Música, movilidad y mediatizaciones del sonido. Tensiones entre broadcasting y networking

MÚSICA, MOVILIDAD Y MEDIATIZACIONES DEL SONIDO: TENSIONES ENTRE BROADCASTING Y NETWORKING1 José Luis Fernández

Resumen Este artículo pone el acento en la movilidad en lo mediático y sus relaciones con la vida de lo musical. Se presentarán relaciones de ese concepto con los de broadcasting, networking y postbroadcasting para comprender los fenómenos, tanto en sus aspectos receptivos, como productivos. La movilidad mediática está en el centro de la escena aunque ya se hable menos de ella en la escena académica. Los usos sociales que más interesan todavía son las producciones individuales subidas a las redes, es decir, una etapa superior del networking y, de a poco, va creciendo allí la acción colaborativa. Sin embargo, la movilidad productiva convive, y en minoría, con el fenómeno de individuos recibiendo discursos, mientras se desplazan por el espacio urbano o mientras trabajan y/o estudian. Todavía no hay una teoría sobre ese tipo fenómenos como para entender si se trata del mismo sistema de intercambio o de sistemas diferentes. Palabras clave: Mediatización, movilidad, música, postbroadcasting, sonido

1. Introducción: desde el tercer momento en el estudio del networking Tal vez porque no se habla tanto de ella, ahora se puede estudiar con más tranquilidad las consecuencias de la movilidad mediática. Si bien no hay dudas de que la movilidad constituye el fenómeno más novedoso en la actualidad de las mediatizaciones, ya se está en condiciones, en el trabajo de investigación, de no quedar deslumbrados por los que se presenta en los metadiscursos como sus rasgos de novedad. Como en otras áreas de los estudios sobre medios, lo previo se metaboliza con lo actual, el futuro se procesa con y desde el pasado y, lo fundamental, ya se cuenta con experiencias de estudios previos que permiten establecer distancias sobre el calor de lo novedoso. La

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Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación con subsidio UBACyT (Secretaría de Ciencias y Técnica de la UBA) y dirigido por el autor Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias metodológicas y teóricas en el estudio de las relaciones entre los medios y el espacio urbano. Período 2014-2017

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movilidad mediática será analizada aquí, por ello, en un cruce entre aquello que se movió en las mediatizaciones desde hace tiempo y las nuevas movilidades mediáticas. Se van a presentar centralmente resultados sobre mediatizaciones y música y conviene presentarlos, en primer lugar, desde una perspectiva sobre el momento actual en el que se lleva a cabo ese trabajo. Los propios estudios sobre las nuevas mediatizaciones se van transformando y progresivamente se van delineando tres momentos diferentes en el modo de entender las nuevas mediatizaciones (FERNÁNDEZ, 2013; FERNÁNDEZ; 2015). Cada uno de esos momentos se relacionan con cambios en las nuevas mediatizaciones que, como se verá brevemente aquí, no han representado el fin de lo anterior, ni rupturas definitivas en la continuidad. Pero esos cambios provocados por las nuevas mediatizaciones reubican las concepciones sobre los previos medios masivos e interindividuales. Esas transformaciones tecnológicas, discursivas y de usos, por un lado, y las nuevas concepciones sobre la vida mediática se manifiestan con fuerza y con modos particulares en los medios de sonido y, más especialmente aún, en la vida de lo musical. El primer momento, al que puede denominarse como fundacional, está vinculado al reconocimiento y a la preocupación por la aparición de lo informático, lo digital, la conectividad y el acceso facilitado a grandes volúmenes de información; autores como TOFFLER (1980), NEGROPONTE (1995), DEBRAY (2001), VERÓN (2004), SCOLARI (2004), etc. abrieron los primeros caminos. Los grandes temas eran el estallido de la información en red, sus posibilidades de procesamiento y los cambios en el acceso a la información y algunas de sus consecuencias, por ejemplo, en lo periodístico y el consumo. Blogueros, piratas y prosumidores eran los nuevos actores sociales. En el mundo de lo musical, la copia y el mailing comienzan a anunciar la crisis de la industria. Los medios de sonido hacen su proceso fuera de las preocupadas miradas social y académica, pero el teléfono se hace móvil, la radio se segmenta y profundiza sus diferenciaciones estilísticas, más que genéricas y el oyente de música comienza a editar sus propias selecciones musicales, seleccionando y pegando, piezas producidas por la industria. Ingresados en el siglo XXI se genera el segundo momento de las preocupaciones académicas por las nuevas mediatizaciones, a la que debería denominarse como de

