Música para el Autogeddon

MÚSICA PARA EL AUTOGEDDON: ESTRATEGIAS DE ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN CRASH

María Luisa Negrete Montoya

A manera de introducción al presente artículo sería interesante comentar la historia tras la película que le ocupa. Ésta puede resumirse en un anecdotario, bastante divertido, que posiciona al espectador, desde el primer momento, frente a los problemas a los que el director, David Cronenberg, hubo de enfrentarse para lograr la transposición del texto con el que el filme comparte el nombre y que podrían aclarar, en cierta medida, las soluciones que para éstos escoge. En su visita a la ciudad de México en el año 2003, el cineasta canadiense fue cuestionado respecto a su forma de elegir la realización de una determinada película. Ante el azoro del público que abarrotaba la sala Salvador Toscano, Cronenberg respondió ignorar completamente estos mecanismos, pero relató, en cambio, cómo había decidido filmar Crash: El director leyó la primera mitad de la novela de Ballard y llegó a la conclusión de que no podía hacer una película de aquel libro, por considerarlo demasiado frío. Tiempo después, finalizó su lectura del texto sin que este hecho le hiciera cambiar de opinión, sin embargo, en una posterior junta con los productores, respondió a la propuesta de realizar el filme con una afirmación. Cronenberg termina su narración explicando que no sabe qué fue lo que durante esa junta le haría aceptar la propuesta. No sería, por supuesto, la primera ocasión en la que el director se enfrentara al reto de realizar una película sobre una novela considerada “imposible”; años atrás ya había trabajado con Naked Lunch de William Burroughs y había obtenido buenos resultados, pero en esta ocasión se trataba no de la reconstrucción de un universo, sino de transformar en imágenes cinemáticas un complicado planteamiento estético y un igualmente escabroso planteamiento ideológico. En la introducción de 1995 a su novela, J. G. Ballard, describe a Crash como “[...] an extreme metaphor for an extreme situation, a kit of desperate

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measures only for use in an extreme crisis”.1 La situación extrema a la que aquí se refiere el autor es la del siglo XX. Un mundo que se ha vuelto ambiguo tras la convivencia sistemática de la violencia tecnológica con la ilusión de confort, despojando al ser humano de la posesión de su pasado y su futuro. Un universo donde la ficción y la realidad han transmutado sus límites y que compromete al escritor a jugar un nuevo papel: I feel that, in a sense, the writer knows nothing any longer. He has no moral stance. He offers the reader the contents of his own head, a set of options and imaginative alternatives. His role is that of the scientist, whether on safari or in his laboratory, faced with an unknown terrain or subject. All he can do is to devise various hypotheses and 2 test them against the facts”.

Pero J. G. Ballard no sólo apuesta por una propuesta ideológica centrada en la producción del texto literario cuyo primer ejemplo se observa en la cita precedente, sino que, además establece una postura estético-política que posteriormente orientará, ya en el ámbito de la crítica, al texto genéricamente: Throughout Crash I have used the car not only as a sexual image, but as a total metaphor for man’s life in today’s society. As such the novel has a political role quite apart from its sexual content, but I would still like to think that Crash is the first pornographic novel based on technology. In a sense, pornography, is the most political form of fiction, dealing with how we use and exploit each other, in the most urgent and 3 ruthless way.

Con esta afirmación es posible ya entrar de lleno al diálogo establecido entre el texto literario y su versión fílmica, pues buena parte de las observaciones contenidas en la introducción de Ballard acercan al espectador a aquella incógnita que permite a Cronenberg aceptar el proyecto y tratar de solucionar la supuesta “imposibilidad” de transposición de la novela. Es precisamente dentro de los confines de este diálogo que se elegirá comparar los textos, privilegiando las afinidades y disparidades producidas por la lectura del director canadiense sobre la secuencia estrictamente cronológica, sin dejar de lado, en tanto resulte trascendente, la historia anecdótica que se teje alrededor de ésta. Como puede observarse en los señalamientos de Ballard, el género pornográfico juega un papel vital dentro de la novela, este mismo papel será

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Ballard, J. G. (1995) “Introduction” en J. G. Ballard. Crash.. New York. Vintage. (versión en PDF) p. 4 2 Ibid. p. 3 3 Ibid. p. 4

