Música y simbolismo en las Tierras Bajas de Bolivia

Música y simbolismo en las Tierras Bajas de Bolivia1 Bernardo Rozo L.2 El presente artículo propone una corta reflexión acerca de algunos de los elementos que conforman la mayoría de los sistemas musicales indígenas de las tierras bajas de Bolivia. Dado el espacio reducido, no se pretende llegar a un análisis profundo del tema, ya que cada caso es merecedor de mucho trabajo teórico y empírico. Dada esta diversidad histórica y cultural, es difícil y hasta riesgoso buscar elementos comunes que fácilmente puedan representar a todos los grupos étnicos (elementos culturales pan-amazónicos). Aun así, en el presente artículo intentaremos reconocer algunos de los elementos culturales que se presentan en más de un sólo caso, recalcando que la diferencia es la principal riqueza cultural entre todos ellos. Se trata de elementos articuladores que, aun cuando se presentan en varios casos, originan una verdadera diversidad de manifestaciones y sistemas que son propios de cada caso. A partir de ello, puede resultar más fácil abordar cada uno de los sistemas musicales3 existentes. Cabe mencionar que, a diferencia del altiplano y los valles, existe un escaso desarrollo de los estudios etnomusicológicos que comprenden las tierras bajas. Los guaraníes, los sirionó, los moxeños y los chiquitanos –de estos dos últimos, principalmente por el resurgimiento del interés por el patrimonio artístico de las misiones jesuíticas y franciscanas-, sin lugar a dudas, han sido hasta ahora los casos más estudiados en toda esta macro-región4.

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Presentado en la Revista del V Encuentro latinoamericano de ex-becarios de Israel. N° 5, año 5. CDROM. La Paz, Bolivia. 2003 2 Antropólogo y músico boliviano 3 Entendemos por sistema musical al conjunto de roles, prácticas, instrumentos, repertorios y valores – todos ellos relacionados entre sí-, que se constituyen como el universo de representaciones musicales vigentes en una cultura específica. 4 Destacamos los siguientes trabajos: Para el caso de los Guaraníes: Riester y Roeckl: Canción y producción en la vida de un pueblo indígena, 1978; Sánchez: “La plaza tomada: proceso histórico y etnogénesis musical entre los chiriguanos de Bolivia”. En: Música y canto de los guaraní. 1998; La música en Bolivia. De la prehistoria a la actualidad, 2001; y “La diversidad musical y sonora de Bolivia”. En: El festival Luz Mila Patiño. 30 años de encuentros interculturales a través de la música, 2002. Para grupos chaqueños no avas, los trabajos de Metraux, 1938; Flury: “Danzas, costumbres y creencias de los indios del Gran Chaco”. En: América indígenas. XV, 1956; Gutiérrez: Música e instrumentos de Tarija”. En: Boletín del MUSEF, 1996. Para el caso de los Tapiete del Chaco: Arce, et al.: Estrategias de sobrevivencia entre los tapietes del Gran Chaco, 2003; Gutiérrez: “Música, danza e instrumentos musicales entre los tapietes del Gran Chaco”. En: La música en Bolivia. De la prehistoria a la actualidad, 2003. Para el caso de los Chiquitanos: Piotr Nawrot, 1995; Rozo: Impacto diferencial de la economía de mercado en las formas tradicionales de cooperación laboral, 1999; Kühne, 1995. Para el caso de los Sirionó: Hanke: “Notas complementarias sobre los sirionós”. En: Revista de cultural, N° 1; 1954; Coimbra: Mitología sirionó, 1980; Holmberg: “The sirionó”. En: Handbook of Southe american indians, Vol.3, 1963; Kelm: “O canto matinal dos sirionó”, 1976-1978.