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fascinación con el networking: la explosión de las vidas en las redes sociales, la esperanza en su poder transformador de la interacción, la convergencia y la movilidad. Este momento, inaugurado entre otros por JENKINS (2006), CASTELLS (2006), PISCITELLI (2006), SCOLARI trabajando la movilidad con Logan y las narrativas transmedia (2010), IGARZA (2009), etc., todavía sigue plenamente vivo y sus consecuencias están en expansión. Y ahora, los que hacen experiencia o investigan la vida de las mediatizaciones pueden decir que están en un tercer momento, un nuevo estadio de saber sobre dichos objetos que hace pocos años recién se estaban construyendo y presentando. Es un momento de reaparición, en el universo de las nuevas mediatizaciones, de las problemáticas socio-culturales. Se ha denominado como de postbroadcasting este momento en las mediatizaciones por la convivencia que se registra, finalmente, entre broadcasting y networking (FERNÁNDEZ, 2013). Convivencia que implica tensiones, competencias, batallas de supervivencia, etc. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que, si bien se descubren todavía en las redes y en sus mediatizaciones novedades brutales, aparecen muchas oportunidades para aplicar el conocimiento previo sobre lo social. Ello se debe a que ahora se acepta que los procesos de transformación mediática también contienen niveles de acumulación de las prácticas y experiencias previas (FERNÁNDEZ, 2007). Hay tres aspectos que son representativos de este momento de nuestro saber:  si bien las redes generan efecto peer to peer o de horizontalidad y es verdad que los emisores son muchos más que en el mundo broadcasting, todavía la gran mayoría de quienes están en las redes emiten poco o no emiten y sólo participan mirando el flujo de posteos o interviniendo lateralmente;  en el mundo del networking ya aparecen fenómenos propios del broadcasting, más allá del microblogging de Twitter, propuestas como la de Vorterix.com son utilizaciones centralizadas y sin posibilidades de interacción en ambiente de redes basado en Internet y en las posibilidades del streaming para aproximarse al directo radiofónico y televisivo (FERNÁNDEZ, 2014a);  además, vamos registrando fracasos, desde la explosión de la burbuja Nasdaq, la decadencia de Napster y Second Life, hasta el anuncio de CASTELLS (2012) sobre la 3

gran movida sociopolítica de la primavera árabe que terminó mostrando la importancia de las redes para diversos usos políticos, no solamente democráticos y, menos, puramente occidentales. En los dos primeros momentos, las ciencias sociales, en general, y la semiótica en particular, aparecían a la defensiva, desbordadas por las novedades socioculturales mediatizadas. La reacción era conservadora y de desconfianza sobre las nuevas formulaciones teóricas que parecían adelantarse a los fenómenos, cambiando la posición de la teoría, habitual e inevitablemente posterior a la práctica. La principal característica de este momento es que no sólo enfrentamos a la lista de novedades contando con algunos estatutos desarrollados, sino que estamos en condiciones de construir nuevos estatutos a partir de listas de resultados que, por definición, ya no miran sólo hacia el futuro sino que, si lo hacemos, es con datos del pasado y del presente, aunque estemos todavía en la corta duración. De este modo, la semiótica recupera su lugar, tanto en términos específicos como en términos de su interacción —en ciertos sentidos y como veremos, muy novedosa— con otras disciplinas de lo social, y la teoría, en su conjunto, recupera su espacio de trabajo detrás de las prácticas de la sociedad. Por ejemplo, ya nadie se atreve demasiado a asegurar el éxito futuro de una nueva mediatización, tan desafiante y novedosa como google-glass; en el mejor de los casos se observa su desenvolvimiento y se deja el optimismo al gigante de las búsquedas en la web y a sus comentadores pagos. Es importante comprender y aprovechar esta etapa que se está viviendo, desde allí se está trabajando. En el mundo de lo musical, se ha denominado a esta etapa como de postbroadcasting y debe tenerse en cuenta que lo que se presentará aquí es resultado de, un recorrido por periodizaciones de las relaciones entre música que se han descripto en FERNÁNDEZ, 2014: 36-40 y cuya síntesis se ve en el siguiente cuadro:

Período

Mediatización

g

4

f2f

Tiempo

Pre-mediático

Amplificación

g

Recitales /

instrumental y por

é

Conciertos

escenario

n

Miscelánea

Hasta fines del siglo XIX

e Audio + Gráfica Audiovisual soporte Broadcasting: 2 sub etapas

r

Recitales al aire

O

libre, locales,

Hasta mediados

s

auditorios de las

de los ‘40

(The jazz singer, 1927)

radios y

Televisión/Show en vivo/ comedia

e

musical en cine

s

Grandes recitales

Hasta fines de los ‘80

t

Networking

Broadcasting

i

especializados;

l

downloading,

o

Redes

S

Acid, los 80 Rave, Acid house,

mp3 fuerte a

recitales gigantes

partir del S. XXI

con multimedia

YouTube , Last.fm 2005

Como se ve, uno de los intereses de esta mediatización es que se establecen relaciones entre música, diversas mediatizaciones y la interpretación de música en vivo. Ese aspecto será aprovechado para entender aspectos de la movilidad.

