Ribotta, Eduardo. 2013. “Museos Vs. Obsolescencia programada”. En: Contiendas 2. Pp 143-152. Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Espacio Público. Facultad de Artes. U.N.T. ISBN 978-987-1881-24-6.
MUSEOS VS. OBSOLESCENCIA PROGRAMADA Eduardo Ribotta Facultad de Ciencias Naturales e IML
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Existen diferentes aspectos o desafíos que enfrentan los museos para no quedar al margen de los cambios y demandas de la sociedad actual, uno de ellos es el tratamiento y el uso que los objetos reciben actualmente. Está claro el valor que los objetos patrimoniales exhibidos en los museos -históricos, artísticos, naturales etc.- tienen para los que dirigen, educan, conservan, investigan y trabajan en estas instituciones, pero si se los mira desde la sociedad en general, este valor que la gente de los museos le asigna no es necesariamente el mismo. Esto queda claro en el valor o cuidado que la sociedad le concede en general a los objetos que utiliza, es por esto que la idea de obsolescencia programada sirve para cotejar lo que la sociedad -quiera o no ésta por las imposiciones consumistas-, marca como enfrentado con el concepto de la importancia y valor de salvaguardar para el futuro las piezas u objetos que se preservan en los museos. Ahora bien, ¿Porqué los objetos museables pueden competir con los objetos que la economía lanza al mercado dentro de la obsolescencia programada? ¿Cuáles son los conceptos que un museo maneja y qué es la obsolescencia programada? ¿Cuál es el interés de un visitante con respecto a los objetos que observa-toca en un museo y de alguien que adquiere-usa un objeto en el mercado?. Se parte de que ambos se encuentran en la sociedad, ésta tiene pautas de convivencia y de intereses con disímiles opiniones, gestos, conductos, ideologías etc. Sin embargo la pregunta del enfrentamiento reflejada en el título de este trabajo, se debe a: ¿Qué intereses pueden llevar a un visitante a recorrer y observar objetos en un museo que no están “actualizados”?. Las piezas del museo no se modernizan, no mejoran sus prestaciones, son así y así deben mantenerse. La sociedad de consumo -en la que también están inmersos los
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museos- “urge”, “incita” a consumir objetos, usarlos poco tiempo y tirarlos adquiriendo así un nuevo objeto supuestamente más moderno, rápido, pequeño, elegante etc. Tomando en cuenta estos conceptos es que se enfrentan la visión de los objetos en estas dos circunstancias, se detallan las definiciones de cada contexto en cuestión: la enunciación consensuada que existe sobre que es un museo es la siguiente “es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio” (Estatutos del ICOM -Consejo Internacional de Museos- de 1974, citado en Hernández 1994: 69); la definición se refiere claramente a los objetos como testimonios materiales ya sean del hombre -genéricamente hablandocomo de su medio. A su vez se denomina “obsolescencia programada u obsolescencia planificada a la determinación, la planificación o programación del fin de la vida útil de un producto o servicio de modo que -tras un período de tiempo calculado de antemano, por el fabricante o por la empresa de servicios, durante la fase de diseño de dicho producto o servicio-
éste
se
torne
obsoleto,
no
funcional,
inútil
o
inservible”
Se percibe claramente la diferencia en ambos conceptos, no obstante cabe recordar que hace tiempo que la sociedad tiene determinadas tendencias en cuanto al uso del tiempo libre y por ende de lo que se consume, apropia, necesita o realiza durante el mismo: tiene mayor sentido lúdico y hedonístico en su práctica, mayor democratización cultural, un incremento del turismo, produciéndose una intensificación de la vida social, etc. (Homs, 2004); y el uso del tiempo libre incluye el ocio y por lo tanto también el usar-conocer-disponer de diferentes objetos. Es por ello que muchos visitantes cuando acuden a un museo piden renovación, actualización etc., entendiendo en este punto que no se refieren a que lo expuesto sea siempre lo mismo, sino que más bien acostumbrados al vértigo de la obsolescencia, consideran que al tener un “uso” las piezas, estás deben cambiarse, renovarse o programarse de otra manera. Cabe remarcar que no se refieren a que lo exhibido lleva 10 años o más expuesto de la misma manera -problema real que existe en muchos museos por falta de presupuesto-,