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retomado en el filme, donde las tres primeras secuencias de la película son variaciones de un mismo acto sexual entre Catherine y James Ballard, mediatizado por la presencia de otros dos personajes. Estas secuencias no sólo permitirán al espectador conocer a dos de los personajes centrales (situarlos en un estatus socio-económico a través de sus actividades cotidianas, informar de la peculiar relación que han establecido entre ellos y las obsesiones que la acompañan, retratar un cierto perfil psicológico, etcétera.), sino que también establecen el planteamiento estético que prevalecerá a lo largo del filme. La primera secuencia se compone de una mezcla de tomas que muestran un pequeño hangar. Primero, un tracking4 que recorre con profundidad el lugar para convertirse en un “paneo”5 que resalta las pulidas superficies metálicas de las aeronaves. La toma se detiene y se convierte en un tilt6 que recorre hacia arriba estas superficies, se mueve hacia la aeronave izquierda y revela a Catherine parada al frente de ésta. Un acercamiento muestra las facciones del personaje y se concentra, posteriormente en sus senos al tiempo que ella saca del sostén uno de éstos para acariciar la superficie de la nave. Un hombre llega por detrás de Catherine, toca su pecho descubierto, y sube su falda para descubrir la ausencia de ropa interior otra que los ligueros que sostienen sus medias. La toma resalta las nalgas de Catherine rozando el área genital de este hombre para después concentrarse en él. El personaje se quita la camisa y se arrodilla tras Catherine para besar el espacio entre sus nalgas. Del posterior acto sexual, sólo sabemos por el rostro de Catherine enfatizado en un close up7 y por los movimientos de roce de su cuerpo contra la aeronave. Hay un corte y entramos a la segunda secuencia, cuya introducción será discutida posteriormente como una posible solución ante el tipo de narrador del texto, para observar a James surgir de entre las nalgas de una chica asiática que se encuentra recostada en el escritorio de su desordenada oficina, al ser interrumpido por uno de sus colaboradores. La chica lo atrae hacia su rostro para consumar el ato sexual. Un nuevo corte y encontramos a Ballard recargado en el marco de una puerta que un cambio de

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Plano de seguimiento. Del término pan, igual a toma panorámica. 6 Paneo vertical. 5

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foco revelara como la salida a un balcón sobre cuya balaustrada metálica se recarga Catherine. James le pregunta dónde ha estado y ella responde con un escueto resumen de su aventura en el hangar mientras levanta su falda para mostrar sus nalgas a Ballard. Éste pregunta si tuvo un orgasmo, la respuesta es negativa, pero es ahora Catherine la que pregunta por la amante de Ballard quien explica que ésta tampoco tuvo un orgasmo. Mientras tanto, los movimientos de los personajes implican el acto sexual entre los esposos. La secuencia concluye con la frase de Catherine referida en esta ocasión primera al resultado del encuentro sexual entre Ballard y la camarógrafa asiática (“Maybe the next one.”), seguida por un extreme-long shot8 de la gigantesca autopista debajo de ellos. A partir de este inicio los espectadores comenzarían a salirse de las salas de exhibición, la “crítica” calificaría al filme como uno de los más torcidos y repulsivos hechos hasta el momento y, sin embargo, no hay, de cierto, una escena de sexo explícito en el sentido francamente pornográfico planteado por la novela. La estética de estos encuentros sexuales, principalmente en la primera y tercera secuencias, responden básicamente a la del softcore, donde la estilización extrema evidencia la artificialidad del acto sexual que, a su vez, se revela como simulación. El cuidado en los detalles, la asepsia, y la idealización simétrica y metálica en la composición de los espacios, conjugadas con la belleza y frialdad casi increíbles de Catherine producen este efecto de irrealidad. Es interesante que este mismo efecto se encuentre presente en el texto literario a pesar de su brutalidad, por lo menos en los momentos en que lo relatado corresponde a los eventos anteriores al accidente automovilístico de Ballard. Este fenómeno remite a una peculiar visión del autor sobre la vida contemporánea donde la “mass-mediatización” de todos sus eventos, aunada a la posibilidad de comprar cualquier sueño producido por las complejas relaciones del capital, convierten en ficción la vida cotidiana, en algo tan artificial como la misma tecnología. Ballard, el personaje de la novela, sólo empieza a tener un contacto realista y apasionado con su mundo circundante a partir de que su dolorosa fusión con la máquina le presenta como propio e 7 8

Primer plano. Gran plano general.