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Algunos elementos musicales comunes en las tierras bajas El consumo de la chicha fuerte de maíz5 resulta siendo un eje articulador fundamental en todos los casos. Su preparación y consumo se relacionan directamente con momentos festivos y lúdicos en los cuales se pone en juego factores como el prestigio, el status, los roles, la reciprocidad y la cooperación social. En la mayoría de los casos, los flujos de convite, de provocación y de intercambio ligados al consumo de la chicha se relacionan con diferentes manifestaciones musicales, las mismas que representan precisamente la vida social y productiva de las comunidades indígenas6. Asimismo, la chovena como género musical de tierras bajas, pareciera ser el más común entre ellos, la misma que despliega el uso de diferentes instrumentos, formas de interpretación de los mismos y estilos de danza. En lo que toca a la organología, es evidente el surgimiento y empleo de la flauta traversera (la cual recibe diferentes nombres locales, tales como el sancuti, para los sirionó, el burrir para los chiquitano o el temïmbï ïepiasa para los guaraníes de la región del Ingre) y, en muchos casos, del pífano de caña, puede reconocerse en la mayoría de los grupos étnicos de esta vasta región7. El violín es otro instrumento comúnmente empleado en diferentes sistemas musicales de las tierras bajas. Como herencia misional ha logrado mantenerse dentro del repertorio instrumental de varios pueblos indígenas, el mismo que ha sido apropiado para una gran variedad de manifestaciones musicales tanto religiosas como profanas. El uso de cascabeles y otro tipo de sonajeras es bastante común en algunos casos. Su empleo se destaca como interpretación instrumental así como acompañamiento en diferentes danzas. En varios casos se destaca el uso de las maracas como instrumento que acompaña una serie de rituales chamánicos. Las cadencias de las diferentes formas de interpretación permiten generar formas de trance a través de las cuales los chamanes alcanzan estados alterados de conciencia, requisito indispensable para establecer contactos estrechos con los mundos infra y/o supra terrenales. Por lo general, dadas las divisiones míticas y sociales de los roles, los instrumentos musicales son ejecutados solamente por varones, a pesar de que antiguamente había casos en que las mujeres ejecutaban algunos instrumentos. Usualmente los instrumentos de viento son acompañados por los de percusión (bombo y tamborita). Con relación a las danzas, puede decirse que un gran número de danzas son ejecutadas como rondas, ya sea de forma mixta o sólo entre varones o mujeres. El elemento concéntrico pareciera ser muy frecuente en varios casos, donde generalmente se destaca un conjunto de músicos que se ubican en el centro de las mismas, manteniendo el ritmo y las tonadas musicales. 5

La chicha fuerte de maíz es una bebida alcohólica obtenida a través de la fermentación de una masa obtenida del masticado del maíz y su mezcla con harina, azúcar y la saliva. Esta sustancia se convierte en una bebida de fuerte grado alcohólico siempre y cuando esté correctamente elaborada. Se le da el denominativo de “fuerte” cuando alcanza esta cualidad, ya que también se consume la “chicha dulce” que recibe el mismo proceso de preparación pero sin pasar por el proceso de fermentación. 6 Rozo: Impacto diferencial de la economía de mercado en las formas tradicionales de cooperación laboral, op cit.; y Aromas de nuevas correrías: Hechos y relatos etnográficos acerca del miedo y las representaciones sociales del monte entre los chiquitano, 2002 7 Sánchez (comp.): La música en Bolivia. De la prehistoria a la actualidad, 2002

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Por otro lado, no es posible hablar de complejos calendarios musicales, directamente ligados a procesos de ya sea producción y/o de organización social, como sucedería en el altiplano y los valles. Pero es evidente que en la mayoría de los casos existen formas cronogramáticas de ordenar tanto el tiempo y el espacio como el uso de ciertos instrumentos y ejecución de danzas –así como también su restricción. En la mayoría de los casos, la existencia de formas de división del tiempo es fruto de remanentes culturales introducidos durante el proceso misional. Por lo mismo, otro factor muy influyente en la gran mayoría de pueblos indígenas, es el período misional en el que las reducciones introdujeron y originaron cambios estructurales en las culturas locales, a partir de lo cual dichas culturas han ido transformándose con el paso de los años, apropiándose y rechazando elementos culturales ajenos8. Otro elemento común es la separación que los diferentes grupos establecen entre el mundo religioso (de fuerte arraigo cristiano y de reflexión) y el mundo profano (como el carnaval y la inversión de roles sociales o el quiebre temporal de normas del cual se desprenden). Un elemento común también resulta siendo el empleo de máscaras, en las cuales se destaca el arte plumario que encierra una compleja variedad de simbolismos, a través de los cuales se vincula el mundo terrenal con los antepasados o bien con el mundo no-humano de los dueños del bosque y de los animales silvestres. De igual manera, el elemento colectivo es fundamental en lo que se refiere tanto a la creación como a la ejecución musical, ya sea en los cantos, la interpretación instrumental y la danza. Por lo mismo, es reducido el número de manifestaciones musicales en las cuales el individuo prima sobre el resto. La individualidad puede observarse más bien en lo referente al tema organizativo, donde muchas veces son las autoridades tradicionales las llamadas a organizar -e incluso solventar- los eventos festivos donde la música es un eje principal. Aun así, tanto el factor rotativo como el control social permiten que este tipo de obligaciones sociales se democratice al interior de las comunidades. Veamos a continuación algunos casos específicos9. Entre los moxeños de la amazonía puede observarse la importancia del canto ritual y de las danzas colectivas, todas ellas vinculadas a la producción y a la representación del mundo al que los seres mortales no pertenecen. No obstante, en el caso del sistema musical sirionó (moxeños también) también puede observarse cómo diferentes elementos van perdiéndose en la actualidad, tales como el empleo de instrumentos propios de la guerra 8

