo de jóvenes impertinentes. Ettore es advertido por su madre que ese tipo de gente es precisamente la que tiene que evitar cuando lleguen al nuevo barrio. Madre e hijo conversan sobre su situación, felices de haberse reencontrado, hasta que son interrumpidos por Carmine, que espera en el rellano. Carmine ha venido a pedir más dinero a Mamma Roma, quien quiere evitar a toda costa que su hijo descubra su viejo oficio. Carmine le amenaza con desvelar todo a su hijo, y le da un plazo de dos semanas para conseguir el dinero. Esa misma noche Mamma Roma vuelve a la calle por última vez, y aprovecha para despedirse de sus compañeras (y de su estilo de vida). Al final de la noche, algo borracha, acaba divagando por la oscuridad de un paisaje periférico irreconocible, reflexionando sobre lo que ha sido su vida, mientras hombres desconocidos la van acompañando en su errático paseo. Ya en el nuevo barrio, Mamma Roma decide frecuentar la iglesia con Ettore para introducirse en un ambiente social que considera de mejor posición y más respetable. Mamma Roma no pierde ocasión en insistir a su hijo que debe comportarse y seguir el ejemplo de los parroquianos, íntegros ciudadanos que trabajan y llevan una vida digna.

140

En el barrio Ettore comienza a frecuentar un grupo de jóvenes, con el beneplácito de su madre por el simple hecho de que éstos van bien vestidos. Los chicos suelen juntarse en los descampados de las ruinas del acueducto romano, a las afueras de la borgata, donde termina la ciudad. En esos paseos se encuentran con chicas del barrio, entre las que está Bruna, algo mayor que ellos, que tiene fama de fresca y un hijo pequeño que cuidan sus padres. Una tarde, la pandilla decide ir al hospital a robar a los enfermos, y Ettore vuelve al descampado junto con Bruna, con quien se inicia sexualmente. A partir de entonces, la joven se convierte en la obsesión de Ettore, con quien irá teniendo encuentro sexuales. Entre tanto Mamma Roma trabaja en el mercado callejero del Tuscolano II, vendiendo frutas y verduras. Bruna también trabaja ahí, y Mamma Roma se entera de la relación que tiene con su hijo. A Mamma Roma no le hace ninguna gracia la relación de su hijo con Bruna y le exige que se ponga a trabajar de inmediato. Ettore, furioso con su madre, comienza a robar discos y otros objetos de casa, para venderlos en el mercado de Porta Portese y poder hacer regalos a Bruna. Un día le regala una cadenita de oro, y ella le explica que su bebé está muy enfermo. Ettore explica que él también pasó una infancia tuberculosa y que estuvo a punto de morir. Esa misma tarde, los otros chicos de la pandilla exigen a Ettore «compartir» a Bruna con los demás y, tras su negativa, le pegan una brutal paliza a Ettore. Bruna no tiene más remedio que aceptar y marcharse con ellos.

141

Esos días Mamma Roma aprovecha para pedirle al párroco de la iglesia ayuda en la búsqueda de empleo para su hijo, para evitar que siga deambulando por la calle, a lo que éste responde: «Sobre la nada, no puede construirse nada. Y usted quiere construir un futuro sobre la nada.» Mamma Roma, completamente desesperada, urde un plan con sus amigas prostitutas. Le pide a Biancafiore que seduzca a Zacaria, un vecino con quien coincide en la Iglesia y es propietario de un restaurante en Trastevere. Biancafiore acaba acostándose con Zacaria, con lo que Mamma Roma puede chantajearle, pidiéndole empleo de camarero para su hijo. Zacaria, asustado ante el posible escándalo, accede sin rechistar. Finalmente Mamma Roma pide a Biancafiore que también se acueste con su hijo, para que éste olvide a Bruna. A los pocos días Ettore tiene empleo y Mamma Roma se emociona al verle trabajar en la terraza del bar. Por fin parece que su hijo está encarrilado, que no va a ser un vago ni un delincuente. Pero todo acaba torciéndose la llegada al barrio de Carmine, su antiguo proxeneta. Éste necesita dinero y vuelve a amenazar a Mamma Roma con desvelar su pasado a su hijo si no vuelve a la calle. Mamma Roma se ve forzada a prostituirse de nuevo. De noche, deprimentemente borracha, volvemos a ver a Mamma Roma vagando por las calles oscuras, discurriendo con Biancafiore acerca de la inevitabilidad del destino y de la culpa con la que carga cada uno. En otra de esas extrañas caminatas con clientes, habla de su pasado y del padre de Ettore, quien permanece como un misterio durante todo el film. Entre tanto Bruna revela a Ettore que su madre es una prostituta, quien por rabia deja el trabajo y volviendo a robar. Enfermo y con fiebre, acaba siendo 142

descubierto tratando de robar a los convalecientes en el hospital. Lo llevan detenido y llevado a una sala para enfermos, dada su condición. En la sala se comporta escandalosamente y reclama a gritos ser liberado, con lo que consigue que le encierren solo en un calabozo, atado al catre. Pasan los días y la salud de Ettore no deja de empeorar, hasta que acaba muriendo, solo y encerrado. En el mercado, alguien informa a Mamma Roma de la muerte de su hijo. Al saberlo corre desesperada al apartamento, a ver la habitación de Ettore, y con la intención de tirarse por la ventana. Sus vecinos logran impedir que se suicide y Mamma Roma permanece absorta, mirando desgarradoramente las vistas de los pobres descampados que han terminado con la vida de su hijo.

3.4.3 Análisis y comentario de la película. Si la primera novela de Pasolini, Ragazzi di vita, había sido una arriesgada apuesta lingüística, escrita íntegramente en romanesco y estructurada entorno a una narrativa coral y fragmentaria; su segunda novela, Una vita violenta (1959), se presentaba en formas más convencionales.20 El relato, que utilizaba el italiano como lengua vehicular de la narración —el romanesco aparecía tan sólo en boca de algunos de los personajes—, narraba la historia de Tomasso, subproletario del arrabal al que el gobierno le asigna una vivienda del Proyecto INA-Casa, siguiendo una estructura de tragedia clásica. Tomasso, a lo largo de la novela, va adquiriendo cada vez más

20

Fue publicada, de nuevo, por Garzanti.

143

consciencia política, acabando con una suerte de moraleja sobre la lucha de clases que en el momento de la publicación de la novela, habría de ser muy celebrada por la prensa comunista.21 En todo caso, si Ragazzi di vita era una especie de antecedente literario de Accattone; se podría decir algo parecido de Una vita violenta con respecto a Mamma Roma. La segunda película de Pasolini huía de la aproximación exótica y fascinada de los mundos del arrabal, optando por un relato más de tipo social, donde la arquitectura y el urbanismo juegan un papel fundamental. En Accattone, la borgata era un espacio cerrado y aislado del mundo; compartimiento estanco y ajeno al sistema del que sus habitantes tan sólo podían escapar en el momento de morir. El subproletariado de Accattone percibía la borgata como su único mundo, el cerco epistemológico donde construían una cosmovisión de alguna forma ajena a la Historia o al Estado. Por el contrario, los personajes subalternos de Mamma Roma encarnan una clase social que lucha por salir adelante, una clase que vive la ficción de mejorar económicamente y ascender socialmente; y que sin embargo se ve permanentemente retenida por un sistema hecho de crueldad, que a pesar de haberles enseñado que la vía existe, también se ha asegurado de que ésta esté

21

Contrariamente a su primera novela que los comunistas tildaron de decadentista y burguesa, como se comenta en el anexo. Para más detalles, véase Francese, Joseph, «Pasolini’s Roman Novels, the Italian Communist Party, and the Events of 1956», en Rumble, Patrick; Testa, Bart (eds.), Pier Paolo Pasolini. Contemporary Perspectives, University of Toronto Press, Toronto, 1994, pp. 22-39; cit. en Rhodes, John David…, p. 182.

