EL FRAGMENTO SIGNIFICATIVO Gustavo Fernetti Arq. Cons. de museos Conservador de museos
MUSEO ITINERANTE DEL BARRIO DE LA REFINERÍA http:
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El fragmento significativo Gustavo Fernetti Arq. Cons. de museos Conservador de museos Tres científicos toman un café en un bar de Escocia. Uno de ellos mira por la ventana y ve una oveja. “-Las ovejas en Escocia son negras.” Otro de los científicos dice seriamente: “-Querrás decir que en Escocia hay ovejas negras.” Entonces interviene el tercero. Deja su taza de café, mira la oveja y dice: “-Creo que lo único que podemos decir es que en Escocia hay una oveja, uno de cuyos costados es negro.” Punch. Londres, Noviembre de 1913.
Uno. El museo heterogéneo. La variedad de museos, actualmente, es realmente asombrosa. Museos biográficos, de ecología, museos de la vida cotidiana, del chocolate o la historieta, museos, museos de todo. La humanidad, al menos la occidental genera museos, en apariencia, constantemente. Incluso no se sabe, a ciencia cierta, cuantos museos hay en el mundo. No es extraño que un cierto número de objetos más o menos valiosos genere un museo. O que aun careciendo de ellos, el museo se genere igual. Con frecuencia, aparecen museos de los cuales, previamente, no había novedad alguna, y que suelen ser generados por las oficinas responsables de las políticas culturales oficiales, son museos de corto período de creación, constituidos casi a la par de su arquitectura. A veces, la iniciativa de particulares promueve la creación de museos atractivos, temáticamente hablando, y no son raros los museos institucionales, empresariales, o de fundaciones cuya área cultural ve como una meta importante crear un museo. En Argentina, se han creado muchos museos en los últimos 30 años. Se han creado museos por los centenarios de los pueblos de provincia, entre 1990 y 2000, recordando el centenario de la fundación, con frecuencia en casas antiguas o viejas estaciones de tren abandonadas luego de las privatizaciones ferroviarias. Museos de arte como el MALBA, nacido de una iniciativa particular, posee este tipo de “generación espontánea”, similar al el Museo del Bicentenario, que podemos considerar fundante, a la vieja usanza. En el primer caso se basó en una colección definida, en el segundo, mediante una “recolección” efectuada por el Estado Nacional. Museos relativamente recientes como los del Holocausto en Buenos Aires, o de la Memoria en Rosario, reflejan un estado social determinado, con una definida concepción de la historia, que treinta años no hubiesen sido posibles. Existen también museos de coleccionistas o aficionados, museos sobre hechos o personajes notables, museos de barrio o de cierta facción política, museos dedicados a la tecnología y la ciencia, o a productos
específicos, como el jamón en Madrid, del vino en Mendoza, Argentina o del chocolate, en México y Bariloche. Hay cementerios y bibliotecas elevados a categoría de museo. Algunos museos narran la historia de una empresa, otros son galerías privadas empresariales de arte; con frecuencia los museos se fundan sobre los restos de una sociedad que ha desechado sus objetos de consumo, y así los museos de la ciudad (o “de la vida cotidiana”1) se conforman en torno a objetos “disfuncionales” por su vetustez, sea comercial, tecnológica o sistémica. En este rubro los museos de arqueología urbana o histórica se nutren de colecciones de mercancías descartadas. Una colección privada o la muerte de alguien importante puede generar un museo. Museos populares trabajan con las comunidades, interactuando directamente con ellas, y surgieron como lugar de encuentro en torno a objetos de propiedad particular, y ahora colectiva, mediante donaciones.
¿Qué une, a nivel de la teoría museológica, las concepciones de estos museos, en apariencia tan disímiles? La concepción teórica original que unifica sus diferentes realidades es, tradicionalmente, la definición de museo que elaboró, hace ya algunas décadas, el ICOM2, y que ha evolucionado, precisamente, por esta variabilidad del museo. Según los estatutos del ICOM adoptados durante la 22ª Conferencia general de Viena (Austria) en 2007: “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” (2007) Podemos notar que es una definición por agregación, ya que podemos adicionar una cualidad, a medida que el museo evolucione.