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ineludible ese cuerpo real donde convergen, como formularía Jaques Lacan, la sexualidad y la muerte. La presencia fundamental del automóvil a lo largo de ambos textos es mostrada desde su apertura. En el caso del texto de Ballard, la novela inicia con la muerte de Vaughan en una colisión que se magnifica al remitir a otros muchos accidentes. El procedimiento utilizado para esto son varias analepsis9 que, primero habrán remontarse a eventos no muy lejanos en el tiempo y que se concentran en la figura de Vaughan, para después volverse más amplias y abiertas, pasando por el resto de los personajes. Sin embargo, Vaughan en su intrínseca e indivisible relación con el automóvil nunca dejará de ser parte del centro de atención del narrador a lo largo de la obra como puede observarse en el siguiente ejemplo: Before his death Vaughan had taken part in many crashes. As I think of Vaughan I see him in the stolen cars he drove and damaged, the surfaces of deformed metal and 10 plastic that forever embraced him.

Ya en los llamados main titles11 de la película, Cronenberg decide hacer patente esta presencia al enfrentar al espectador con un fondo oscuro, que se ilumina en tonalidades azules por lo que parecieran ser las luces de un automóvil,

sobre

éste

aparecen,

moviéndose

en

una

ilusión

de

tridimensionalidad, las letras desde el fondo de la pantalla. La tipografía de los créditos está diseñada de forma que imita tanto la textura como la forma de las letras cromadas de una marca de automóvil. Éstas avanzan hacia el espectador quien, a una distancia media las percibe como perfectas, sólo para descubrir, cuando están casi a punto de chocar con él y de traspasarlo, que el supuesto metal de algunas de ellas está deformado. Esta serie de colisiones con los créditos se repite insistentemente al igual que los tonos agudos y metálicos de la guitarra eléctrica que Howard Shore ha elegido para ser protagonista (o, mejor dicho, voz líder) de la música que los acompaña, los rebasa, y que continúa en las tomas del hangar. La melodía se desvanece hasta desaparecer en el primer close up a Catherine, pero únicamente para regresar, con toda su insistencia y resaltada por el ruido provocado por el

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Es decir, un rompimiento temporal en la secuencia narrativa de la historia, que remite a algún evento del pasado. Se le conoce como flash-back en terminología cinematográfica. 10 Ballard, J. G. (1995) Crash. New York. Vintage. (versión en PDF) p. 5 11 Créditos iniciales.

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choque del anillo de bodas de Catherine contra el barandal del balcón, en los momentos inaugurales del extreme-long shot a la carretera. El papel de la banda sonora se vuelve capital para la película desde este primer contacto, al volver explícita la línea estética y narrativa que se habrá de seguir. Shore crea un tema que habrá de ser sujeto, durante toda la cinta, a diferentes variaciones donde la armonía helada entre cuerdas, arpas y la casi minimal guitarra eléctrica explora obsesivamente configuraciones que le permitan regresar a su forma original. El filme se encuentra construido de manera similar: Como se ha señalado en el caso ejemplar de las tres primeras, cada secuencia constituye una variación de la anterior donde lo real del cuerpo aparece con toda su carga de sexualidad y destructividad en contrapunto con la máquina que lo cataliza. Aunque esto puede ser percibido más claramente en el desarrollo de la película, la hipótesis de este aspecto “profético”, pareciera ser válida únicamente para la tercera secuencia descrita, en la cual la sexualidad de los Ballard es conjugada con los autos de la autopista. Sin embargo, se encuentra presente desde la primera donde funciona de forma connotativa dentro del contexto de la obra, cuando somos informados de que Ballard ha sido trasladado para su recuperación a un hospital que se encuentra junto al aeropuerto, y que la sección en la que se encuentra, completamente aislado, está destinada a las posibles víctimas de un accidente aéreo. En cambio, la aparente no-presencia de la máquina en la segunda secuencia, es producto deliberado de la omisión de las primeras tomas que la introducen, pero cuya descripción realizo ahora para continuar con la exposición. La primera de ellas se trata de un detail shot12 que nos muestra los negros contornos de un tablero de automóvil. Cuando este objeto, y no la cámara, se mueve, descubrimos que forma parte de la utilería de un estudio de filmación. Inmediatamente, observamos el tracking de un hombre que busca a James Ballard

(quien

está

ocupado

con

la

camarógrafa

asiática)

y

que

sarcásticamente comenta sobre él: “[...] you know?, the producer of this epic”. Aparte de la constatar la recurrencia de la presencia del automóvil como fondo sobre el que la sexualidad se dibuja, considero importante esta introducción, la conjunción del tablero falso con la frase de este personaje, puesto que parece

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Tipo de acercamiento extremo, que impide distinguir el objeto presentado en la toma.

