Multiplicar las asociaciones: David Smith y las pinturas modernas

Multiplicar las asociaciones: David Smith y las pinturas modernas

RICHARD MULHOLLAND

El escultor americano David Smith (1906-1965), ampliamente conocido por sus creaciones de acero soldado, también se caracteriza por el desarrollo de un diálogo perpetuo entre pintura y escultura. Aunque durante años se ha asumido (erróneamente) que Smith empleaba una mezcla hecha por él mismo de yema de huevo y tinta negra en las pinturas caligráficas que realizó durante los años 50, una reciente investigación demuestra que, de hecho, el artista utilizó una gran variedad de pinturas modernas y resinas para crear matices en sus obras sobre papel. Este artículo ilustra el uso de pinturas modernas por parte de este creador, con breves ejemplos que muestran cómo Smith utilizó el potencial expresivo de alquídicos, acrílicos y pinturas vinílicas en su trabajo y argumenta la importancia de su identificación, tanto para la conservación de las obras, como para aumentar la comprensión de su trabajo.

1

INTRODUCCIÓN

[1] Mulholland, 2009. [2] David Smith, carta a Helen Frankenthaler, agosto de 1956. Archives of American Art, NDSmith RD, F299.

Casi en solitario, David Smith redefinió la escultura americana en la década de los 30 y cuestionó la autoridad de aquellos que proclamaban que la nueva era del arte abstracto americano constituía un triunfo únicamente de la pintura. El artista era ya bastante conocido por sus creaciones en acero soldado –una técnica constructiva que él mismo había introducido en América en 1932–, pero el ecléctico lenguaje visual que utilizó a lo largo de su carrera atraviesa tanto las formas biomórficas del surrealismo como las estructuras proto-minimalistas de sus últimas creaciones. La obra de Smith se caracteriza por un diálogo interminable entre dibujo y escultura y por el predominio de una caligrafía abstracta, una obra gestual en papel que Smith creó a lo largo de los 50, utilizando un instrumento de su propia invención: la mezcla de tinta negra Pelikan y yema de huevo. Indudablemente, Smith eligió este medio tanto por su durabilidad como para explotar la capacidad viscosa de la mezcla y su facilidad para producir negros profundos y brillantes. El resultado es una herramienta de dibujo que podía ser utilizada de forma expresiva en un grueso empaste sobre papel y que, a diferencia del óleo, se secaba rápidamente y no producía manchas. [F. 01] El propio Smith afirmó haber utilizado esta mezcla inusual en una conferencia de 1952, ampliamente publicada y divulgada, lo cual, por un lado, es una suerte tanto para el conservador como para el historiador de arte que quieran investigar más profundamente su obra, ya que se trata de una información autorizada que viene directamente del artista. Por otro lado, este testimonio ha llevado a una asunción errónea y muy extendida entre la crítica de que todas las obras de Smith en este periodo, los 50, y hasta su muerte, en 1965, fueron creadas con este material a base de tinta y huevo. La investigación presente demuestra la falsedad de este hecho [1]. Smith era, en realidad, mucho más experimental en su elección de material de dibujo y, como se verá más adelante, utilizó una amplia variedad de pinturas modernas sintéticas en su trabajo, que fueron claramente escogidas tanto por sus propiedades prácticas de trabajo como por el sutil matiz de efecto que se podía alcanzar mediante su uso. Esta aproximación técnica a las obras de Smith y la investigación sobre las razones que subyacen tras su elección de sustancias y procesos para expresar su visión sirve, sin duda, para enriquecer el conocimiento y la aproximación a su obra. Sin embargo, al cuestionar los diferentes propósitos que se encuentran en el uso de lo que denominamos pinturas modernas o resinas sintéticas durante el periodo en que Smith estaba trabajando, utilizando herramientas de análisis científico para caracterizarlas, se alcanza un grado de conocimiento importante para entender las condiciones físicas de estas obras, su posible deterioro y cómo podemos abordar la custodia y salvaguarda de las obras realizadas con estos medios como conservadores o restauradores.