El presente trabajo no hará una revisión de la música indígena sujeta a influencia misional. Se pondrá atención principalmente en los sistemas musicales que de alguna se han mantenido relativamente autónomos con respecto de la influencia externa. Para ver música indígena misional, consultar Roger Becerra: Reliquias de Moxos, 1999; Pedro Querejazu: Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995; Eckart Kuhne: Las misiones jesuíticas de Bolivia, 1996; Plotr. Nawrot: indígenas y cultura musical de las reducciones jesuíticas: guaraníes, chiquitos, moxos. 2000; entre otros. 9 Nos concentraremos sólo en algunos de los grupos amazónicos, de los llanos y del Gran Chaco. Por falta de espacio y de estudios dedicados al tema, no expondremos datos relacionados a la cultura afroboliviana de los Yungas. Para consultas, ver: Quispe: Historia y tradición: la música afroboliviana. EN. Anales de la RAE-MUSEF, 1993 y Templeman: Renacimiento de la saya: el rol que juega la música en el movimiento negro en Bolivia. En: RAE-MUSEF, 1995

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(silbatos) y para la cacería (flautas djuwyússa, para anunciar la presencia de la presa), y los cantos rituales y cotidianos; elementos que vienen siendo reemplazados por otros elementos y prácticas más modernas o bien, propias de otros grupos étnicos que son más influyentes10. Entre los guaraníes del Gran Chaco, existe una fuerte ligazón entre la danza del Arete y sus diferentes variaciones (Jocöcöe cuando los bailarines bailan entrelazados en un sentido más mítico-ritual y la Japatea que es una ronda donde se baila tendiéndose las manos), con otros elementos tales como la ejecución musical, las cosechas del maíz, la preparación de chicha de grandes banquetes como fruto de la cacería, la relación con el infra-mundo -que de alguna manera proporciona la música (el cerro)-, el factor colectivo (todos bailan y participan del evento, incluidos los forasteros), las máscaras que representan los antepasados, y la remembranza de épocas remotas en que el grupo se caracterizaba por las prácticas bélicas. En las danzas guaraníes, la representación de los animales también es muy importante. No sólo por el hecho de que conviven con la biodiversidad, sino porque estos reciben una serie de valores que explican las representaciones sociales del mundo y de las relaciones de poder entre los hombres que lo habitan. Por ejemplo, el toro – mundo más doméstico- representa al hombre blanco (karai) y el jaguar al mismo chiriguano –mundo más silvestre. Entre los chiquitanos de la zona de Lomerío11 (Chiquitanía de los llanos orientales), una forma de comprender la música es conociendo los eventos festivos vinculados a la producción de la chicha de maíz. Así, en el sistema musical podemos encontrar el espacio y los mecanismos a través de los cuales se consolidan las relaciones sociales y económicas de las comunidades. Puede decirse que las celebraciones festivas no son otra cosa que celebraciones socio-productivas, en las que se festeja la existencia de los suficientes recursos para la producción y la reproducción de las unidades domésticas, y por ende, de la comunidad en su conjunto. En la actualidad, aparentemente no existe la misma relación entre la práctica musical, las danzas y la actividad agrícola, como sucedía durante el período prehispánico. Sin embargo, se puede constatar que la parte más conservadora o tradicional de la música chiquitana, forma parte de las mingas12, que son eventos tanto productivos como festivos. Las características de los instrumentos que se emplean para la música tradicional no han variado mucho desde los cambios introducidos por los misioneros jesuitas. Éstos son construidos de materiales naturales del lugar, tales como la madera, el guapá (caña) y el cuero de animales principalmente 10