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ser una sugerencia de identificación entre el productor de la obra Crash y el personaje central de ésta. Si bien, en el texto, Ballard es efectivamente un productor de comerciales, la vaguedad con la que el filme se aproxima a este detalle parece deliberada, pues en lugar de aclarar si el personaje produce cine o comerciales, nos lo muestra leyendo un texto de J. G. Ballard mientras maneja y le hace estrellarse a causa de esta distracción. En el texto literario ocurre una identificación aún más problemática que quizá ya haya sido notada a lo largo del ensayo y que responde a una postura ideológica. El hecho de que el autor de la novela decida nombrar al personaje con su propio nombre, además de otorgarle el papel de único narrador. Crash de J. G. Ballard es un relato con un narrador homodiegético 13, en focalización interna fija14 y con una narración consonante15 que, en ocasiones, se vuelve opresiva por tratar de impedir el acceso de otra perspectiva distinta a la del narrador. Otras perspectivas están prácticamente nulificadas: la de los personajes —en tanto el discurso directo de éstos es muy escaso, la perspectiva de la trama en tanto que se encuentra extremadamente restringida y tiende a fusionarse por entero con los principios de orientación y selección del narrador. Así, el lector se encuentra atrapado de forma casi irremediable en la subjetividad de Ballard y, sobre todo, en sus obsesiones. Enormes secciones del texto se encuentran congeladas temporalmente ante la virtual ausencia de acciones, pero dominadas por las descripciones puntuales, minuciosas, casi científicas del narrador. La frialdad percibida por Cronenberg y que éste representa a través de días nublados con noches largas; del manejo cromático del filme dentro de una gama de azules, verdes, grises, negro, blanco y un 13

Narrador que se encuentra en el mismo nivel que la historia. Usualmente se trata de uno de los personajes pertenecientes al universo narrado o “diégesis”. Dependiendo de qué tan limitado sea el tipo de focalización (Vid. nota no. 14) este de narrador es incapaz dar una perspectiva global de los acontecimientos. Sólo puede expresar sus puntos de vista y abordar el pasado de acuerdo a sus experiencias. Cf. Pimentel, L. A. (1998) El Relato en Perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI. 14 Una de las maneras más sencillas para definir el término “focalización” es a través de la metáfora de un lente, de cuyas características dependerá la percepción del universo narrado. Así pues la focalización interna fija se refiere a que el lector entra en contacto con la “diégesis” a partir de la particular experiencia de uno solo de sus personajes, sin poder ver más allá de ella y contar con otras perspectivas para construir la historia global. Cf. Pimentel, L. A. (1998) El Relato en Perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI. 15 Se considera “narración consonante” a aquella que se mantiene plegada a la construcción de la diégesis y a las acciones de sus personajes, sin emitir juicios de valor, ni comentarios respecto a éstos. Cf. Pimentel, L. A. (1998) El Relato en Perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI.

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ocasional

amarillo

enfermizo;