2. Música y movilidades premediáticas El fenómeno de la movilidad mediática es uno de los temas que articulan el segundo y el tercer momento de las investigaciones sobre los medios y se tratará de mostrar aquí que es importante, tanto para ver las particularidades de la vida de lo musical como también la de las mediatizaciones del sonido. Tal vez así se puedan entender las razones para que resulten fenómenos relativamente apartados de las preocupaciones centrales de la vida académica. La referencia teórica básica será un artículo de Robert Logan y Carlos Scolari, originalmente publicado en 2010 y traducido recientemente al español (LOGAN y SCOLARI, 2014). Ese trabajo es un texto de pasaje entre el segundo y el tercer

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momento de los estudios sobre las nuevas mediatizaciones: si bien muestra a la movilidad como avanzando hacia el futuro y con expectativas de transformación de las propias metodologías de investigación, también reconoce que, para comprender esa nueva movilidad, es necesario reconstruir el pasado de las movilidades mediáticas. El artículo tiene un interés especial porque Logan es un referente de la ecología de los medios y Scolari es un investigador, que viniendo de la semiótica de los medios, no ha dejado de hacer esfuerzos para articular esa disciplina con otras teorías comunicacionales y muy especialmente con los continuadores de McLuhan como Logan. El trabajo de Logan y Scolari se centra en la mediatización de la información en un sentido muy general y ello nos permitirá relacionar esas descripciones con la vida de las mediatizaciones del sonido en general y de lo musical en particular. Historiando las mediatizaciones proponen tres momentos de movilidad, de muy diferente extensión cada uno:  la movilidad de la información letrada (producción y distribución centralizada de mensajes, que se distribuyen ubicuamente a los receptores)  la movilidad de la información electrónica (se agrega ahora la portabilidad, es decir, que la emisión informativa acompaña a los receptores)  la movilidad de la información digital (que permite la convivencia de sistemas broadcasting con sistemas en networking con la interacción en producción de todos para todos, en ciertos casos alcanzando el estado de lo colaborativo). Lo más importante para este artículo es la articulación de diversas movilidades: la ubicuidad, la portabilidad y la interacción productiva y colaborativa respecto de la producción, emisión y recepción de mensajes al menos hasta el momento colaborativo, actual, de la mediatización. Como se sabe, hasta fines del siglo XIX, no había nada equivalente al objeto mensaje con materialidad sonora2. Antes de ello, si había una audición, de un ruido de la 2

Discusiones que están lejos de instalarse y permanecer: una semiótica visual debería ser una semiótica de la percepción de imágenes; lo equivalente con lo sonoro debería ser una semiótica auditiva. En términos generales, durante la hegemonía del sistema broadcasting la semiótica se dedicó a estudiar más producción que recepción; esto está cambiando con el estudio del networking y esos problemas se observan con el rabillo del ojo en este artículo.

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naturaleza o del trabajo, de una conversación o de algo equivalente a lo musical, sólo era posible a cierta distancia del receptor de la fuente del ruido o sonido. Una de las tesis de este equipo de investigación es que la sociedad todavía no ha podido metabolizar las consecuencias de ese cambio revolucionario. Veamos las relaciones entre movilidad y música antes de la mediatización del sonido. Antes de esa mediatización no había nada equivalente a mensajes sonoros portables: si no se estaba presente en las cercanías de la cascada o de la fragua (pitagórica fuente de lo musical) o frente a las performances de los poetas o músicos, nada de ello era audible. Los sistemas de escritura en gran parte y de notación musical en su totalidad, tienen como origen la voluntad de conservar algo de esos fenómenos para intentar, al menos parcialmente, alcanzar la repetición de la experiencia. Por otra parte, las historias de la música en general se desarrollan capturando la sucesión de formas y usos musicales en espacios físicos fijos (coliseos, palacios, catedrales, plazas, etc.). Sin embargo hay diversos testimonios de que afuera había mucha vida musical: “Este país (Italia) es un lugar de placer. No se oye más que música y en todos los rincones tañidos de cuerdas. En vez de pensadores, sólo se encuentran cantantes; y la virtud ha cedido su sitio a los virtuosos” (REBATET, 1997: 29) 3. Es decir que en el espacio no fijo, en los rincones, había música, a disposición de quien pasaba por ahí. El estar en cualquier lado de la música premediática convivió con la movilidad de los músicos. Carlos Piegari (1911), en un curioso artículo parte de la base de que la música desde un principio debió ser móvil y ejemplifica con los diversos tipos de trovadores y el dicho de “irse con la música a otra parte” y señala los cambios en la movilidad de los músicos con el desarrollo de los medios de transporte (el músico desde el carromato al bus). Es decir que tanto en su ubicuidad y en su portabilidad, en estos casos lo móvil es el intérprete. Ahora bien, si es premediática esa movilidad sostenida en el músico y la portabilidad de sus instrumentos, (también dispositivos expansores del sonido para ampliar el radio

