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Música e identidad en migrantes internacionales queretanos José Juan Olvera Gudiño
[email protected] Texto para el Seminario Internacional de Músicas Migrantes El Colegio de la Frontera Norte 1 y 2 de diciembre del 2009
Este trabajo explora el papel de la migración a Estados Unidos y de las radioemisoras regiomontanas en la configuración de los gustos musicales del municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro, en el México Central. A través de encuestas, entrevistas focalizadas y observaciones participantes, realizadas en contextos festivos y cotidianos buscamos acercarnos al mosaico de géneros musicales de este municipio, y explorar cómo la migración o la escucha de estaciones regiomontanas influyen en la configuración personal y colectiva de la cultura musical, y cómo lo anterior afecta al balance entre modernidad y tradición en ese lugar. Nos preguntamos si los géneros musicales norteños y las culturas musicales norteamericanas juegan un papel en la construcción de una identidad migrante. A ambos se les puede mirar como parte de la oferta a la que están expuestos este tipo de trabajadores, pero también como ejes de identidad y otredad, que conviven con la música de las localidades y regiones propias de los migrantes. ¿De qué manera se articula cada uno? Se propone y justifica aquí una clasificación musical ex profeso que permita la operacionalización de los datos. Éstos sugieren que los no migrantes se acercan más a las músicas de la modernidad, mexicanas y norteamericanas, que quienes sí migran. Los migrantes tienden a preferir las culturas musicales tradicionales, o semiurbanas y las culturas musicales del Norte del País.
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La figura del migrante recién llegado que “placea” su “troca” por las calles del pueblo con el sonido a todo volumen de algún rap, hip hop, reggaeton o narcocorrido se ha convertido en diversos ambientes en un estereotipo de la pérdida de nuestra “identidad cultural” y de la alteración de la “cultura nacional”. “Aquellos que no tenían nada, se fueron al otro lado y superando riesgos volvieron con vida, pero con otras costumbres y valores, entre ellas, la nueva música de los Estados Unidos”. Tal visión fatalista, debe ser revisada y relativizada. Este estudio pretende relacionar dos variables que, entre los muy diversos factores conforman los gustos musicales de los habitantes de la cabecera del municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro: la migración a los Estados Unidos y la recepción de algunas radioemisoras regiomontanas que, durante diversos espacios de tiempo han emitido a ésta y a otras zonas del país. Forma parte de un proyecto más amplio que pretende describir la configuración de la definición legítima de la música en el contexto de las fiestas populares y las ferias populares del municipio. Algunas de las preguntas esenciales que guían el capítulo son: ¿los habitantes del municipio cambian sus gustos musicales por el hecho de viajar a Estados Unidos?, ¿cuáles eran, en todo caso, los gustos musicales en el pueblo, antes de que llegara el periodo del bracerismo? y ¿de qué manera impactó la recepción de las estaciones de radio de Monterrey en la configuración de gustos musicales de la población? Los estudios de comunicación a nivel nacional no han hecho suficiente énfasis en la influencia de las estaciones en la configuración de los gustos de la música popular, y los estudios etnográficos generalmente no abordan el tema de la música, cuando ésta rebasa los
3 espacios comunitarios y llega a las ciudades. Si lo hace, se compromete más con el estudio de las comunidades indígenas. Cadereyta y sus influencias culturales Cadereyta es un municipio de amplio territorio y baja densidad poblacional (47 hab. por Km2) ubicado en el semidesierto queretano, región Central de México. Se ha dedicado históricamente a la agricultura de temporal, minería, cría de ganado menor y comercio. A partir de los años 60, con la declinación de este modelo, cobraron importancia estratégica el comercio y la migración laboral a México, Querétaro y, en las últimas tres décadas, a Estados Unidos. Su cabecera municipal, también llamada Cadereyta, concentra casi la mitad de los 54 mil habitantes. El resto está repartido en 180 comunidades, dispersas en un área cercana a los 1000 km2. La configuración de las culturas musicales o la cultura musical de Cadereyta ha estado sometida durante muchos años a su condición de frontera cultural. Desde épocas precortesianas la zona constituida hoy por este municipio pertenecía a los chichimecas. Éstos, según algunos autores, avanzaban o se replegaban según las condiciones ante los confines de otros pueblos como los otomíes. Mostramos a continuación tres periodos que, a nuestro entender, son importantes en la configuración cultural y, por ende, de las culturas musicales. Primer periodo. Influencia de las regiones socioculturales aledañas. La mayor parte del desierto queretano a la que pertenece Cadereyta, junto con otros municipios del estado como Colón, Ezequiel Montes, y de otros estados como San Luis de la Paz y Xichú en Guanajuato, era parte de lo que los aztecas llamaban Chichimecapan, habitada por pueblos que ellos consideraban bárbaros -de ahí el nombre de chichimeca. De acuerdo (Wayne, 1975), el territorio de la Gran Chichimeca se extendía por todo el centro
4 geográfico -no el político- del actual territorio nacional, ocupando parte de los que hoy son los estados de San Luis Potosí, Guanajuato, Querétaro, Hidalgo, Aguascalientes, Zacatecas, Nuevo León, Coahuila, Chihuahua y Durango (ver mapa 1). MAPA 1. La Gran Chichimeca y el Camino Real de Tierra Adentro
FUENTE: Aproximación propia con datos Una ruta con Historia. El Camino real de Tierra Adentro. SECTUR / CONACULTA / INAH y Soldiers, Indians and Silver. Phillip Wayne Powell. 1975. PWP
Tras la conquista sobre los aztecas y otras civilizaciones mesoamericanas, los españoles extendieron la colonización hacia el Norte, donde hallaron las minas que harán famosa a la Nueva España. Al estar ubicadas en territorios de la Gran Chichimeca el imperio español elaborará, a partir del siglo XVI, estrategias diversas para mantener y defender el llamado Camino Real de Tierra Adentro, que garantizará el flujo comercial y de metales preciosos frente al peligro constante de los diferentes pueblos chichimecas.
