Musica venezolana y descolonizacion

MÚSICA VENEZOLANA Y DESCOLONIZACIÓN Fidel Barbarito Resumen Este artículo investiga sobre los mecanismos de simplificación y enmascaramiento que ha sufrido el concepto de música venezolana, y lo hace estudiando el joropo, centrándose en los tipo llanero y urbano. En una primera parte se aborda el epistemicidio provocado por la acción de colonialismo musical y el surgimiento de una música propia como respuesta epistémica desde lo subalterno. En la segunda se analizan los modos de producción de ausencia y los mecanismos de interferencia cultural por los cuales se mantiene vigente la colonialidad musical. La tercera parte visualiza un proceso de liberación cultural. Palabras clave: música venezolana – colonialismo y colonialidad musical – mecanismos de simplificación y enmascaramiento - joropo llanero – joropop – liberación cultural

La mirada desde el Giro Descolonial Un acercamiento a la música venezolana desde una perspectiva crítica y descolonial, nos obliga a entender a las mujeres y hombres que desde su contexto y tradición crean esa música. Por lo tanto, esta es una aproximación más antropológica que formalista, ya que esta mirada -a partir del análisis de la creación musical, el reconocimiento de las y los sujetos que la producen y sus distintas relaciones- nos permitirá estudiar, comprender e ilustrar fenómenos socioculturales que inciden en nuestros imaginarios a partir de la producción cultural de nuestro pueblo. Partimos de una mirada aportada por el pensamiento filosófico descolonizador que surge, en palabras de Nelson Maldonado (Maldonado, 2009), al inicio mismo de la conquista y colonización de América con el genocidio sin paralelo en la historia de la humanidad, la esclavitud racial y el dominio de un pueblo que se consideraba superior al otro en todos los ámbitos. Este nuevo ordenamiento, que se impone en su carácter moderno y colonial, generó el levantamiento de un pensamiento que busca reconstruir la humanidad de los pueblos deshumanizados liberándose, como primera acción, del punto de vista del colonizador. El giro descolonial es un concepto fundamental del pensamiento filosófico descolonizador contemporáneo, y refiere a un cambio en las coordenadas del pensamiento: a la modernidad se le identifica constitutivamente ligada a la producción de relaciones coloniales -a partir de una serie de jerarquías donde el hombre/blanco/católico/europeo/adulto/heterosexual representa el Ser- y a la descolonización como proyecto u horizonte posible de cambio, de transformación, de revolución. Aplicar el giro descolonial implica entonces acción por parte del colonizado ya que la dominación no termina necesariamente alcanzada la independencia. Por lo tanto la descolonización apunta a restablecer la libertad de los pueblos, las relaciones genuinas de interdependencia y a las posibilidades de ser, poder y conocer desde nuestra propia mirada (Maldonado, 2009). Desde esta mirada intento reconocerme como sujeto colonizado y desfragmentado, para desde allí estudiar y proponer irrumpir la narración dominante por la cual se constituyó de forma lineal, pacífica e inercial el complejo de géneros, formas, estilos y modos que conforman la diversidad musical venezolana como sistema sonoro que nos identifica y comunica. Este sentido de continuidad que se nos ha impuesto desde el relato occidental, está sobre todo marcado por una serie importante de discontinuidades. Es esta una aproximación preliminar a un tema sumamente complejo que por la diversidad de la producción musical venezolana y la dinámica social que le da contexto, deberá ser tratado muy extensamente. Sin embargo, debo definir algunos límites que me permitan realizar un acercamiento y compartir algunas ideas sobre lo que entiendo como música venezolana y en esta búsqueda tendremos que, de forma muy superficial, indagar sobre los orígenes de nuestras músicas. Trataremos necesariamente los mecanismos de simplificación y enmascaramiento que ha sufrido este concepto de música venezolana y por los cuales se ha mantenido latente el proceso de colonialidad, una vez finalizado el colonialismo musical. Identificar a qué música o producciones musicales tengo acceso, con cuál o cuáles me identifico, cuáles se me ocultan y por qué, cuál tiene mayores resonadores y por qué no los tienen otras, es precisamente la acción que me permite entender la lógica mediante la cual

sigue instalada la colonialidad como mecanismo de dominación cultural y fase inmediatamente posterior del colonialismo. Este proceso de descolonización pasa inicialmente por comprender el fenómeno específico de la colonialidad musical y de esta manera proponer mecanismos que promuevan múltiples procesos de liberación cultural que permitan el restablecimiento de la libertad de creación de hombres y mujeres interdependientes que Son, Sienten, Pueden y Conocen desde la propia mirada. I Colonialismo y colonialidad musical Fuimos sometidos por el colonialismo (usurpación de la soberanía de un pueblo por otro a través de la dominación político-militar de su territorio y su población mediante la presencia de una administración colonial) y ahora sufrimos la colonialidad (patrón de poder inaugurado con la expansión colonial europea a partir de 1492 y donde la idea de raza y la jerarquía etno-racial global atraviesa todas las relaciones sociales existentes: sexualidad, género, conocimiento, clase, división internacional del trabajo, epistemología, espiritualidad, etc. Sigue vigente aun cuando las administraciones coloniales fueron casi erradicadas del planeta) (Grosfoguel, 2006). Colonialismo y colonialidad, según Ramón Grosfoguel, forman parte de un mismo mecanismo de dominación de la modernidad capitalista que se hace progresivamente más sutil y eficiente en su objetivo de control y dominio. Al atravesar todas las relaciones sociales, interfiere también en las formas de producción cultural, y por ende, de creación estética, de re-creación y de re-presentación de la realidad. El colonialismo impuso en nuestros territorios, por la fuerza más brutal, la música europea, aniquilando la de los pueblos colonizados. Es prácticamente imposible saber cómo sonaba la música creada por nuestras abuelas y abuelos indígenas. El eco que hoy aún resuena, como expresión de la más férrea resistencia cultural, está sin duda mediado por la lógica moderna/colonial como evidencia del gran epistemicidio cometido por Europa. A pesar del abismo forjado a nuestras identidades, memorias, sensibilidades y conocimientos, existen evidencias de la importancia que en la vida social de nuestros antepasados indígenas tuvo la música creada por ellas y ellos. Tal y como lo exponen Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez en el libro Música latinoamericana y caribeña (Gómez y Eli, 1995), partiendo del análisis de tres fuentes de conocimiento: las crónicas, la etnología y las excavaciones arqueológicas, se rescatan innumerables datos registrados en relatos, pinturas, inscripciones y esculturas, en los que se hace referencia a prácticas musicales, danzarias, poéticas y teatrales, y donde se representan con mucha precisión e importancia distintos instrumentos musicales, así como a las y los instrumentistas, cantoras/es y bailadoras/es. Gustavo Pereira en su Costado Indio (Pereira, 2001) recoge la crónica que López de Gómara hace de actividades a través de las cuales las naciones Caribe preservaban la memoria y los sueños colectivos: “Tienen sus bailes y cantares, a los que llaman areítos, donde refieren a una los hechos de sus dioses y varones ilustres. No tienen otros monumentos históricos sino los areítos, ni hay cosa que más estimen. Estos pasan tradicionalmente de padres a hijos, por vía de enseñanza y ejemplo, contentándose solo con la palabra, a falta de

