Musealidad y Patrimonio: Activación y Transferencia

MUSEALIDAD y PATRIMONIO: ACTIVACIÓN y TRANSFERENCIA. José de Nordenflycht Concha

1. EL MUSEO COMO ABUSO DE LA MEMORIA. Las relaciones entre museo y patrimonio nos podrían parecer consubstancialmente obvias, sobre todo hoy que vivimos en una época donde los “abusos de la memoria” (Todorov, 1995) son moneda corriente en las transacciones de los intercambios simbólicos que animan las relaciones entre los estados nacionales, los sujetos ciudadanos y los capitales transnacionales. Correlativamente hoy no sólo se invoca la identidad nacional desde el Estado o se padece como ciudadano, sino que también se transa en el mercado del turismo global. Sabemos que estas condiciones descritas devienen de un largo proceso histórico iniciado en el siglo XIX cuando los estados nacionales modernos necesitaron de la concentración de los insumos simbólicos para ejercer su control sobre el saber: museos, academias, universidades y otras instituciones fueron fortalecidas a partir de un discurso de producción patrimonial que tenía como anatema inventar tradiciones (Hosbwam, 2002). Hoy en día asistimos a una crisis de los museos entendidos como máquinas

de

producción

simbólica

que

alimentan

las

vanidades

representacionales del poder político, más aún existe un descrédito creciente sobre la posible condición heterotópica de los mismos. (Belting, 2001) Hoy en día conservar la memoria a través de sus vestigios es cada vez más una operación de interpretación (Carrier, 1993:13) asumida críticamente desde los discursos instalados por las operaciones de un saber que interroga al poder, lo que siempre implica un riesgo como lo ha demostrado el antimonumentalismo. Andreas

Huysen

(Huysen,

2002:

176)

comentaba

que

el

antimonumentalismo imperante en Europa hacia fines del siglo XX no hace más que cerrar un ciclo que reproduce especularmente la seducción

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monumental que en ese mismo continente comienza a construirse a fines del siglo XIX, codificado en el culto moderno de los monumentos (Riegl, 1987). Es por ello que este antimonumentalismo en términos formales desestima lo monumental por kitsch, en términos políticos y sociales por fascista, en términos éticos por delirante y en términos psicoanalíticos por narcisista. Es en esta zona de riesgo del antimonumentalismo donde hoy se instalan gran parte de las prácticas del arte crítico experimental, las que a través de su activismo han puesto en cuestión la condición museal y por cierto su vínculo, otrora obvio, con el patrimonio. Estas reflexiones introductorias sirven para situarnos en el contexto en que se han ido desarrollando las relaciones entre museo y patrimonio en un territorio local

resignificado recientemente por su reconocimiento global:

Valparaíso.

2. TERRITORIO PATRIMONIAL La inclusión de Valparaíso en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO fue solicitada por el Gobierno de Chile desde 1999, cuestión que no sin algunas dificultades se logró en el año 2003. La apuesta era importante no sólo para el país sino que también para la misma UNESCO que iba abriendo la representatividad de la Lista hacia tipologías patrimoniales infra representadas, cautelando de paso la legitimidad de la misma en un contexto de reconocimiento a la diversidad cultural. En consecuencia “Los Barrios Históricos de la Ciudad Puerto de Valparaíso”, denominación exacta de la inscripción en la Lista, serán valorados en un contexto amplio de denominación del Patrimonio Moderno, el que más allá de las obras del Movimiento Moderno incluye otras tipologías como el patrimonio industrial y sus efectos en las transmigraciones tecnológicas de los sistemas constructivos habilitados hacia fines del siglo XIX. (Nordenflycht, 2005) En este caso estamos en presencia de un conjunto ambiental valorizado desde una peculiar muestra de modernización vernacular hacia fines del siglo