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Rebatet cita a Romain Rolland, apasionado de la música, quien a su vez cita a un historiador latino contemporáneo de San Ambrosio (siglo IV). Así de intrincada es la reconstrucción de la historia de lo musical.

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de audición), es premediática por la ausencia de mediatizaciones en largos momentos de su existencia, no porque sea una práctica en desuso: la música que acompaña al combate militar, las bandas en los desfiles y en las procesiones religiosas, las murgas y comparsas que construyen axialidades de sentido en el espacio relativamente descentrado del carnaval, todos ellos son fenómenos de movilidad con escasa o nula mediatización. Un caso particular de movilidad es el de los músicos en los trenes subterráneos; en muchos casos han incorporado instrumentos electrónicos y amplificación, además venden sus propias grabaciones y, al menos en Buenos Aires, su movilidad acompaña a los pasajeros dentro del tren4.

3. Mediatización y movilidad de la música: del broadcasting a lo intersticial en reconocimiento Michel Chion comienza su capítulo sobre la mediatización del sonido y dice sobre lo previo “…tenemos que hacernos a la idea de que todos los… sonidos producidos han desaparecido para siempre” (CHION, 1999: 248). A partir de allí, el autor francés describe los “siete efectos técnicos básicos que permite la técnica de los sonidos”: captación, telefonía, acusmatización sistemática, amplificación/desamplificación, fonofijación, fonogeneración, remodelado. En general los términos describen bien el concepto que significan y nos quedaremos con captura, telefonía y grabación. La articulación de estos tres dispositivos técnicos produjo una revolución que todavía la cultura está metabolizando. En un gran movimiento que va desde las última década del siglo XIX hasta mediados de la década de los 30 del siglo XX la sociedad separó sonidos de sus fuentes, los transportó a distancia en el momento mismo de su producción, los fijó en soportes transportables construyó la primer red de interacción interindividual e inventó textos exclusivamente sonoros para el disfrute masivo.

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El campo de la música, su movilidad y sus relaciones con la movilidad social y el espacio urbano vienen siendo estudiados desde la etnomusicología; ver respecto de la migraciones DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES E INDÍGENAS, 2006 y respecto de cierto modo de ocupar el espacio público urbano, el caso de los sonideros en LÓPEZ CANO, 2008.

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Sólo para dar una idea de la magnitud del cambio: los relatos deportivos acompañaron o generaron los deportes de masas tal como los conocemos ahora y los grandes géneros de la música popular se fijaron como masivos 5. Respecto de la movilidad social y discursiva también ocurrieron novedades: disminuyó la obligación de movilidad individual, porque muchas conversaciones no requirieron ya traslados para utilizar el contacto cara a cara, pero, por otra parte, ciertos productos sonoros, generalmente musicales, se distribuyeron desde los fabricantes, --las disqueras, que producían el producto uniendo a autores, compositores, músicos y técnicos de grabación y de publicidad--, a través de las disquerías,-- tiendas progresivamente especializadas-- hasta los aparatos receptores dentro de los hogares. La gran maquinaria, articuladora también en gran parte, de las del teléfono y las del fonografismo musical, es la radio. Entre los 30 y los 60, hasta la consolidación de la televisión, la radio constituyó el núcleo del broadcasting de una manera dominante que la televisión sólo alcanzó cuando incorporó la conexión satelital. Porque es verdad que la onda corta de la radio nunca alcanzó la cotidianeidad de la transmisión internacional televisiva. Hasta ese momento las diferentes emisoras competían por articular la mayor parte de la cultura de sus zonas de alcance o de cadena: lo informativo en todos sus aspectos, lo publicitario, lo ficcional y lo musical pasaban todos por la caldera radiofónica. Se trata de uno de los momentos más representativos de la aldea global descripta por McLuhan. Ese efecto de saturación discursiva del espacio sonoro no produce un efecto de quietud social: si bien en el hogar o en el sitio que le plazca al oyente accede a toda la oferta sonora, privada y pública, informativa o ficcional, educativa o de entretenimiento, el sistema de broadcasting de base sonora genera sorpresas. Es verdad que hay que tener en cuenta que la expansión de esas mediatizaciones coincidió con un aumento dramático de la movilidad social en migraciones, turismo y nuevos medios de transporte en el contexto de una cultura de vanguardias y exotismos. Por ello, tal vez fuera imposible que cualquier sistema mediático frenara la movilidad, pero conviene hacer algunas puntuaciones específicas. 5

(FRATICELLI, 2008: 136-149 reconstruye el proceso de construcción radiofónica del referente espectáculo deportivo).