5 Una de esas estrategias fue hacer avanzar a los pueblos otomíes sobre lo que hoy son las ciudades de Querétaro, San Juan del Río o Cadereyta (territorio de Pames y Jonaces) para después colonizar ellos la región. La fundación de Cadereyta en 1639 se ubica dentro de estas estrategias, en particular, para la explotación de las minas de La Escanela y Maconí. Durante varios siglos, y una vez sometidos los indios, la dinámica cultural del municipio estará conformada por la influencia e interacción constante entre tres espacios que se convertirán después en regiones socioculturales delimitadas: el Bajío, del lado occidental, la Huasteca, al noreste y, hacia el sur, la zona de influencia cultural más importante de todas, y diversa en sí misma: la Ciudad de México. Desde el punto de vista musical estas tres influencias estarán representadas, ante todo, por la música ranchera del Bajío, por el huapango de la Huasteca, y por una diversidad de expresiones populares comerciales de la Ciudad de México. En la primera mitad del siglo XX, fuera de la cabecera de Cadereyta, hacia el norte, está la ausencia de modernidad, pero también está el huapango. Mientras se realizaba un proceso de sincretismo entre los otomíes y algunos pueblos chichimecas, Cadereyta buscó desarrollarse siguiendo los patrones culturales de la Ciudad de México y, en particular, de la zona del Bajío (Guanajuato, Querétaro, una parte de Jalisco, Michoacán y Zacatecas). Gracias al impulso que recibió de la minería, la ganadería y otras actividades económicas, el Bajío se ubicó como una región sociocultural de referencia, con expresiones de sello propio: Un tipo de catolicismo tradicional y canónico, ligado a la cultura española y criolla, y un tipo de fervor religioso combinado con resistencia cultural de las poblaciones indígenas y de las nacientes poblaciones mestizas, que tienen como eje el culto a la Virgen de Guadalupe.
6 Aunque en el siglo XIX, Cadereyta es una región inmensa, que ocupa casi la mitad de lo que hoy es el estado de Querétaro, su centro político o cabecera está ubicada en el extremo sur, bajo la zona de influencia del Bajío. En el resto del enorme espacio, los pueblos otomíes y chichimecos, estarán relativamente aislados culturalmente, pero mantendrán parte de sus tradiciones y creencias al hibridizarlas con las celebraciones católicas a través de las fiestas patronales. El control que la iglesia les concede sobre sus ciclos festivos les permite rehacerse como comunidad en un espacio social consentido por la Iglesia. Esto constituye, al mismo tiempo, un mecanismo de subordinación debido a la rivalidad intercomunitaria que genera la lucha por realizar la fiesta patronal más lucidora y espectacular, dejando de lado su situación como pueblos dominados (Smith, 1988). En el siglo XX la capital queretana y la Ciudad de México son polos de atracción para la cabecera y después para las comunidades. El Bajío y la capital de la República se convierten en referentes “civilizatorios” que las élites de Cadereyta usan para afrontar “la barbarie” de los habitantes de la Sierra Gorda. Se miran así mismas con la difícil tarea de “modernizar” las regiones hacia el norte, al semidesierto. Segundo periodo. Influencia de la industria cultural de la Ciudad de México y de Monterrey. Con el inicio de las transmisiones de la XEW, XEQ, de la Ciudad de México; y XET, de la ciudad de Monterrey, se inicia en 1930 un segundo ciclo de influencia cultural, compuesta por éstas y otras estaciones de radio, así como por el cine. De la industria cultural, asentada principalmente en la Ciudad de México, saldrá la oferta de mensajes cuya peculiar conformación de influencias culturales ayudará después a la construcción de la identidad nacional. ¿Por qué no se escuchan en el Norte de México, estaciones del Bajío o del sur del país, que transmitan la cultura musical del Bajío, la de la Huasteca, la de Chiapas o
7 Oaxaca? En cambio, ¿por qué sí se escuchan estaciones norteñas, que transmiten música norteña, pero también del Centro o del Bajío? En un tiempo, la cultura musical del Bajío, en particular el mariachi se convirtió en la representación de la música nacional en el extranjero y ante nosotros mismos (Ayala, 2000). Y aunque parezca que no, la música huasteca sonaba más que la música norteña. Hoy, la música huasteca ha desaparecido casi por completo de las estaciones comerciales nacionales (con excepción de las de la zona) pero las norteñas gozan de buena salud. ¿A qué se deben estos cambios sufridos por la oferta y el consumo musical comercial en el país a partir, digamos, del nacimiento de la radio comercial, hace 70 años?
Estudiosos de la historia de los medios masivos de información y de la cultura popular coinciden en subrayar el papel –en México y Latinoamérica- que la emisora radial XEW cumplió a lo largo de varias décadas “inventando la tradición” mexicana desde la ciudad (Hobswan, 2002), conformando la propuesta cohesionadora de cultura nacional a partir de las posturas hegemónicas triunfantes en la pos revolución. Poco caso se ha hecho, sin embargo, a otras emisoras que, como la “W”, nacieron en 1930 o están por cumplir los 80 años y han tenido un papel trascendente, desde coordenadas diferentes, en la conformación de las culturas populares mexicanas. Uno de estos casos es la XET, la “T Grande”, emisora fundada el 30 de marzo de 1930 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. La importancia e influencia histórica de la estación radica, entre otras cosas, en lo siguiente:
1.
Su gran alcance. En un tiempo la XEW y la XET tenían una enorme
potencia: XEW, 250 mil watts y XET, 150 mil. Durante mucho tiempo ambas eran las únicas estaciones comerciales mexicanas con tanto alcance. Actualmente la W se emite con 150 mil watts de potencia, en tanto que la XET con 50 mil.
8 2.
Su ubicación estratégica. La XET se ubica 850 kilómetros al norte de
la capital mexicana. Esto le permitía con mayor solidez traspasar las fronteras y llegar a muchos lugares de Estados Unidos y Centroamérica, sobre todo por las noches. 3.
Durante cierto periodo, la XET se convirtió en un articulador
imaginario de los flujos de mensajes entre quienes estaban en uno y otro lado de la frontera. Especialmente con aquellos que viajaban a trabajar de manera ilegal. La XEW, la XEQ y otras emisoras se encargaron de difundir y popularizar la música regional, que por ese entonces era comercializada a través del fonógrafo y de los espectáculos urbanos cómico musicales de la época. Al tiempo que difundían la música tradicional, impulsaron y comercializaron nuevas expresiones musicales de ese entonces. Con el correr de los años los géneros de la canción ranchera, romántica y tropical fueron escuchados por la población, pero la "T" incluyó, además, el acento en la música popular (Noches Carta Blanca) y en la radionovela (Porfirio Cadena, El Ojo de Vidrio). Entre los años 1970-2000, la XET difundió 24 horas al día, de las cuales, las 12 nocturnas tenían 150 mil watts de potencia, lo que la proyecta hasta Guatemala y todo el valle de Texas. Su programación incluye hasta la fecha novelas, noticieros y programas cómicos y musicales. Actualmente, el desarrollo de la radio hablada, en particular los servicios informativos para el área metropolitana de Monterrey, convirtieron a la XET en una emisora más local y menos nacional. Desde hace muchos años, XET pertenece al corporativo Multimedios, tercer conglomerado de medios del país y primero en el noreste. Por su lado, "La Ranchera de Monterrey", tiene 40 años en el aire, con 100 mil Watts de potencia y proyecta influencia similar a la primera, pero las 24 horas del día. Su programación es más musical, pero con espacio para noticieros y programas familiares.