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XIX. Dónde se manifiesta un complejo proceso de asimilación y readaptación de un lenguaje arquitectónico internacional que se adecua a soluciones locales, con respuestas que tienen un alto valor autónomo en sus soluciones funcionales y de emplazamiento. (Imagen 1) Es aquí donde algunos hablarán de “neoclasicismo tardío” (Nicolini 20002001) para el caso de los edificios monumentales, el que desemboca claramente en un eclecticismo que sólo va a declinar tardíamente hacia mediados del siglo XX, dando cuenta de su diseminación en lo que la historiografía

arquitectónica

reciente

ha

denominado

la

“arquitectura

tradicionalista”(Pigafetta, 2002). Una vez que los Barrios Históricos de la ciudad Puerto de Valparaíso lograron entrar a la Lista de Patrimonio Mundial se cumplió la profecía autocumplida de rigor para estos casos y con eso todo el mundo –literalmentese congratuló en una autocomplacencia en torno a una meta de inversión simbólica sin parangón en la historia local. El medio se convirtió en fin, aún más: en su justificación. Con esa poderosa señal comenzó a movilizarse el mercado y sus efectos no se dejaron esperar. Nuestro antiguos barrios residenciales se fueron convirtiendo explosivamente en barrios de servicios, nuestros antiguos vecinos fueron cediendo ante los propietarios foráneos y nuestros antiguos museos esperan su oportunidad por dejar de ser mausoleos.

3. MUSEOS BLOQUEADOS En Valparaíso existen sólo cuatro museos autodenominados como tales. Sin entrar en mayores detalles estos se remiten a: un museo de historia natural administrado por la red estatal de museos, un museo histórico de carácter monográfico administrado por la Armada de Chile, un museo de copias de algunos artistas nacionales del siglo pasado, reproducidas en muros públicos de un sector acotado de la ciudad administrado por una universidad local y finalmente un museo de bellas artes administrado por el municipio local. Si coincidimos en que las tres funciones que sancionan el propósito de un museo son: conservar, exhibir e investigar, sólo los dos primeros han dado

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muestra de ello con una voluntad explícita, el tercero por su característica sui generis podría serlo –en tanto ha generado investigaciones externas como estudio de caso- y el cuarto ha tenido más discontinuidades al respecto. De hecho el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso ha estado cerrado al público por más de siete años, principalmente por sucesivos proyectos de intervención en su edificio patrimonial, proceso al cual paralelamente debemos sumar una restauración de su colección la cual se ha realizado en condiciones de rigor ejemplares para el medio chileno. (Imagen 2) Pese a estos esfuerzos, al existir un descalce sincrónico entre el proyecto de intervención arquitectónico y el de la conservación de las piezas de la colección, aún hoy seguimos esperando la anunciada reapertura de este importante referente local. Siete años sin museo es mucho tiempo, de hecho es más de una generación de estudiantes de arte los que sólo conviven con el fantasma del museo. Literalmente si consideramos que por muchos años la sede de la única Facultad de Arte local estaba situada en un edificio justo al frente de este Museo. Frente

a

este

contexto

claramente

los

problemas

preexistentes

necesitaban de nuevas estrategias para su solución, el viejo museo necesitaba no sólo de que su contenido y contenedor tangible fuera conservado. La construcción de significados sobre el valor historiográfico y formal de su colección también estaba en deuda ya que nunca se superó la mera catalogación de las obras realizada sin más método que el catastro administrativo. Es precisamente esa carencia de “casa” e “historia” de las artes locales en el contexto de una ciudad en donde la pregnancia de su acervo patrimonial estaba absolutamente diseminado en sus calles y casas, paradoja que es convertida en un punto inicial para el trabajo de artistas contemporáneos. Igualmente una generación de nuevos curadores que han emergido e instalado su trabajo en los últimos años han logrado desviar la atención de la dificultad operativa del valor patrimonial de sus activos, salvando incluso el corte abrupto de la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso (1973-1995) y la comentada ausencia de musealidad en forma.