letras”. (ob. cit., p. 35)

Fueron estos areítos el espacio para aprender a través de los sentidos -partiendo de la experiencia de lo estético- los mitos, las cosmogonías, teogonías, leyendas y los episodios históricos con la poesía, el teatro, los cantos rituales y ceremoniales y las canciones líricas y profanas como sistema de comunicación e identidad. Así nos lo transmite el poeta Pereira: “En el principio fueron los cantos. Oraciones teogónicas y cosmogónicas, invocaciones acompañadas de baile e instrumentos, añoranzas de tiempos perdidos, recuentos de hazañas de héroes y deidades: la poesía discurría como prodigio cotidiano. En ocasiones el cantar abrigábase en el sentimiento individual y se hacía tema lírico de amante o ensalmo mágico de piache o de puidei. De este modo alcanzó a sustraer al hombre de sus pesares misteriosos y, al entonarlo, la tribu encontró en él sonoridades y claves de la tierra y de los cielos. Pero el cantar había nacido condenado. En el largo proceso de la dominación colonial sus oratorios y hablas secretas se tuvieron por obras del demonio y su ternura y su candor por pruebas de una condición superable. Así, como a tantos otros hijos de su espíritu, a las naciones indias se les quiso vedar también la magia del canto, ese escondrijo “desde donde hacía sus negocios el diablo” (ob. cit., p. 33).

Queda recogido, tanto con Gómara como con Pereira que nuestras abuelas y abuelos hacían uso de la experiencia de lo estético, entendiéndola como condición humana de conocer a través de los sentidos. Lo estético se manifiesta como una percepción especial, una intuición o un sentimiento (Colombres, 2014) que nos permite comprender el mundo exterior y comunicar nuestra interioridad. Siendo un pueblo con tales niveles de conciencia sobre lo sensible, con un vínculo tan profundo con la música y propenso a la creación en general, no extraña que la acción colonizadora de las misiones jesuitas, a partir de la ineficacia de las formas violentas de penetración, aprovechara esta condición y la natural disposición de nuestras niñas y niños de aprender rápidamente, para iniciar la introducción de las tradiciones musicales que los misioneros traían de España y que se manifestaban no solamente a través de la música religiosa, culta o académica, sino también en el ámbito de lo popular (Battaglini, 2014). En 1531 es creada la Catedral de Coro y, finalmente, en 1636 la diócesis de Venezuela se traslada a Santiago de León de Caracas. Las actas de los cabildos eclesiásticos registran la cotidianidad de estas catedrales. Entre otras normativas y reglamentaciones se encuentran la organización de las danzas y representaciones teatrales que la iglesia permitía en las celebraciones religiosas, dentro y fuera de la iglesia en los pueblos y ciudades de Venezuela, entendiendo que eran instrumento eficaz para la evangelización (Palacios, 2006). Así, se fue fraguando la colonialidad de una espiritualidad que para resistir la aniquilación absoluta se hizo fronteriza y construyó respuestas epistémicas desde lo subalterno al proyecto eurocéntrico de la modernidad (Grosfoguel, 2006). Nuestros abuelos y abuelas -indo y afroamericanos- asumieron la música e instrumentos impuestos por los europeos.