9 Finalmente, en el periodo 1990-2000, existió la “superestelar” XEWA, diseñada y programada desde la ciudad de Monterrey. Su señal de 24 horas continuas se enviaba por satélite a San Luis Potosí, desde donde retransmitía con 250 mil watts de potencia, con la repetidora rentada, al parecer, a Televisa. Su programación era principalmente musical, difundiendo “música grupera”, cuyos principales expositores llegaban a Monterrey buscando proyección nacional. Posteriormente cambio el nombre a la Ke Buena y se convirtió en la estación de más kilowataje de México. Era controlada también por el grupo Multimedios, por lo que la estructura de su programación musical tenía mucho parecido con la “T Grande”. En la década presente regresó a Televisa como repetidora para Monterrey de la XEW. Como medio de expresión de la cultura regional, “T Grande”, “La ranchera de Monterrey” y la extinta XEWA promovieron las culturas musicales del Norte, particularmente la música de acordeón y bajo sexto y su heredera: la música grupera. Tercer periodo. Influencia de la migración a los Estados Unidos. A mediados del Siglo XX se gesta el programa “Bracero”, que trata de paliar la falta de mano de obra en Estados Unidos, producto de su participación en la Segunda Guerra Mundial. Aquí comienza una nueva etapa en la que la interacción con el Norte será factor constante y decisivo en la figuración de las culturas y, al seno de ésta, de las culturas musicales. Algunas de las etapas del proceso migratorio de mexicanos a Estados Unidos, como la del Programa Bracero (1942-1964) y la de la migración ilegal (1964 en adelante) han coincidido con la emisión de estas propuestas musicales, generando un impacto multiplicador en la difusión de estos géneros en el resto del país. Podemos pensar, incluso que llegaron antes de que iniciara el proceso migratorio hacia el Norte.
10 Considerando la periodización previa es pertinente preguntarse sobre el modo como fueron conformándose las identidades sociales, por ejemplo, aquellas que demarcan zonas de sentido entre quienes están en la cabecera y quienes pertenecen a las comunidades indígenas y campesinas. Algunas, probablemente, internalizando el sentimiento de superioridad proveniente de la ciudad y adoptando lo que Bartolome (1997) llama identidades subordinadas e identidades negativas, esto es, las que dependen de un antagonista dominante para conformarse y las que renuncian a sí mismas y adoptan la ideología discriminatoria (Ibid, pp. 71-72). En nuestro caso, preguntarse si han sobrevivido músicas propias, tradicionales, del municipio, y si también, como en el caso de cualquier frontera cultural, el sometimiento a varias influencias genera una diversidad y convivencia de gustos musicales. Bonfil (1983) nos propone pensar a las culturas en términos del control cultural que éstas tienen para definir los elementos que puede tomar de otras. Los diferentes poderes de decisión convertirían a las culturas en autónomas, apropiadas, enajenadas o impuestas. Nuestro reto sería entonces ubicar, a través de la evidencia empírica, en qué grado de control cultural se halla Cadereyta en términos musicales. Creemos que esta propuesta tendría que complejizarse para nuestro caso. Primero, porque Cadereyta-cabecera no constituye en sí misma una sola, sino múltiples comunidades. Segundo, porque Bonfil propone su herramienta heurística para “entender mejor los procesos culturales cuando dos grupos de cultura diferente e identidades en contraste están vinculados por relaciones asimétricas.” (Bonfil, 1983: 295), mientras que nosotros proponemos que en realidad existen diálogos múltiples. Pensando en adecuar su propuesta a la realidad antes mencionada, deberíamos buscar con cuáles existe diálogo en términos de igualdad con otra identidad regional, y con cuáles en realidad hay monólogo o, como dice Bonfil, se vive o practica algo sobre lo que no se tiene control.
11 Metodología En el desarrollo de nuestra investigación observamos la necesidad de describir la configuración de culturas musicales en tiempos cotidianos para tratar de entender mejor la de los tiempos festivos. Los datos con los que trabaja esta comunicación son aportados por una combinación de técnicas cualitativas y cuantitativas. Respecto de las primeras desarrollamos 120 entrevistas focalizadas a informantes clave de las fiestas patronales, ferias populares, cronistas y músicos de la región. Recogimos informaciones sobre organización, prácticas y significados de las festividades, así como de la relación entre las distintas tradiciones musicales, entre 2007 y 2009. Los datos cuantitativos provienen de un cuestionario aplicado a 376 habitantes del municipio, bajo una muestra por cuotas. Los datos fueron levantados entre diciembre de 2008 y marzo 2009 para la cabecera municipal y su zona suburbana (18 comunidades con 12 mil habitantes) y las comunidades de Boyé, San Javier y Vizarrón (entre mil 800 y dos mil habitantes cada una). Los datos sólo son válidos para estas poblaciones y no para la totalidad del municipio (54 mil habitantes). Debemos observar que la fotografía que tomamos incluye sólo a “los que están” y a “los que han ido, pero volvieron”. No están, pues, los migrantes actuales, calculados para el estado de Querétaro en 150 mil (Ledesma, 2008). Un estudio de migrantes en camino o de migrantes en el lugar de destino complementaría los supuestos de este acercamiento. En otras palabras, sostenemos que una misma persona podrá variar su perspectiva si está de vuelta, si está en camino o si está trabajando actualmente en los Estados Unidos. La que se comparte es la visión de quienes están de vuelta y de quienes no han ido.