PINTURAS MODERNAS En 1956, David Smith escribió a Helen Frankenthaler: “Este ha sido mi mejor año” [2]. Había sido un año que marcó varios hitos importantes en su carrera y su trabajo, mientras se ampliaba su vocabulario

2

F. 01 David Smith, Untitled, 1958. David Smith Estate. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

técnico a través de la experimentación con nuevos medios. Las exposiciones de su obra comenzaron a dar frutos y ese mismo año, el Museum of Modern Art (MoMA) organizó la primera muestra retrospectiva de su escultura. A partir de 1956, Smith empezó a trabajar con más frecuencia en series y en obras simultáneas con diferentes materiales. También se embarcó en una forma de trabajo verdaderamente industrial, tanto en el modo de producción como en los medios que usaba. En este momento de cambio de su procedimiento de trabajo e inmerso en un fervor creativo, Smith empezó a utilizar con frecuencia pinturas sintéticas en sus dibujos, mezcladas o en combinación con la tinta negra de huevo que había estado usando desde 1952. El compromiso de Smith con estos nuevos materiales en ese momento preciso se debió, en parte, a la fácil disponibilidad de las pinturas sintéticas a partir de la Segunda Guerra Mundial y, por supuesto, a la introducción en 1949 del acrílico como herramienta de trabajo en el mercado de pinturas para artistas. Aunque algunos de los contemporáneos de Smith (el más conocido de ellos, Jason Pollock) habían experimentado con las posibilidades expresivas de las pinturas sintéticas, a raíz de los talleres experimentales que el muralista mejicano David Alfaro Siqueiros impartió en Nueva York en 1936, es probable que Smith encontrara estas pinturas con anterioridad. Cuando trabajó en su juventud como soldador en la fábrica Studebaker en 1924, podría haber conocido las pinturas industriales para coches, y mientras colaboraba en las campañas civiles de soldadura de motores durante la Guerra, sin duda se habría podido dar cuenta de las posibilidades del uso de dichas pinturas. Los análisis de Smith con FTIR de 1952 y 1959, por ejemplo, indican que estaba usando pinturas alquídicas industriales y domésticas en dibujos, al mismo tiempo que la primera tinta negra de huevo y, probablemente, las siguió utilizando durante toda la década de los 50. Sin embargo, aunque el alquídico se encuentra en muchas de sus esculturas pintadas, Smith no lo utilizó masivamente en papel, ni tampoco otras pinturas sintéticas hasta después de 1956. Se podría teorizar sobre si el uso creciente de pinturas sintéticas a partir de entonces se vio influenciado por otro evento significativo que ocurrió ese mismo año: la muerte de Jackson Pollock. Pollock fue, sin duda, el pintor abstracto americano más influyente y de más éxito, y lo más importante: el artista que tuvo una asociación más estrecha con las