1 Esta denominación es frecuente y encierra una paradoja, ya que la vida “siempre es cotidiana”. 2 International Comitee of Museums. Depende de la UNESCO
Dos. ¿Definición o esencia? ¿Es la de ICOM una definición de museo que se corresponde a esa variabilidad, o sea, una definición intrínseca al museo? ¿O es inherente a la museología3? Analicemos sus partes, leyendo sus proposiciones acerca de lo que “es” un museo. Inicialmente, ICOM declara que el museo es una institución permanente. Esta frase podría significar varias cosas. La más importante, creemos, es su permanencia en el tiempo, su perdurabilidad. ¿Es esto así? ¿Hay museos efímeros? Creemos, en primera instancia, que no. Cerrar un museo es una anomalía. Sin embargo, hay museos que han desaparecido. Varios de ellos, en especial los universitarios, suelen desaparecer. En Argentina hemos visto desaparecer museos creados por ley: los museos escolares, fomentados desde el positivismo del siglo XIX. Tal vez se argumentará que estos no eran verdaderos museos. Pero si un museo puede desaparecer en el trascurso del tiempo, es la idea misma de desaparición la que predominó sobre la idea de museo, por lo tanto, el museo no es indestructible, su existencia puede ser, realmente efímera. El Museo del Mar fue clausurado por decisión de sus dueños. El Museo del Pilar "Alcalde Lorenzo López", en Buenos Aires, por ejemplo, estuvo a punto de ser cerrado, por la falta de interés de los vecinos, llegando a la devolución del local destinado a exposición, por razones económicas. El Museo del Cine en Buenos Aires no está en mejores condiciones para su perduración. Como toda institución, cesada la causa (el deseo comunitario de ver un pasado común) probablemente cese el efecto. Por otro lado, la crisis europea ha puesto en jaque la creación y permanencia de los museos, que han quedado a medio camino, como El Museo del Circo, por ejemplo, una iniciativa privada con auspicio estatal. Lo efímero del objeto, quizás añade un toque de “temporalidad escasa”: los museos de comestibles (del Jamón, del Chocolate) por ejemplo, demuestran más la perdurabilidad de la firma fabricante, que la del museo en sí y no sería extraña su desaparición en caso de quebrar la empresa que le dio origen y sentido: vender chocolate o jamón. Se puede decir –y esto es bastante importante- que lo esperado en la definición es su permanente disponibilidad de acceso del público. No se piensa en un museo que abre y cierra en forma esporádica, no podemos imaginarlo con facilidad. Pero argumentaremos que los museos propiedad de particulares poseen ese derecho a la alternancia, garantizado precisa y constitucionalmente por ese carácter de “cosa privada”. Quizás esta perdurabilidad sea una cuestión de diseño. Un museo podría ser creado, cerrado diez años y vuelto a abrir. Si el público concurre al museo “reabierto”, reconocerá en él un museo, sin dudas, como lo hizo el primer día que lo visitó, diez años antes. Pensamos los museos para que duren. Pero esto no es intrínseco al museo, sino a su abstracción: es como ignorar la muerte, porque pensamos que somos inmortales. ¿Pensamos los museos para que perduren? Sí,
3 Llamaremos, de aquí en adelante, “museológica” a la perspectiva teórico-analítica, y “museal” a la perspectiva praxeológica, la “realidad” verificable en los museos.
pero ello no es inherente al museo, sino a nuestra forma de concebirlo a futuro. La permanencia temporal es un carácter museológico, y no museal. Luego, la definición prosigue, diciendo que el museo es una institución sin fines de lucro. Obviamente, el museo per se no cobra dinero para acumularlo y obtener una ganancia o capital. Ya no debe haber museos de ese tenor, al estilo P. T. Barnum, en el mundo. Sin embargo, los museos “tercerizan”: exposiciones famosas son traídas por empresas importantes que lucran con los itinerarios. Los artistas plásticos exponen sus obras, intentando venderlas. Otras empresas capitalistas recaudan dinero mediante fundaciones paralelas que invierten en cultura, o subsidian trabajos de recuperación del patrimonio “ilustre” descargando así impuestos de sus cargas fiscales. Los museos empresariales son puestos al servicio de la firma, tratando de servir como piezas especiales del marketing. Todas estas acciones son parte de la política expositiva “normal” del museo. También a veces obviamos un punto de vista: el del público. Para un turista de paseo por Francia, el costo de diez euros para entrar a un museo, en su presupuesto de cien euros diarios, es bastante dinero. Desde esa perspectiva, el museo no es generoso, “gana” dinero. O sea: no es fácil decir que el museo –directa o indirectamente- no posee un beneficio o ganancia. Podemos decir entonces que la ausencia de ganancia, que el no obtener un peculio, no es una característica ontológica del museo, sino una especie de desiderátum. Es una cuestión moral. Se supone que el que habilita el museo es un conocimiento gratuito, uniformemente repartido, democráticamente utilizado. No es así. Los museos son costosos, y mueven mucho dinero en Europa. En Argentina son sólo costosos. Por lo tanto, el padrinazgo es una herramienta para aliviar presupuestos estrechos. Lo cual permite que algunas empresas usen el museo para fines comerciales. En este sentido, Francoise Mariesse es explícito, al encuadrar al museo “lucrativo” como una de las tres formas económicas del museo (Mariesse, 2013: passim): museo pago, estatal gratuito y el “museo del don”. En el extremo opuesto al museo “normal” está el museo de empresa. Forma parte de los dispositivos comerciales, como la propaganda o la venta al por menor. Pero a nadie se le ocurría llamar al Museo del Vino, de Mendoza y de la afamada bodega Rutini, con otro nombre que ese: museo. Dicho de otra manera: aunque gane dinero, aunque el museo realice una facturación, como si fuese una empresa capitalista común, eso no le impediría ser considerado, social e institucionalmente, como un museo. Veamos una tercera frase, la que declara que el museo está al servicio de la sociedad y abierta al público. Esto se entronca con lo antedicho de la permanencia. Se supone que el museo debe estar abierto permanentemente, o al menos esperamos que así sea. Pero muchas veces hemos visto museos privados, cerrados ad hoc a toda apertura masiva. La esencia del museo privado es esa: la de estar cerrado a grandes públicos, y la llave de su puerta en manos de un único personaje: el dueño. El Museo de la Bolsa de Comercio de Rosario, es sumamente estricto en el ingreso, que se realiza por la puerta principal, incluso pasando por detectores de metales y bajo rigurosa reserva de concurrencia. Los museos empresariales también son museos que dependen de la apertura de la firma, y de su funcionamiento; cerrada la fábrica añosa o la firma importante, su museo desaparecerá. Ese funcionamiento está puesto al servicio de la empresa privada, que le da sentido. Deberíamos preguntarnos, para el caso de los museos empresariales, a qué sociedad se refiere la definición: si a la colectiva-pública o a la privada capitalista.