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si no más bien se refieren a que el progreso tecnológico implica mejorar las prestaciones del objeto usado-expuesto y ese concepto podría aplicarse a las piezas exhibidas-consumidas. ¿Entonces, de donde salen estos conceptos manejados habitualmente por la sociedad? o mejor dicho, con las que manejan a la sociedad. En este sentido resulta ejemplificador al respecto un interesantísimo documental
emitido en el año 2011 por la televisión
española (RTVE) titulado: Comprar, tirar, comprar, sobre la obsolescencia programada, el mismo se filmó en Cataluña, Francia, Alemania, EE.UU. y Ghana. Su realizadora fue Cosima Dannoritzer guionista alemana que ha trabajado para televisiones de Alemania, Reino Unido y España. El documental plantea ¿Por qué, pese a los avances tecnológicos, los productos de consumo duran cada vez menos? a lo que se agregaría ¿Qué ocurre con los objetos que la gente adquiere? ¿Cómo influyen en su uso y duración?. La respuesta es una investigación que demandó cerca de tres años y en donde se explica la historia del concepto de la obsolescencia programada. En 1881Thomas Alva Edison desarrolla una bombilla que duraba 1500 horas. En 1911 un anuncio en prensa española destacaba las bondades de una marca de bombillas con una duración certificada de 2500 horas. Pero el documental revela que en 1924 un cártel que agrupaba a los principales fabricantes de Europa y Estados Unidos pactó limitar la vida útil de las bombillas eléctricas a 1000 horas. Este cártel se llamó Phoebus y oficialmente nunca existió; pero en Comprar, tirar, comprar se muestra el documento que supone el punto de partida de la obsolescencia programada, que se aplica hoy a productos electrónicos como impresoras o iPods y que se aplicó también en la industria textil , y por que no decirlo a los objetos en general, de ahí la dicotomía planteada. Existen en la sociedad actual otros tipos de obsolescencia, la percibida y la de la moda. En el primer caso se produce cuando la maquinaria publicitaria empresarial se pone en marcha para crear en el consumidor la necesidad de poseer el último modelo, aunque sus nuevas características sean en la mayoría de las ocasiones superfluas. El diseñador industrial Brooks Stevens sentó las bases de esa obsolescencia percibida: "Es el deseo del consumidor de poseer una cosa un poco más nueva, un poco mejor y un
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poco antes de que sea necesario". Ya no se trata de obligar al consumidor a cambiar de tecnologías, sino de seducirlo para que lo haga con nuevos diseños o innovaciones. En el segundo caso, se vuelve obsoleto a un bien de consumo porque ha dejado de estar de moda. Por ejemplo los colores, las formas y los materiales de la ropa, que denotan la temporada de su adquisición. Esta modalidad de obsolescencia se puede aplicar a cualquier bien. El objetivo de la obsolescencia programada es el lucro económico inmediato. Por ello el cuidado y el respeto del aire, agua, ambiente y por ende el ser humano, pasan a un segundo plano de prioridades. Cada producto que se vuelve obsoleto implica contaminación. Es un evidente problema del actual sistema de producción y económico, el que no se ajusta en absoluto a la armonía y al equilibrio de la naturaleza La historia de las cosas es otro documental que en este caso trata sobre el ciclo de vida de bienes y servicios, relacionando ese ciclo con la obsolescencia. Su tesis principal es: No es posible operar un sistema lineal indefinidamente en un planeta finito. El documental cita el temprano trabajo de Lebow: “Nuestra economía enormemente productiva... pide que hagamos del consumo nuestra forma de vida, que convirtamos la compra y uso de los bienes en un ritual, que busquemos nuestra satisfacción espiritual, nuestra satisfacción del ego, en consumo... nosotros necesitamos cosas consumidas, quemadas, reemplazadas y descartadas a paso acelerado” (Lebow, 1955). Existen voces críticas con respecto al modelo descripto, una de ellas es la del economista francés Serge Latouche, reconocido por sus trabajos en antropología económica, quien advierte que el modelo económico actual conduce directamente al desastre. Ha dicho que venimos de una sociedad en la cual el crecimiento ha dejado de ser una manera de satisfacer necesidades reales para devenir como finalidad en sí
mismo, mientras
dictadura
del
genera
mercado
en
necesidades la
que
ficticias, los
según
gobiernos
ya
Latouche no
una
deciden.