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En este escenario la postmusealidad tendrá posibilidades ciertas de instalarse, donde el activismo local desde la autogestión de grupos de artistas emergentes ha sido clave. 4. POST MUSEALIDAD LOCAL Se necesitaba otra respuesta, una alianza entre nuevos curadores y nuevos artistas, todos afectados en mayor o menor medida por la crisis de habitabilidad que genera esta falta de casa para el arte. (Madrid, 2000) Esa respuesta fue seducida por el reconocimiento del mismo espacio urbano como la gran casa, en una fórmula cercana a lo que algunos denominan postmusealidad, entendida como una “constelación diseminada de dispositivos desterritorializados”. (Brea, 1998). La arqueología de ésta relación la podemos seguir desde 1998 con el proyecto pertrechos/ordnance (Vásquez, 1998) que propuso a través de la autogestión de un colectivo de artistas locales liderados por Vanesa Vásquez la medición del impacto ambiental de los productos artísticos locales sobre su medio, dando cuenta del deseo de la sistematicidad, de ese orden indicial de las piezas de la casa que es transferido al deseo de casa. Ejemplar en ese sentido fue el proyecto curatorial de intervenciones en el espacio público denominado A escala (2001), que intentaba responder a las exigencias del debate de arte contemporáneo global a una escala local, donde las obras anticipan la crítica política, en este caso claramente en referencia a la merma en la infraestructura para la adecuada circulación y legitimación de la producción artística contemporánea de Valparaíso. (Imagen 3) A

Escala

fue

una

experiencia

donde

las

prácticas

del

arte

contemporáneo interpelaban un medio urbano preexistente de alto valor patrimonial a través de la acción y la reflexión, en su proyecto curatorial Alberto Madrid le propone a una veintena de artistas visuales intervenir el espacio público de Valparaíso durante ocho horas, denominando a sus dispositivos de intervención “ocupaciones”, en el sentido de ocuparse de la ciudad, de hacerse cargo, sin embargo la resonancia de la noción de ocupa se viene a manifestar tiempo después en el proyecto Espacio G, operación de artistas “okupas” que no estaban a escala. 5

Como parte de los efectos asumidos y eventualmente reelaborados por el proyecto curatorial A Escala se crean espacios de circulación como la Sala de Arte Gremio (2003-2004), que al invocar la noción de gremio –sistema de división del trabajo artístico premoderno- intenta desde su nominación aludir a la posibilidad de instalar un referente que no operara en el sentido de la gentrificación. Más significativo ha sido el impacto de la Galería H10, nuevo proyecto dirigido por Vásquez, que desde la fragilidad imperceptible de ser una sola vitrina cedida en comodato se ha convertido en la más radical y persistente muestra de autonomía y sustentabilidad del arte crítico local, atrayendo las miradas y apetencias de artistas nacionales e internacionales en un programa de exposiciones tan abultado como consecuente. (Imagen 4)

5. ARTIVISMO V/S GENTRIFICACIÓN Desde hace una década venimos insistiendo en los complejos efectos instalados desde la paradoja del “desarrollismo patrimonial” (Nordenflycht, 2004), uno de los cuales se manifiesta a través del proceso de gentrificación, anglicismo que es descrito por la literatura técnica del urbanismo como el fenómeno que da cuenta de las modificaciones producidas por la reconversión demográfica de un espacio urbano preexistente de alto valor patrimonial (Smith, 1996). Este facilismo asociado al apoyo de un estado neoliberal dice relación con los esfuerzos por instalar un subsidio de rehabilitación que no apoya el desarrollo humano sino por el contrario sólo atiende las variables del crecimiento inmobiliario, convirtiéndose en un dato más del escenario de la especulación. Esto es lo que han instalado esta suerte de democracias privadas que nos han seducido con todo su arsenal de sofismas, en donde la autoridades locales en vez de normar el territorio están concentradas en ser administradoras de servicios, concentrándose en las actividades de mercadeo en torno a la mediación de los intereses de privados, mismo contexto en donde las agrupaciones de base más que representar intereses ciudadanos representan intereses de grupos de consumidores. 6