3

pinturas sintéticas de uso doméstico, que utilizó masivamente en su clásico dripping entre 1947 y 1951. Smith frecuentaba el mismo círculo social que Pollock en Nueva York, tenía unas aspiraciones semejantes y el trabajo de ambos artistas era apoyado fervientemente por el crítico Clement Greenberg. Aunque sólo podemos especular con que la muerte de Pollock propiciase el que Smith hubiera ampliado el uso de pintura sintética en su obra a partir de 1956, hay varios paralelismos entre ambos artistas que no se pueden obviar. Las pinturas sintéticas que prefería Smith parecen ser de tres categorías: acrílicos, alquídicos y acetatos de (poli)vinilo (PVA). Hay evidencia de que utilizó pinturas nitrocelulósicas en sus últimas obras con espray, pero parecen más resinas co-poliméricas en formulaciones principalmente alquídicas. No hay ninguna prueba que sugiera que Smith usó directamente nitrocelulosas en sus pinturas y dibujos. La fuente mas probable de abastecimiento de pinturas con base alquídica, acrílica y vinílica en la obra de Smith fue doméstica o industrial. Sin embargo, hay un número significativo de obras creadas en este periodo con acrílicos fabricados específicamente para artistas. Las primeras pinturas de Smith con acrílicos para artistas que fueron realizadas hacia 1956, cuando las pinturas en tubo de Magna fueron identificadas por el autor de este ensayo en el dibujo Untitled, de 1956. El acrílico fue introducido primero como un material para artistas por el pintor Lenny Bocour en 1949. Bocour utilizó la resina Rohm&Hass, Paraloid F-10, un polímero n-butil metacrilato, mezclado con pigmentos y comercializado con la marca Magna. Las pinturas fueron vendidas como una alternativa de rápido secado frente al óleo y rápidamente se extendió su uso en toda una generación de pintores, como Helen Frankenthaler, Kenneth Noland y Morris Louis, que descubrieron su potencial para los grandes formatos de color, a menudo realizados en lienzos sin preparar. En 1953, solo tres años después de que Smith empezase a utilizar Magna, Clement Greenberg, Kenneth Noland y Morris Louis visitaron el estudio de Helen Frankenthaler en Greenwich, Connecticut, y vieron su obra Mountains and Sea, pintada con Magna sobre un lienzo sin imprimación. Este fue el impulso que necesitaban Noland y Louis, que, a partir de ese momento, utilizarían dicha técnica en sus propias creaciones. Las recetas de Smith indican que encargó una cantidad sustancial de Magna en 1956 (el autor de este ensayo descubrió los tubos en el estudio de de Smith en Bolton Landing en 2006). No hay pruebas específicas que identifiquen trazas de Magna en ninguna pintura de Smith después de 1956, pero dado que tanto Greenberg, como Noland y Frankenthaler eran en esa época amigos íntimos de Smith, parece más que probable que intercambiasen información técnica que llevase al artista a experimentar con este medio [F. 02]. Smith también creó varios dibujos con pinturas de emulsión acrílica, que fueron introducidas en el mercado por Permanent Pigments con el nombre de Liquitex en 1956. [F. 03]. En este caso, Smith experimentó con ellas tan pronto como aparecieron en el mercado. El dibujo Δ∑80-12-57 (1957, David Smith Estate) fue realizado con este tipo de emulsión acrílica y hay algunos otros ejemplos de dibujos realizados con este material en 1957. Curiosamente, Smith no parece haber vuelto a utilizar este elemento después de los experimentos iniciales de ese año y seguramente existen razones para ello. Robert Motherwell, que también estaba manejando las emulsiones acrílicas en los 50 y los 60, se dio cuenta de la limitación de colores del Liquitex y de que estos tenían tendencia a resultar terrosos. Afirmó que eran “colores buenos, baratos...el Liquitex que conocemos hoy día, si se mezcla con agua,

4

F. 02 Tubos de pintura Magna, descubiertos en el estudio de Smith, Bolton Landing, Nueva York, 2006

F. 03 Anuncio de los pigmentos permanentes de las pinturas acrílicas Liquitex en la American Artist Magazine, noviembre de 1957

F. 04 David Smith, Δ∑82-12-57, 1957, David Smith Estate. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

se comporta como guache. Es opaco y terroso” [3]. Contemplando las pinturas de Smith de tinta negra con huevo, y las de Magna y alquídicos, queda claro que le gustaba la tensión entre mate, satinado y brillante que se conseguía con estas pinturas. Las pinturas en emulsión para artistas podrían haber sido demasiado mates y parecidas al guache para lo que el artista buscaba en su obra. También en 1957, Smith produjo una serie de obras en papel en las que mezclaba una solución con base de vinilo con tinta púrpura o negra. Los materiales analizados en los dibujos Δ∑82-12-57 (1957, David Smith Estate,) y Untitled (1957, Harvard Art Museum) muestran contenido de resina con base de vinilo, en un análisis realizado mediante pirólisis GCMS y FTIR [4]. El hecho de que Δ∑82-12-57 sea una parte de la misma serie que Δ∑80-12-57 en la emulsión acrílica antes descrita, demuestra que Smith estaba experimentando con la misma forma de dibujo, pero tratando de conseguir diferentes efectos al utilizar distintos materiales [F. 04]. En ese momento, las emulsiones y soluciones de PVA eran ya fáciles de conseguir. Sin embargo, las posibilidades de una emulsión de PVA no explican la apariencia marmórea del material, en la que la mezcla de una tinta al agua y pintura de base disolvente o resina se usa para crear un efecto inmiscible y jaspeado. Como el PVA fácilmente provoca una mezcla homogénea con otros materiales al agua, como la tinta, no es posible conseguir este efecto con un material procedente de esta resina. Las emulsiones de PVA estaban disponibles para los artistas a principios de los 50, pero las soluciones con disolventes de PVA se habían introducido ya en 1930. Las pinturas de PVA tuvieron una breve aparición en el mercado en 1940, cuando la Borden Co. introdujo las pinturas para artistas Polymer Tempera, que se fabricaron a base de una emulsión de PVA [5]. Varios artistas combinaban sus propias pinturas utilizando pigmento seco y emulsiones de PVA, mezclas que eran claramente precursoras de las emulsiones acrílicas. Entre ellos se encontraba Sidney Nolan, que empezó a usar PVA en 1957, el mismo año en que se realizaron las series de dibujos de Smith. La descripción de Nolan de la resina, en la que “había un punto en el que se hacían burbujas, se endurecía y ya no se