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El sistema de medios de sonido, en definitiva una combinatoria entre la red telefónica y el broadcasting radiofónico-fonográfico se adaptó rápidamente a esas movilidades sociales. En la Estética Radiofónica, de 1936, Rudolf Arnheim incluye en dos momentos la figura del viaje: en la Introducción, donde comenta un viaje de vacaciones y se siente fascinado por la posibilidad que le brinda la radio de un café de seguir en contacto con su vida cultural (ARNHEIM 1980: 15); ya en el final del libro, el viaje lo realiza un ciudadano medio que sale de su hogar y es acompañado, al atravesar la ciudad, por el sonido que brota de diferentes receptores de radio (ARNHEIM íd. 153)6. Por otra parte, esa condición de ubicuidad aparentemente estructural de las mediatizaciones del sonido se manifestó en los intentos muy tempranos para incorporar receptores radiofónicos a los automóviles (Figura 1). Esfuerzos de portabilidad muy previos a la incorporación del transistor. Es decir que, desde un principio, mediatización del sonido y movilidad no fueron contradictorias sino que, al menos, convivieron en tensión.

Fig.1 Auto radio GM 1937 (MODERN MECHANIX) El rasgo más particular de la mediatización del sonido en ese momento de hegemonía broadcasting, es que las radios en alianza con las grabadoras, presentaban recitales en vivo en sus propios auditorios, apoyados en esto en posiciones críticas ilustradas que valoraban la actividad de ir a un concierto (GONZÁLEZ y LAPUENTE, 2008: 287). También, en cuanto se dispuso de la amplificación adecuada, las propias emisoras radiofónicas organizaron grandes recitales al aire libre. Es decir que el broadcasting

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El enfoque de Arnheim que, siguiendo a Logan y Scolari, denominaríamos como dedicado a la ubicuidad, se rescata en el trabajo de OLIVEIRA MENEZES (2007: 98-118), quien explora tránsitos sonoros en casos de textualidad radiofónica en los que se manifiesta la capacidad del discurso de la radio para despegarse de la fijación espacial. Y siempre la emisión de lo musical está presente.

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con base en el sonido apostaban a sacar a los oyentes de sus hogares sin temor a perder audiencia: una apuesta a la convivencia mediática. Cuando el broadcasting es hegemonizado por lo audiovisual a través de la televisión, en la década del 60 en la Argentina, la radio pierde al radioteatro y al show en vivo. Sin embargo, las transformaciones de los medios de sonido los habilitan a la supervivencia. Mientras se extiende la red telefónica (de un modo relativamente lento en la región), la industria musical construye la estereofonía y la radio se especializa en el show radiofónico. Lo estereofónico, construido como etapa superior del hi-fi, resultó una herramienta de creación entre músicos y técnicos de sonido, generando textos musicales de imposible reproducción en vivo. Es decir produjo una oferta de sonido mediatizado que por bastante tiempo garantizó una vida particular para la música grabada. Ello obligó, por un lado, a diseñar conciertos de cada vez mayor complejidad audiovisual y, por el otro, al desarrollo de la FM estereofónica para mantener a la radio en diálogo con la industria. De todos modos, el desarrollo central de la radiofonía fue la construcción de una oferta discursiva centrada en el show radiofónico, a veces más deportivo, otras más politizado, pero siempre preservando la figura de algún conductor articulador de diversidad genérica presentada detrás del parlante. Un espacio exclusivo de lo radiofónico y apto para construir un oyente distraído y en tránsito. La miniaturización de los receptores radiofónicos y el walk-man terminaron de construir la vida intersticial de los medios de sonido: ofertas para ocupar los espacios de tránsito o de trabajo visual de los individuos (Figura 2.). Esa movilidad, generada y consolidada décadas antes del teléfono móvil construyó el espacio necesario para el éxito actual para movilidad actual, asociada al smartphone.