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El género y el estilo, un intento de clasificación musical en Cadereyta. Para tratar de observar el proceso de configuración de los gustos musicales en el contexto festivo, y el posible impacto que tienen en ella la migración y los medios masivos de comunicación se construyó una clasificación musical propia. El principio del que partimos es que toda clasificación de géneros es arbitraria y relativa, pero funcional para cierto contexto dado. Todo nuevo cuerpo de bienes simbólicos es sometido al proceso de percepción y análisis del receptor que considera lo anteriormente escuchado, y lo compara con esto para ubicarlo en algún punto aproximado de la clasificación personal y social. Cada cierto tiempo la clasificación es puesta a prueba por las nuevas obras y complejizan la labor clasificatoria obligando al relativismo. Todo esfuerzo clasificatorio tiene el objetivo el permitir hacer algo con la música, con la información derivada. Por ello, como dice López Cano (2004), citando a Gibson hay tantas clasificaciones como necesidades tengamos. Hemos evitado entonces aferrarnos a una definición de género y estilo musicales. Se trata de captar con el instrumento todos los tipos de música existentes y esperar recibir un amplio rango de géneros y estilos, en tanto zona “de frontera”, con dimensiones netamente urbanas, pero también semi-urbanas y rurales. Así, la clasificación debería estar preparar para ordenar la música tradicional, la “culta” y la popular. Esta última puede ser entendida ésta como aquella que se produce masivamente, para ser vendida en contextos urbanos, distribuida a través de los medios masivos de información y fuertemente condicionada por la evolución tecnológica. Así, se toman en cuenta varios esfuerzos de clasificación existentes, pero incompletos para los fines de este estudio. Consideramos entre otros, el de las industrias
13 culturales, como aquellas que clasifican la música para de ordenar y reproducir la situación imperante donde ellas tienen hegemonía. Los Premios Grammy, son un ejemplo. Otro más, constituye la clasificación que las estaciones de radio usan para identificarse y diferenciarse, con criterios como el idioma (inglés-español); época (moderna- años 60, años 70, etc.); temática (romántica); lugar geográfico (música regional), tipo de conjunto (música Grupera, tríos) o estatus social (música pop para audiencias A/B/C vs. música grupera para públicos D/E). Nos da otra pauta complementaria la clasificación que surge del estudio académico de la música tradicional (Mendoza, 1984) o popular (Moreno, 1990) mexicana. En resumen, el abanico debe ser incluyente y, al mismo tiempo, específico para esta región, de tal manera que se han dejado de lado los intentos abarcadores y universalistas para la elaboración de una clasificación. Aunque nuestro esfuerzo parte de las necesidades particulares de este estudio y de un contexto específico, debemos subrayar la dificultad de establecer fronteras precisas entre algunos de sus elementos, especialmente cuando hablamos de lo tradicional-popular. Cuando una reconocida banda de viento tradicional, que nunca en su vida ha sido grabada, saca mil reproducciones de un disco compacto con la intensión de promocionarse más que de sacar dinero ¿su música se convirtió en popular por ese sólo hecho? Otro ejemplo es el caso de las baladas gruperas, que deberían estar clasificadas dentro de la música Pop. Sin embargo, pudieran ser separadas e incluidas en otro rubro por el hecho de considerar, a nivel de hipótesis, que sus principales audiencias son migrantes y descendientes de migrantes a las ciudades o a los Estados Unidos. Ahora, la frontera entre Los Bukis y El Buky, francamente imperceptible, tiene sentido sólo cuando consideramos que el solista ha pasado a formar parte del selecto grupo de solistas como Alejandro Sanz, Juan Gabriel, Luis Miguel, Gloria Trevi, de la música Pop.
14 Debido a que nuestro interés es ver qué hace la gente con la música y para qué, desde el punto de vista de la definición legítima (Bourdieu, 1990), los criterios de diferenciación
no
son
exclusivamente
musicológicos
o
comerciales,
sino
socioantropológicos. Así, el orden de esta clasificación intenta seguir la evolución histórica de los principales tipos de música en la región que, combinados con los anteriores criterios nos ofrezca una segunda tipología de grandes bloques donde se puedan agrupar. La música tradicional o de tradición oral tiene cinco tipos. La urbana-rural, con cuatro tipos que tienen expresiones tanto tradicionales (de tradición oral) como populares (comerciales), pero que evocan ambientes rurales o situaciones de transición entre lo rural y lo urbano). Vienen después dos bloques de música popular, uno referido más a las expresiones nacionales urbanas y tropicales (cinco casos) y otro más orientado a los géneros urbanos norteamericanos de influencia más reciente en el país. Uno más para la música clásica y el jazz, y un quinto bloque con “otros” géneros y estilos. Se ha hecho una división inglésespañol de algunos géneros con el objetivo de observar el consumo entre ciertos públicos de la “manera mexicana” de tocar jazz, rock o música pop. Esto nos facilitará el análisis posterior de la dialéctica relación tradición-modernidad, pues la clasificación tiene la intensión de pensar en términos de control cultural: resistencia, imposición, apropiación o enajenación (Bonfil, 1995) respecto de los productos culturales que circulan en un contexto específico. Procedimiento. En anteriores intentos (Olvera, 1991), preguntar: “¿qué música le gusta a usted?” o “¿cuál es la música que usted prefiere?” dispersaba la información emitida e impedía la sistematización de los datos: “A mí me gusta la música moderna”, “la de aquí”, “la que no es de aquí”, “la norteña”, “la que lleva instrumentos electrónicos”, etc.