5

[3] Fiske y Albertson, 1980. [4] El espectro FTIR proporciona coincidencias convincentes para PVA. Los resultados PyGCMS para Untitled, 1957 muestran que contiene benceno y ácido metil acrílico. Tom Learner ha demostrado que el benceno y el ácido etanoico son los principales elementos en la pirólisis de las emulsiones y soluciones de PVA. La falta de ácido etanoico en el caso de 1966. 16 se puede explicar por el hecho de que la pirólisis puede eliminarlo, produciendo benceno de “las reacciones de reorganización de la columna de polieno” del PVA: Learner, 2001, pp. 234. [5] Aunque Crook y Learner lo discuten, los problemas respecto a la dispersión del pigmento significan que no han alcanzado un uso masivo por parte de los artistas. Crook y Learner, 2000, pp. 22.

[6] Conversación entre Noland y Noel Barber, 1964. Citada en Crook y Learner, 2000, pp. 24. [7] El primero que se encontró mediante Py-GC/MS fue en buena medida resina vinilbutiral pigmento de cromato (de plomo) y ácido fosfórico, un primer grabado característico designado para proteger las superficies de metal. Christopher Maines. “Analytical Report”. National Gallery of Art, Washington D.C, 12 de noviembre de 1992. En: Marshall, 1995, pp. 97-99. [8] Tuf-On Pri-Met P70, folleto informativo del producto. David Smith Estate, Box 22, recibos

podía usar: era como lava” [6], podría corresponder a un efecto similar que se observa en Δ∑82-1257 (1957) de Smith, obra en la que el material púrpura de base de vinilo tiene una superficie semejante, con burbujas. La respuesta se puede encontrar en las capas de cobertura de algunas esculturas de Smith. Los fragmentos de pintura tomados en 1993 de las esculturas Zig III (1961), Zig V (1961) y Circle III (1962), todas ellas propiedad de la National Gallery of Art, Washington D.C., demuestran que Smith utilizó una imprimación amarilla/verde que contenía un disolvente de poli(vinilo), que incluía (poli)vinil Butiral, una resina químicamente similar al PVA [7]. También hay evidencias en los archivos que sugieren el uso por parte de Smith de esta resina. Los documentos de Smith confirman que compró un material conocido como Tuf-On Pri-met P-70, imprimación aguada comercializada en 1962 por la Brooklyn Varnish Manufacturing Company. Un folleto del producto, enviado junto a la factura, afirma que era “una imprimación aguada de cromato de cinc desarrollada para fondos de barco, compuesta a base de resina de polivinil Butiral” [8]. Tiene más importancia el hecho de que el asistente de Smith, Leon Pratt, en una entrevista de 1970 confirmase que Smith utilizó P70 y que le gustaban tanto su color como sus propiedades [9]. Así, es muy posible que Smith eligiese un producto que le gustaba en sus esculturas y, luego, lo utilizase en sus dibujos.