Así, el concepto de servicio a la sociedad parece ser también algo deseable, pero no es algo propio del museo en sí, no es cualidad inseparable.
La cuarta parte de la definición ICOM es compleja. Declara que el museo adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad. Sabemos que los museos a veces no adquieren, sino que recolectan, o bien se les lega un patrimonio. Podemos argumentar, obviamente, que son formas especiales de adquisición. Pero a veces es a la inversa. En ocasiones el museo no adquiere nada. Se arman museos sobre una determinada colección, fija e inalterable. Los museos biográficos, por ejemplo, son la casa de alguien ilustre, con todo su menaje. La esencia museal no está en la adquisición, que no se piensa posible, puesto que todo objeto externo será “extraño” al biografiado y la creación y existencia misma del museo, de este modo, es separable de la adquisición, que incluso podría estar prohibida por estatuto, sin provocar un riesgo museal, ontológicamente hablando. Conservar es otro tema importante declarado en la definición del ICOM. Es casi una condición clave en el imaginario museológico. Pero ¿todos los museos conservan como condición inseparable de su existir? Podemos incluir aquí, para refutar la esencialidad museal de esta parte de la definición, a los innumerables museos de arte moderno, con sus instalaciones artísticas efímeras. Pero también podemos aportar más pruebas para demostrar que conservar no es algo inherente al museo, como realidad institucional inseparable del mismo. Es que algunos objetos no son conservables. Los procesos astronómicos, ecológicos y en general, naturales, dificultosamente pueden ser objetivados y conservados por el museo. Sin embargo, nadie negará la posibilidad de un Museo de la Ecología o la Geología. Ni hablar de los fenómenos eternamente repetitivos, como el ciclo del agua ¿conservaremos eso en el Museo del Agua? ¿Conservaremos objetos de los que se dispone permanentemente réplicas, clones, repeticiones, frecuencias? La conservación parece ser algo propio de algunos museos, pero no de todos. Prueba de esto también es que a veces los museos más humildes, los museos de pueblo o de barrio, guardan, pero no conservan, y hasta carecen de profesionales de la conservación. Quizás en la definición
“guardar” o “documentar”4 sean sinónimo de “conservar”, pero es dudoso que el altamente profesionalizado ICOM haya incurrido en esta sinonimia. De todas formas, también hay museos que no guardan objetos, sino conceptos, cosas efímeras o dan conferencias, sin que por ello dejen de ser museos. Los museos –proseguimos leyendo la definición ICOM- estudian lo que poseen. Actualmente, esto es una actividad con frecuencia separada de las actividades normales del museo. Lamentablemente podemos constatar que gran parte de los museos no investigan el patrimonio o capital cultural que albergan, sea por problemas de presupuesto, de personal o de política cultural. Muchos se orientan casi exclusivamente a exponer, a realizar desfiles de moda o a desarrollar talleres de plástica antes que realizar investigaciones. No dejan de ser museos por ello. Añadiremos algo más para refutar la esencialidad museal de la investigación. La posibilidad que un investigador se allegue al museo para investigar sus colecciones es algo que podemos considerar eventual, aunque es frecuente. Pero el museo seguirá existiendo luego de la partida del sabio, así como existía antes de su llegada. Aquí aparece en la definición ICOM, la pieza fundamental del museo: la exhibición. La museología presupone que el museo exhibe, y de no hacerlo, no es un museo. Es tal vez la condición más cercana a la esencia de un museo. La carencia de patrimonio exhibido significa una clasificación diferente de la institución, como centro cultural, biblioteca o archivo, por ejemplo. Pues bien, podemos aventurar que no es necesario exponer, para que un museo sea tal. Podríamos poner de ejemplo los museos virtuales, pero aún no han ganado fehacientemente su carácter museal, vinculándolos conceptualmente más a una página Web especializada, que a un museo. Muchos de los múltiples museos de la memoria no exhiben objeto de museo alguno -en el sentido de vestigiosino conceptos, normas morales y hechos históricos. Los vestigia, propios de los viejos museos, allí no suelen tener demasiada cabida o prestigio, frente a la inmensidad de la atrocidad humana, que es lo que debe evidenciarse. La misión del museo es recordar lo ocurrido, no referenciarlo o glorificarlo. Por lo que el objeto exhibido –dada la misión del museo- tiende a cero, ya que se le suele considerar morboso, improcedente o poco eficaz. Ni siquiera el hecho histórico puede ser convidado un objeto intangible. Los Museos de la Memoria o del Holocausto (Shoah) no objetivan el hecho histórico, que no debe ser repetido o reproducido, sino recordado. No exponen un hecho complejo y de múltiples aristas sociales y económicas además de humanitarias, sino que lo conceptualizan, y es ese concepto lo que se exhibe, en general con museografías alternativas e incluso sin ellas, mediante el arte o la hiper conceptualización minimalista. Además, por las características de los hechos que narra su discurso museal, no quedan demasiados vestigios concretos (objetos) de esos hechos atroces: el dolor o la muerte no se musealizan, no dejan rastros, hay que imaginarlos o empatizar con las víctimas, más que exhibirlos. A nadie se le ocurriría exponer los objetos de la tortura usados en Argelia o en la ESMA sin herir susceptibilidades, por lo que no se exhiben, sin que por ello dejen de ser museos comunes o de sitio, respectivamente. O sea: museos de pleno derecho, que permiten – entre otras actividades- retirar archivos con testimonios o simples fotocopias de documentos o fotos, sin necesariamente exhibirlos en vitrinas. La exhibición, por ende, no es esencial al museo, sino una acción muy frecuente que canaliza y permite la admiración, comunicación o información.