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Figura 2. La radio y la portabilidad

4. Movilidad en épocas de intersticialidad El artículo de Logan y Scolari que se viene utilizando como referencia pone el acento en producción en movilidad dentro de las nuevas mediatizaciones. Ese mismo enfoque lo encontramos en libro apenas previo de Igarza según quien (2009: 27) los dispositivos móviles afectan muy especialmente la vida en la sociedad urbana: “de entre todas las TICS conocidas, la telefonía móvil es la que potencialmente tiene más impacto directo en el uso y navegación de los espacios urbanos”7. Todo el enfoque de Igarza tienen interés porque se enfoca en el ocio intersticial como fenómeno nuevo en su extensión (capítulos 2 y 3) y, respecto ese punto de vista del ocio intersticial y sus conflictos con el tiempo de trabajo, comienza a darle un nuevo espacio a todo discurso, producido o recibido en esos momentos intersticiales. Ya se habrá notado que respecto a ello ocurren diversos fenómenos desde antes de que el smartphone se convirtiera en el dispositivo de referencia. A esta altura se conocen varios aspectos acerca de la práctica mediática en general y de la movilidad en particular, algunas mencionados al principio del artículo; como ejemplo, buena parte de esa producción intersticial es interindividual o entre grupos relativamente primarios, es decir, no tienden a competir con broadcasting sino que forman parte con momentos previos o recientes del networking (telefonía interindividual, chateo, mailing, privados de las redes sociales, etc.); el agregado audiovisual es, de todos modos, significativo pero, si bien hay gran cantidad de nuevos productores y emisores, hacia las redes y hacia el broadcasting, son un porcentaje muy bajo de los que están en condiciones de hacerlo.

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Acerca de la importancia que le otorgamos a las relaciones entre mediatizaciones y espacio urbano ver Fernández 2008: 11-12.

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Como ya se ha dicho, en el mundo de lo musical, enfocado desde el punto de vista de la mediatización del sonido, están ocurriendo todos los fenómenos que pueden ocurrir en la interacción entre tipos discursivos, actividades mediáticas y mediatizaciones en la actualidad. Denominamos a esta etapa como de postbroadcasting porque en ella conviven viejas y nuevas formas del broadcasting con diversas posibilidades del networking8. Para sintetizar los fenómenos de la vida musical de la actualidad, relacionados con la movilidad, lo musical y la mediatización del sonido, se presenta el siguiente cuadro y luego se describirá brevemente cómo se ordenan de menor broadcasting y colaboración a más recepción en broadcasting: + Broadcasting + Recepción : Postbroadcasting Networking en movilidad colaborativos

Sitios colaborativos

Playlists en networking

Vorterix

LastFm PocketBand

SoundCloud

Spotify

FM y por

Deezer

streaming

Grooveshark Music Apps

Bandcamp

Broadcasting

8Tracks

iVOOX

+ Networking + producción y colaboración

En la primera columna de la izquierda encontramos el extremo de los fenómenos de la actualidad. PocketBand es un sitio de producción, edición y difusión musical. Si bien se puede acceder como a cualquier otro sitio, es una plataforma / aplicación que privilegia el uso de smartphones o tablets, o sea que articula lo colaborativo con lo 8

Son muchos los que piensan que la industria musical, como tal, puede desaparecer. En el postbroadcasting, hay una tensión entre la producción musical¸ su distribución, las performances en vivo y, como se verá aquí, ciertos sitios de distribución que generan ingresos. Tal vez no desaparezcan las disqueras pero seguramente está discutiendo a la defensiva su hegemonía (FERNANDEZ, 2013).

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móvil; requiere buena calidad de transmisión de datos y ofrece la posibilidad de crear “…canciones de alta calidad como una secuencia de pequeños loops conteniendo sintetizadores, baterías, modulaciones y grabaciones” y, además “…publica, juega y adapta tus canciones en nuestra comunidad…”. La clave de la presentación es Estudio musical móvil. ¡Haz música con tus amigos! Es decir que se propone como una alternativa para producir y emitir música en movimiento. Hay otras aplicaciones, más o menos profesionales, pero ésta representa bien lo último accesible en la vida musical. En la columna siguiente, se ubican los sitios parcialmente colaborativos. Mientras SoundCloud promueve el trabajo conjunto entre músicos distantes entre sí (NUÑEZ, 2013), Bandcamp propone contribuir a la producción y el marketing de los productos musicales (LUCENTE VARGAS, 2013)9. En realidad, estos sitios intentan normalizar y customizar prácticas que los músicos vienen desarrollando desde hace años, en el contexto de los múltiples brotes de independencia que se producen en diversos géneros y tipos musicales. En el otro extremo, lo que encontramos es un fenómeno también de plena actualidad que, sin embargo, no privilegia el networking. Vorterix.com es una plataforma multimedia y multigénero, en soporte streaming, que incluye una radio fm tradicional ahora accesible también a través de smarphones y un teatro en el que se presentan grupos de rock. La emisora de radio es reproducida por el sitio en la web, con fuerte inclusión de imagen que es mencionada a través de la radio. Es decir que es una emisora que manifiesta su voluntad de mutar hacia algo parecido a lo televisivo. Por otra parte, a pesar de estar dentro de la Internet y de la web y de estar basado en streaming, la plataforma no promueve el networking ni en la participación de los usuarios. Algunos programas tienen su twitter y poco más. Es decir, es un mundo muy vinculado a lo musical (la radio tiene como marca Vorterix Rock), dentro de lo innovador en las redes hay fenómenos broadcasting (FERNÁNDEZ, 2014). Si Vorterix.com es una plataforma de oferta multimediática, que reserva múltiples grabaciones de su programación para que esté accesible cuando el usuario lo requiera, 9