Sobre esta última idea, Latouche ha afirmado, con humor, que “hace falta ser loco o quizás economista para creer que el crecimiento puede ser indefinido con un planeta con recursos limitados”. Para completar esta explicación ha hecho una analogía entre ciertas especies de algas que colonizan los lagos y la incidencia de la economía industrial sobre
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el planeta en los últimos 200 años. El punto en común entre estos dos procesos es que al inicio son lentos pero, cuando más tiempo pasa, más velocidad adquieren. Este economista propone emprender la revolución del “decrecimiento”, la reducción del consumo y la producción, para liberar tiempo y desarrollar otras formas de riqueza, como
la
amistad
o
el
conocimiento,
que
no
se
agotan
al
usarlas
Aclarado los conceptos sobre la obsolescencia y su relación con el consumismo y de donde provienen los mismos, se tiene en cuenta entonces como diferenciar ese uso de los objetos en los museos o mas bien como no caer en la trampa de la dictadura de mercado que advierte Latouche. Para ello se recurre a una clara diferencia marcada por la intencionalidad: “¿Qué tienen de diferente un museo y un centro comercial? La intención del museo es crear conocimiento. La del centro comercial es promover el consumo (Bosch, 2010: 196). A su vez como está explicitado en su definición, una de las claves del funcionamiento de un museo es el uso de objetos reales -testimonios materiales- y la educación: “La utilización habitual de objetos reales en exposiciones museísticas [ ] representa [ ] la característica singular y fundamental que servirá de base y condicionará la intervención educativa en dichos contextos” (Homs, 2004:55). Por otra parte la importancia de esos objetos reales exhibidos reside en el enorme valor que tiene la metonimia por sobre la metáfora, cambiar un objeto solo porque es obsoleto es absolutamente inadecuado e inconducente para lograr afianzar el valor patrimonial que en todo museo se custodia, lejos está la obsolescencia de quitarle valor a un objeto museable por el contrario y dicho con claridad: “La autenticidad [ ] tiene que ver con el carácter simbólico del patrimonio. Los mecanismos de asociación mental que utiliza el simbolismo se refieren [ ] a dos figuras: la metáfora y la metonimia. La primera [ ] se basa en el principio de semejanza y la segunda en el de contacto o participación. La eficacia simbólica de la metonimia [ ] es muy superior a la de la metáfora, en la misma proporción que la reliquia de un santo (o de un héroe) lo es a la imagen de aquél. En el ámbito del patrimonio, la noción de autenticidad se basa exclusivamente en la metonimia [ ] elementos que se supone que realmente han estado en íntimo contacto o formado parte de los parámetros extraculturales que los legitiman [ ]. La metáfora [imagen o reproducción por Ej.] tienen una capacidad de evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por si misma un repertorio patrimonial” (Prats, 1997: 54-55).