4 Actualmente se considera la documentación como una forma de conservación. Sin embargo, se suelen mencionar como acciones separadas, con especialistas específicos para cada una.
Frecuentes como la exhibición tradicional, ya son los paneles, diagramas, fotos y frases, que se desmontan e incluso desechan, para dar lugar a otra muestra o actividad. No son raras las charlas y conferencias, tal vez más importantes en sí que el uniforme de un dictador o las armas usadas en la represión social. Podemos aseverar entonces que la exhibición no es esencial, sino un método que utiliza habitualmente el museo, pero del que puede prescindir sin dejar de serlo. También leemos en la definición ICOM que el museo difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo. Veamos si esto es condición indispensable para que tengamos realmente un museo. Dejando de lado los museos privados y su sub categoría, los museos empresariales, veamos algunos ejemplos a modo de ilustración. Concurrir a los museos de ciencias físicas de las facultades de medicina (o museos anatómicos) pueden hacernos ver que, de divertidos, esos museos tienen poco o nada. Asombran, asustan y horrorizan; no fueron creados para el disfrute, sino para la ejemplificación académica. Además, este tipo de museo no difunde el patrimonio de la humanidad, sino sus particularidades, sus patologías, a veces singulares e irrepetibles, enfermedades que suelen estar en los libros de medicina. Nadie quiere poseer ese tipo de “objeto” ni la condición que llevó a ese ser humano a poblar un frasco de formol. Podemos enumerar toda una serie de museos más o menos tétricos que estos, pero sí con una característica que los iguala: no son divertidos, pero se denominan e institucionalizan como museos. Diremos pues que la diversión no es una condición esencial del museo. Prosigamos: ¿Los museos educan? Creemos que sí. Pero esto no es particular condición sine qua non del museo. Inicialmente, la educación mediante el museo es educación no formal. Pero la educación formal –y en general, la educación- puede pasarla muy bien sin el museo. Los museos están con frecuencia, capacitados para la enseñanza: en ellos hay gabinetes didácticos, manuales, cartelas educativas, ludotecas, etcétera. Pero también hay museos –de la época de las primeras definiciones del ICOM- cuya capacidad educativa programada era prácticamente nula. Vitrinas con información y vocabulario técnico, abuso de los nombres científicos y suposición de la sabiduría del público acerca de “qué es este objeto” fueron constantes en museos de vieja data, organizados por eruditos. Aún hoy, de parte de científicos o coleccionistas allegados el museo, se supone que el visitante supone que son esas cosas llamadas cañón de avancarga, ecofacto o coprolito, sin agregarle información siquiera para mayor conocimiento básico. De este modo la educación es “fenomenológica”, en el sentido de que lo que se aprende, es lo que aparece de inmediato como evidente a los sentidos. Por otro lado, ¿puede haber un museo que no eduque? Esta es una pregunta que admite otra: ¿puede haber algo que no eduque? La gente siempre está aprendiendo. De más está decir que si viésemos una serie de objetos en vitrinas, sin información ni dispositivo didáctico alguno, no dudaríamos en clasificar eso que vemos como “museo”, conjeturando quizás que educar no es objetivo de ese museo en particular, y así pensar que educar no es algo esencial al museo, sino una desiderata, en tanto eduque en forma planificada y sistemática. También leemos que el museo difunde. Análogamente a la exhibición, podemos decir que el museo difunde si posee dinero para ello. La difusión se realiza por canales en general impresos, redes sociales y de mass media, considerándose la exhibición como el modo de comunicación principal con el público.