Sánchez, op cit. En la actualidad, la zona de Lomerío es un territorio indígena que ha sufrido un largo proceso de retardación por parte del Estado boliviano para poder ser reconocido como Tierra Comunitaria de Origen (TCO, que es la figura jurídica oficial de reconocimiento de derechos de tenencia para los pueblos indígenas), hecho que muestra la manera cómo sigue vigente la lucha de estos pueblos por el reconocimiento y el respeto de sus culturas y derechos básicos. La consolidación de un territorio es parte de una serie de estrategias de lucha que asumen estos grupos étnicos, así como su reproducción cultural a través del tiempo, que es lo que el presente documento pretende mostrar. 12 Minga es el nombre de un evento que corresponde a una de las formas tradicionales de cooperación laboral, la cual evidencia complejas redes de intercambio intra y interdoméstico. Esta forma de cooperación es similar al ayni practicado en el occidente del país, aunque con algunas variantes. 11

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silvestres. Los instrumentos que actualmente conforman el sistema musical “tradicional”, se dividen en dos géneros, los de viento (aerófonos): la flauta, el fífano, el secu-secu, el yoresoka, y el tyopürr; y los de percusión (membranófonos): la tamborita y el bombo. Sin embargo el uso de instrumentos de fábrica como son los tambores y los bombos hechos de metal y de plástico, tienden a ser preferidos en algunas comunidades, implicando cierta preferencia por la música popular urbana, como es la "música chicha" o mal llamada “tropical”. La flauta en general es el instrumento que más se utiliza para los eventos no religiosos, como son los cumpleaños, las mingas, y otras celebraciones parecidas. Al secu-secu de tres tubos, se lo considera como el principal para la celebración de Pascua, que es cuando se desarrolla el concepto de dualidad o de pares iguales (instrumento que es ejecutado por una pareja de compadres). Por otro lado, se puede reconocer dos tipos de músicos de las comunidades: por una parte existen los músicos de “la típica” (o tamborita) que son más conservadores y apegados a la tradición. Por lo mismo, son ellos los que construyen sus propios instrumentos y no cobran cuando tocan en los eventos festivos. Por otro lado, existen las bandas modernas conformadas por jóvenes cuyo vínculo con las grandes ciudades es fuerte. Estos músicos cobran por sus servicios, además que tienen que comprar sus instrumentos, adquiriéndolos en las capitales. La danza en el sistema musical chiquitano manifiesta únicamente dos variaciones. La principal es la llamada "ronda", la cual es conformada por un grupo grande de bailarines quienes bailan tomados de las manos, encerrando en un gran círculo, al grupo de músicos. La segunda variación de danza es en pareja. Se baila en pareja normalmente para la celebración de Pascua que, además de ser una fiesta religiosa (celebración del bautismo católico), es un evento organizado para la elección y nombramiento de compadres y comadres para tal finalidad. De lo tradicional a lo moderno, de lo moderno a “lo tradicional” En la chovena chiquitana de Lomerío, el factor colectivo permite hacer una analogía analítica con relación con la identidad comunal. Los músicos que guían el componente lúdico -y el consumo de la chicha fuerte-, siempre se ubican al centro de las rondas de danzantes. En este hecho pareciera representarse a "la comunidad" que siempre está al centro de todo y en cuyo entorno giran las personas que son parte de ella. En los diferentes momentos de la historia de "la comunidad", ésta determina el sentido y el "ritmo" que adoptarán estas personas en su andar. Tanto hombres como mujeres, frecuentemente hacen un alto para ovacionar el centro de su identidad, reconociéndose en él y reconociendo a los que "caminan" (danzan) en el mismo sentido, unos al lado de otros. Al hacer esto, levantan los brazos y pareciera que reconocieran a la comunidad como su centro, como su origen e incluso, en muchos casos, como su destino. Consecuentemente, la tonada de "la comunidad" vuelve a entonarse como guía de este grupo, y determina un nuevo rumbo o sentido que deberán tomar en el futuro.