144

absolutamente minada.22 Toda la película está impregnada de este espíritu político, toda ella es un dispositivo discursivo y operativo evidente. Mamma Roma, prostituta y subalterna social, hace todos los esfuerzos posibles por darle una vida digna a su hijo Ettore, quien no por casualidad tiene 16 años en la película. Es decir, se supone que Ettore habría nacido en 1945, como si su vida encarnara metafóricamente la de la nueva República Italiana, nacida ese mismo año. Atendiendo a este sentido alegórico, en la secuencia del primer encuentro entre madre e hijo (0:10:18 — 0:12:46), las palabras que le dice Pasolini, en boca de Mamma Roma, a una Italia encarnada por Ettore, son inequívocas: «No sabes los sacrificios que me has costado. No sabes que he tenido que escupir sangre para conseguir que vengas conmigo a casa. Para que vivamos como cristianos, los dos juntos… Dieciséis años esperando este momento. No ha sido fácil para mí, ¿sabes? Tú no conoces todavía la maldad de este mundo.»23 Tras esta última frase, el plano corto del rostro de Magnani corta en un plano general del barrio popular en el que vive la prostituta; como en una especie de preludio a lo que será el principal tema del film: la ciudad, su arquitectura, y las categorías sociales que en ella se representan. Es el fenómeno urbano de

22

Vid. Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, p. 112.

23

Transcripción propia del audio de la película, originalmente en romanesco.

145

la nueva periferia del INA-Casa, falsamente democrática e integradora a ojos de Pasolini, el que vertebrara la crítica social que implícita en la película. Y es que el objetivo del film no es otro que el de desvelar la falsedad de la creencia liberal en el progreso social. Los proyectos del INA-Casa como el Tuscolano II serían la materialización de esa falsedad. Rhodes propone interpretar la insistencia con la que Pasolini evoca esos paisajes inmensos, brutales, inhumanos de la nueva periferia «social» como un ejemplo de lo sublime, en un sentido romántico del término. 24 Los nuevos barrios, agrupaciones inasumibles de bloques repetidos infinitamente, lograban alienar a las clases subalternas y encarnaban, como hemos visto más arriba, la voluntad política de, mediante el milagro económico, convertir a las clases populares italianas «en una pequeña burguesía, por lo tanto quizás fascista, quizás conformista, etc.».25 El fantasma del fascismo, ahora reencarnado en una cultura consumista y conformista, es protagonista la secuencia, un tanto abstracta y onírica, de la divagación nocturna de Mamma Roma por la periferia, en la noche que va a prostituirse por última vez (0:23:18 — 0:28:02). La protagonista, gritando,

riendo y gesticulando alla Magnani, cuenta una historia que de nuevo parece tener un fuerte valor alegórico:

24

Vid. Rhodes, John David, Stupendous, Miserable City…, p. 111.

25

Vid. Stack, Oswald, Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington, 1969, p. 55; cit. en Rhodes, John David…, p. 183.

146

«— Delante de mi casa había un viejo, un tipo rico. Se lo comían los millones. Iba vestido a lo Robespierre, llevaba bigote, bastón, parecía un emperador. ¿Sabes cómo amasó su dinero? Durante el fascismo. Mussolini va y le dice: ‘Hazme un barrio para el pueblo’. El que después iba a ser Pietrarancio. El tipo construye la primera casa, con todas sus paredes maestras, con sus retretes, ¡y menudos retretes! Se podía comer en ellos. Mussolini le dice: ‘Bravo, es así como lo quería’, y ese maldito hijo de perra, tan pronto como se fue el Duce, se puso a hacer los retretes y se olvidó de hacer las casas. Ahora a ese barrio lo llaman Retretonia. Toda una explanada llena de váteres, ¿te imaginas? Qué feísimo era ese viejo, madre mía. Le contagiaron una enfermedad en África que le dejó la cara llena de agujeros. Tenía asma, reuma, padecía del corazón, tenía colitis y hasta diabetes. Olía siempre que apestaba. — ¿Era cristiano al menos? — Tenía sesenta y cinco años, y yo catorce. Me casé con el uniforme de las Juventudes Fascistas. Madre mía, qué viejo era. Parecía que le quedaban dos días de vida; se le caía la baba al pobre. Este ahora se muere, este se muere. ¡Se muere, se muere! ¡Oye, que se tiene que morir! — Mamma Roma, ¿quién se muere? — El viejo con el que me casé. — Qué escándalo, ¿te querían casar con un viejo? — Me obligaron a casarme con él. Es mi marido. — ¿Y tú no te rebelaste? Si me lo hubieran hecho a mí… 147

— Seguro. Tú eres más listo que yo, ¿verdad? Me hubiera gustado verte en mi lugar. — Madre desnaturalizada. — Al fin y al cabo a mi madre no le faltaban razones para casarme con él. Ese tiene millones, me decía, ese es riquísimo. Tiene setenta años, se te va a morir en las manos, ¿qué mas quieres? Luego a ser una señorona toda la vida. Ya te buscarás a otro. — Y tú te fuiste con el viejo, ¡qué escándalo! Quizás era un sádico. — ¿Quieres saber una cosa? Mi madre ha muerto, mi padre también; y ese tipo vive todavía. Me cago en sus muertos. Es por eso que yo hago la calle.»26 El tono cómico de la escena no oculta no impide transmitir la poderosa crítica política latente en la historia de Mamma Roma. El fascismo (y, por lo tanto, la burguesía), personificado en el viejo enfermo y apestoso, seguía vivo a pesar de todo, para Pasolini. El fascismo de Mamma Roma había hecho su fortuna de forma populista, construyendo un barrio de viviendas que eran poco más que retretes; y las clases populares fueron «obligadas a casarse con él». En este discurso satírico podemos encontrar alusiones a la cuestión de la vivienda pública, al fallo del intervencionismo del estado italiano, a la brutalidad fascista, a las eternas injusticias económicas del capitalismo, a la segregación clasista de los barrios de la ciudad, a la monotonía visual y espiritual de la periferia romana… Como si de una Piedra de Rosetta se

26

Transcripción propia del audio de la película, originalmente en romanesco.