Pero hemos visto que hay museos que carecen de vocación educativa o meramente comunicacional. Un museo que no difunde será un museo deficitario y deficiente, poco eficaz, pero seguirá siendo un museo de pleno derecho. Finalmente, podemos preguntarnos si es de la humanidad lo que se exhibe en un museo. Si bien los museos de ciencias naturales excluyen específicamente artefactos humanos, y siempre podemos considerar que la naturaleza es nuestra, existen numerosos objetos que no pertenecen a la humanidad, sino a pre humanos, animales, el espacio o la geosfera. Otros objetos de museo son ilusorios, inexistentes o pertenecientes al ámbito idealizado del cine o la literatura. Los ecomuseos son la prueba de lo costoso que puede ser considerar “de la humanidad” algo que no podría llegar a serlo por su inaccesibilidad geográfica, por ejemplo. La presencia de objetos privados –en oposición a una humanidad colectivamente apropiadora de esos objetos- indicaría que bienes de los cuales no puede apropiarse simbólicamente el género humano (como armas de destrucción masiva o el simple dinero) es más bien una norma que una excepción. Por lo tanto, objetos “no humanos” y “no apropiables por la humanidad” pueden tener su museo, sin que por ello invalidemos su realidad, aunque no cumplan con la ubicua definición ICOM. Tres. De la definición a la ontología5 De acuerdo con la argumentación precedente, creemos que la definición del ICOM es museológica, pero no museal. Pertenece al ámbito del análisis, de lo meditado, no de la realidad construida. Refiere a una disciplina, es el museo “pensado” y no el museo que desarrolla sus actividades cotidianas de existencia: los museólogos, reunidos en cónclave, pensaron cómo debería ser un museo, y no lo que es efectivamente. Sin dejar de aplaudir una definición “de lo que debiera ser” un museo, a los fines de su análisis nos interesa que es. O sea, poder indagar qué une el Museo de P. T. Barnum con el Museo de la Memoria de Rosario; el neobarroco aunque despojado Museo Guggenheim de Bilbao con el abigarrado Museo Rocsen; o el Museo de los Calcetines de Toronto con el Museo de Arte Decorativo de Rosario. Esta enorme variedad nos deja perplejos a la hora de establecer qué es lo que define la infinitamente variable realidad museal. Sin embargo, el rótulo “museo” es adjudicado a instituciones muy distintas, con comodidad y en general, sin resistencia. No se suele escuchar con asiduidad, por parte del visitante: “esto no es un museo”. La diferencia suele ser patentizada por la variedad de presentaciones, aspecto, arquitectura y temática que posee el museo “genérico” al punto que no sabemos si tal género existe como algo homogéneo. La modalidad de estas particularidades también nos desorienta: hay museos “pobres” y altamente complejos, museos que usan la tecnología y otros que recurren a elementos muy simples museográficamente hablando. Las temáticas, como hemos visto, también son heterogéneas y el enfoque igualmente desigual: dos museos con la misma temática –supongamos de arte- pueden poseer dos formas completamente disímiles de considerar su patrimonio.
5 Ontología en el sentido de “ser” un museo y no en el de “debería” serlo.
Hay museos con mayor o menor presupuesto, incluso alguno hay sin dinero alguno, son los museos virtuales. Y entre los museos gustan de diferenciarse entre sí también, esto es, darse a sí mismos una imagen de particularidad única, original. La contemplación por parte del público suele ser también heterogénea, sobre todo si vemos museos “ajenos”. Un visitante no mexicano quizás vea con espanto –o morbosidad- el Museo de las Momias de Guanajuato. Para un guanajuatense, ese museo tal vez una distracción para el fin de semana, y esa noche no tendrá pesadillas. ¿Existe, entonces, un carácter que sea, a la vez, intrínseco y común a esta inmensa variabilidad? Cuatro. Una unidad esencial mínima Si observamos una cierta cantidad de museos, los visitamos y analizamos, siquiera de forma somera, veremos que lo que nos confunde es la variabilidad, a la hora de establecer un parámetro común que sea esencial a todos. Por otro lado, esa característica común, esencial, será una unidad, ya que deberá abarcar, sin modificarse para cada particularidad, la enorme heterogeneidad museal. Cuando decimos esencial, estamos tratando de hallar algún factor común a todos, el cual, de faltar, descalificaría al museo como tal. Esa unidad mínima, como hemos visto, no se halla en la definición del ICOM, ya que la esencia museal en dicha definición es “a futuro” y creemos que se cumplirá cuando todos los museos adopten la definición planteada. Lo que nos confunde, en última instancia, es el modo en que se presenta el museo. Los museos poseen museografìas diversas, distintos modos de documentación y diferentes modos de tratar a su público. También presenta diferentes modos de dar la información y exhibir. Sin embargo, hemos visto en base a la definición del ICOM, que documentar, exhibir y estudiar los objetos no son necesariamente acciones musealmente esenciales. Creemos que lo común es que, precisamente, “existe un modo” museal. El museo adopta una modalidad, una manera que es identificada inmediatamente por su público, un modo que identifica al museo como tal a pesar de la innúmera varianza. Los museos –todos los museos- se presentan de manera tal, que es inevitable referir a un modelo, una imagen universal, al menos para la sociedad occidental y de clase media. Los museos dan un cierto tratamiento a lo que poseen o manejan y no es solamente un problema museográfico, es un modo, una manera de considerarlo, de manera que la heterogeneidad no nos confunde, al punto de decir que los museos, en su variabilidad, poseen algo en común. Así, el museo Thyssen, los innumerables Museos de la Ciudad, los museos arqueológicos, de sitio y los de Bellas Artes “hacen algo” con las cosas que les son propias, sean objetos, documentos o conferencias. Pero ¿nada más? Los museos en general trabajan con realidades actuales o pasadas, con el arte o con la ciencia. En este sentido, también son heterogéneos, disímiles. Confundiría, entonces, encontrar similitudes entre un museo de arte y otro de paleontología. Sin embargo, estos museos no pueden abarcar todo el arte, ni toda la vida extinguida del planeta; deben “recortar” sus
objetivos, temas y acciones; seleccionar algunos ítems y vestigios, y por lo general no exhiben todo lo que poseen. Los objetos de museo, ese fetiche del museólogo, que comparte con el público, es una parte recortada de una realidad, y así se lo asume. Dijimos fetiche en un sentido no peyorativo. Dos autores se han encargado del fetiche: Freud y Marx. Para Sigmund Freud, el fetiche reemplaza a la persona amada y el adorador de pies o de trenzas reemplaza el todo por una parte de ese todo, elegida en forma inconsciente. El museo, a través de sus profesionales realiza análoga operación, aunque no sea una patología o parafilia, como es el caso descrito por Freud.