De ninguna manera debe considerarse el proceso colaborativo en lo musical como algo experimental. Según el músico profesional de Auténticos decadentes, en proceso de independización de su grabadora dice “…manejo mucho Internet, mandando files de grabación. Está buenísimo porque si querés invitar a un artista de otro país u otra provincia, o que está acá a 20 cuadras, le mandás el archivo, lo graba, te lo manda, lo subís a la net, lo mezclás…” (NUÑEZ 2014).

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iVOOX trabaja recolectando múltiples textos sonoros y sobre ese extenso corpus, el oyente puede elegir con facilidad. Por eso, el eslogan iVOOX, el Audiokiosco, es Aprovecha tu tiempo. Escucha lo que te interesa, cuando quieras, donde quieras. Todos sus ejemplos son de individuos en movilidad: el sitio es una especie de metaplataforma de reorganización del broadcasting de sonido (incluyendo grandes o pequeños medios), ampliando el conjunto de la oferta de playlists. En el centro del cuadro, por último, vemos un conjunto de sitios de delivery musical: LastFm, Grooveshark y 8tracks. El origen de estos sitios fue facilitar el downloading de listas de discos por parte de oyentes que generaron así la única competencia al broadcasting radiofónico10. Ese ejercicio de edición de listas y escucha paga el precio del aislamiento individual. Los sitios de delivery ofrecen una oferta, si no ilimitada, que excede la capacidad de búsqueda de cualquier individuo y, además, ofrece la vinculación con otros usuarios según algoritmos que clasifican gustos musicales. Es decir, que son una alternativa networking para la escucha individual en portabilidad. Spotify y Deezer, por último y entre otros, son sitios para descargar música en modo libre y en modo pago y a través de streaming. Esto le ha permitido recientemente a Deezer, por ejemplo, comenzar a ofrecer conciertos en vivo, es decir que se trata de ofertas de delivery musical que tratan de articularse de un modo nuevo con la industria musical, dentro del modelo pay per listen análogo al empleado por la televisión por cable para programación de base y para eventos. En ambos casos, el consumo musical de sus seguidores puede ser presentado en redes como Facebook por lo que permite que usuarios que elijan música de interés generen sus propios seguidores y en el caso de Spotify a través de sus alianzas con las disqueras se ha generado dinero significativo para la industria musical por primera vez desde que el digitalismo extendido generó el proceso de downloading y el cuestionamiento de los objetos, los últimos, los CDs, que en definitiva eran el centro de la industria musical. Como se ve, todo lo que genera la vida de lo musical en los nuevos soportes y mediatizaciones, más o menos en networking, más o menos productivo o más o menos

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Una discusión acerca de la confusión que estos sitios aceptan cuando denominan radio a sus playlists, ver FERNANDEZ, 2009.

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colaborativo, se proponen como alternativas para que lo musical perviva como pura mediatización del sonido en las movilidades sociales y la mediatización intersticial.