15 Ante ello, se preguntó al encuestado sobre cuatro artistas de su preferencia y se ubicó al artista dentro de la clasificación ya mencionada a la manera mostrada por la Tabla 1:
Tabla 1. Procedimiento de acomodo de artistas en la tipología musical. Rancheras del Bajío Vicente Fernández, Alejandro Fernández, Pepe Aguilar, Antonio Aguilar, Jorge Negrete, Cucho Sánchez, Pedro Infante, etc. Norteña de acordeón y bajo Ramón Ayala, Cadetes de Linares, Alegres de Terán, sexto Tucanes de Tijuana. Banda y tecnobanda Banda Limón, Cruz Lizárraga, Machos, El Recodo, etc. Duranguense Patrulla 51, Alacranes musical, Los Primos de Durango. Baladas gruperas Los Bukis, Los Terrícolas, Los Ángeles Negros, LosYonics Tríos románticos Los Panchos, Los Tres Ases, Los Tecolines Pop, pop rock Alejandro Sanz, Juan Gabriel, Gloria Trevi, Luis Miguel. Reggaeton Wisin y Yandell, Arcángel, Daddy Yankee, Don Omar Fuente: Elaboración Propia
De algún modo esta es también una pregunta sobre los gustos musicales en el municipio. Si el encuestado mencionaba directamente el género, se cuidaba en lo posible que éste coincidiera con el concepto que nosotros teníamos de él. Por ejemplo, si el informante mencionaba la música ranchera nos cerciorábamos que se refiriera a la Música ranchera del Bajío, es decir, música de orígenes campiranos en el occidente mexicano, que interpreta una gama de géneros con el mariachi. Aunque nuestro esfuerzo parte de las necesidades particulares de este estudio y de un contexto específico, debemos subrayar la dificultad de establecer fronteras precisas entre algunos de sus elementos, especialmente cuando hablamos de lo tradicional-popular. Cuando una reconocida banda de viento tradicional, que nunca en su vida ha sido grabada, saca mil reproducciones de un disco compacto con la intensión de promocionarse más que de sacar dinero ¿su música se convirtió en popular por ese sólo hecho? La principal limitación de este procedimiento salta a la vista: es el investigador y no el encuestado quien asigna principalmente el género de preferencia. Más polémico aún: la
16 música tradicional no tiene “artistas” en el sentido de la música popular comercial o aún “culta”, de manera que aparecen desdibujados géneros y estilos tales como el huapango o la música de pifaneros. Por ello, la medición y observación de las preferencias por esta música se complementó con otros reactivos y con la información proveniente de las entrevistas focalizadas. Está por demás señalar la dosis de arbitrariedad y subjetividad que tiene este esfuerzo, que tomamos como un primer intento de operacionalizar la dialéctica entre tradición y modernidad en el campo musical. Finalmente, para redibujar a los géneros musicales tradicionales aplicamos reactivos sobre la música que gusta a la gente en la fiesta patronal o la feria popular pero, por razones de espacio, no podremos abordar aquí. RESULTADOS La Tabla 2 muestra la clasificación que se propone. Junto a ella aparecen los resultados generales de la encuesta sobre gustos musicales. Resalta la música pop y pop rock, como el género con más artistas mencionados. Le siguen, la ranchera del Bajío, la música de banda, la norteña de acordeón, el rock y sus variantes (Rock and roll, punk, Metal) en español, las baladas gruperas y el reggaetón. Así presentado, pareciera que la modernidad ha arrasado con la música tradicional, quien tiene sus días contados. Proponemos enfoque que incorpore cierta gradación, donde los matices hablen del papel que cumplen en la conformación musical. La argumentación sobre la clasificación de la música, ofrecida arriba, separa un tipo de música popular (norteña, banda, duranguense y ranchera) de los bloques popular I y II, por considerar que existen fuertes elementos de ruralidad y oralidad en aquellos. Aunque estos géneros regionales tienen elementos modernizadores y globalizantes en cuanto a su manera de ser producidos, el sello “rural” es dado por las letras, las temáticas y, sobre todo, los consumidores. Y si sumamos todas las expresiones tradicionales a las rurales-urbanas, y las contrastamos con las urbanas I y II y la
17 música culta, encontramos un interesante equilibrio (46% contra 54%, haciendo a un lado la categoría “otros”) lo que nos permite hablar de Cadereyta como una “frontera cultural” en términos de la semiótica de la cultura, es decir, de un espacio social en el cual se manejan códigos de diversas semiósferas,
a manera de traductores que logran su
significación. (Lotman, 1998). Tabla 2. Tipología musical para Cadereyta de Montes. Tipología I
Frec. %
1 2 3 4 5
Tradicional pifaneros Tradicional danza Religiosa católica Tradicional dúo de guitarras Huapango
6 7 8
Ranchera del Bajío Banda de viento/ tecnobanda Norteña acordeón y bajosexto
9 10
Duranguense Baladas gruperas
11
Tríos románticos
12
Pop/pop rock (Esp.l)
13 14 15 16 17 18
Canto nuevo / fusión Tropical Reggaeton Hip Hop / Rap (Inglés) Hip Hop / Rap (español) Rock y variantes (Inglés)
19
Rock y variantes (español)
1 1 6 2 41 292 134 114 56 63 26 410 13 35 61 7 3 37 64 30 2 2 18 18 72 1508
20 21 22 23 24
Pop/pop Rock (Inglés) Jazz Jazz Latinoamericano clásica / grandes orquestas Otros No sabe / No contestó TOTAL Fuente: Elaboración Propia
0.06 0.06 0.40 0.06 2.71 19.29 8.81 7.49 3.71 4.1 1.72 27.20 0.86 2.32 4.04 0.46 0.19 2.47 4.24 1.98 0.13 0.13 1.19 1.19 4.77 99.58
Tipología II Música tradicional
Música rural-urbana
Música popular urbana I
Música popular urbana II
Música culta
Debido a que nuestra encuesta arrojó que 18.81 % de los informantes dieron haber viajado a trabajar por lo menos una vez a los Estados Unidos y que el 70% dijeron tener un familiar trabajando actualmente en los Estados Unidos, la pregunta pertinente es si los
18 gustos musicales cambian, y de qué modo, cuando los encuestados han tenido la experiencia migratoria. La Tabla 3 muestra un comparativo entre los gustos musicales de quienes dijeron haber migrado a Estados Unidos a trabajar, una o más veces, frente a quienes mencionaron no haberlo hecho. Hemos resaltado los tipos de música preferidos de un grupo cuando contrasta sensiblemente con los del otro, frente a aquellos poco mencionados, con pocas frecuencias para sacar conclusiones o mencionados de modo similar por ambos. Quienes han migrado al menos una vez a Estados Unidos han puesto el acento en artistas de música tradicional, como el huapango, y popular de tipo rural-urbana, como la ranchera del Bajío, la norteña y la banda1. Por otro lado, los diversos tipos de rock, hip hop y música pop, tanto en inglés y como español, así como el reggaeton son preferidos por quienes no migran. En otras palabras, los migrantes están más acercados a los bloques I y II y los que no migran a los bloques III, IV y V, los más urbanos. Es sugerente el hecho de que ningún migrante haya mencionado el Reaggetón, como género preferido.