Desde un punto de vista marxista, ese fetichismo es de otro tenor. El objeto de museo –como Marx describe para la mercancía- oculta las relaciones sociales que hay detrás de él, las cuales hay que evidenciar por el trabajo de investigación. El museo fetichiza: reemplaza una realidad total por una parte de ese todo, por un lado, y considera que ese objeto posee una vida propia, misteriosa: no debe tocarse ni alterarse, puede “callar” o “hablar”, y es per se irremplazable, casi una analogía de la persona humana. El objeto de museo es toda la historia o el arte de una sociedad, y como tal, nos habla de ella. No debemos confundir “objeto” con el vestigio, con el cuadro o el artefacto arqueológico, sino como una cosa que está recortada de una realidad, valorada y considerada como representante de esa realidad. Esa operación de fetichización presupone que una temática compleja –la vida de un artista, o cómo vivía un grupo humano en épocas prehistóricas- es susceptible de ser recreada o expresada mediante partes por lo general escasas pero representativas e irrepetibles. No debemos considerar el objeto como se nos expone (el cuadro, la momia, el artefacto, la roca, el documento, la foto) sino como esencia museológica, que se constituye como un recorte de cierta realidad. Por ende, preferimos denominarlo “fragmento”.
Es una mirada específica, ya que al pertenecer esa parte seleccionada, muchas veces por azar, a una realidad mayor, ésta se supone contenida en aquélla. Por ejemplo, el objeto arqueológico sustituye y representa a toda una cultura, en base a los restos cerámicos remanentes de la misma. El cuadro de un pintor famoso representa toda la obra de su autor. Un automóvil antiguo en un museo es el conjunto de todos los automóviles de una época. Recortar, representar, sustituir. Estas operaciones se efectúan sobre una realidad ausente, como la persona de la que habla Freud y que recuerda eróticamente el fetichista. Los vestigios operan, por lo tanto y como dijimos arriba, como fragmentos de una realidad a la que aluden, reemplazan o simbolizan. Esa fragmentación puede ser azarosa: han quedado en el museo trozos de una realidad por azar. El muerto celebre, el prócer, nunca pensó en colocar en un museo sus objetos cotidianos o su espada, al igual que muchos artistas y ni hablar de pueblos arqueológicos. Objetos clásicamente de museo han sido donados al mismo por personas que nunca pensaron que su posesión era de valor, y que decidieron un día… limpiar el altillo. También esa fragmentación puede ser planificada: las políticas de adquisición son, en última instancia, una manera de compensar tanto la escasez de objetos como su necesidad para abarcar una temática. Los objetos adquieren un valor, por su escasez, originalidad o pertenencia. Existen penas legales para su robo, rotura o extravío y por lo general los directores de museo son penalmente responsables de su custodia. El público comparte esa mirada, puesto que de las clases medias (las clases asiduas al museo) surgen los encargados y profesionales (Bourdieu, 2010: 43). Cada vez que se concurre a una casa donde el dueño guarda antigüedades, cuadros o ciertos objetos venerables, sus allegados dirán que esa casa “parece un museo”. La serie de objetos vetustos hará que el visitante inmediatamente refiera al museo, pero también a la explicación de lo guardado en tan erudita vivienda. Hay una evocación acerca de ciertas cosas, con cierta cualidad, dispuestas de manera específica. Obviamente, el visitante concurrió o vio, alguna vez, un museo, posee evocaciones definidas al respecto. Por lo tanto, el público se convence que esos pocos objetos dispuestos en un soporte de madera son, efectivamente La Inmigración en Argentina, sobre todo si poseen evocaciones definidas al respecto, tanto de museos como de inmigrantes. En ese sentido, los objetos “evocan” una cierta temática, la traen a la actualidad en base a recuerdos o vivencias personales de quienes contemplan el objeto de museo, y la exhibición proporciona un “contexto evocativo”, una panoplia que define la temática entera en base a fragmentos que la representen. El objeto de museo a la vez que representa una realidad (la vuelve a presentar) la sustituye, la reemplaza, ya que esa realidad con suma frecuencia está ausente o es directamente inabarcable. ¿No estamos aquí ante un problema de significados? El museo mediante sus objetos da un significado a éstos, de modo que la realidad quede representada en ellos, o sea le da un sentido a lo azaroso y a lo fragmentario. La operación que ejecuta el museo se formula en establecer que ciertas partes, fragmentos de realidad, sean significantes, asuman una significación. Esto nos lleva a viejas teorías, como la de Saussure. Para este lingüista, la relación entre la imagen auditiva de una palabra (o sea como suena la voz en nuestro cerebro) y lo que ese sonido representa culturalmente, era arbitrario6. Saussure llamaba a cada parte del signo lingüístico significante y significado, respectivamente.
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La palabra “árbol” según Saussure, como sonido nada tiene que ver con el objeto referido: he allí lo arbitrario.