5. Conclusiones En primer lugar, cabe preguntarse si este enfoque que se ha aplicado aquí es semiótico. Es verdad que se extraña una de las actividades básicas del análisis y la investigación semiótica: el análisis de textos. En trabajos recientes se ha explicado que, desde la Sociosemiótica de las mediatizaciones, se consideran tres momentos sucesivos para el estudio de fenómenos mediáticos complejos: Semiohistoria, situación del fenómeno estudiado respecto de los previos; estado sociosemiótico, por ejemplo, establecer si el fenómeno es broadcasting o networking o una combinatoria entre ellos y qué dispositivos técnicos se utilizan, qué género y estilos están puestos en juego y, por último, recién allí, el análisis de los textos (FERNÁNDEZ, 2014). Es decir que este trabajo está inscripto claramente en la sociosemiótica de las mediatizaciones focalizado entre la primera etapa y parcialmente en la segunda. Por eso, no ha sido necesario hablar de tipos o géneros musicales. Por otro lado, vemos que se confirma lo que decíamos al principio sobre que no todas las nuevas posibilidades de comunicación móvil generan prácticas productivas ni aún prosumidoras, para utilizar un término actual. Muchos casos de utilización de mediatizaciones móviles son de pura recepción, en espacios variables, sin formar parte de la producción discursiva intersticial. Respecto de si es necesaria o no una transformación teórica y metodológica para el estudio de estos fenómenos, puede decirse que buena parte de estas observaciones incorporan, a la habitual mirada semiótica un mirada etnográfica: si en la comunicación masiva se podía, con cierta tranquilidad, estudiar por un lado la instancia de producción y, luego, la instancia de reconocimiento (VERÓN. 1987), en estas nuevas mediatizaciones es necesario observar desde el principio las prácticas de uso, por ejemplo, las colaborativas. De todos modos, la gran transformación mediática que estudiamos, no nos obliga en este nivel a rupturas epistemológicas revolucionarias.

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Mientras estos fenómenos mediáticos se desarrollan, y fundamentalmente en la medida en que las vamos estudiando, como ocurre en diversas áreas de las nuevas mediatizaciones, junto con prácticas convergentes y novedosas, encontramos otras divergentes y viejas, es decir que las nuevas mediatizaciones no traen únicamente novedades y, además, no reemplazan plenamente a las anteriores. Dicho en otros términos, broadcasting y networking conviven más o menos conflictivamente y compiten entre sí mientras se complementan. No hay dudas de que, desde el mismo momento en que la industria musical entra en crisis, se han generado nuevas posibilidades, primero para distribuir y compartir producciones musicales fonográficas y, luego, para la difusión de productos musicales nuevos o remixados. Ahora, montado sobre la presencia de sitios que convocan a la actividad colaborativa, ya están en cuestión, tanto la idea de la creación como la de producción musical y aún la propia noción de tema musical (en todas sus variantes y extensiones). ¿Ocurrirá finalmente que tendremos para nuestro consumo musical el acceso a una producción única, individualizada, accesible sólo para aquellos con los que aceptemos compartirla? Apenas se describen sus funciones declaradas y ya se destaca que se trata de fenómenos que, si bien algo tienen que ver con la música y que están basados en nuevas mediatizaciones y tecnologías, son muy diferentes entre sí. Es una lista de sucesos ordenados cronológica pero no lógicamente y con pocos puntos en común: eventos, productos o servicios; delivery o producción musical; con la presencia central de músicos reconocidos o con el enfoque puesto a público en general o intérpretes anónimos, en general relacionados con las posibilidades de movilidad mediática pero todavía en etapa exploratoria. El mismo efecto de sucesión alocada ocurre con la terminología, sus apariciones y abandonos, aceptaciones o rechazos: fans, blogueros, nativos, inmigrantes, interfaces, colaboración, networking, crowdfunding, prosumidores, convergencia, peer to peer, mashup, sampleo, remix, dub, storytelling, cross-media, textos DIY (do it yourself) etc., etc., etc. y sólo para citar a mano alzada términos casi cotidianos en las lecturas y discusiones que acompañan este trabajo.

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En ese contexto las investigaciones se desenvuelven cada vez más enfocadas sobre objetos cambiantes y cruzados por múltiples listas de fenómenos, de estados de lo musical en el que también se disuelve la propia noción de texto fuerte (Scolari 2012: 21, clave en la semiótica pre networking). Ahí se viene intentando, desde diversos proyectos de investigación, seguir el ritmo de transformación con la construcción de estatutos que ordenen los efectos vertiginosos de las listas.

Abstract This article focuses on media mobility and its relationship with the musical life. That concept will be related here with broadcasting, networking and postbroadcasting will to understand the phenomena, both its receptive and productive aspects. Media mobility is in the center of the scene although it already talk is less than on the academic scene. Social applications that matter most still are the individual productions rises to the networks, i.e. an upper stage of the networking, and slowly grows there collaborative action. However, productive mobility lives in a minority, with the phenomenon of individuals receiving discourses while they move through urban space or working or studying. Still a theory is not such phenomena to understand if it's the same system of mediatizated exchange or different systems. Keywords: Mediatization, mobility, broadcasting, networking, postbroadcasting

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CURRÍCULUM José Luis Fernández es Dr. Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. En esa universidad enseña en grado y posgrado semiótica de los medios e investiga sobre mediatizaciones del sonido y espacios urbanos. Es presidente de la Asociación Argentina de Semiótica y dirige la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada. Su último libro junto con su equipo es Postbroadcasting. Innovación e industria musical.

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