comerciales. [9] Leon Pratt, entrevista con Stanley Marcus, 11 de julio de

NUDES (DESNUDOS), 1962-1964

1970. En: Marcus, 1972, Appendix IX, pp. 226-228. [10] La capa final de cobertura de Sentinel I (1956, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) se determinó que era alquídica, según Maines. (Marshall, 1995, pp. 95) Marshall apunta que estos resultados pueden estar falseados por el hecho de que muchas de las esculturas de Smith fueron repintadas con alquídicos por los restauradores, particularmente aquellas que habían estado expuestas a la intemperie y se habían deteriorado por ello. Por ejemplo, Agricola I, (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) se repintó en 1988 y de nuevo en 1994 debido al deterioro de la pintura alquídica que se había vuelto caliza en ambas ocasiones (Albert Marshall, correo electrónico al autor en

Como ya se ha planteado, Smith empezó a utilizar pinturas alquídicas en 1952. Su interés por este material, sin embargo, se intensificó a partir de 1959. Con toda seguridad en 1956, e indudablemente después también, Smith estaba pintando sus esculturas con alquídicos [10]. En 1963, Smith comenzó una larga serie de dibujos de desnudos en papel y lienzo usando indistintamente pintura negra alquídica (y ocasionalmente, tinta negra) aplicada con una jeringa para oídos [F. 05]. Los Desnudos, que constituyen una parte significativa del cuerpo de obra de Smith, reflejan una dimensión figurativa de su trabajo que estaba en oposición con la visión formalista de su obra previa y la de otros artistas de la escuela de Nueva York, por lo que estas obras fueron ignoradas hasta principios de los 80. [F. 05]. La técnica utilizada es una evolución directa del método pictórico de Pollock. Smith estuvo relacionado con él a principios de los 50, cuando Pollock estaba inmerso en la creación de sus pinturas más figurativas de esmalte negro (1951-1952), que, según Lee Krasner, se hicieron con palos, brochas secas y una inyectadora manual de pavo [11]. Los Desnudos de Smith tenían una escala mucho menor que las pinturas negras de Pollock y es probable que el inyector de pavo, demasiado grande, no le proporcionase la precisión que el artista requería para la distribución de la pintura. Las jeringas de oído fueron un utensilio que facilitó la producción de una línea continua de obras que no hubiera sido posible desarrollar usando el goteo de una brocha o de un palo. De este modo, Smith podía trabajar como se ha descrito, como lo haría pintando, y depositar delicadamente la pintura con la jeringa de una manera más parecida al lápiz y tinta tradicionales de los dibujos aca-

6

F. 05 Jeringa de oído utilizada para la creación de la serie Nude de Smith , descubierta en el estudio del artista, Bolton Landing, Nueva York, 2006

F. 06 David Smith, Sketch for Lantern Sentinel, 1961. Whitney Museum of American Art. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2010

démicos de desnudos, aunque también le permitía aplicar, cuando lo consideraba necesario, chorros enfáticos de pintura. Es probable que al tener que trabajar con el lienzo extendido en el suelo o apoyado sobre las mesas grandes que había instalado en su estudio, debido a su tamaño, mejorase su asociación con las pinturas. Brooks Adams afirma que el uso de esmalte por parte de Smith les confiere “una presencia escultural de bajorrelieve”, por su depósito y coagulación en el lienzo [12]. Si bien esto es verdad en muchas de las obras de Smith, es precisamente la falta de relieve o textura del alquídico lo que proporciona las propiedades de trabajo más deseadas por los artistas. Los alquídicos eran y son utilizados masivamente en la industria porque tienen un acabado uniforme y sin manchas. Se pueden aplicar en ocasiones con una cierta cantidad de empasto, pero tiende a originar un efecto no deseado de arrugamiento y craquelado. En este caso, prima lo práctico. Dibujar con tinta no se puede hacer fácilmente en lienzos imprimados con gesso y el lento secado descarta el uso de óleo.

DIBUJOS DE ESTARCIDO CON ESPRAY, 1957-1965 En 1957, David Smith casi había abandonado el dibujo con tinta en favor del dibujo en papel o lienzo, utilizando estarcido y espray con pintura de aerosol [F. 06]. Simultáneamente, su interés por las formas volumétricas más grandes de acero inoxidable, que había comenzado en 1957, culminó con la creación de las 28 esculturas que forman la serie Cubi. Estas obras las realizó en hojas pequeñas de papel, a menudo en lienzos largos y estrechos con partes de metal, recortes de papel, cortezas de sandía y otros

7

septiembre de 2008). No hay recibos en el archivo de Smith anteriores a 1959, pero es casi seguro que alrededor de 1960 estaba comprando grandes cantidades de diversos tipos de alquídicos (Recibos, David Smith Estate, cajas 21 y 22). [11] Lee Krasner citado en Helleri, 1990, p. 5. [12] Adams, 2001, p. 3.