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De esta manera, cada vez que se reproduce la música, interpretada bajo estos patrones tradicionales, se reproduce también una vinculación colectiva hacia la comunidad, sobre una base lúdica y no solamente productiva u organizativa. Tal analogía puede complementarse con el "concepto concéntrico" que varios autores13 identifican en la cosmovisión chiquitana. Esta interpretación puede explicar lo que ocurre en varios de los grupos étnicos de las tierras bajas, con relación al mundo más tradicional de las mismas. Pero de este último ejemplo, también puede establecerse otras consideraciones importantes. En primer lugar, es necesario puntualizar lo importante que es no descontextualizar las manifestaciones musicales indígenas –sean sonoras o danzas-, dado que estos sistemas musicales conservan un carácter interdependiente con relación al contexto que los produce: no se trata de hacer música por la música como puede ocurrir en ciertos contextos más urbanos (mercantilización de la música), sino de crear y recrear cultura viva. En segundo lugar, podemos imaginar un mundo tradicional que se reproduce en constante tensión con el mundo moderno. Esta tensión generalmente deriva en una serie de conflictos a nivel interno de las familias y de las comunidades, o incluso entre los mismos músicos, presentándose muchas veces como un problema generacional (diferentes visiones entre jóvenes y ancianos). Lo anterior fácilmente deriva en otro tipo de tensión, el mismo que se presenta como cambios y permanencias, como se evidencia, por ejemplo, en los distintos sentidos que en la actualidad se le atribuye a la chovena, llegando a ser ésta un género tan común en la mayoría de los grupos étnicos. Podría decirse, en tercer lugar, que existe una rica invención y re-invención de “lo propio” a partir de las vivencias propias de la comunidad como también originadas por el profundo contacto con las capitales. Es evidente que la reproducción cultural ya no se restringe sólo dentro de los linderos de la familia y la comunidad. La migración y la exclusión social en las grandes ciudades son factores decisivos en la reproducción cultural. Finalmente, es evidente que existe un proceso de cambio: por un lado, es fuerte la influencia que se da entre los mismos grupos étnicos (aculturación, transculturación, etc.) y, por otro lado, la presión de la modernidad, la misma que origina una infinidad de cambios culturales como resulta siendo la desaparición paulatina de algunas prácticas e incluso de valores vinculados a la música. No obstante, no por ello se puede hablar automáticamente de la pérdida de identidades. Ocurre que los cambios culturales son procesos propios de la dinámica de las sociedades, no son necesariamente un problema. Las nuevas manifestaciones musicales y culturales en general –aun cuando parecieran alejarse vertiginosamente de lo que se considera “tradicional” al interior de las comunidades-, pueden tener también un alto grado de autenticidad y sobre todo, de legitimidad, frente a lo que comúnmente sentimos que es “lo propio”. En todo caso, esta especie de “invención” contemporánea de la tradición puede ser leída, sobre todo, como un posicionamiento político con fines reivindicativos frente a la exclusión social que los pueblos indígenas siguen enfrentando en la actualidad. 13

Schwarz: Yabaicürr - Yabaitucürr – Chiyabaiturrüp. Estrategias neocoloniales de "desarrollo" versus territorialidad chiquitana, 1994; Riester: En busca de la Loma Santa, 1971; Strack, 1992.