la

persistente

presencia

de

fluidos

(fundamentales para el texto) que van desde la lluvia constante hasta el semen que cubre la mano de Catherine sólo para ser contrastado con las vestiduras de piel del auto de Vaughan; la utilización de metales que no se limita exclusivamente a los detallados “paneos” del cuerpo de los automóviles o a los detail shots que muestran los instrumentos de sus tableros, ni a los instrumentos y aparatos médicos que entran en relación con la carne lacerada, y que aparece en mobiliario, balaustradas, ventanas, puertas y, de forma muy peculiar, en el anular izquierdo de ambos Ballard con un insoportable brillo cromado; la asepsia de la mayor parte de los cuadros; la insistencia en el hermoso rostro vacío, muerto de Catherine; la estilización artificiosa de la estética softcore, entre otros, aparece en la novela de manera brutal, horripilante, en estas descripciones. Ejemplo de paradigmático de ellas, demasiado largo para ser citado en su totalidad, es una fabulosa doble descripción de un accidente automovilístico creado por los investigadores del diegético Road Research Laboratory, donde una motocicleta (reminiscencia del accidente de Vaughan) se estrella de frente contra un auto que transporta a una familia de dummies. La colisión es descrita primeramente a velocidad “real”, para ser repetida inmediatamente en un slow motion16 literario propiciado por la video grabación del accidente: Already, as the vehicle moved back under the impact of the first collision, the four occupants of the car were themselves moving towards the second collision. Their smooth faces pressed on into the advancing windshield as if eager to see the chest glider soaring up the bonnet of the car. Both the driver and his woman passenger rolled forwards to meet the windshield, touching it with the crowns of their lowered heads at the same moment as the motorcyclist's profile struck the glass. A fountain of spraying crystal erupted around them, through which, as if in celebration, their figures were taking up ever more eccentric positions. The motorcyclist continued on his horizontal path through the emblazoned windshield, his face torn away by the centrally mounted driving mirror. His left arm detached itself at the elbow as it struck the windshield pillar, and was swept up through the fountain of glass to join the debris chasing the inverted body of the motorcycle three feet above his spine. His right arm moved through the fractured windshield, losing first its hand on the guillotine of the near-side windshield wiper, and then its forearm against the face of the front-seat woman passenger, taking with it her right cheekbone. The motorcyclist's body slewed gracefully to one side in an elegant slalom, his hips striking the right-hand windshield pillar, buckling it at the central welding point. His legs rotated around the car, shin-bones striking the central door 17 pillar.

16 17

Cámara lenta. Ballard, J. G. (1995) Crash. New York. Vintage. (versión en PDF) p. 58

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La construcción de la película como variaciones del mismo tema musical evoca al narrador del texto literario, quien incansablemente bombardea al lector con un cúmulo de imágenes que recorren de forma obsesiva las superficies de los cuerpos de carne y metal (como se observa en la cita precedente que en el texto continúa, a lo largo de dos párrafos más, estudiando las variaciones coreográficas de los dummies, los metales y el cristal), quien explora, una y otra vez, todas las posibilidades del autogeddon, de la creación de una nueva carne sexual en la mutilación del cuerpo, quien convierte a la sexualidad de la carne y el metal en una protesta ante la destrucción de lo humano por la seducción tecnológica, mediática entre los que han sobrevivido al cataclismo y los que han muerto (y los millones que morirán) en él. Desde estas premisas Crash, la novela, se inserta en el reino del género ciencia-ficción, pero también, de forma particularizante, lo rebasa: “Crash, of course is not concerned with an imaginary disaster, however imminent, but with a pandemic cataclysm that kills hundreds of thousands people each year and injures millions”18. Este paso adelante es expresado por Cronenberg cuando el Vaughan de la película confiesa la naturaleza de su verdadero proyecto y se burla de la explicación primera que ofrece a Ballard “[...] the resahaping of the human body by modern technology”. Al igual que la música de Shore provoca un incierto estado de ansiedad en el espectador, la descripción en el texto literario nos conduce a un sitio incómodo, desconocido, donde la distancia quirúrgica, si bien no transforma, si encuentra la belleza de lo horrendo al privarlo de toda reacción y contacto emocionales. Este distanciamiento se observa en el filme mediante el aplanamiento expresivo de sus protagonistas, muertos que sólo recobran la vida ante el erotismo del metal retorcido y su contacto destructivo con la carne. Su fuerza, sin embargo, es sombra luminosa de la frialdad del texto ballardiano, donde ni siquiera la obsesión homoerótica de Ballard hacia Vaughan contiene rastros de emoción. De hecho, el narrador insiste con frecuencia en que su obsesión está desprovista, incluso, de toda sexualidad pues sólo adquiere sentido en la estilización ritualista de los movimientos miméticos de víctimas de colisiones recreados por Vaughan en su forma de manejar; en la influencia de 18

Ballard, J. G. (1995) “Introduction” en J. G. Ballard. Crash. New York. Vintage. (versión en PDF) p. 4