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Ante la situación de los objetos provenientes de la economía y el consumismo -detallada a través de la obsolescencia programada- se le presentan al museo diversas posibilidades para enfrentarla, una de ellas es usar la fuerza del contendiente o de la realidad social, por ello Sellares plantea: “La sociedad actual se caracteriza por el consumo de productos que fueron promocionados con diferentes mecanismos. La publicidad y el diseño trabajan para crear consumidores de productos. En ese sentido debemos esmerarnos en los [museos] generando la necesidad de consumir arte, patrimonio, saberes, conocimientos, cultura (Sellares, 2010: 187). Esta necesidad de generar se complementa con la preocupación que los museos deben poner en sus programas de educación enfocados en los cambios en los patrones culturales de la sociedad “para establecer alguna de sus principales tendencias de evolución, las cuales a su vez darán lugar a la emergencia de nuevas necesidades formativas entre la población a cuya satisfacción habrán de orientarse los programas de educación no formal de carácter cultural o patrimonial” [cursiva en el original] (Homs, 2004:18). Estos programas deben enfocarse no solo en los visitantes asiduos al museo -como el público cautivo-, sino más bien en captar los visitantes que nunca van a los museos o que casi nunca se interesan por acercarse. Ahora bien, la realidad social y la cultura en sus múltiples expresiones y espacios es cambiante, dinámica y como afirma Prats “no se puede obligar a nadie a vivir como sus antepasados en nombre de la conservación del patrimonio” (Prats, 1997: 62). Este riesgo se corre si solamente conservamos la visión de los que educan, conservan, estudian o comunican en los museos, por ende el contacto con el público para conocer sus intereses y necesidades debe ser continuo. Porque está claro que: “En la medida en que la realidad social y cultural es dinámica y poliédrica y las representaciones patrimoniales son, en principio, estáticas y lineales, el disenso entre una y otra parece periódicamente asegurado (Prats, 1997: 70). Los museos custodios de un patrimonio cuyo enfoque este basado en la Nueva Museología (Riviere, 1993); (Fernández, 1999); (León, 2000); (Prebisch y Ribotta, 2010); (Ribotta, 2009) entre otros, tienen en claro su nueva función social, por ello su preocupación permanente es el público que los visita -y el que no los visita-, adecuando permanentemente sus acciones para con el medio social-cultural, y por ello se pueden
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producir diversas disputas y es lógico pensar como negociar con las diversas posturas de los “otros” porque en los museos actuales: “Las culturas visuales, ordenadas como colecciones y trofeos en el tiempo del colonialismo, jerarquizadas por la autenticidad de los objetos en cierta etapa de la antropología y de los orgullos nacionalistas, pueden ser ahora un lugar donde la comunicación y las disputas interculturales ensayen modos de traducirse. ¿Qué podemos comprender de los otros y como convivir con lo que no entendemos o no aceptamos?” (García Canclini, 2010:111). Sin embargo estos nuevos desafíos de los museos y sus objetos patrimoniales pueden enfrentarse con éxito desde la diversidad, la amplitud de criterios y como se dijo con anterioridad, a través de un amplio contacto con el público, está claro que para ello debemos tener en cuenta que: “Cuando los museos abren sus oídos y están dispuestos a escuchar las múltiples voces de los visitantes [ ] cuando adquieren sentido para ellos y los hacen sentir que sus identidades comienzan a formar parte de la exposición, entonces, las polifonías se entremezclan en un relato común, diverso y complejo. Así los museos se vuelven instituciones más democráticas” (Alderoqui y Pedersoli, 2011:155). En este sentido cabe destacar la incorporación de los más amplios y diversos públicos aplicando el término diversidad funcional, reemplazando a los mas peyorativos como discapacidad o minusvalía como muy bien utiliza el museo Thyssen-Bornemisza (citado en Alderoqui y Pedersoli, 2011). Los objetos patrimoniales o el patrimonio en si, son la base de los museos y más allá de los cursos, talleres, gigantografías, videos, cajas didácticas, sonidos, olores, museos virtuales o cualquier otro recurso que los museos utilicen para comunicar, siempre estará presente “que parte de este conocimiento lo queramos o no, vendrá determinado por criterios e intereses utilitarios y presentistas” (Prats, 1997: 63). Es más, “La pregunta crítica del patrimonio es dónde se establece y se consolida un significado socialmente compartido, cómo sigue transformándose al ser utilizado, y si corre riesgos de disolverse en la disputa entre los usos políticos y mercantiles, culturales y turísticos” [cursiva en el original] (García Canclini, 2010:127). Es por eso sumamente importante que se redoble la labor y el esfuerzo de los museos, en el sentido de tomar una clara postura en esta disputa para hacer tomar conciencia del valor de los objetos contrario a la mecánica del consumismo o la obsolescencia. La
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tarea entonces es encontrar los medios -fundamentalmente educativos- para lograrlo, porque: “Si ayudamos a nuestros visitantes a descifrar el mensaje que encierran los objetos y la relación entre ellos (su uso, función, razón de ser en un tiempo y espacios determinados), entonces seremos copartícipes en el proceso de construcción de su conocimiento, que implica alcanzar el desarrollo de habilidades, acrecentar la imaginación y la actitud crítica que permiten al individuo observar, analizar, interpretar, reflexionar e inferir nuevos significados (Lazarini, 2010: 339).
Bibliografía
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