Pero desde la cosmogonía y la epistemología de lo subalterno lograron reconocerse en el lado oprimido y explotado de la diferencia colonial y crear la estética colectiva con la que se asumen en resistencia cultural. Las músicas que hemos producido como pueblo a partir del epistemicidio colonial imperialista es ya nuestra. A pesar de haber asumido instrumentos inicialmente importados y formas musicales pertenecientes a sistemas sonoros europeos, la hemos producido a partir de una necesidad ontológica de no silenciar nuestra espiritualidad y así perder la capacidad de sentir y de hacer sentir. La respuesta a esta necesidad ha sido una producción cultural que aún hoy se mantiene como sistema de comunicación eficiente y contemporáneo, cosa que definitivamente no ocurrió en Europa con las tradiciones musicales que trajeron los conquistadores. Música venezolana Siendo nuestra, verdadera, “...fruto de la vida, del compromiso y la historia del pueblo...” (Dussel, 2006. p. 219) esta música entra en la categoría de cultura popular propuesta por Enrique Dussel. La cultura popular, dice Dussel, es producida desde la opresión, es decir, desde la periferia, desde la exterioridad -con conciencia subjetiva de su función históricorevolucionaria-, con las éticas y estéticas despreciadas por el opresor. Por esta razón trato en estas breves lineas la producción musical popular y no la académica o eclesiástica, pues desde mi opinión, la popular al no tener necesidad de legitimarse con los cánones europeos, procederá más rápidamente a producir una música que no se haría en ninguna otra parte. Es decir, una música originalmente venezolana. Si bien, como ya lo hemos dicho, el conquistador impuso a sangre y fuego una serie de formas musicales dependientes del sistema sonoro europeo, rápidamente el pueblo dominado se hizo de la exterioridad, de lo periférico y subalterno presente en ese nuevo sistema sonoro. Esta conexión que nuestras abuelas y abuelos realizaron con las culturas subalternas de Europa -donde lo árabe tiene una participación de altísima importancia- fue posible gracias a la experiencia de lo estético que, como lo plantea Adolfo Colombres (2014), se la encuentra en todos los pueblos y se fue desarrollando junto con la conciencia y la habilidad manual. Nuestra experiencia de lo estético en cuanto percepción especial, intuición o sentimiento, nos permitió conectarnos con lo verdaderamente popular de la producción cultural renacentista y barroca y recrearla para más tarde crear a partir de nuestros propios conocimientos, memorias, identidades y sensibilidades. Tanto fue así, que muy temprano -como vimos más arriba- aparecieron normativas y reglamentaciones para limitar nuestra ética y nuestra creación estética. La intensa dinámica del ida y vuelta en esta relación colonial de opresión/dependencia fue constituyendo géneros, formas e instrumentos musicales como elementos que nunca más se apartarían de la producción cultural en nuestras tierras. La moda de la metrópoli se bailaba en las colonias: serranillas, vaqueras, cantarcillos eran breves “canciones de baile” entonadas a coro y acompañadas con palmas, lo que en España llamaban elmusafaha (Gómez y Eli, 1995). Esta clara influencia árabe se mantiene en los bailes gitanos de Andalucía que con los nombres de Zambra, Leila, Xorop o Fandango llega a Venezuela para encontrar la traducción o giro descolonial en el Joropo como fiesta de tocar, cantar y bailar de

los pueblos campesinos. Con los bailes llegan los instrumentos cordófonos como vihuelas, violas, bandurrias y arpas. Como lo mencionan Gómez y Eli (1995) la vihuela fue el instrumento de mayor jerarquía durante el siglo XVI en la península ibérica. Hay registros de su llegada a tierras venezolanas en 1529 a bordo del galeón andaluz San Andrés. Quince vihuelas exportadas por comerciantes italianos residenciados en Sevilla para ser vendidas a los habitantes de la isla de Cubagua. Reconstrucción ésta que hace Battaglini (2015) a partir de datos de Enrique Otte. Battaglini también aclara que mucho antes, en los preparativos al segundo viaje a La Isabela, los reyes católicos ordenan a Colón llevar “instrumentos músicos para que se alegrasen” (Battaglini, 2015. p 98). Así que es muy probable que la guitarra renacentista llegara antes que las vihuelas al ser la primera un instrumento muy popular entre las clases subalternas y las segundas, instrumentos reservados casi exclusivamente para las élites. La guitarra renacentista es asumida como un instrumento central de nuestra actividad musical y preservada prácticamente sin cambios a lo largo de toda su historia en estos territorios. Por el contrario, en España, a la guitarra renacentista con la llegada del siglo XVIII se le incorporan un quinto y un sexto orden (Battaglini, 2015) dando como resultado a la guitarra española tal y como la conocemos hoy. Europa deja de producir entonces las guitarras de cuatro órdenes, siendo en adelante responsabilidad de las y los venezolanos mantener con vida las técnicas de construcción del instrumento que conoceríamos más tarde como el cuatro. Aquí encontramos una de las discontinuidades ocultas por el relato del colonizador que afirma que el cuatro es hijo de la guitarra española. Pero además, que es un hijo disminuido, ya que ha perdido dos órdenes. Es la misma idea de hacernos sentir hijas e hijos de la “madre patria”, madre que nos rechaza por indios y por negros, por seres subalternos, disminuidos. El cuatro venezolano es, en todo caso, un hermano de la guitarra española toda vez que ambos son desarrollados a partir de la guitarra renacentista en aquella intensa dinámica del ida y vuelta de esta relación colonial de opresión/dependencia que ya hemos mencionado. Otros instrumentos con los que hicimos el giro descolonial fueron la bandurria y el arpa. La primera, con el nombre de bandola encontró en nuestra tierra formas, encordados y sonidos para acompañar el canto de prácticamente todas las formas del joropo y de otras expresiones de nuestra música popular. Y la segunda, el arpa, se enraizó tanto en los llanos como en la zona central de Venezuela, para convertirse en elemento fundamental de la sonoridad del Joropo Llanero y del Joropo Central, experimentando muy pocas modificaciones. Para intentar ilustrar con mayor precisión los fenómenos socioculturales que inciden en nuestros imaginarios a partir de la producción cultural de nuestro pueblo y de los procesos de colonialidad que han generado tanto interferencias culturales como acciones de resistencia e insurgencia, voy a limitar el amplio pluriverso sonoro venezolano para focalizar el análisis sobre una manifestación que sin duda es producto de esa exterioridad que caracteriza a la producción cultural de los pueblos y que es rechazada por las élites: el joropo.