148

tratara, esta secuencia aparentemente secundaria sirve para interpretar toda la película. (Fig. 58) En Mamma Roma, la brutalidad arquitectónica de la periferia protagoniza todo el film; o cuando menos, aparece como telón de fondo inevitable. (Fig. 57) A lo largo de la película es muy recurrente el uso del plano general del

barrio de Cecafumo, al otro lado de Via Tuscolana, con la cúpula de San Giovanni Bosco entre los bloques de nueva construcción, como nexo narrativo.27 La nueva vida de Ettore y Mamma Roma en el Tuscolano II es contada en forma de tragedia, como trágicas son las nuevas arquitecturas a las que lloraba la excavadora de Las cenizas de Gramsci. La renovación arquitectónica aparece yuxtapuesta a espacios vacíos, terraines vagues no construidos, normalmente moteados por las ruinas del viejo acueducto romano, cercano al Tuscolano II. (Fig. 59, Fig. 60) Estos espacios al margen del nuevo barrio, son donde Ettore y la pandilla campan, o donde tienen sus primeras experiencias sexuales; como si fueran el último residuo de libertad en una periferia cuyos bloques avanzan inexorablemente, convirtiendo a quienes atrapa en cómplices de la nueva cultura hegemónica, pequeño burguesa, conformista y, en el fondo para Pasolini, siempre fascista. Las secuencias finales de la película confirman la visión crítica que tenía Pasolini del neorrealismo italiano. El papel del paciente del hospital al que 27

La basílica de San Giovanni Bosco es una obra de arquitectura racionalista italiana, diseñada a mediados de los cincuenta por el arquitecto Gaetano Rispardi.

149

Ettore trata de robar es interpretado por Lamberto Maggiorani, actor que 14 años antes había interpretado a Antonio Ricci, el protagonista de El ladrón de bicicletas (1948). La elección no tiene nada de casual, sobretodo si pensamos en las palabras del paciente cuando advierte que Ettore está intentando robarle: «¡Al ladrón, al ladrón!». Es, en efecto, el idéntico grito acusador de Antonio Ricci cuando le roban la bicicleta, en la película de De Sica; escena de especial resonancia en el imaginario cinematográfico italiano de los años en los que se estrenó Mamma Roma. Esta vuelve a ser una alusión evidente al neorrealismo por parte de Pasolini, en parte homenaje, en parte parodia. El sufrimiento del subproletariado romano es explícitamente retratado, como sucediera en Accattone, como una pasión cristiana y a la vez pagana. Así lo evidencia el homenaje pictórico a Lamentación sobre Cristo Muerto (ca. 1500) de Andrea Mantegna, como si se tratara de una alegoría del castigo divino padecido por el subproletariado romano. (Fig. 61, Fig. 62) En general toda la secuencia final, de la reacción de Mamma Roma tras la muerte de Ettore (1:44:27 — 1:46:15), resume la tesis de Pasolini sobre la significación

de la nueva arquitectura y la periferia de la ciudad en el pathos de sus habitantes. Los últimos planos de la película tienen fuertes reminiscencias evangélicas. Mamma Roma, corriendo hacia su su casa al saber de la muerte de su hijo, va en dirección a una especie de crucifijo de hormigón, intuido en el pasaje de entrada al edificio de Muratori. (Fig. 63, Fig. 64) El poder casi fenomenológico de estos últimos planos nos sugieren que la culpa de la 150

muerte de Ettore la tienen la discriminación de clase y los falsos sueños de movilidad social; sueños que precisamente encarna el edificio de Muratori. La carrera de Mamma Roma hacia un edificio impasible y cruel representa el encuentro material y concreto de las clases populares oprimidas por los poderes gubernamentales y económicos, y sus representaciones urbanísticas y arquitectónicas. Los proyectos de INA-Casa eran para Pasolini una máscara tras la cual se ocultaban las tremendas injusticias sociales de la Italia de los cincuenta. Los cuatro últimos planos de la película son una alternancia entre dos primeros planos del dolor en el rostro de Anna Magnani y dos planos generales de los bloques de Cecafumo, vistos desde la habitación de Ettore. (Fig. 65, Fig. 66) Plano y contraplano parecen representar el diálogo trágico y silencioso entre la pasión del subproletariado romano y la fría brutalidad de un desarrollo económico que insiste en ser discriminatorio. La película es un ejercicio crítico, amargo e inevitable, de la cultura y estéticas neorrealistas, no sólo cinematográfica sino también arquitectónica. En Mamma Roma se evidencia la convicción pasoliniana en que la ideología neorrealista ha fracasado. Anna Magnani, actriz fetiche de la romanidad y figura casi sagrada del neorrealismo, acaba siendo engañada y destruida por la arquitectura neorrealista y la forma de entender la ciudad del milagro económico. A pesar de ser consciente de las nobles intenciones (estéticas, morales, arquitectónicas, sociales) del proyecto neorrealista del Tuscolano II, Pasolini se niega a aplaudirlas; y muestra su profundo rechazo al cariz populista y paternalista de los proyectos del INA-Casa, la mentira que 151

entrañan en cuanto a la movilidad social. Se trata de su particular búsqueda estética y polémica, que tiene como objetivo evitar una aceptación confortable del urbanismo moderno, que a sus ojos es la materialización de una hegemonía cultural burguesa y potencialmente fascista.

152

El desarrollo de la periferia romana. Fig. 25. Fotomontaje de la borgata fascista de Tiburtino III (ca. 1940).

Fig. 26. Borgata Trullo (ca. 1940).

Fig. 27. Borgata Gordiani (ca. 1955).

XIII

Fig. 28. Antonio Ricci y su hijo, en la borgata de Val Melaina, en Ladri di biciclette.

Fig. 29. Fotograma Ladri di biciclette (1948), de Vittorio De Sica.

XIV

Pasolini y el encuentro con la periferia. Fig. 30. Pasolini con sus alumnos de la escuela de Ciampino (ca. 1952).

Fig. 32. Pasolini en los arrabales (ca. 1960).

XV

Fig. 31. Año 1960, foto de Cartier-Bresson.

Fig. 33. Pasolini, fotografiado por Pieter Dragazde para la revista Life (1967).

Fig. 34. Pasolini, fotografiado por Pieter Dragazde para la revista Life (1967).

XVI

Fig. 35. Pasolini, fotografiado por Pieter Dragazde para la revista Life (1967).

Fig. 36. Pasolini, fotografiado por Pieter Dragazde para la revista Life (1967).

XVII

Accattone, la periferia como limbo. Fig. 37. Páginas del diccionario romanesco-italiano, del manuscrito de Ragazzi di vita.

Fig. 38. Noticia de la denuncia a Pasolini y Garzanti, publicada en Paese sera (1956).

XVIII

Fig. 39. Fotos de localización de Tazio Secchiaroli para el rodaje de Accattone (1960).

Fig. 40. Fotos de localización de Tazio Secchiaroli para el rodaje de Accattone (1960).

Fig. 41. Pasolini, Franco Citti y el equipo de rodaje de Accattone (1960). Peloteando.

XIX

Fig. 42. Accattone en el Ponte de Sant’Angelo.

Fig. 43. Accattone en el Ponte de Sant’Angelo.

XX

Fig. 44. Paliza a Maddalena, en la oscuridad de la periferia romana.

Fig. 45. Paliza a Maddalena, en la oscuridad de la periferia romana.

XXI

Fig. 46. Grafitti en Villa Gordiani. «Queremos una vivienda digna»

Fig. 47. Una comitiva fúnebre se cruza con Accattone en Villa Gordiani.

XXII

Fig. 48. La casa de Ascenza, en Villa Gordiani.