En ese escenario la gentrificación tiene como efectos la expulsión de los vecinos que son reemplazados por los propietarios. Lo interesante como fenómeno en Valparaíso es que este crítica ideológica a la economía política urbana no emana desde los frentes de la masa crítica que podríamos asociar al medio intelectual y académico sino que de un grupo de artistas locales que trabajan desde los dispositivos del arte crítico. Ese arte crítico o arte contextual (Ardenne, 2004), ha superado el punto de no retorno de un conceptualismo que terminó muchas veces haciendo “arte para artistas”, interpelando a un público de arte más amplio, en lo que podríamos considerar un arte hecho para el “sistema de arte”, donde la estrategia de desarrollo del mismo es aumentar cuantitativamente sus posibles efectos. Ahora bien éste proceso no está exento de polémicas ya que la activación de iniciativas artísticas para la formación de un circuito también son parte documentada de los indicadores de este proceso de gentrificación, pensemos en uno de los casos más complejos como es activar un museo y en torno a él unas cuantas galerías de arte contemporáneo, fenómeno conocido para los casos norteamericanos (Gluckman, 2002: 168) o europeos (Kleiheus, 1995) que son emblemáticos al respecto. Si bien en América Latina tenemos intentos al respecto; de hecho los proyectos de instalación de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro y/o Guadalajara son ampliamente difundidos; es claro que dicho fenómeno de desarrollo urbano no se condice con las condiciones estructurales del espacio local en Valparaíso. Por

lo

mismo,

el

fenómeno

asociado

de

galerismo

comercial

contemporáneo es impensable en esa misma escala. Como el programa de trabajo de la Sala de Arte Gremio parte de la poco comercial premisa que el arte alimentará el espíritu y el restaurante alimentará el arte, el joint-venture entre el restaurante y la galería de arte se quiebra irremisiblemente, el espacio ocupado por las cuatro salas debía ser ocupado por la restauración, decisión mediada por la presión de una clientela que viene de afuera del barrio, consume y se va, en desmedro de quienes son atraídos

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por el barrio, consumen y se quedan o al menos vuelven cada vez en el rito de pasaje indicado por las inaugraciones de muestras era cumplimentado Mientras el Gremio desaparece, la amenaza de la gentrificación del sistema de arte local se conjura, que podría significar esto, introducción de nuevos actores en todos los niveles, aceleración de los modelos preexistentes, necesidad de ampliación de las demandas en un espacio local en donde la musealidad ha estado en deuda desde hace más de una década Se nos anuncia en la prensa que el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso sería administrado en comodato por una empresa privada, es decir el ya se está gentrificando lo que puede ser muy positivo dado su perfil. El neologismo artivismo da cuenta de la manera en que las prácticas del arte crítico contemporáneo plantean estrategias de visibilidad para sus obras a través del activismo político (Varas, 2006), donde relación que han tenido las prácticas del arte crítico en Valparaíso en el contexto de una puesta en valor de su patrimonio urbano se aleja del discurso nostálgico-monumentalista y se apropia del activismo que transversaliza las problemáticas económicas y sociales con las ambientales y formales. Esto a través de construcciones visuales que anticipan la crítica política y económica sobre las amenazas a los valores identitarios y su efecto sobre la capacidad que tienen estos espacios de producir lugares de significado referenciado y sus posibles remisiones a condiciones específicas de contexto, toda vez que la invención de tradiciones en las sociedades postcoloniales ha venido a ser un elemento de activación de los espacios urbanos y sus preexistencias.

6. LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LA CIUDAD En el ciclo matriz glocal se parte desde la premisa que La Historia del Arte es la Historia de la Ciudad. Por cierto esto es una paráfrasis del clásico texto de Giulio Carlo Argan, la que nos obliga a recordar que su primera edición de 1983 coincide con la elección como Senador por el Partido Comunista Italiano de este importante