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las luces del tránsito, los sitios recorridos por Ballard, y la velocidad que éste imprime al automóvil en las respuestas sexuales de un Vaughan que recrea otros accidentes en el cuerpo de las prostitutas con las que comparte el asiento trasero, y en la relación geométrica de las formas metálicas de esta máquina apocalíptica, de sus instrumentos y sus reflejos cromados con el cuerpo de Vaughan. Todas estas imágenes son repetidas, re-exploradas al infinito, variaciones, también estas, de una misma obsesión. Obsesión que se mantiene en el filme, aunque desde una posición más segura, al menos ideológicamente, donde el accidente automovilístico se convierte en un acto generativo más que destructivo al propiciar el surgimiento de un nuevo erotismo, y que convierte a la “psicopatología benévola” de J. G. Ballard en un futuro ya presente, del que James forma parte, y que se postula como única alternativa posible para escapar del spleen19 y el aburrimiento pasmosos de la vida contemporánea, restando al texto su dimensión políticamente pesadillesca: The deviant technology of the car-crash provided the sanction for any perverse act. For the first time, a benevolent psychopathology beckoned towards us, enshrined in the tens of thousands vehicles moving down the highways, in the giant jetliners lifting over 20 our heads, in the most humble machined structures and commercial laminates.

Existen, además de ésta, otras discrepancias entre los textos como el hecho de que la atmósfera cerrada de la narración de James Ballard, encuentre equivalencia en una constricción de los acontecimientos del texto literario en el filme a su anécdota central, es decir, a la relación de Ballard con Vaughan y al nuevo espacio de realidad que éste le ofrece. En la novela se permean, además, las obsesiones compartidas de Vaughan, su proyecto de regalar a Elizabeth Taylor (quién se encuentra filmando una película en el espacio diegético del texto), y a sí mismo, la culminación de un encuentro erótico, de una comunión íntima con sus seguidores a través de la destrucción del cuerpo en el accidente automovilístico. Los movimientos de Vaughan, la violencia sexual ejercida sobre el cuerpo de Catherine y sus múltiples intentos de asesinarla se revelan, entonces, como ensayos de esta única y última colisión. Cronenberg resuelve la fijación “mass-mediática” de Vaughan al transformar los choques deliberados que organiza el personaje en reproducciones de accidentes famosos, como el de James Dean o Jayne Mansfield. Sin embargo, 19

Ira, cólera, melancolía. No hay un término exacto en español. Ballard, J. G. (1995) Crash. New York. Vintage. (versión en PDF) p. 63

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los puntos de encuentro entre los textos son mayores que sus discrepancias. Ambos cierran de manera cíclica con James Ballard ensayando su propia colisión mortífera, de manera condensada en la novela (“Already I knew that I was designing the elements of my own car-crash”.) y gráficamente explícita en el filme, donde Catherine habrá de convertirse en el objeto de experimentación de esta nueva forma de comunión. Ballard persigue a su esposa por la autopista, estrellando en repetidas ocasiones el Lincoln arreglado de Vaughan contra el auto de Catherine. Finalmente la saca del camino y Ballard baja del auto al encuentro de los resultados de esta nueva sexualidad. Catherine parece estar ilesa, Ballard repite las palabras pronunciadas por su esposa al inicio de la película (“Maybe the next one”.) mientras un alejamiento progresivo muestra un acto sexual que no llega a su culminación al desvanecerse y dar paso a los créditos finales y al tema central compuesto por Howard Shore. Acto no definitivo al igual que la fallida colisión de Catherine, clímax postergado a un nuevo

ensayo

de

destrucción.

Repetición,

re-exploración,

variación

sintomáticamente obsesiva de aquello indecible del cuerpo, plano de conjunción accidentada, íntima entre sexualidad y muerte.

FUENTES CITADAS

Ballard, J. G. (1995) Crash. New York: Vintage. (versión en PDF) Cronenberg, D. (1996) Crash. Canada.

FUENTES INDIRECTAS

Lacan, J. El seminario. Folio Views. (edición en CD-Rom) Lipovetsky, G. (1992) La era del vacío. Barcelona: Anagrama. Morales, H. (1996) De tatuajes y garabatos; el síntoma como escritura. México: Siglo XXI. Pimentel, L. A. (1998) El Relato en Perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI.

Publicado originalmente en: Mundo Psique, núm. 1, diciembre de 2007, pp. 28-31. 11