Fig. 49. Iaio, el hijo de Accattone, jugando en la calle.

XXIII

Fig. 50. Accattone persiguiendo a su mujer, Ascenza.

Fig. 51. Pasolini retrata una borgata que, literalmente, acaba con la vida de la gente.

XXIV

Mamma Roma, mutaciones urbanas. Fig. 52. Amintore Fanfani.

Fig. 53. Quartiere Tiburtino, de Mario Ridolfi.

Fig. 54. Edificio principal en forma de V del Tuscolano II, de Saverio Muratori.

XXV

Fig. 55. Franco Citti, Ettore Garofolo, Anna Magnani y Pasolini.

Fig. 56. Peloteando, durante el rodaje de Mamma Roma (1961).

XXVI

Fig. 57. La inquietante presencia de la borgata de Cecafumo, desde el Tuscolano II.

Fig. 58. Las divagaciones nocturnas de Mamma Roma.

XXVII

Fig. 59. Los terraines vagues del Tuscolano II.

Fig. 60. La convivencia ecléctica entre vestigios del acueducto y nuevas construcciones.

XXVIII

Fig. 61. La muerte de Ettore en prisión.

Fig. 62. Lamentación sobre Cristo muerto (ca. 1500), de Andrea Mantegna.

XXIX

Fig. 63. La vivienda de Mamma Roma, en el edificio de Muratori.

Fig. 64. La metáfora de la cruz, en la entrada.

XXX

Fig. 65. Mamma Roma, tras saber de la muerte de su hijo, y ante la vista de la borgata.

Fig. 66. Panorámica de la borgata de Cecafumo.

XXXI

«El fascismo histórico era un poder fundamentado chabacanamente en la hipérbole, en el misticismo y el moralismo, en la explotación de diversos valores retóricos (el heroísmo, el patriotismo, el culto a la familia…). El nuevo fascismo, en cambio, es una abstracción potente, un pragmatismo que canceriza a la sociedad entera, un tumor central, mayoritario…»

4. Sin conclusiones.

157

Casa1

1

Cita de Pasolini en la página anterior, de Il sogno del centauro, Editori Riuniti, Roma, 1983, p. 152; cit. en Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini, Trotta, Madrid, 2003, p. 79.

154

4. Sin conclusiones. Como he comentado en la introducción del trabajo, este texto ha quedado abierto forzosamente, dada la amplitud del objeto de estudio y el rigor con el que habría que afrontarlo. La investigación de estos últimos meses me ha servido para cimentar un mínimo conocimiento del tema y empezar a conocer la bibliografía fundamental sobre Pasolini, así como sobre los procesos histórico-culturales que vivió la Italia de los años cincuenta. Por eso he optado por prescindir de escribir unas conclusiones, para tratar de esbozar un par de intuiciones. Si bien esto escapa la ortodoxia formal de una tesina, mi idea es que estas dos intuiciones puedan servir como primeras hipótesis en torno a las que comenzar a trabajar la futura investigación doctoral. Las hipótesis serían las siguientes: 1)! En primer lugar el imaginario pasoliniano de la periferia urbana presenta una contradicción aparentemente irresoluble. Por una parte, Pasolini encarna la defensa de un mundo que entiende antiguo, enraizado en los orígenes del tiempo, y cuyos habitantes son el último bastión de resistencia ante el «genocidio cultural» implícito en el capitalismo. Las borgate son para el poeta un auténtico limbo, cuya sacralización se evidencia en Accattone. Mediante la construcción de un relato religioso, la película eleva a categoría divina a unas clases populares para las cuales la muerte es la única salvación. No obstante, esta pasional defensa convive (¿acaso, contradictoriamente?) con un discurso 159

vehementemente político y vindicativo que, como hemos visto, tiene un enorme protagonismo en su obra. Marxista convencido, Pasolini denuncia las condiciones materiales y económicas de los habitantes de las borgate, con el claro objetivo de visibilizar las injusticias que padecían, y salvarles, en este caso política y mundanamente. Esta contradicción podría ser una primera hipótesis de trabajo, y plantea dudas interesantes. ¿Cuál fue realmente el imaginario de la periferia construido por Pasolini? ¿El de un mundo otro, cuya supervivencia debía ser preservada? ¿O acaso era el de un mundo subyugado y ocultado, cuya eliminación no sería sino sinónimo de su liberación? 2)! En segundo lugar, la crítica de Pasolini a las formas de urbanización de la periferia tiene un gran interés para los arquitectos, porque implica hacer lecturas interdisciplinares de los fenómenos urbanos, poniendo fin al mito de la autonomía de la arquitectura. La crítica urbanística de Pasolini a la construcción de las borgate rapidissime fascistas o los proyectos del INA-Casa, nos demuestran que un proyecto urbano tiene, por fuerza, determinadas implicaciones políticas y culturales que superan al problema arquitectónico. Se le podría acusar de ser víctima de lo que Oriol Bohigas llama el «síndrome Pessoa», una suerte de atracción morbosa por la miseria que experimentarían ciertos esnobs.1 Es cierto que hay algo de afectación 1

«El síndrome Pessoa es el más peligroso, porque tiene un punto de romanticismo agónico (como la tuberculosis del XIX) que entusiasma todo tipo de nihilismo poético.» Vid. Bohigas, Oriol, «La

160

miserabilista en la devoción por la cochambre y lo decadente, pero lo interesante de la crítica pasoliniana a los proyectos de urbanización no tiene que ver con su fascinación por lo decadente. Pasolini en realidad demuestra, como hemos visto claramente en Mamma Roma, el papel que juegan proyectos como los del INA-Casa en la (re)producción y la difusión de la hegemonía burguesa. Los proyectos de INA-Casa son para Pasolini una trampa para las clases subalternas, una máscara que oculta, en forma de un prometido progreso (económico, social, urbanístico), la definitiva colonización cultural de la burguesía. Los proyectos de urbanización de la periferia no son sino la materialización de un fenómeno cultural más profundo que consiste en la alteración de la cosmovisión de las clases subalternas, mediante la asimilación de los valores de la burguesía. En el fondo Pasolini nos pone en evidencia nuestro marco ideológico estructural, que asume que el progreso social tan sólo puede ir de la mano de una paralela conversión cultural basada, en última instancia, en la incorporación de los usos y costumbres burgueses por parte de las clases sociales que pretenden ascender socialmente. Y en este sentido algo debe llamarnos la atención. ¿Es casualidad que las palabras «burguesía», «urbanidad» o «civilización» compartan un espacio semántico que hace referencia a la ciudad? La idea de que uno no puede ser enteramente ciudadano hasta que no incorpora unas mínimas reglas reconstrucció de la ciutat», en AA.VV., La ciutat histórica dins la ciutat, Ajuntament de Girona/Universitat de Girona, Girona, 1997, p. 164.

161

de urbanidad y una moral burguesa propia de la modernidad, está muy enraizada en las palabras que utilizamos. El cine de Pasolini revela precisamente esta correlación de sentidos, y nos vuelve a demostrar cómo la ciudad es algo más que una simple aglomeración edilicia; la ciudad es un concepto con profundas implicaciones culturales, políticas e históricas. Las películas de Pasolini nos obligan a preguntarnos, ¿acaso los proyectos de urbanización de la periferia no son, en el fondo, proyectos civilizatorios? ¿Es en el fondo la «periferia urbana» el espacio de una «civilización al margen»? ¿Significa integrar las periferias en la ciudad, incorporar a sus habitantes en el tren de la burguesía?