[13] Craig Swafford, Regulatory Affairs, Seymour of Sycamore. Correo electrónico al autor el 26 de noviembre de 2008. [14] Los alquídicos chain-stopped se utilizan en lugar de los alquídicos de aceite convencional y modificados con ácido (sobre todo ácido benzoico), que frena la polimerización o el proceso de extensión de la cadena. El endurecimiento de la molécula de ácido benzoico proporciona a la resina alquídica un tiempo de secado más rápido y sin granulación. [15] Stevens, 2008, p. 100.

objetos que encontraba útiles para el estarcido y que procedían de su vida y su trabajo cotidiano. Ciertamente influenciados por los fotogramas de Moholy-Nagy y otros, también conservan rasgos del arte rupestre, bien conocido y apreciado por Smith, en el que los pintores de las cuevas estampaban sus manos en las paredes y soplaban sobre ellas pigmentos terrosos secos, dejando huellas estarcidas en los muros. La biblioteca del artista contenía varios libros de arte primitivo y, en particular, un catálogo de una exposición de Arte Rupestre de 1937, en cuya portada se puede ver una de estas huellas de manos [F. 07]. Sin embargo, quizá la fuente más significativa de estas obras en espray procede la propia práctica de taller de Smith. Cuando trabajaba en una escultura, lo hacía sobre el suelo, colocando los elementos a mano sobre una cuadrícula blanca pintada. Cuando estaban ensamblados temporalmente en su sitio y retiraba la escultura, la pintura blanca aparecía carbonizada por los residuos de carbón del soplete, dejando una imagen en negativo de la escultura en el blanco, igual que se crea una imagen en estarcido. Smith retomó estas imágenes, transformándolas en dibujos y pinturas y desarrolló una técnica que le permitía ampliar el diálogo entre dibujo y escultura, que conformó su proceso de creación en ambas. Trasladando esta práctica al papel, Smith reemplazó el soplete por el espray. Inicialmente, parece que experimentó con acuarela y un atomizador de soplado por boca en, al menos, un temprano intento para producir una obra de estarcido, pero en 1957 empezó a utilizar las recién introducidas pinturas de espray en aerosol. Este es probablemente el primer uso de la tecnología por parte de un artista. Se han identificado resinas acrílicas en las pinturas de aerosol de Smith, particularmente en los colores metálicos. Sin embargo, la investigación analítica por pirólisis GCMS y FTIR también demuestra que la mayor parte de la pintura que utilizó era una mezcla de resinas. Lo confirma Craig Swafford hablando de la Seymour of Sycamore, al afirmar que las resinas acrílicas eran en ese momento demasiado caras para ser usadas sin mezcla en las pinturas en espray [13]. Las pinturas de la Seymour, generalmente, se comercializaban en una mezcla de resinas alquídicas modificadas (Chain-Stopped) y resinas nitrocelulósicas durante los 50 y 60 [14]. La Seymour produjo masivamente pintura para distribuidores de hardware, mientras que un tipo de pintura desarrollada por su competidor directo, Krylon, iba directamente al mercado del diseño artístico. Los recibos de Smith muestran pocas compras de estas pinturas, y en estas facturas los suministros proceden de proveedores de hardware y de la industria del automóvil. De todas formas, las latas de pintura en espray de Krylon son claramente visibles en varias fotografías de Smith trabajando en su estudio. Aunque el fijativo “espray plástico” de Krylon había sido, sin duda, la primera pintura acrílica en aerosol, el acrílico podría haber estado presente en una forma muy diluida y dado el elevado precio de las resinas acrílicas, es probable que los colores de Krylon contuviesen una mezcla de acrílico y otras resinas, tal y como se ha descrito. Según Peter Stevens, Smith comprobó que el aerosol era una herramienta muy válida, ya que se podía manejar con una sola mano, como una brocha [15]. Ello nos ayuda a comprender los tempranos intentos de Smith para crear obras de estarcido con espray. En un dibujo sin título hecho en 1952 (David Smith Estate) [F. 08], Smith utilizó óleos negros de tubo y un fondo texturizado en espray de acuarela o tinta de color marrón anaranjado. La fluidez y forma de las salpicaduras resultan regulares