Los primeros conquistadores trajeron las celebraciones andaluzas que, impregnadas de las músicas y bailes árabes, se constituyeron por la fuerza en la forma de festejo “aceptada” -no siempre por la iglesia, como veremos,- una vez consumado el colonialismo musical. Indígenas, africanos, pueblo campesino, esclavizado y expropiado de su musicalidad hace el giro descolonial y, progresivamente, se apropia de esta fiesta de tocar, cantar y bailar. En 1749 Luis Francisco de Castellanos, Capitán General de la Provincia de Venezuela, aplica una ordenanza en la que se prohibe el Xoropo Escobillado so pena de sufrir el castigo de dos años de prisión para quien practicara el baile y dos meses para quien lo viera bailar. Este episodio evidencia el arraigo que en el pueblo humilde de la Venezuela de mediados del siglo XVIII tenía ya el joropo. Tal vez sea la primera agresión formal por la cual se le estigmatizó como baile de “...suciedades que lo infaman, (por lo que) ha sido mal visto por algunas personas de seso” (Battaglini, 2014. pág, 32). Ciertamente se trataba de un baile de cercanías, de galanteo, creación de un pueblo que aún siendo oprimido demostraba su poder creador para marcar distancia con el opresor. Tanta resonancia había generado el Xoropo Escobillado y su prohibición de bailarlo, que el Rey Fernando VI pidió se enviaran a España un par de bailadores. Tras verlos actuar, ordenó a Castellanos levantar la prohibición pues le pareció que el baile estaba lleno de “...inocencia campesina.” (Ibíd.). Esta acción “conciliadora” del poder con la creación popular se enmarca en la que más tarde sería una sofisticada operación de expropiación simbólica de la clase dominante sobre la oprimida, puesto que el comentario real fue aliciente suficiente para que las oligarquías comenzaran a incluir estos “bailes infames” en el repertorio de los bailes de salón. Ciertamente, a partir de transformaciones sustantivas musicales y extra-musicales que veremos más adelante. He mencionado al joropo como fiesta y como baile del pueblo campesino venezolano. Pero además el joropo, en su enorme diversidad, es también un género musical al que se le identifica a partir de elementos musicales, funcionales y técnicos, pero sobre todo a partir de su función en la sociedad, a la representación de las identidades y por lo tanto, a su estructura comunicacional y a los temas abordados (Lengwinat, 2006). En su artículo “Parámetros para determinar un género”, la investigadora Katrin Lengwinat analiza ocho joropos: guayanés, oriental, larense, andino, cordillerano, carabobeño, llanero y central. Del mismo modo considera al joropo que denomina urbano, así como algunos producidos desde la academia. A partir de este trabajo jerarquiza ocho criterios que definen como género musical al joropo: 1. Estructura armónica, 2. Esquema métrico, 3. Estructura Formal, 4. Temas melódicos, 5. Formas literarias y 6. Velocidad. A partir de esta jerarquización analizaré más adelante los mecanismos de simplificación y enmascaramiento por los que se crean un conjunto de tipos de joropos urbanos que tienen como fuente el tipo Joropo Llanero. Este trabajo demuestra grandes coincidencias entre los rasgos de los joropos tradicionales y por el contrario, una seria distancia con el producido en la urbanidad y en la academia. Aquí podríamos identificar otra de las discontinuidades ocultadas por el relato colonial: el joropo lo aprendieron las y los esclavizados a partir de escuchar el clavecín en los salones de las casas de las haciendas. Pero existen elementos para pensar que el proceso fue inverso. Tal como Scarlatti sistematizó la música popular española para producir sus famosas sonatas para clave tituladas Essercizi (Colima, 2006), muy seguramente la o el músico que le sirvió

de informante a Scarllatti, llegó a estos territorios sonando un arpa, una vihuela o la bandurria. En todo caso, el joropo no entró a ninguna “casa respetable” de forma pública hasta el “perdón” que le ofreciera Fernando VI. Sin embargo ya eran muchas las andanzas que tenía por los campos a lo largo y ancho de toda Venezuela. Para llegar rápidamente hasta nuestros días, decir que durante el siglo XIX el joropo se va a la batalla y se convierte en la música que distiende y moraliza en sus descansos al Ejército Libertador. Constituida la república oligárquica a partir de 1830, la doctrina Monroe y su política del gran garrote desarticuló el cuerpo político ideado por Miranda y Bolívar, imponiendo la relación de dependencia con cada una de las pequeñas naciones incapaces de hacer frente a la creciente hegemonía económica y militar estadounidense. En nuestro país comienza a asomarse un ideal de modernidad cuyos referentes estarán siempre fuera de nosotras y nosotros. Guzman Blanco en su afán por afrancesarnos, entre otras cosas, llega a prohibir el ingreso a la Plaza Bolívar de Caracas calzando alpargatas. El joropo es confinado a la ruralidad. Con el siglo XX llega el petróleo y la modernidad-colonialidad nos disfrazó de un nacionalismo burgués que necesitaba una cultura nacional para legitimarse en el “concierto de las naciones”. II Urbanización del Joropo Llanero El Nuevo ideal nacional fue el título con el que el gobierno de Pérez Jiménez disfrazó el proyecto civilizatorio moderno-colonial-extractivista con el que se consolidó nuestra condición de país dependiente. Ese Nuevo ideal nacional era la construcción de una nueva cultura nacional vinculada con la noción de Progreso y, de allí, una nueva música nacional. Ciertamente, no se instala una nueva cultura desde la nada, como tampoco una nueva música -aún no se había implementado el Pop como fenómeno de laboratorio para las masas-. En este caso, el Nuevo ideal nacional secuestró la música del llano venezolano. Pero ¿por qué escoger una música agredida a lo largo de toda su historia? ¿por qué tomar una música que sufrió siempre lo que Boaventura de Sousa Santos (2010) identifica como los cinco modos de producción de ausencias o no existencia?: 1) El ignorante, la no existencia asume aquí la forma de ignorancia o de incultura. 2) El retrasado, lo primitivo o salvaje, siguiéndole otras como la de lo tradicional, lo premoderno, lo simple, lo obsoleto o lo subdesarrollado. 3) El inferior, naturalización de las diferencias, naturalizan jerarquías. La clasificación racial y la clasificación sexual son las manifestaciones más señaladas de esta lógica. De acuerdo con esta lógica, la no existencia es producida bajo la forma de una inferioridad insuperable, en tanto que natural. Quien es inferior lo es porque es insuperablemente inferior y, por consiguiente, no puede constituir una alternativa creíble frente a quien es superior. 4) El local o particular y 5) El improductivo o estéril. Estos modos de producción de ausencia condenaron a la no existencia a la mujer y el hombre productores y productoras del Joropo llanero como sistema de comunicación -como ocurre con la inmensa mayoría de la producción cultural del pueblo organizado para su emancipación-. Esa y ese llanero, por ignorante no existe. Así como su producción no es Cultura sino folklore, es entonces retrasada, primitiva, salvaje, tradicional, premoderna,