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«El fascismo histórico era un poder fundamentado chabacanamente en la hipérbole, en el misticismo y el moralismo, en la explotación de diversos valores retóricos (el heroísmo, el patriotismo, el culto a la familia…). El nuevo fascismo, en cambio, es una abstracción potente, un pragmatismo que canceriza a la sociedad entera, un tumor central, mayoritario…»

5. Anexos.

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Casa

164

5.1 Breve biografía de Pier Paolo Pasolini. Se adjunta aquí, como anexo, un breve apunte biográfico, que puede servir de guía para algunos detalles poco detallados en el texto principal. Tanto la obra artística como el pensamiento de Pasolini estuvieron muy influidos por sus vivencias personales, por lo que parecía interesante adjuntar este breve texto para aproximarse al personaje.1

5.1.1 Primera juventud (1922-1945). Pier Paolo Pasolini nace el 5 de marzo de 1922, en Bolonia, donde está destinado su padre Carlo Alberto, teniente de infantería del ejército italiano, y descendiente de nobleza menor de la Romagna. Carlo Alberto lleva un año casado con la madre de Pier Paolo, Susanna Colussi, profesora de primaria e hija de la pequeña burguesía rural del Friuli, al noroeste de Italia. Pier Paolo pasará la mayor parte de su infancia en tierras friulanas, en la localidad de Casarsa, donde tres años más tarde, en 1925, nace su único hermano, Guido Alberto. En 1929 escribe sus primeros versos, acompañados de dibujos, sobre la naturaleza y el amor por su madre. Durante el verano de 1934, con apenas

1

El siguiente apunte biográfico se ha basado, sobre todo, en dos libros. Primero, la biografía canónica de Nico Naldini, literato y primo hermano de Pasolini, considerada a menudo como la más completa: abunda en citas textuales, referencias epistolares y aspectos íntimos del personaje. Vid. Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini. Una vita, Circe, Barcelona, 1992. También, en el citado ensayo de Antonio Giménez Merino, vid. Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini, Trotta, Madrid, 2003.

165

doce años, promueve un grupo literario y de discusión poética integrado por varios amigos de niñez, entre los que se encuentra Luciano Serra, cuya íntima amistad conservará para siempre. De infancia feliz, el propio Pasolini describirá los días de aquel verano del ’34 como «los más bellos y gloriosos de toda mi vida».2 En 1939, a los diecisiete años, se matricula en la Facultad de Letras de la Universidad de de Bolonia, donde conoce a su primera gran influencia intelectual, el historiador del arte Roberto Longhi.3 El año 1942 es muy importante en su biografía. Junto a tres colegas de universidad (Francesco Leonetti, Roberto Roversi y, de nuevo, Luciano Serra), funda la revista Eredi que, sin embargo, no llegará a editarse dadas las restricciones de consumo de papel que impone la guerra. El fracaso de la revista —que había de ser un espacio de discusión en torno a la literatura y la pintura italiana— no impide sin embargo que Pasolini logre publicar algunas reflexiones, colaborando en revistas culturales vinculadas a las juventudes fascistas.4 Ese mismo julio viaja a Weimar, a participar de un encuentro internacional de juventudes fascistas, y tras el cual se mostrará muy contrario al fascismo e impactado ante la carácter anticultural de la propaganda nazi.5 Ese verano también hacen prisionero de guerra a su padre

2

Panzeri, Fulvio, Guida alla lettura di Pasolini, Mondadori, Milano, 1988, p. 20; cit. en Giménez Merino, Antonio…, p. 16. 3

Roberto Longhi había publicado en 1914 su Breve ma veridica storia della pittura italiana, cuya lectura tuvo gran influencia en el imaginario de Pasolini. 4

Concretamente Il Setaccio y Architrave, con cuyos dirigentes Pasolini mantiene relaciones muy tensas. Vid. Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado…, p. 17. 5

Escribirá en un artículo, publicado ese mismo año: «En las principales librerías de Weimar, la Florencia alemana, me fue imposible encontrar un solo libro de poesía de autores clásicos o modernos; ¿falta de papel? No parece, pues eran muchas y muy lujosas las ediciones de libros

166

en Kenia, a quien dedica su primer volumen de poesía, Poesie a Casarsa, cuyos gastos de edición correrán a cuenta del propio Pier Paolo. El libro, recopilación de poemas en dialecto friulano, es una temprana muestra de su interés por las particularidades lingüísticas de Italia y el mundo del campesinado. En 1943 funda, a dos kilómetros de Casarsa, la escuela de San Giovanni, donde enseña literatura e historia. Poco después en 1945, promueve con varios amigos, la «Academiuta di lenga furlana». Ese mismo año se titula summa cum laude en Historia del Arte, con una tesis sobre la poesía de Pascoli. Son años intensos, en los que un joven Pasolini combina la actividad intelectual y social de la Bolonia culta, con las tareas pedagógicas de profesor rural, en las aldeas del Tagliamento friulano. En este período pierde la fe en la doctrina católica, que viene reemplazada por una personal y «arcaica religiosidad campesina», una suerte de nostalgia presente de su vida campestre. Es entre sus jóvenes pupilos del campesinado que tiene sus primeras experiencias homoeróticas, algo inocentes, pedaleando su bicicleta entre entre pueblo y pueblo, «en busca «divinas figuras de chicos dispuestos a pecar».6

propagandísticos, que, nótese, el pueblo alemán lee.»; cit. en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, p. 41. 6

Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, pp. 50-52.

167

5.1.2 Los años friulanos (1945-1950). En febrero de 1945 los partisanos eslovenos fusilan a su hermano Guido, también partisano, pero contrario a la anexión del Friuli a Eslovenia. La tragedia le provoca «una angustia indecible, inhumana» y dejará una huella imborrable en la memoria sentimental de Pasolini, siendo acaso el origen de su (cada vez mayor) consciencia política. De su pasión por el campesinado friulano nacerá su compromiso con ciertas luchas, como las reivindicaciones de tierras para los braceros de la región. Así, al poco de finalizar la guerra, se inscribe en el PCI, espacio político en el que puede aunar el compromiso con la cultura friulana, la solidaridad con las vindicaciones agrícolas y la honra a la muerte de Guido: «Los campesinos del Friuli sostenían un duro combate contra los grandes terratenientes de la región. Fue allí donde tuve mi primera experiencia de lucha de clases. La lucha de los obreros agrícolas despertaba en mí toda una nostalgia de justicia, al mismo tiempo que satisfacía mis inclinaciones por la poesía. La idea de comunismo, pues, apareció naturalmente asociada, fundida, a las luchas campesinas, a las realidades de la tierra. […] No lo niego y no me parece contradictorio con una formación marxista. Al menos en Italia, y sobre todo en los países del Tercer Mundo,

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donde la revolución se ha hecho o debería hacerse por y para los campesinos.»7 En otoño de 1949 ocurre algo que marcará el resto de su vida. Los carabineros le denuncian por corrupción de menores y actos obscenos en lugar público. Pasolini es expulsado del partido ipso facto y sometido a público escarnio en las páginas de L’Unità, donde se le acusa promover una ideología depravada, basada «en Gide, Sartre y otros tantos poetas y literatos decadentes que quieren hacerse pasar por progresistas, pero que en realidad recogen los más deletéreos aspectos de la degeneración burguesa».8 En un entorno rural conservador que le tiene señalado, el poeta es condenado al ostracismo. Sus compañeros de partido le abandonan y se le cesa como maestro. Sin trabajo, «abocado a la mendicidad» y acosado por el escándalo, Pier Paolo decide huir. Este episodio será determinante en todas sus posteriores experiencias vitales e intelectuales, de la que en parte resultará la feroz antipatía que sostendrá siempre hacia toda forma de puritanismo.