8

F. 07 Cubierta del catálogo de la exposición de Arte Rupestre del MoMA, 1937, descubierta en el taller de Smith, Bolton Landing, Nueva York, 2008

F. 08 David Smith, Untitled, 1952. David Smith Estate. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

con un atomizador de boca tradicional para artistas (varias herramientas de este tipo fueron identificadas sin duda alguna por el autor de este trabajo en una visita al taller de Smith en Bolton Landing en 2006). Parece que el artista pulverizaba la pintura con el aerosol sobre plantillas de estarcido de bordes duros y después delineaba los bordes del espacio en negativo con óleo negro, aplicado directamente del tubo. El parecido del dibujo con las imágenes de las manos prehistóricas que hemos mencionado es notable, más aún si tenemos en cuenta que la forma amarilla anaranjada jaspeada de la acuarela pulverizada recuerda vívidamente la imagen rupestre que Smith había podido observar en la portada de su catálogo y se habría podido inspirar directamente en ella. Según una nota, el catálogo fue un regalo de un amigo que Smith recibió en 1951, solo un año antes de la realización del dibujo, así que es más que probable que tuviese una cierta influencia sobre sus primeros ensayos con el aerosol. Los experimentos de Smith con el atomizador de boca y los estarcidos fueron abandonados tras esta obra y no parece que haya ninguna otra posterior realizada de este modo, hasta los dibujos de 1957 con pintura sintética en aerosol. Esto tiene varias posibles explicaciones. En primer lugar, es probable que Smith buscara el efecto que produce el espray, pero que no le gustase la técnica. Soplar pintura es un método incómodo y poco manejable. Durante todo el proceso, una parte de la forma en L del pulverizador debe permanecer en la boca y la otra en el recipiente de pintura, lo que limita el movimiento físico y la aplicación expresiva. La técnica es todavía más extraña a este autor, si uno recuerda la fisicalidad de las marcas libres y gesturales hechas en papel en sus dibujos de los 50. En segundo lugar, el método requiere trabajar en vertical o, al menos, en un ángulo agudo a la horizontal, ya que el atomizador ha de mantener el contacto con el líquido y no derramarse. Esto iba en contra del procedimiento normal de trabajo de Smith (tanto en escultura como en dibujo), que con-

9

F. 09 David Smith, Untitled, 1958. Detalle que muestra el desplazamiento de pintura. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

[16] La presencia de anhídrido ftálico y ácidos grasos de 18:0 y 16:0 (identificados por GCMS) en el negro brillante confirma que se trata de un alquídico modificado con aceite. Sin embargo, el negro mate no muestra trazas de anhídrido ftálico o ácidos grasos, pero contiene dimetil ftalato, un plastificador común de pinturas nitrocelulósicas. Se debe mencionar aquí que la nitrocelulosa y las resinas alquídicas se usaron frecuentemente juntas en la formulación de pinturas, lo que hace que su identificación no sea precisa. [17] Esta es la principal razón por la que se reemplazasen por formulaciones alquídicas y acrílicas en los acabados de los automóviles, porque las salpicaduras de gasolina se producían a menudo y redisolvían los acabados nitrocelulósicos. [18] Armour et al. 1989, p. 39.