simple, obsoleta y digna de un pueblo subdesarrollado. Siendo del campo y no urbano el y la llanera son inferiores. Pero su inferioridad es además insuperable, pues al ser negras o indios y campesinos y campesinas es natural su inferioridad. Así que su música jamás se igualará a la de los grandes salones. Su cultura es muy local y particular, nada tiene de universal, por tal motivo es imposible que aporte algo de valor. Siendo ignorante, retrasado y natural es insuperablemente inferior, jamás ha producido nada, es improductivo y estéril. Tanto la música como el baile que ejecuta son una “sucia e infame” copia del arte que ha podido ver en la música y la danza ejecutada por sus patrones y amos. ¿Entonces por qué se escogió al Joropo Llanero? Mi respuesta inmediata, que por ahora será parcial, se inclina hacia la idea positivista de que el Joropo Llanero fue entendido como producto del mestizaje, y por ende digno representante de nuestra herencia cultural. Sin embargo, no hay que perder de vista que en el imaginario del pueblo venezolano existía -y aún persiste- la imagen del hombre del llano como metáfora de insurgencia heroica. Este poder simbólico forjado en la lucha de independencia del siglo XIX, pudo influir para seleccionar una música que debía estremecer la fibra de la nacionalidad. Pero ¿de qué manera se haría del gusto de la burguesía esta música mestiza, bailada en patios de tierra por campesinos, negros e indios? Era necesaria una interferencia para modernizarla, ponerla al día, presentarla como novedad a la élite blanca-burguesa-urbana, que no la conocía realmente. Esta acción se insertó en una operación regional que fue ejecutada de México a la Patagonia. La idea de “cultura nacional” que imponía el imperialismo estadounidense para diluir los ya debilitados lazos latinoamericanistas en nuestra región, al mismo tiempo intentó eliminar las diversas expresiones y manifestaciones creadas por las culturas populares al interno de nuestros países. Esta doble jugada permitía al imperialismo avanzar más rápidamente en el proceso de colonialidad. La interferencia cultural que en nuestro caso inicialmente se enfocó en el Joropo Llanero -pero no exclusivamente-, operó del mismo modo con el Jarabe mexicano y la Chacarera argentina entre otras tantas expresiones musicales y danzarias populares de los pueblos de Nuestramérica. La interferencia cultural para Luis Britto García (2011) es la anulación que la cultura central hace de las subalternas y opera, según lo explica en su libro El imperio contracultural del Rock a la Postmodernidad, a través de dos mecanismos de complejidad creciente. El primero es el de la anulación de la subcultura y el segundo el de invención integral de subculturas de consumo. Veamos la primera: “Para intervenir en las subculturas, el sistema 1) se apropia de los símbolos de ésta. Los adopta, los comercializa y los produce en masa. Se logra así 2) la universalización del símbolo, a través de la cual lo que fuera el vínculo de identidad de un grupo marginado particular pierde todo valor distintivo, ya que pasa a ser de uso general; con lo cual ocurre 3) una inversión del significado del símbolo: al separarse del grupo que lo creó, el símbolo niega su contenido. Así la ropa de trabajo pasa a ser traje ceremonial del ocioso; la música del oprimido, diversión del frívolo...” (Britto, 2011. pág, 33-34).

Esta estrategia de interferencia cultural, que además de su objetivo político expresado más arriba, tiene sin dudas su interés comercial, ya había sido implementada al interno de los Estados Unidos con la música de las y los negros: el Jazz, tal y como lo reseña Leonardo Acosta en Música y descolonización: “...cuando en los años 20 se hizo sentir el impacto del Jazz (...) que logró imponerse al gusto de los europeos ávidos de exotismo y que los propios yanquis recibieron ahora de rechazo, como un desafío. Su respuesta, la comercialización del Jazz no se hizo esperar, y se llevó a cabo aplicando a esta música los patrones rítmicos y melódicos de las canciones almibaradas del arsenal burgués. Una vez realizada esta alquimia (...) sería relativamente fácil a los empresarios aplicar los mismos esquemas a la música latinoamericana” (Acosta, 2006. pág, 55-56).