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ANEXO Las Tierras Bajas de Bolivia ¿Qué son las Tierras Bajas? Las tierras bajas de Bolivia es una macro-región que comprende los departamentos de Pando, Beni, Santa Cruz, y las áreas tropicales de Cochabamba y La Paz. La mayor parte está localizada a menos de 500 m.s.n.m. Esta macro-región integra cinco grandes zonas: los bosques húmedos de las tierras bajas amazónicas; las llanuras del Beni, caracterizadas por sabanas naturales y pequeños parches de bosques, gran parte de los cuales se inunda estacionalmente; la región de la Chiquitanía, cuyos bosques semideciduos son típicos de áreas ligeramente más secas; la región semiárida del Chaco, con bosques de menos altura y menos productivos, adaptados a su clima seco; y la región montañosa y húmeda de los Yungas, que forma una área de transición entre los trópicos bolivianos y las tierras altas. Todo este mosaico se halla atravesado por una red compleja de cuencas hídricas, de las que se destacan el río Madre de Dios, el Beni, el Mamoré, el Iténez, el Río Grande, el Pilcomayo y otros que se constituyen en ejes fundamentales para la población que habita en sus márgenes. En general, las tierras bajas se caracterizan por el alto grado de biodiversidad en flora y fauna silvestre, y por el potencial agrícola y pecuario. Estas condiciones ecológicas determinan las formas cómo son construidos y reproducidos los sistemas musicales de los grupos indígenas allí localizados. Antes de comentar sobre dichos sistemas, veamos primero qué tipo de poblaciones son estas. ¿Quiénes habitan las Tierras Bajas de Bolivia? En 1992, esta vasta región tenía aproximadamente 2,1 millones de habitantes, de los cuales 810.000 vivían en áreas rurales. Los pueblos indígenas de las tierras bajas de Bolivia representan una porción muy importante de la población nacional. Según varias fuentes existen en total, más de 35 pueblos indígenas. De Vries14 afirma que en total, estos pueblos indígenas superan los 250.000 habitantes, mientras que el Censo Nacional de 1992 del INE, registró a más de 800.000 individuos. La cantidad de indígenas por cada etnia, es variable: existen casos en que son apenas un par de decenas, y otros en que son decenas de miles. Para observar esta relación, veamos el siguiente cuadro.

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Territorios indígenas en las tierras bajas de Bolivia. Un análisis de su estado a 1998. CIDOB, CPTI, SNV. Santa Cruz , 1998.

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Flia. Lingüística

Etnia

CIMAR Censo (1994) Indíg.(1994) Tupí Guaraní Guaraní 38.600 36.916 Guarasug’wé s/d 46 Guarayo 13.000 7.230 Sirionó 1.000 415 Yuquí 158 165 Tapiete 100 68 Tacana Araona 90 90 Cavineño 3.000 1.726 Esse Ejja 2.000 583 Tacana 5.000 5.058 (?) Toromona s/d 0 Pano Chácobo 860 759 Nahua s/d 0 Pacahuara 8 18 (?) Yaminahua 120 161 Arawak Mojeño 38.000 16.474 Loretano s/d 1.104 Baure 4.000 590 Mosetén T´simane 3.800 5.695 Mosetén 1.200 1.177 Chiquito Chiquitano 44.000 47.084 Paiconeca s/d s/d Chapacura More 300 101 Zamuco Ayoreo 2.500 856 Mataco Weenhayek 2.500 2.071 Lengua aislada Canichana 600 582 Cayuvaba 800 793 Itonama 2.500 5.077 Leco 80 9 Movima 5.200 6.439 Yuracaré 3.000 2.136 Desconocida Huacaraje s/d 41 Joaquiniano s/d 2.459 Machineri s/d 155 Maropa s/d 12 Reyesano s/d 4.112 Otros s/d 311 Total 172.416 150.483 Fuente: Tabla modificada de De Vries, 1998 y Lema, 1997

SAE (1997) s/d s/d s/d 500 150 s/d 90 1.470 1.000 6.000 s/d 1.080 s/d 20 180 40.000 s/d 3.060 6.000 1.750 s/d s/d 120 s/d s/d 580 900 5.010 200 11.690 1.860 s/d 2.100 130 s/d s/d s/d 83.890

VAIPO (1998) 75.500 s/d 9.520 830 153 172 97 2.850 2.180 8380 s/d 1.050 s/d 17 390 38.500 s/d 4.750 7.130 3280 61.520 3.780 360 3.100 2400 s/d 4.500 5.240 2.700 7.100 3440 s/d 3.150 195 s/d s/d s/d 252.324

CNPV-INE (2002) 78.359 s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d 43.303 s/d s/d s/d s/d 112.216 s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d s/d 75.237 309.115

A pesar de su significancia numérica, la existencia social, cultural y política de estos pueblos indígenas recién es reconocida en las últimas décadas, como producto de no sólo una lucha reivindicativa de muchos años de duración, sino también por una serie de cambios a nivel interno del país (desarrollo acelerado de la región, el potencial de recursos naturales en la región –sobre todo el petróleo, los minerales, la ganadería y los recursos forestales-, así como las nuevas políticas gubernamentales iniciadas en los 90). Frente a esta realidad, los pueblos indígenas van enfrentándose al ritmo de la modernidad, hecho que genera fuertes cambios en su vida tradicional.

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