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crítico e historiador del arte, el que ya había sido Alcalde de Roma entre 1976 y 1979. Un par de décadas más tarde, en otra ciudad emblemática de ese mismo país como es Venecia, llegará a ser gobernada por el filósofo y teórico de la arquitectura Massimo Cacciari –nuevamente apoyado por el PCI- , donde se cumple el imperativo del arethé político de Platón de la República gobernada por un filósofo. No deja de ser curioso que el antiguo centro imperial del mundo romano llegara a ser gobernado por un alcalde comunista, igualmente curioso resulta que la mercantil serenísima termine en manos de otro comunista. ¿Qué podría especularse al respecto? ¿El fin de la historia se le adelanta a Fukuyama por donde menos se imaginó? o ¿tal vez será que para resolver la crisis terminal de la modernidad se necesita que ésta sea administrada por historiadores y filósofos de la arquitectura? Evidentemente estábamos en la Italia de fines de la Guerra Fría y el mundo dividido en dos no pasaba precisamente por Roma sino que por Berlín, una ciudad bárbara que si embargo fue sometida a la carga histórica de albergar en su vientre el limes que durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX dividió a Oriente y Occidente. Sobre las ruinas del Estado Moderno europeo fundado en el trinomio territorio-raza-nación

se

estaba

construyendo

la

tristemente

célebre

globalización. Hoy todas estas curiosidades parecen ser cuestiones territoriales que no tiene mucha importancia, de hecho lo que nos indican los “cientistas sociales” de la globalización es que las condiciones de desfronterización, deslocalización y concentración financiera -como define la socióloga argentina radicada en Estados Unidos Saskia Sassen- han puesto en crisis avanzada el trinomio territorio-raza-nación, sobre todo en el contexto de las enormes presiones sobre el control de recursos y flujos que se ha empezado a conjurar sobre los espacios postcoloniales. En este contexto es curioso notar como la historiografía del arte deja de ser una externalidad en el discurso de los artistas y arquitectos, convirtiéndose en un recurso de valorización de las economías simbólicas propiciadas por

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ámbitos convergentes que dan cuenta de una voluntad de producción de obra que no es otra cosa que producción de ciudad. Si la historia del arte es la historia de la ciudad, es porque ésta no sólo es la obra más compleja y rotunda de la Historia, sino que porque hoy la activación de su derecho ciudadano a la misma pasa en gran medida por lo que es capaz de producir en, sobre y a partir de ella misma. La convocatoria matriz glocal intentó recoger el índice de esas condiciones de habitabilidad, legibilidad y visibilidad a través de la comparecencia de artistas, arquitectos e historiadores del arte a nuestro lugar – la Plaza de La Matriz- en la ciudad de Valparaíso, lo que nos obliga a pensar como esta matriz se relaciona al unísono con el local y el global. En este contexto destacó el proyecto del artista

Mario Soro, quien

trabajó sobre la doble activación conceptual de La Matriz, primero dentro del campo semántico de la procesualidad del grabado y en segundo lugar como dentro del campo semántico de la patrimonialidad del territorio a intervenir en Valparaíso. Su Tratado de dermatología topográfica máxilo facial fue un proyecto elaborado desde la militante concepción del desplazamiento del grabado que interpela el imaginario de la casa –matriz de la ciudad-, en donde el espacio doméstico es una metáfora de los usos políticos del cuerpo, mismo que inscrito en su colectivo social alude al tejido urbano como poli-dermis. (Imagen 5) La reconstrucción de la historia oficial del discurso sobre la regulación identitaria de la imagen comparece aquí puesta en tensión con las maneras en que la interminable modernidad se encuentra con su margen, margen de contención como es lo propio de un puerto, margen de regulación como es lo propio de un proyecto de transferencia docente y margen mnémico en contra de las imposiciones de la memoria domesticada por la democracia de la memoria. Como la literatura del urbanismo ha venido utilizando el termino glocal desde hace unos años para describir aquella situación en donde “los acontecimientos responden a lo particular e interconectan con lo general, siendo de un territorio y de muchos –o todos- los territorios al mismo tiempo” (Gausa, 2001: 260), pensamos que transferir ese unísono a la producción artística contemporánea nos da como resultado una económica fórmula que 10

nos permite describir la situación actual respecto del estado de la circulación de bienes simbólicos en nuestra región, a partir de una lectura diferenciada en el tipo de relaciones internacionales públicas sobre las que opera la lógica del capitalismo avanzado, por lo que donde especulativamente el saber interrogaba el poder, ahora se instala el desequilibrio de la carencia que interroga al deseo.

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