Del mismo modo que con el Jazz, el Joropo llanero fue blanqueado, industrializado y modernizado. Lo primero fue la vestimenta: las alpargatas fueron desechadas y sustituidas por botas de cuero entaconadas, las camisas y pantalones rústicos por liqui-liquis de gabardina con hombreras reforzadas y el sombrero de cogollo de palma por uno de fieltro importado. Desde el punto de vista musical, al conjunto integrado originalmente por arpa -que en el llano podía intercambiarse con bandola-, cuatro y maracas, se le incorporó un bajo eléctrico. Este detalle transformó radicalmente el timbre del conjunto tradicional y progresivamente fue también transformando la forma de tocar el arpa, que arropada por la sonoridad grave del nuevo -y moderno- instrumento, fue perdiendo el uso rítmico y percutivo de sus bordones para dedicarse más a la elaboración melódica. Las y los cantadores que tradicionalmente habían cultivado el joropo llanero recibieron el apelativo de “recios” y fueron sustituidos y sustituidas por cantantes de bolero. Esta interferencia profundizó la transformación del timbre y del mismo modo cambió el estilo del fraseo de la linea del canto, así como el tempo de ejecución de los pasajes y golpes. Esta nueva sonoridad del Joropo -que ya no era llanero y ya dejaba de ser joropo tambiéntiene a su precursor en la figura de Juan Vicente Torrealba y Los Torrealberos cuya labor es paradigmática en el proceso de modernización y blanqueamiento de esta música campesina. Desde su primer disco de larga duración La música más pura y bella de Venezuela (QBL500) ya incorpora el contrabajo y a cantantes de bolero dando nacimiento a lo que llamó pasaje estilizado, que definitivamente es la “inversión del significado del símbolo” (Britto 2011) que al separarse del pasaje llanero y del sujeto que crea a este último, niega su contenido original y se convierte en mercancía y así la música del oprimido es diversión del frívolo. Los Torrealberos, serían durante los años 50 la personificación del Nuevo ideal nacional perezjimenista en la música. Su alejamiento de la sonoridad tradicional, así como su sistemática invocación a lo occidental académico se ven reflejados en sus discos Concierto en la llanura (5 volúmenes) y Sinfonía en el palmar. Las letras de las canciones fueron alejándose cada vez más de la realidad rural al punto de producir discos enteros de música instrumental. La producción discográfica fue altamente consumida por la burguesía urbana y la radio difusión puso en altísima rotación a esta nueva “música nacional”.

Tan eficientemente aplicados fueron estos mecanismos de interferencia cultural, que cuando hablamos de “música venezolana” la inmediata referencia del común de las y los venezolanos es esta música de arpa, cuatro y maracas -que desde Torrealba siempre lleva bajo-. Con esta simplificación no solamente ignoramos la variedad de joropos distintos ya mencionados (Lengwinat, 2006), sino también la extensa y prolífica producción de gaitas, calipsos, merengues, danzas, valses, parrandas, golpes y sones, para nombrar una pequeñísima parte de nuestros géneros bailables presentes en todo el territorio. El pasaje estilizado de Los Torrealberos, con su respectivo vestuario también estilizado, dio paso al Joropo Urbano que hoy es reconocido como un tipo de joropo perteneciente al género musical Joropo. Sin embargo, el joropo urbano, denominado joropo de apartamento por el maestro Ismael Querales, se diferencia notablemente del Joropo como género musical a partir del análisis musical, formal y técnico. Pero aún se distancia más si el análisis se refiere a la función social, la representación de las identidades, la estructura comunicacional y los temas abarcados (Ibíd.). Así que, razonablemente, se abre la posibilidad, como veremos más adelante, de ensayar categorías distintas que identifiquen a este Joropo Urbano como una expresión más cercana a los géneros musicales producidos a partir del esquema de la industria cultural del entretenimiento, que a la producción cultural de un pueblo organizado para su emancipación. Al liqui-liqui de gabardina y hombreras reforzadas, las botas entaconadas y el sombrero de fieltro importado de Los Torrealberos, le siguieron los bluejeans, las camisas a cuadros y las correas con hebillas y botas texanas -Joropo texano-. La música adoptó los giros melódicos y las progresiones armónicas de las baladas pop y hasta alguna salsa erótica – pasando por Rancheras-Tex-Mex- fue acompañada con bajo, arpa, cuatro y maracas. La importante resonancia que tiene esta expresión de la cultura burguesa en nuestra sociedad contemporánea, no significa que en el llano venezolano la mujer y hombre campesinos hayan dejado de crear la música que, parafraseando a Dussel es fruto de la vida, del compromiso y de su historia. En lo absoluto. Esta creación sigue siendo producida desde la exterioridad -con conciencia subjetiva de su función histórico-revolucionaria-, con las éticas y estéticas que ya efectivamente han sido despreciadas por el opresor. Del Pop al Joropop El segundo mecanismo de interferencia cultural planteado por Luis Britto García en el libro ya citado, plantea la invención integral de subculturas de consumo por parte de la industria cultural. Esta cultura de masas es creada por aparatos ideológicos que “...dominan al creador y conforman la obra de este a fin de manipular la conducta de grandes conjuntos de la población. Llamarla de masas es tramposo. Se trata de una cultura de aparato donde la masa es meramente receptora...” (Britto, 2011. pág, 35).

Con el golpe de estado que derroca a Pérez Jiménez e instaura el régimen puntofijista, se cierra el ciclo del Nuevo ideal nacional. Vimos cómo a través de la simplificación se redujo el c o n c e p t o d e música venezolana a una representación blanqueada-industrializadamodernizada del Joropo llanero dejando en la no existencia tanto a la creación popular del Joropo Llanero tradicional -llamado Joropo Veguero por el maestro Vidal Colmenares- como a una inmensa diversidad de expresiones musicales y danzarias de nuestro pueblo. Pero con