7

Duflot, Jean, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Anagrama, Barcelona 1971, p. 24; cit. en Giménez, Merino…, pp. 18-19. 8

Pasolini responderá por carta al presidente de la federación de Udine del partido: «No me asombra la diabólica perfidia democristiana; me asombra, en cambio, vuestra falta de humanidad; comprende que hablar de desviación ideológica es una estupidez. A pesar de vosotros, sigo y seguiré siendo comunista, en el significado más auténtico de la palabra…»; cit. en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, pp. 123-125.

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5.1.3 El descubrimiento de Roma (1950-1959). En 1950, a finales de un enero gélido, Pasolini llega a Roma con su madre, cargado tan sólo de «una maleta y algunas joyas que resultaron ser falsas».9 Madre e hijo son acogidos por un familiar, y viven unos primeros meses de gran penuria económica en la capital. «Mi madre tuvo que rebajarse a trabajar de criada por un tiempo. Y ya nunca me curaré de ese mal. Porque soy un pequeño-burgués y no sé sonreír… como Mozart…».10 Tras unos meses desempleado, encontrará trabajo como maestro en algunos colegios de la periferia romana, primero en Ciampino, después en Rebibbia. Recién llegado, sin nada que perder, la intensidad de roma golpeará la sensibilidad del poeta. En una de sus derivas, en los aledaños del Puente Mazzini, conoce a Sandro Penna, con quien entabla amistad y comparte vocación de flâneur, a lo largo de los «lungotéveres enfebrecidos» en los que empieza a conocer el subproletariado romano. Se abandona en las orillas del Tíber a furtivos encuentros con jóvenes romanos, y descubre por primera vez los barrios marginales del arrabal: el Testaccio, Monteverde o Primavalle le resultarán una fascinante «mezcolanza de tísicos, ladrones y de prostitutas».11 Así pues, sus primeros años romanos son, a pesar de la precariedad económica, de una gran intensidad estético-sentimental.

9

AA. VV., Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 82.

10

Ibíd., p. 82.

11

Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, p. 133.

170

Son años en los que sigue combinando su labor de profesor en la periferia, con un trabajo intelectual en torno a las particularidades lingüísticas italianas —como ha hecho en el tiempo de Bolonia y Casarsa—. En 1952, junto con Mario dell’Arco, edita una recopilación de lírica dialectal italiana Poesia dialettale del Novecento, redactando el breve ensayo introductorio que aún hoy es una referencia bibliográfica sobre la materia. Ese mismo año publica La meglio gioventú, último volumen de poemas friulanos, tras el cual comenzará a focalizar su interés en las hablas populares suburbanas de la capital. «Me estoy haciendo romano, ya no sé pronunciar ni una sola palabra en veneciano o friulano… en cuanto a los ‘episodios’ humanos y poéticos que me suceden, multiplícalos por cien en comparación con los friulanos».12 El periodo entre 1955 y 1960 será trascendental en su biografía: en pocos años pasa de ser un anónimo profesor de periferia, a protagonizar un rol central en el panorama cultural italiano. En 1955 funda la revista Officina, junto con los literatos Roversi, Leonetti, Romanò i Fortini. La revista se convierte en un referente de la cultura de vanguardia italiana, hasta su disolución en 1959, y sirve como tribuna para que Pasolini pueda reflexionar sobre arte, literatura y política —ámbitos que estaban lejos de ser autónomos, en la Italia de los años cincuenta—. También en 1955 publica su primera novela, Ragazzi di vita, editada por Garzanti, logrando un gran éxito comercial. Descarnada crónica romana de los jóvenes del subproletariado y la prostitución homosexual, la novela inaugura un ciclo

12

Le escribe en 1954 a su primo en Casarsa; cit. en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, p. 133.

171

fundamental en su obra en torno al imaginario suburbial y la marginación social de la Roma de la posguerra.13 Con Ragazzi di vita, Pasolini quiere dejar testimonio de ese mundo atávico, de pagana sacralidad, que encuentra en los arrabales romanos, acaso intuyendo su próxima extinción. La miseria y la marginación causan en el poeta, indignación y fascinación a partes iguales. Escritores e intelectuales de toda Italia celebran su publicación —Ungaretti y Calvino le felicitan por carta—, así como muchos de los propios protagonistas de la novela, aquellos «chavales del arroyo» que leyéndola, se leen a sí mismos.14 Por supuesto, el libro es considerado obsceno y denunciado ante los tribunales por el gobierno democristiano15, en el primero de tantos casos de censura, procesos judiciales y difamaciones periodísticas que habrá de sufrir el poeta. 16 No obstante, las críticas que más le duelen son las de la prensa comunista y los intelectuales comprometidos con el partido. Carlo Salinari se despacha en Il Contemporaneo, despreciando la novela por su «gusto morboso por lo sucio,

13

En 1952 muere Aldo Garzanti, fundador de la editorial, que viene relevado por su hijo Livio, quien se convertirá el principal editor de Pasolini, además de amigo y público defensor. 14

Muchos jóvenes como los que retrata Pasolini leen la novela, y el poeta se convierte en una suerte de héroe para ellos. El título se ha traducido al castellano como Chicos del arroyo o Chavales del arroyo, si bien la primera edición en castellano fue en Buenos Aires con el nombre Muchachos de la calle, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961. En España no se editaría el libro hasta la restauración democrática. 15

Concretamente, por el Departamento de Espectáculos y Propiedad Literaria, órgano que se encarga de facto de la censura durante estos años, que pretendía vetar el libro por «su carácter pornográfico». Vid. Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado…, p. 21. 16

Pasolini será absuelto. Durante el proceso declararán a su favor amigos y poetas de la talla de Alberto Moravia, Carlo Bo, Giuseppe Ungaretti o Attilio Bertolucci. Existe un monográfico sobre los incontables procesos judiciales en los que se vio envuelto, coordinado por su amiga Laura Betti, Vid. Betti, Laura, Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Milano, 1977.