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Respecto del huapango debemos reiterar que en las encuestas no se recogieron muchos artistas de este género, pero por las observaciones participantes y por entrevistas verificamos que existe un enorme público para este género proveniente de las comunidades del interior del municipio. Acostumbra viajar al mercado dominical de la cabecera donde compra discos producidos en la esfera informal. El repertorio no es sólo tradicional sino, sobre todo, aquel que está reproduciendo las melodías de moda con los instrumentos tradicionales del huapango huasteco. Se repite pues, el fenómeno de hibridización que antes operó con la música ranchera, la norteña y la de banda, gracias al cual se amplió el abanico de géneros interpretados y, por tanto, se mantuvieron las señas de identidad regional, sin perder contacto con los géneros de moda.
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Tabla 3. Música preferida por migrantes y no migrantes en Cadereyta de Montes Migrantes Tipología I Frec
%
0 0 Tradicional pifaneros 0 0 Tradicional danza 3 1.05 Religiosa católica y cristiana 0 0 Tradicional de guitarras 12 4.22 Huapango 67 23.59 Ranchera del Bajío 23 8.09 Banda de viento/tecnobanda 29 10.21 Norteña acordeón/bajosexto 15 5.28 Duranguense 15 5.28 Baladas gruperas 0 0 tríos románticos 68 23.94 Pop/pop rock (Esp.l) 3 1.05 Canto nuevo / fusion 6 2.11 Tropical 0 0 Reggaeton 1 0.35 Hip Hop / Rap (Inglés) 0 0 Hip Hop / Rap (español) 5 1.76 Rock y variantes (Inglés) 7 2.46 Rock y variantes (español) 5 1.76 Pop/pop Rock (Inglés) 0 0 Jazz 0 0 Jazz Latinoamericano 1 0.35 clásica / grandes orquestas 5 1.76 Otros 19 6.7 No contestó 284 99.96 TOTAL= 1508 Fuente: Elaboración Propia
No migrantes % Frec. 0.08 0.08 0.65 0.08 2.36 15.93 8.16 6.86 3.34 3.92 2.12 31.45 0.65 2.36 4.98 0.24 0.49 2.61 4.65 2.04 0.16 0.16 1.38 0.65 4.49 99.89
1 1 8 1 29 195 100 84 41 48 26 385 8 29 61 6 3 32 57 25 2 2 17 8 55 1224
Para conocer si la relación entre migración y gusto musical es estadísticamente significativa, se cruzaron los bloques de las tipologías establecidas (tradicional, semiurbana, urbana I y urbana II y Otros) con la variable migración en una tabla de
20 contingencia, a la que se le aplicó la chi cuadrada. Los resultados de la Tabla 4 sugieren que las diferencias halladas, entre quienes migran y quienes no lo hacen, son significativas.
Tabla 4. Tabla de contingencia Ha migrado a Estados Unidos* géneros preferidos
Migración a EU
Migró a EU
No migró a EU Total
Recuento Ha migrado % de géneros preferidos Recuento Ha migrado % de géneros preferidos Recuento %de géneros preferidos
Gustos musicales tradicional Urbano rural 15 135 5.6% 50.8%
+
Popular urbana I 92 34.6%
Popular urbana II 18 6.8%
Otros
Total
6 2.3%
266 100%
27.8% 39 3.4%
23.3 445 38.3%
16.5% 467 40.2%
9.0% 181 15.6%
17.1 29 2.5%
18.6% 1161 100%
72.2% 54 3.8% 100.0%
76.7% 580 40.6% 100.0%
83.5% 559 39.2% 100.0%
91.0% 199 13.9% 100.0%
82.9% 35 2.5% 100.0%
81.4% 1427 100.0% 100.0%
X²= 25.079; gl = 4 ; p ≤ 0.5 Las emisoras regiomontanas y los cadereytenses. Las emisoras regiomontanas han servido de referente de “lo norteño”, al emitir música, radionovelas y publicidad. Junto a ellas han viajado patrones éticos y estéticos, modos de ver y vivir el mundo, provenientes de una región sociocultural, a la que luego los migrantes llegarían en su camino al Norte o a la que llegarían a trabajar y a vivir. También han servido de referente para la construcción social del migrante. El trabajador indocumentado que pedía ayuda a sus familiares de este lado de la frontera o que informaba que había llegado bien a EU, apareció durante mucho tiempo en los programas nocturnos de estas radioemisoras. De igual forma apareció la imagen de la familia cuando intentaba localizar a un pariente del otro lado para informar que uno de los suyos está delicado de salud. De acuerdo con nuestras entrevistas, la audiencia de la XET, eran principalmente campesinos, quienes la escuchaban al momento de acostarse y en la madrugada, cuando se
21 levantaban para trabajar. La emisora fundamentalmente por la noche, entre las 20:00 horas y las 7:00 de la mañana. Por la mañana y durante el día se escuchaban más la Ranchera de Monterrey y la XEWA. Habitantes de comunidades campesinas de la periferia de la cabecera (la mayoría antiguos barrios de indios) y del interior el municipio eran sus escuchas preferidos. Muchos de ellos han migrado a los Estados Unidos. Detectamos que el motivo de la migración no era exclusivamente la necesidad económica. Alguna, gente que podía vivir relativamente bien, se veía atraída por la aventura de conocer lugares nuevos y ganar dólares. Aunque la XEW y la XET tenían buena recepción por la noche, creemos que era una cuestión de diferencia de capital cultural la que hacía que los campesinos prefirieran la XET y los habitantes del casco, provenientes de familias tradicionales y de mayor educación, escucharan la XEW. Fidel Álvarez, pifanero de La Magdalena, antiguo pueblo de indios y actualmente zona periférica de la pequeña ciudad, comenta que durante toda su vida escuchó la “T Grande” de Monterrey y, al saber que yo venía de esta ciudad, me pidió que llevara el disco al locutor de la estación, que “era la única que se oía”, a decir de varios entrevistados.