la llegada de la democracia puntofijista se generó la farsa burguesa de una sociedad libre y plural. Si el Nuevo ideal nacional perezjimenista simplificó el concepto de música venezolana interfiriendo las músicas producidas por el pueblo, la burguesía adeco-copeyana y su fracasado modelo desarrollista emanado de los Acuerdos Bretton Woods, lo enmascaró bautizando con el nombre de música venezolana a toda la música hecha en Venezuela. Esta acción se enmarcó en el modelo de sustitución de importaciones mediante el cual la “industria del disco nacional” dejó de importar músicos y músicas extranjeras para producir discos de artistas nacionales dedicados a la creación de música extranjera, específicamente de los géneros Balada, Balada-Pop, Pop y Pop-Rock. Este enmascaramiento del concepto de música venezolana terminó de diluir el significado de la producción cultural del pueblo creador en el imaginario del pueblo venezolano y generando una enorme confusión que aún hoy es motivo de debate en el ámbito musical de nuestro país. La música hecha en Venezuela en la democracia representativa tuvo un basamento legal que obligaba a las emisoras de radio a programar de forma equitativa la música nacional y la extranjera. El famoso 1 x 1 no fue tal, puesto que desde el punto de vista simbólico, se trataba de una música con las mismas características tímbricas, armónicas, melódicas, y rítmicas. Si bien en una primera etapa del régimen puntofijista, y como resaca del Nuevo ideal nacional, la industria del disco dedicó una parte de su producción a la música venezolana -la que no se hace en ninguna otra parte del mundo, como ya dijimos-, la mayor resonancia la tuvieron las y los artistas de los géneros Pop ya mencionados. Este período político caracterizado por la entrega de la soberanía del Estado a las transnacionales a través de las privatizaciones, tuvo que generar una estrategia comunicacional que diluyera progresivamente el sentido de nación y erradicara el sentido de pertenencia de las y los venezolanos. Por tal motivo se fue en contra de la sensibilidad, la identidad, la memoria y el conocimiento. La música hecha en Venezuela a partir del esquema impuesto por los aparatos ideológicos de la industria cultural, fue entonces una música sin nacionalidad que le dejó ninguna posibilidad de Ser a la o el creador, ya que si no cumplía con el standard era automáticamente rechazada/o. El standard era la fórmula de laboratorio para “manipular la conducta de grandes conjuntos de la población” (Ibíd). Pero los productores musicales, instruidos por los dueños de las disqueras, defendían dicho standard como la fórmula que le gusta al público: esto es lo que se vende, lo que la gente quiere escuchar. En Dialéctica del iluminismo Adorno y Horkheimer (1944) denuncian la manipulación que a través de los medios de difusión masiva realizaba el capitalismo para legitimar y multiplicar su lógica de mercado. En este trabajo los autores alemanes además explican de qué forma el publicista comienza a desplazar al artista como creador. El artista queda entonces relegado/a a la tarea de vendedor/a de una mercancía que debe ser comprada. La ilusión de la fama del artista de la cultura burguesa -un sujeto de ninguna parte (ciudadano del mundo), sin posición política, experto en manejarse en medios de comunicación- se convierte en el paradigma de éxito y de esta manera lo banal se apodera de la escena musical venezolana. Se produce en Venezuela entonces una música sin identidad y sin memoria dirigida a las masas. La farándula se impone y la música popular se queda, una vez más, fuera de los resonadores de la cultura central. Pero seguirá latiendo,

como siempre, viva en las catacumbas del pueblo. Con la irrupción de Chávez el 4 de febrero de 1992 se produce efectivamente un reajuste en todos los órdenes de la sociedad. Siendo un sujeto fronterizo (Grosfoguel 2006), Chávez se convierte en un gran descolonizador. Su discurso asumiendo la responsabilidad del alzamiento militar, demostró su conexión con la conciencia de lo sensible del pueblo venezolano. A partir de allí recuperamos a Bolívar, la Bandera Nacional e incluso nos vinculamos nuevamente con la imagen del hombre del llano como metáfora de insurgencia heroica de la que hablamos anteriormente. Rápidamente, la industria cultural reacciona ante el despertar del sentimiento patrio. Luis Britto García lo recoge en su artículo El Joropop (Britto, 1998): “Y la bandera de Venezuela aparece en el parabrisas de los Chevy y en la pechera de las T-shirt y en la pantalla de los Sony y en los anuncios de los fast-foods y en las promociones navideñas de Santa Claus y en las cuñas de las trasnacionales y en las head-bands de los Jourdan y en los estuches de los CD y por fin los intelectuales se dan cuenta de que algo está pasando. ¿Pero qué? Hay un Pop, cuando la industria cultural apropia los signos de lo popular. ¿Qué es entonces este nacionalismo de las masas que se dejan dirigir por una oligarquía de apátridas? ¿El joropop? ¿Nuestro fundamentalismo en alpargatas? ¿La etapa superior del mayamismo? ¿O quizá, la señal de que hay algo que se resiste a perecer?”

El Joropop categoriza a una música elaborada a partir del pasaje estilizado de los Torrealberos, que en su momento parecía la superación de los joroperos texanos para dar cabida a los joroperos surfistas. El Joropop avanza significativamente en el proceso de simplificación y enmascaramiento del concepto de música venezolana asumiendo ambos mecanismos en una sola formulación. La modificación tímbrica se realiza a partir de la incorporación de la batería, el bajo y la guitarra eléctrica -con todos los pedales de distorsióny sintetizadores. No se realizan mayores cambios en las formas musicales y tanto el fraseo como los giros melódicos se mantiene dentro del standard del Pop de la época. Esta expresión fue -en su momento- sin lugar a dudas la máxima constatación de la decadencia de la cultura burguesa producida por el capitalismo. Una moda construida a partir de la simbología popular interferida por formas estereotipadas e industrialmente masificada. He insistido que tanto la simplificación como el enmascaramiento son acciones concretas de dos modelos lacayos de la política imperialista -aun vigente- de eliminar las “fobias estructurales” latentes en los “códigos culturales profundamente arraigados”, tal y como lo expresó Hillary Clinton en 2015 durante la sexta cumbre anual “Women in the World”. En otras palabras, acabar con las identidades culturales tradicionales de los pueblos que históricamente han generado el sentido de lo común, la narrativa de la pertenencia que rechaza el colonialismo y la colonialidad como estructuras de dominación del imperialismo. El proceso de descolonización pasa por comprender los mecanismos por los cuales el sistema mundo capitalista nos domina para no convertirnos en copistas, reproductores y legitimadores de la opresión.