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por lo abyecto, por lo descompuesto y por lo turbio». Giovanni Berlinguer lamenta que en la novela «todo exuda desprecio y desamor por los hombres, conocimiento superficial y morboso de la realidad, morbosa complacencia con los aspectos más turbios de la verdad».17 En 1957, también con Garzanti, publica una nueva recopilación poética, Le ceneri di Gramsci, compuesta de once poemas. Las cenizas son su primera obra poética en italiano, haciendo un uso plenamente consciente de la lengua nacional instituida por la clase burguesa. Por ello, Pasolini —que venía de expresarse en un código dialectal-popular— hace un esfuerzo de refinamiento, optando por un lenguaje explícitamente culto y complejo que apela a la élite intelectual de la clase alta italiana. Si bien la lírica del libro podría enmarcarse, formalmente, en cierta tradición simbolista y hermetista más propia del XIX, la temática política y filosófica es plenamente contemporánea al debate cultural del momento. En un contexto de crisis o agotamiento de las fórmulas neorrealistas, su poesía trata de equilibrarse entre un lirismo depurado y el compromiso con lo racional y lo histórico. Las cenizas de Gramsci son un canto a la cara más humilde y humana de Italia, en el que Pasolini expresa no sólo un posicionamiento político, sino también un modo de vivir y de pensar. 18 El libro se convierte un éxito

17

Ambos citados en Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini…, pp. 157-158.

18

Véase, de Juan Carlos Abril y Stéphanie Ameri, la introducción a la edición castellana de Pasolini, Pier Paolo, Las cenizas de Gramsci, Visor, Madrid, 2009.

173

editorial y suscita un debate crítico intenso que culmina, ese mismo año, en la obtención ex aquo del Premio Viareggio de poesía.19 También en 1957 inicia su andadura en el cine. Junto con su amigo Sergio Citti, colabora en la ambientación de Le notti di Cabiria, de Fellini. 20 Pasolini y Citti aportan su conocimiento del dialecto romano y las formas expresivas

suburbiales.

Durante

estos

años

escribe

tres

guiones

cinematográficos para Mauro Bolognini, ambientados en el mismo contexto, Marisa la civetta (1957), La notte brava (1959, adaptación libre de su primera novela) e Il bell’Antonio (1960, protagonizada por Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale). Pasolini comienza a tener cierta popularidad como artista, y deviene una suerte de experto cuestiones del arrabal y la sordidez de la noche romana para la industria cinematográfica. La aparición de su segunda novela, de menor éxito editorial pero mayores alabanzas críticas (Una vita violenta, Garzanti, 1959), no hará sino reforzar esta etiqueta. También él es consciente de correr el riesgo de ser devorado por su propio personaje. «No quiero ser un caso literario. No quiero que me conviertan en un objeto de pura actualidad, de superficialidad periodística. Sé perfectamente que si intentan esto es a sabiendas. De mi obra sólo

19

Premio de poesía más importante en lengua italiana, lo ganará junto con su íntimo Sandro Penna (Poesie) y con Alberto Mondadori (Quasi una vicenda). 20

Sergio Citti colaborará en muchos futuros guiones de Pasolini, mientras que su hermano Franco Citti será el protagonista de gran parte de sus películas.

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se destacan los aspectos secundarios como el lenguaje, o la crudeza que hay en mi verdad. Una forma elegante para no detenerse en cambio en la cuestión social, que para mí, en mis intenciones de artista, es lo más importante».21

5.1.4 El cine y el éxito internacional (1960-1967). En 1961 y 1962, Pasolini rueda sus dos primeros largometrajes, Accattone y Mamma Roma. Entre diciembre de 1961 y enero de 1962 hace el primero de una larga lista de viajes al «tercer mundo», acompañado de Alberto Moravia y Elsa Morante.22 A partir de ese viaje comienza a viajar a menudo a zonas del mundo no industrializadas, en las que reconoce algunos de los aspectos culturales que tanto le fascinan de la Italia rural o de la borgata romana. Estos viajes no sólo influyen en su devenir ideológico, cada vez más radicalizado y crítico con el capitalismo —es a partir de esta década que comenzará a desarrollar sus tesis sobre la mutación de Italia—, sino también a nivel estético o pictórico-visual. Muchas de sus siguientes novelas o las películas que rodará a partir de este momento estarán ambientadas regiones no occidentales (como Alí degli occhi azzurri, o películas como El Evangelio según Mateo, Medea…).

21

Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini. Una vita…, p. 204.

22

Pasan más de un mes en la India y después recorren Kenia, Uganda, Sudán y Egipto. Este primer viaje a la India será relatado en L’odore dell’India, Longanesi, Milano, 1962 (ed. castellana, El olor de la India, Península, Barcelona, 1998).

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A principios de los sesenta también escribe en el semanario comunista Vie Nuove, cuyos artículos serían posteriormente recopilados en Le belle bandiere. Estos artículos son una suerte de antesala a su posterior etapa corsaria, puesto que «expresan una preocupación por el rápido cambio social, económico y cultural que tiene lugar en ese período».23 De nuevo, la actividad de la primera mitad de década es frenética. Rueda La ricotta (1963), Il Vangelo secondo Matteo (1964), y Uccellacci e uccellini (1965); así como como los documentales La rabbia y Comizi d’amore (1963). En narrativa, publica en Garzanti, Il sogno di una cosa (1962) y Alì dagli occhi azzurri (1965), y en poesía, Poesia in forma di rosa (1964). La calidad de la producción pasoliniana de esos años es excepcional, y se traduce en el reconocimiento internacional que ha llegado a nuestros días. Desde 1965 codirige la prestigiosa revista Nuovi Argomenti, junto con Alberto Moravia y Alberto Carocci, cuya intención es la de «afrontar de manera racional y marxista la crisis del marxismo en el terreno cultural». Ese mismo año, el poeta sufre un ataque de úlcera estomacal que le deja un par de meses convaleciente en cama. Este trance le da la pausa necesaria para escribir seis tragedias del tirón: Calderón, Fabulazione, Pilade, Porcile, Orgia y Bestia da Stile. Poco más tarde, en 1968, Pasolini escribirá en Nuovi Argomenti el «Manifesto per un nuovo teatro», en el que reivindicará un «teatro de la palabra», austero, polémico, opuesto al teatro-pasatiempo;

23

Giménez Merino, Antonio, Una fuerza del pasado…, p. 22.

176

abierto a la complicidad con el espectador y dirigido a los intelectuales comprometidos con las clases populares.24

5.1.5 Pasolini corsario (1968 – 1975). En 1968 se suma a un grupo de intelectuales en el boicot al prestigioso Premio Strega de literatura, al que se había presentado con la novela Teorema —que ese mismo año llevará al cine—. También acude a la Mostra de Venezia demandando que ni se vote ni se otorguen premios. Se mostrará muy crítico con el movimiento estudiantil del ’68, como demuestra en el poema «Il PCI ai giovani». Pasolini entiende las revueltas estudiantiles como una revuelta pequeño burguesa, cuyas demandas de liberalización de las costumbres tienen poco o nada que ver con la superación del capitalismo como forma de opresión económica y social. En esos años comienza a colaborar en la revista Tempo Illustrato, desde cuyas columnas denuncia vehementemente el carácter reaccionario de la cultura burguesa. Los comentadores de Pasolini coinciden en señalar estos artículos como el inicio de su etapa «corsaria». Entre tanto, rueda Medea con Maria Callas como protagonista; y Porcile. Entre 1970 y 1971 sufre una crisis sentimental de la que ya nunca se recuperará: su pareja, Ninetto Davoli, le abandona para casarse con una mujer. Había conocido a Davoli cuando aún era un adolescente, en el rodaje de La ricotta, y desde entonces había sido su compañero. El desengaño

24

Ibíd, p. 23.