Nuestra música que tocamos es música indígena y tocamos puras piezas indígenas, nomás que esta juventud ya no quiere escuchar estas músicas, ya quieren que toquemos corridos, rancheras, pero también eso podemos tocar. Y yo mando un saludos al locutor de allá, a la estación de Monterrey (Fidel Álvarez, pifanero)
En otro texto hemos referido ya la promoción de la música norestense de acordeón y bajo sexto desde la XET (Olvera, 1991), a través de programas como La Hora Carta
22 Blanca o La Hora Estelar RAMEX, un sello musical de Texas que grababa música norestense. En estos y otros programas, la estación cumplía, un rol articulador para la migración interna e internacional; ellos mismos llamaban “servicio a la comunidad”. En los monitoreos realizados en 1990-91 no aparecen casos masivos de migrantes queretanos en estas situaciones, sino de zacatecanos, potosinos, nuevoleoneses. Pero eso no es obstáculo para que quienes han migrado, se miren a sí mismos escuchando los éxitos, o transes difíciles de “los otros como él”. No fue casual entonces que el primer conjunto de Cadereyta grabara su disco más famoso en la ciudad de Monterrey, pues grabar en esta ciudad en los años 90s era sinónimo de triunfar en el medio artístico, sólo comparado con la Capital de la República. Monterrey se había convertido en “la capital de la música grupera”. De modo, que la música de los Alegres de Terán, Barón de Apodaca, Cadetes de Linares, Los Doneños, hacía conexión en Cadereyta con los usos culturales de muchos de los migrantes: el sombrero y las botas estilo texano, el consumo de cerveza. Esto es importante a la hora de comparar otras poblaciones donde los referentes culturales son únicamente los migrantes y no las estaciones de radio.
DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Al explicar las características de la globalización, Tomlinson (2000) describe cómo la revolución en las comunicaciones y la información acorta las distancias; se reciben informaciones, capitales y productos de lugares no imaginados, en tiempo récord o instantáneamente. La desterritorialización, que permite a los hombres la convivencia cotidiana con productos de culturas lejanas, puede tener un sentido positivo para quienes tienen los recursos económicos y el capital cultural para seleccionar y obtener lo que
23 estimen más conveniente, o uno negativo, cuando no controlan el proceso y están a merced de multitud de influencias comerciales y mediáticas. Lo que llama Tomlinson “desterritorialización desde los márgenes”, remite a la situación del migrante que viaja a otro país en busca de trabajo. Otros autores como Edmund T. Hamann, le llaman “transnacionalismo desde abajo”, refiriéndose a “las maneras en que millones de personas con su mano de obra y servicios contribuyen a los procesos de globalización insertos en la economía capitalista (Zúñiga, Hamman y Sánchez, 2009, p. 28)”. Allí también existen escenas positivas y negativas para ellos: pueden estar sometidos al proceso de globalización sin ningún tipo de control o pueden, a través de las redes sociales e instituciones, construir poco a poco una comunidad transnacional (Velasco, 2000) y, en ese sentido “reterritorializarse”. La desterritorialización de los habitantes de Cadereyta tendría las dos dimensiones: la de aquellos que viven la experiencia de la migración y la de quienes sin migrar toman de los primeros, bienes simbólicos y materiales para hacerlos suyos, imaginando, recreando, conviviendo con una migración no realizada. La primera dimensión nos remite a los flujos migratorios globales. El migrante que viaja fuera de las fronteras de su Estado-nación a EU, se desterritorializa "desde los márgenes". Por otro lado, aparecen los habitantes que no migran pero que participan en los flujos de mercancías, dinero, y bienes simbólicos como las modas o la música. Una joven del poblado, aprendiendo a bailar el paso de moda (que viene del "Norte") vistiendo la moda vaquera -que no charra-, apreciando los sombreros tejanos de sus pretendientes, escuchando música norteña del conjunto "Intocable", está viviendo como algo local, lo desterritorializado, que no proviene de su lugar de origen. Esta investigación ha pretendido conocer las culturas musicales del municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro, e identificar dentro de ellas los gustos musicales de
24 quienes han migrado a Estados Unidos. Con ello, saber si sus preferencias musicales se han apartado de la tendencia general en el poblado y, si no es así, en qué sentido son diferentes. También ha pretendido explorar el impacto que tres radioemisoras regiomontanas (XET, XEG y XEWA) han tenido durante distintos periodos en la conformación de los gustos musicales de la población en estudio. Mediante encuestas, entrevistas y observaciones participantes se recogió evidencia en el sentido de que quienes han viajado una o más veces a los Estados Unidos a trabajar, mantienen cierta predilección por los géneros musicales tradicionales y semiurbanos, mientras que aquellos que no lo han hecho, tienen tendencia hacia los géneros musicales urbanos, en los términos por nosotros definidos. Los resultados de este trabajo confirman las conclusiones que algunos investigadores han expuesto para otras poblaciones mexicanas migrantes, indígenas y mestizas: sus tradiciones culturales, entre ellas la música, sufren procesos de hibridización y cambio debido al enfrentamiento con nuevas culturas, pero la migración no es equivalente a la total desaparición de la tradición original. Es el caso del estudio de Alonso (2006) sobre la reproducción de la música en las fiestas patronales de los indígenas guatemaltecos refugiados en Chiapas, Campeche y Quintana Roo, donde muestra que la cultura musical, vinculada aquí al ámbito sagrado, ha sufrido adaptaciones para seguir manteniendo el sentido profundo de la festividad. … debemos advertir momentos de encuentros y desencuentros que han modificado de alguna manera los códigos musicales y su recepción, pero también los cambios han permitido mantener muchos de los aspectos profundos en que se funda la especificidad musical (Alonso, 2006: 177).