III Salir de la colonialidad Iniciando el siglo XXI la Revolución Bolivariana se asume como un proyecto de liberación cultural donde “Las culturas populares constitutivas de la venezolanidad gozan de atención especial, reconociéndose y respetándose la interculturalidad bajo el principio de igualdad de las culturas” (Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. 2009. Art.100). La Constitución Bolivariana plantea una serie de conceptos que obligan a mirar desde otra perspectiva los temas centrales de la sociedad venezolana. En lo que a cultura se refiere, marca una distancia importante con las doctrinas políticas del Nuevo ideal nacional y el Desarrollismo burgués adeco-copeyano. Mirar a la cultura como un derecho del pueblo y dedicarle un capítulo en el texto constitucional dista notablemente de tratar a la cultura como disfraz de la ideología-mercancía. La utopía planteada en nuestra constitución nacional nos llama, efectivamente, a asumir un histórico proceso de descolonización que nos permita ver desde nosotras y nosotros mismos y comprender desde aquí lo que efectivamente es la venezolanidad como un conjunto de sensibilidades, memorias, conocimientos e identidades compartidas y construidas a partir de la producción cultural de un pueblo organizado para su emancipación. La Revolución Bolivariana como proyecto cultural ha visibilizado a las y los invisibles de nuestra historia, ha estimulado los poderes creadores del pueblo. Esta acción política de reconocernos a todas y todos como creadoras y creadores ha incidido muy positivamente en la creación musical, provocando una mirada acertada hacia lo que defiendo como concepto de música venezolana: la que no se hace en ninguna otra parte. Ciertamente la disputa por el modelo cultural produce conflictos que interfieren con distracciones la ruta hacia la utopía. La común confusión entre cultura popular y cultura populista1 hace presentar, en una actividad donde se reivindica a la mujer venezolana como centro de nuestra cultura y protagonista de nuestra gesta histórica por la emancipación, un Joropop que la denigra como ser humano y reafirma el patriarcado que históricamente ha sometido a la mujer. De la misma manera, se difunde con altísima rotación en medios de comunicación, actos políticos y festivales una reformulación del espectáculo del Retablo de las maravillas cuyo impacto en la constitución del imaginario de las generaciones más jóvenes todavía está por ser evaluado. Pero ya podemos prever una percepción sumamente distorsionada sobre la función social y la representación de las identidades que dan origen al Joropo Llanero, puesto que la estructura comunicacional y los temas abarcados (Lengwinat, 2006) en el espectáculo Corazón Llanero están más vinculados con las estéticas emanadas de las doctrinas políticas del Nuevo ideal nacional y el Desarrollismo burgués adecocopeyano, que con el proyecto de liberación cultural propuesto en la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. Esta es una rápida y parcializada mirada al concepto de música venezolana visto a través del género Joropo y de sus tipo Llanero y Urbano. Vimos que desde el Xoropo Escobillado de mediados del siglo XVIII hasta nuestros días, la creación musical del hombre y la mujer del 1 Ya he dicho que la cultura popular es producida desde la opresión, es decir, desde la periferia, desde la exterioridad -con “conciencia subjetiva de su función histórico-revolucionaria” (Dussel)-, con las éticas y estéticas despreciadas por el opresor. La cultura populista se viste de oprimido pero repite la lógica inercial de la colonialidad.

llano venezolano ha sufrido innumerables ocultamientos, simplificaciones y enmascaramientos, con evidentes objetivos políticos y mercantiles. Estas agresiones a la creación del pueblo responden a la lógica de dominación cultural que hemos identificado en el colonialismo y la colonialidad como mecanismos inherentes a la modernidad-occidentalcapitalista-imperialista. Como ningún otro, dentro del género Joropo, el tipo Llanero ha sufrido tantas interferencias. S u proceso de urbanización generó una lamentable sobre exposición a partir de representaciones esquematizadas bajo la forma blanqueada-industrializada-modernizada que impide aún hoy que no pocos “músicos profesionales” sean capaces de interpretar un pasaje o un golpe del repertorio tradicional sin apelar a estructuras armónicas, esquemas métricos, temas melódicos, formas literarias, recursos tímbricos y velocidades vinculadas con las distintas tendencias -estilizado, texano y surfistadel Joropo Urbano o Joropop. Es paradigmático que el más rural de todos los joropos haya sufrido el más violento proceso de urbanización. La complejidad del tema obviamente obliga a desarrollar un conjunto de reflexiones que puedan brindar mayor lucidez en aspectos importantes por los que he debido pasar muy superficialmente. Somos un pueblo musical desde nuestros orígenes ancestrales y siempre la música nos ha acompañado, tanto en nuestra cotidianidad, como en los momentos más trascendentes de nuestra historia individual y colectiva. Por la música nos intentaron dominar y terminamos resemantizando todo el sistema sonoro colonial en función de nuestra emancipación. Tenemos una producción musical propia, auténtica, creada a partir de la necesidad de preservar nuestra capacidad de sentir y de hacer sentir. Las músicas que hemos creado como pueblo, no se repiten en ninguna otra parte, son nuestra entera responsabilidad. La reflexión sobre el género musical Joropo, sus diversas manifestaciones tradicionales y sus distintas expresiones urbanizadas es sin duda un espacio nodal para comprender los mecanismos de dominación. Pero también para vislumbrar acciones que potencien el restablecimiento de la libertad de creación de hombres y mujeres interdependientes que Somos, Sentimos, Podemos y Conocemos desde la propia mirada. La música venezolana es la música que debe acompañar nuestra lucha por la liberación cultural y un mundo más allá de la modernidad eurocentrada. Fidel Barbarito 2016 Bibliografía Acosta, Leonardo. 2006. Música y descolonización. Venezuela. Fundación editorial el perro y la rana. Battaglini, Oscar. 2014. El joropo. Evolución histórica desde el barroco hispano hasta nuestros días. Venezuela. Fundación Centro Nacional de Historia. Battaglini, Oscar. 2015. El cuatro venezolano: continuidad y evolución con respecto a la guitarra renacentista. En Resonancias vol. 19, n 13. http://resonancias.uc.cl/images/PDFs_n_37/Battaglini.pdf Britto García, Luis. 1998. El Joropop. Todo el mundo es Venezuela.

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