En el museo, esa relación entre el significante y su significado podría pensarse de manera análoga. Los objetos son significantes porque generan una imagen mental en nosotros. Hay una “física del museo”, una museografìa, que los eleva, los ensalza, los vuelve excelsos, importantes. La retórica del Museo del Holocausto hace que las matanzas nazis sean presentadas y narradas en forma solemne u opresiva, el arte de los museos de arte moderno se apoya en ambientes despojados de toda otra cosa que no sea el cuadro o la escultura. Son formas de valorización, de volver significante algo que quizás, hallado en la calle, no sea más que un clavo herrumbrado. El significado lo brinda el museólogo, mediante la operación de contextualización. No es un problema de vitrinas, sino de discurso museal. Más allá de la retórica de los Museos de la memoria, en ocasiones atemorizante, hay una manera de dar significado a lo que se presenta. Una piedra de las vías de Auschwitz (significante) podría ser cualquier piedra, a menos que quede incluida dentro de un texto museológico que le da sentido de testimonio (significativo) Podemos decir entonces que en el museo se realiza un pasaje, de cosa a objeto, o sea de fragmento significante a segmento significativo, de fragmento “que es” a fragmento “con sentido”. Para el caso de Auschwitz, el museólogo dice como “se pronuncia” esa piedra. Cinco. A la búsqueda de un sentido Podemos concluir esta argumentación diciendo que lo que une a todos los museos es que operan con unidades mínimas, que denominamos, como vimos, fragmentos significantes, a los cuales tratan de darles un significado, un sentido. Quizás la analogía con el regalo navideño sea eficaz para evidenciar la tensión que se produce entre fragmento significante y significativo. Supongamos que regalamos algo a un niño para Navidad. El contenido está oculto por el envoltorio. Sin embargo, es un objeto significante: en potencia “es algo” (un regalo) que no se tiene y cuyo significado se ignora. Puede ser cualquier cosa, su sentido real se ignora por el envoltorio. La alegría del niño empieza en la entrega, y se perfecciona al abrir el paquete. El darle sentido es previo al envoltorio, ya que hay una “destinaciòn no azarosa” del contenido. Y al abrir el paquete, se le da sentido compartido al obsequio, que ya no es potencia, sino acto puro, o sea “lo que hay = lo que es”. Ya no hay misterio y el niño “sabe” en qué consiste el regalo, que no es casual, está destinado. En este sentido (y sólo en esto) coincidimos con Francisca Hernández Hernández en que El museo trata de despertar en el espectador ideas convencionales, convirtiéndose en un signo que encierra dentro de sí otros muchos signos que el destinatario ha de ir descubriendo progresivamente. (Hernández Hernández, 1998: 122)
Tanto donante como donatario comparten el sentido de haber elegido un objeto especialmente seleccionado, o sea dotado de una significación particular.
Con los fragmentos que el museo posee, al estar en el depósito dichos fragmentos son significantes7 y potencialmente discursivos; el hecho de introducirlos en un contexto sucesivo de evocación y luego de explicación, el museo “desenvuelve el paquete”. Los fragmentos pasan a ser significativos, significan algo en un texto museal. No hay museo que no tenga la vocación de tomar algo e incluirlo en un discurso. ¿Es eso suficiente? ¿Como es ese fragmento? Más allá está la heterogeneidad. El proceso de hiper valoración de un fragmento significante de realidad, seguido de una inserción en un discurso que le de sentido, sería algo exclusivo de los museos. Esa hiper valoración es lo que llamamos habitualmente en la museología analítica como proceso de musealización y convierte los fragmentos aleatorios o azarosos en fragmentos significantes, o sea potencialmente discursivos, dándoles un valor. Podemos ver que el proceso es análogo a este diagrama:
Hay instituciones que ponen en valor ciertos objetos, como las escuelas el material didáctico, o los comercios sus mercancías en las vidrieras. Pero esto se hace a nivel instrumental, secundario y hasta esporádico. Los museos hacen de ello un proceso propio y continuo. El antropólogo Igor Kopytoff (En: Appadurai, 1991: 101) argumenta acerca de la singularidad de esos fragmentos. Creemos que eso, en el sentido de “únicos”, se cumple sólo para objetos de valor intrínseco o previo, las obras de arte o históricas, las piezas exóticas o de materiales preciosos, por ejemplo, y siempre dentro de una sociedad determinada. Pensamos nosotros que el museo, en cambio, puede poner en valor cosas de valor artístico nulo (piedras, trozos de madera o basura, animales muertos) y volverlos partes valiosas de la realidad ausente. El museo de esta manera se vuelve un dispositivo de significación, y partiendo de convertir fragmentos en significantes (musealización) se procede a darles sentido en un contexto museal, o sea convirtiéndolos en significativos.
7 Decimos “significante” no en el sentido de Diana Massa, que adjudica ese carácter a la subjetividad del coleccionista. El del objeto de museo es un “significado público”. Ver: Massa, Diana. Fragmentos significativos. Reflexiones Sobre la Subjetividad Expresada a través de la Colección. En: http://www.naya.org.ar/articulos/museologia06.html.