177

amoroso y el dolor que le produce acentúa el pesimismo del poeta. En esos años rueda las películas de la llamada Trilogía de la vida. En 1973 empieza a escribir Petrolio, novela inacabada que había de ser la síntesis de su pensamiento. También ese año empieza a colaborar con Il Corriere della Sera, en unos artículos en los que desgrana sin pelos en la lengua la transformación cultural que está conllevando la modernización de Italia. En 1975 rueda su obra póstuma, Salò o los 120 de Sodoma. La madrugada del 2 de noviembre de 1975, una familia de pescadores encuentra el cadáver de Pasolini en el Idroscalo de Ostia, en un paisaje típico de la borgata romana a la que cantó con pasión. Tiene cuerpo casi deshecho y su rostro está desfigurado. El asesinato tiene un impacto en el imaginario popular italiano que no tendría parangón; y la realidad del caso no se acabará de dilucidar nunca. El día de su funeral, un gran poeta e íntimo amigo, pronunciara ante la multitud, las siguientes palabras: «Hemos perdido ante todo un poeta. ¡Y poetas no hay tantos en el mundo, sólo nacen tres o cuatro en un siglo! [Aplausos] Cuando acabe este siglo, Pasolini estará entre los poquísimos que contarán como poetas. Y el poeta debería ser sagrado.»25

25

Palabras de Alberto Moravia en el funeral de Pasolini, el 5 de noviembre de 1975; cit. en AA. VV., Pasolini Roma, CCCB/Skira Flammarion, Barcelona, 2013, pp. 251-252.

178

5.2 El llanto de la excavadora, fragmento. En 1957, Pasolini publica su más célebre volumen de poesía, Las cenizas de Gramsci, cuyas poesías todavía hoy cuentan entre las más importantes en lengua italiana del siglo XX.1 El llanto de la excavaadora, su poema más largo y explícitamente urbano, sirve como muestra de su intuición poética sobre las borgate romana. El poema incluye trazos autobiográficos, referencias a su «exilio» en Rebibbia, y acaba con las lágrimas de una excavadora que llora la muerte del mundo, convertido en cemento y patio. El llanto de la excavadora no es otro que el llanto de la propia Roma; llanto ante «lo que acaba y vuelve a empezar» en el límite de la ciudad. Allí donde Pasolini descubre las «pasiones de los hombres», donde ha conocido la vitalidad de un mundo no meridional, no romano, no obrero, sino con la luminosidad de un «caos aún no proletario»; es allí, donde en el poema llora una excavadora cuya función es precisamente la de sustituir ese mundo atávico por una ciudad moderna, encerrada en «un decoro que es rencor». La periferia romana es precisamente para Pasolini, un ejemplo de lo sublime, propio de la tradición romántica: su inmensidad, su confusión, su inefabilidad, su inaprehensible grandeza… hacen de esa no-cuidad el más preciado objeto de su poesía.

1

Pasolini, Pier Paolo, Las cenizas de Gramsci, Visor, Madrid, 2009. Publicación original italiana en Garzanti, Milán.

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Adjuntamos aquí un fragmento extenso del poema: Maravillosa y mísera ciudad que me has enseñado lo que aprenden los hombres alegres y feroces desde niños, esas pequeñas cosas que la grandeza de la vida se descubre en paz como andar impasibles y dispuestos … a entender que conocen pocos las pasiones en las que yo he vivido: que no los siento fraternos aunque son hermanos propiamente por tener pasiones de hombres que alegres, inconscientes, enteros viven de experiencias por mí desconocidas. Maravillosa y mísera ciudad que me has hecho hacer experiencia de esa vida desconocida: hasta hacerme descubrir lo que era el mundo en cada uno. … Pobre como un gato del coliseo, vivía en un arrabal de polvareda y cal, lejano del campo y de la ciudad, apretado cada día en un autobús renqueante: y cada ida, cada vuelta era un calvario de sudor y de ansias. En una cálida calígine largos recorridos, 180

largos crepúsculos delante de papeles amontonados en la mesa, entre calles de barro, pequeños muros, casitas mojadas de cal y sin postigos, con cortinas por puertas… … Yo estaba en el centro del mundo, en aquel mundo de tristes arrabales beduinos, de amarillas praderas arrasadas por un viento siempre en paz ¡estaba claro! Aquella desnuda aldea al viento, no meridional, no romana, no obrera, era la vida en su luz más actual: vida y luz de la vida, plena en el caos aún no proletario, como la quiere el periódico tosco de la celda, el último arrastrarse de la revista: hueso de la existencia cotidiana, pura para estar tan próxima, absoluta para ser tan míseramente humana. … Es, la que desgarrada grita tras meses y años de sudores matutinos — acompañada 181

por el mundo tropel de sus canteros, la vieja excavadora: pero a la vez, el fresco socavón removido, o en el breve confín del horizonte del siglo veinte, todo el barrio. Es la ciudad hundida en un resplandor de fiesta — es el mundo. Llora lo que se acaba y vuelve a empezar. Lo que era herbosa área, espacio abierto y se hace patio blanco como cera, cerrado en un decoro que es rencor; lo que era casi una vieja feria de enlucidos frescos sesgados por el sol, y se hace una manzana nueva, hormigueante en un orden que es dolor apagado. Llora lo que muda también para hacerse mejor. La luz del futuro no cesa un solo instante del herirnos: está aquí, que quema en cada uno de nuestros actos cotidianos, angustia aun en la confianza que nos da vida, en el ímpetu gobettiano hacia estos obreros que mudos levantan, en el barrio del otro frente humano, su rojo trapo de esperanza.» 2

2

«El llanto de la excavadora», en Las cenizas…, pp. 192-233.

182

«El fascismo histórico era un poder fundamentado chabacanamente en la hipérbole, en el misticismo y el moralismo, en la explotación de diversos valores retóricos (el heroísmo, el patriotismo, el culto a la familia…). El nuevo fascismo, en cambio, es una abstracción potente, un pragmatismo que canceriza a la sociedad entera, un tumor central, mayoritario…»

6. Bibliografía.

183

Casa

184

6 Bibliografía consultada. AUTORES VARIOS. Pasolini Roma. Barcelona: CCCB/Skira Flammarion, 2013. AUTORES VARIOS. Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005. ANDERSON, Perry. Consideraciones sobre marxismo occidental. Madrid: Siglo XXI, 2015. ARONICA, Daniela. El Neorrealismo italiano. Madrid: Síntesis, 2004. CREHAN, Kate. Gramsci, cultura y antropología. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2004. DUGGAN, Christopher. Historia de Italia. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. FERNÁNDEZ BUEY, Francisco. Leyendo a Gramsci. Barcelona: El Viejo Topo, 2012. GIMÉNEZ MERINO, Antonio. Un fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini. Minneapolis: Trotta, 2003. GINSBORG, Paul. A History of Contemporary Italy. Society and Politics 19431988. Nueva York: Pallgrave Macmillan, 2003. MARESCA, Mariano (ed.). Visiones de Pasolini. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006. NALDINI, Nico (ed.). Pasolini. Lettere 1940-1954. Turín: Einaudi, 1984. NALDINI, Nico. Pier Paolo Pasolini. Una vita. Barcelona: Circe, 1992.

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