25 Por otro lado, la investigación de Camacho (2006) sobre migrantes huastecos a la Ciudad de México nos remite la parte del choque cultural que construye la estigmatización de sus culturas musicales por parte del ambiente urbano y de cómo aquellos construyen estrategias de supervivencia y reconstrucción del sentido que les permitan seguir sintiéndose parte de sus comunidades. Pero al hacerlo y al regresar a sus comunidades ellos son distintos, han incorporado nuevos gustos musicales y la comunidad tampoco es ya la misma (Muñoz, 2006: 279-280). Nos interesa aquí discutir sobre el diálogo semiótico al que alude Muñoz entre el que migra y el que no lo hace. ¿Qué significa, en nuestra encuesta, que ningún migrante haya mencionado por lo menos en alguna ocasión a algún artista de Reggaetón como música predilecta? La experiencia vivida por el trabajador migrante está constituida por tres dimensiones que, probablemente le influyen de modo diferente: trayectoria al lugar de destino, adaptación a otra cultura y regreso a la comunidad. En los encuestados y entrevistados se halló tendencia a preferir música tradicional y semiurbana que, para nuestros fines, también podemos vincular al ambiente de la migración: música ranchera, norteña de acordeón y bajo sexto, música de banda, música duranguense. Creemos que este tipo de música juega un papel relevante en la construcción de la identidad del migrante. En todo caso, el resultado es una tendencia a preferir aquella música que los vincula en términos funcionales con esas dimensiones. Se requiere, para completar la mirada, extender el estudio hacia las otras dos dimensiones: lo que pasa en el viaje y lo que sucede en el lugar de llegada. Esta otra parte obligada de los estudios de migración y culturas musicales que recoge la interacción de los sujetos con las culturas de acogida, puede mostrar otra faceta del proceso de construcción de identidad diferente a la presentada en esta comunicación. El transmigrante que viaja continuamente a Estados Unidos, pudiera tener puede tener otra configuración de gustos en el lugar de destino si ya
26 está adaptado, si ha introyectado ya las nuevas pautas culturales (Camacho, 2006). Igualmente influye si se migra sólo o si las redes sociales se usan no sólo para llegar, sino para establecerse y formar parte de una comunidad. El estudio de Muñoz (2006) sobre los migrantes zapotecos a la Ciudad de México, que hace hincapié en que la reconstrucción de las comunidades indígenas a través de las instituciones como la fiesta patronal, bajo el control de éstas (y no de la iglesia), les permite mantener sus rasgos identitarios, incluyendo la música. Los migrantes zapotecos estudiados por Muñoz parecen establecer un control cultural más completo sobre la producción de sus formas simbólicas, meta más compleja para algunas poblaciones mestizas. La realidad es muy diversa y la investigación debe aterrizar en situaciones específicas para reunir suficiente evidencia, antes de establecer generalizaciones. En resumen, se experimentan, simultáneamente, multiplicidad de procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación de estilos musicales particulares, articulación específica entre consumos televisivos globales; radiales, regionales; personales, locales; todo ello en un contexto de relaciones de poder rural-urbano y nacional-transnacional. Por otro lado, la existencia de radioemisoras regiomontanas que durante medio siglo han expuesto música, novelas, publicidad, bajo los códigos nacionales dominantes, pero con el sello de esta región, también han influido en la conformación de las culturas musicales en el municipio, influencia que corre paralela al proceso migratorio hacia el Norte, iniciado en 1942. Con ello queremos decir, que la música de acordeón y bajo sexto, perteneciente a esta región, fue recibida antes de que muchos de sus habitantes se desplazaran hacia el Norte en búsqueda de mejores oportunidades de vida y trabajo. Así que la construcción de culturas musicales de los migrantes en Cadereyta, debe ser revisada
27 bajo esta nueva evidencia. La radio ya estaba allí antes de que muchos cadereytenses migraran. Sin embargo, las emisoras regiomontanas promueven la música regional y la de regiones cercanas, pero no es de su interés la música de banda, pues no está integrada a la industria cultural regional del noreste de México. Sin embargo, fue detectado un alto grado de preferencia por esta música en los encuestados, predilección compartida entre migrantes y no migrantes. El fenómeno contemporáneo de la música banda ha servido como un reafirmador de identidad en contextos muy diferentes a los de su surgimiento. Simonet (2005) refiere, por ejemplo, el caso de los jóvenes mexico-americanos de Los Ángeles de tercera generación quienes expresaban el impacto que tal música estaba teniendo en lo que ellos llamaban “sus propias raíces”. Para nuestra zona de estudio puede mencionarse que la música de banda vivió un auge a partir del que tuvo la banda sinaloense y la tecnobanda. La principal banda de Cadereyta, ubicada en Santa María Magdalena, hizo la conversión a los estilos sinaloenses, desde el año 2000. Se puede proponer la hipótesis de que la banda sinaloense reactivó este tipo de cultura musical en muchas comunidades del país y con ello ha cumplido un papel importante en la reafirmación de las identidades locales. Esta influencia pudo convertir a la música de banda en una de las pocas expresiones cuyo control recae en gran medida en elementos de la comunidad. Es decir, a casi un siglo de instalada esta tradición musical en Cadereyta, la cultura de la banda parece ser una cultura apropiada, un ámbito donde existen más elementos y decisiones propias, limitada por algunos elementos del mercado presentes, como la compra de los instrumentos –no se fabrican ahí- y la adaptación del repertorio a lo que dicta la moda. Por ello sugerimos que, en el estudio de la relación tradición-modernidad, la atención sea fijada no sólo en los
28 extremos, sino también en aquellas zonas medias que nos permiten mirar los procesos de transición resistencia cultural. Finalmente, aunque la poca evidencia nos obliga a dejarles para un estudio posterior, es pertinente recordar la importancia del estudio de géneros como el Country y la música cristiana, presentes en pequeña cantidad, pero interesantes por su relación con la situación migratoria. Mientras la música cristiana incorpora una enorme variedad de géneros y estilos que puede ofertar a sus oyentes-creyentes, para muchos, el country parecería estar a medio camino entre lo mexicano y lo norteamericano urbano.
29 BIBLIOGRAFÍA Alegre, Lizette, 2006, “Música, migración y cine. Los tres huastecos: un ejemplo de entrecruzamiento cultural”, en Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, Música e identidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. Alonso, Marina, 2006, “Canto Rodado: música de los indígenas guatemaltecos”, en Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, Música e identidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. Ayala, Alfonso, 2000, Desde el Cerro de la Silla, Origen y conformación del conjunto norteño en Monterrey. Monterrey, Herca. Bartolomé, Miguel, 1997, Gente de costumbre y gente de razón. Las identidades étnicas en México, Instituto Nacional Indigenista y Siglo XXI Editores, México. Bonfil, Guillermo., 1991, “Lo propio y lo ajeno. Aproximaciones al problema del control cultural”, en Gilberto G. (Ed.), Teoría y análisis de la cultura, México, CNCA. Bourdieu, Pierre, 1990, Sociología y Cultura, México, CNCA. Camacho, Gonzálo, 2006, “El vuelo de la golondrina. Música y migración en la Huasteca”, en Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, Música e identidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. Escobar, Agustín, 2008, Tras las barras y las estrellas, homo emigrantis queretanensis, Viterbo, Querétaro. Hobswan, Erik, 2002, La Invención de la tradición. Crítica: Barcelona. López Cano, Rubén, 2004, "Favor de no tocar el género: género, estilo y competencia en la semiótica cognitiva actual", en Martí, Josep y Martínez Silva (Eds.) Vóces e imágenes en la etnomusicología actual. Actas del VII congreso de la SibE. Madrid:
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