El humilde museo de pueblo o un altamente tecnologizado museo suizo comparten esta visión. Hay cosas, partes de realidad que se ponen en valor, y luego se reconstruye la realidad con ese fragmento. Los cuadros de Paul Klee y los oxidados artefactos ferroviarios provincianos son parte de la vida artística del pintor y de las kilométricas vías respectivamente, ambas realidades inaccesibles de manera total. El museo recompone y da sentido a la obra de un artista o al transporte ferroviario8. De esta forma, para nosotros el fragmento significante y su posterior significación es lo que unifica la disímil serie de museos del mundo. Los fragmentos son heterogéneos, los discursos disímiles, pero entre sí son maneras de ver la historia, la naturaleza, la ciencia o el arte: como suma agregativa de partes a las cuales incluir en un discurso restitutivo de la realidad perdida. Cuantas más partes, mejor entenderemos (daremos significado) la realidad. No es casual que la definición del ICOM esté formulada, precisamente, según esa modalidad agregativa, ya que de esa manera puede entenderse mejor lo que debería ser un museo. Conclusión: usando fragmentos ¿De qué sirve saber lo que une a los heterogéneos museos del mundo? Creemos que considerar los museos como “fábricas de sentido”, es una definición que más operativa para la praxis, que conocer la rigurosa definición del ICOM. No porque la definición ICOM carezca de virtudes, sino porque el museo real posee condiciones que debemos abordar al momento de planificar e incluso crear museos. Si todos los museos dan sentido a sus colecciones, aún impidiendo su visualización, el hecho de estar guardadas en depósitos especiales ya las vuelve significantes (musealizadas). También definir el museo desde una perspectiva museal ayuda a ponernos en el lugar del público. La construcción de sentidos, en base a fragmentos significantes (valiosos) de realidades complejas para su comprensión o explicación, es verdaderamente un acto educativo puro, no es su simple enunciación. Por ejemplo, comprender la realidad de la cultura Moche en base a dos cacharros es una cuestión arqueológica. En cambio, mostrar cómo funciona la cosmovisión moche superando esa escasez es casi un acto heroico, infinitamente asintótico a esa cultura. Sin embargo, los museólogos asumimos esa tarea con entusiasmo, combinado y coordinando los pensamientos del arqueólogo, el geógrafo, el historiador y el pedagogo, cuyos saberes no son los nuestros. El resultado, para el ejemplo, es una reconstrucción de la cultura moche que ninguna de esas disciplinas puede o quiere lograr, porque no es su misión, sino la del museo. La construcción de sentidos también es un vínculo. … el nuevo museo no está dirigido a visitantes “desconocidos”. Esta aseveración cobra importancia en el espacio del museo de ciencias, en donde el mensaje a transmitir proviene del conocimiento científico, cuya divulgación es de por sí complicada. Por lo tanto, interesa mucho el conocimiento del perfil educativo del visitante, sus características e intereses. (Beyer, 2010:6)
8 La palabra técnica para la selección de fragmentos significativos, entre varios posibles y disponibles, se suele denominar “curaduría”.
Esto es una media verdad, porque el público no sólo trae una serie de nociones “científicas” de la escuela, las revistas y los documentales, sino también lleva al museo el papel que cumple ese conocimiento, que no viene dado por la formación escolar o formal, sino por la imagen cultural que se trae del museo y lo que allí va a encontrar. O sea, lo que se ve en el museo es importante, porque así nos los han enseñado socialmente. Esto es un hecho valioso para el museólogo, que …trabaja así con una visión de comunidad, más que de público; el individuo es más un usuario de un objeto que un visitante que contempla. (Beyer, op. cit.:6)
El museo se comunica con su público, puesto que comparten ese sentido, y si el Museo de las Momias de Guanajuato nos provoca repulsión, eso no ocurrirá con el habitante de esa ciudad mexicana, mucho más “empático” con ese sentido que nosotros. De esa manera el hipotético museólogo mexicano que coloca momias en vitrinas, piensa como un natural de Guanajuato, las momias (algunas de las cuales podrían ser parientes suyos) son un recorte de la realidad social mexicana, explicada a través de sus muertos. Dejando de lado este caso extremo, el profesional de museos que monta una exposición se comunica con su público usando códigos que poseen en común con su público. En ese código las cosas deben ser explicadas, y mediante partes, porque la realidad total es inabordable. Un museo de arte explica la vida de un pintor, o un museo de la ciudad describe la heterogénea historia de la vida social, mediante unos pocos vestigios; igual hacen los museos arqueológicos, o los de ciencias naturales: explicar lo complejo a través de retazos de esas realidades. El público debe estar de acuerdo con ese código; es inútil proponer una serie de objetos que no remiten a realidad alguna y allí está el museólogo para asegurarse de la correcta codificación. Los fragmentos “son”, finalmente, esa realidad, así como la palabra “árbol” reemplaza, en la conceptualización saussuriana, a la infinita heterogeneidad de ese tipo de vegetal. El fragmento, de significante (patrimonio, resto, objeto artístico o de valor) se vuelve significativo, posee un significado que permite “armar” lo ausente. Estamos entonces en condiciones de realizar una afirmación: La esencia museal es hacer comprender una realidad compleja mediante fragmentos, dotándolos de un sentido que reemplace, describa y explique dicha realidad. Esta es una mirada que intenta, de manera casi heroica, convertirse en holística. Al estar el todo contenido en las partes, las relaciones entre parte y todo (por ejemplo entre una roca volcánica y el volcán, entre una espada y el prócer, entre una artefacto del siglo XVIII y la tecnología de la época) el museólogo debe realizar operaciones simbólicas complejas para que el visitante pueda reconstruir la totalidad ausente. El museólogo -con su público- trabaja pars pro toto: el objeto de museo, ese fragmento significativo, está en el mundo porque lo elegimos para entender el mundo. Eso es lo que une a todos los museos, y no la definición del ICOM. Los museos son esas “máquinas sofisticadas de explicar” mediante sus objetos, de muy pocas cosas, reconstruyen un todo. Creemos que esa consideración cuasi-holística del acceso del todo por las partes, el dar significación a las cosas, es esencial al museo, a todos los museos reales, habidos y por haber, desde el siglo XVI hasta hoy. O sea, una manera compartida por el museólogo y el público, para abordar realidades que, de otra forma, quizás se no podrían comprender nunca. Rosario, Argentina, agosto 2012
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