sistía en gran parte en la observación y ejecutado desde arriba y en un plano horizontal. Por todo ello, la aparición del espray podría significar un retorno a su estética preferida, aunque con una herramienta más simple y versátil, que pudiera utilizarse de una forma expresiva desde cualquier ángulo y crear una extensa variedad de efectos, al tiempo que permitiría un movimiento más natural del cuerpo. Otra obra, Untitled (1957, Harvard Art Museum) [F. 09], con pintura en aerosol sobre lienzo, manifiesta un descubrimiento técnico que es un eco de muchas de las obras de Jackson Pollock. La aplicación inicial de una una pintura negra mate (plana) se enriquece con una salpicadura negra brillante de aerosol sobre la mate, todavía húmeda. El disolvente del negro brillante desplaza parcialmente la pintura negra plana de debajo y deja al descubierto el fondo blanco del lienzo, creando un efecto de halo alrededor de las salpicaduras brillantes. Este efecto fue parcialmente alcanzado de forma casual por Smith, pero puede observarse también en algunas pinturas de Pollock, por ejemplo, en Number 11A, Black, White and Grey, (1948). El interés de Smith en el logro de un efecto sutil en la superficie, tanto en sus esculturas como en sus dibujos y el hecho de que considerase esta obra lo suficientemente significativa como para vendérsela a un coleccionista, indica que el artista consideraba esta obra como un éxito. El efecto se consigue mediante el uso de dos diferentes tipos de pintura moderna. Con el análisis mediante pirólisis GCMS es posible afirmar que mientras la pintura brillante negra es una resina alquídica modificada con aceite, la mate contiene nitrocelulosa [16]. Puesto que ambas tienen una base de disolvente, es probable que la alquídica desplazase la nitrocelulosa de debajo, ya que esta permanece soluble en ciertos disolventes hasta que se seca [17]. Sin embargo, hay otra interesante hipótesis al respecto. Cuando se aplica pintura nitrocelulósica, la capa húmeda entra en un estado de alteración como resultado de la evaporación del disolvente y de una tensión heterogénea en la superficie [18]. El punto de no flujo de nitrocelulosa –el punto en el que la creciente viscosidad de un liquido secándose alcanza el punto en el que los sólidos (por ejemplo, los pigmentos) no se pueden mover libremente en el sistema– se encuentra en el 30-40% de solidificación. Por consiguiente el 60-65% del mecanismo de secado implica arrugamiento. Los sólidos en un sistema alquídico alcanzan el punto de no flujo mucho

10

más tarde, alrededor del 80% o más. En otras palabras, un sistema alquídico puede permanecer liquido durante más tiempo que uno nitrocelulósico, lo que implica que hay un arrugamiento mucho menor en el proceso de secado. Esta es una propiedad muy apreciada, que incrementa la concentración de pigmento. Estas diferencias en el secado y las alteraciones pueden haber sido responsables del efecto de desplazamiento en la pintura de Smith. Tanto si fueron un descubrimiento casual o una técnica cuidadosamente planeada, tales efectos, que se alcanzaron mediante el uso de materiales sintéticos, pueden observarse a través de todo el cuerpo de obra de Smith. Aunque se haya tratado muy brevemente en este ensayo, la investigación sobre cómo Smith utilizó las pinturas modernas en su obra en papel, basada en informes químicos y en el material técnico encontrado en sus notas, hay que profundizar todavía más para conocer el proceso mental y de trabajo de Smith, para lograr una mayor apreciación de su pericia e inventiva como artista. Cuarenta años después de su muerte, sólo podemos especular sobre las ideas que subyacen en el método del artista, pero el estudio de estos aspectos, añade, sin duda, una nueva dimensión a su trabajo que no ha sido estudiada y argumentada hasta ahora en la mayoría de los escritos críticos de arte sobre el tema.

11

BIBLIOGRAFÍA – ADAMS, B. “Last Nudes”. En: David Smith: The Last Nudes. Nueva York: Gagosian Gallery, 2001. – ARMOUR, A.G.; WU, D.T.; ANTONELLI, J.A. y LOWELL, J.H. “Sixty Years of Automotive Coatings from Lacquers to Oligomers“. En: SEYMOUR, B. y MARK, H.F. (eds.) Organic Coatings: Their Origin and Development. Nueva York: Elsevier, 1989. – CROOK, J. y LEARNER, T. Modern Paints. Londres: Tate Gallery, 2000. – FISKE, B. y ALBERTSON, R. Interview with Robert Motherwell, Greenwich Connecticut, 11 Dec. 1980 (transcripción). Nueva York: The Dedalus Foundation. – HELLERI, B. Jackson Pollock’s Black Enamel Paintings. Nueva York: Gagosian Gallery, 1990. – LEARNER, T. “The Analysis of Synthetic Paints by Pyrolysis-Gas Chromatography Mass-Spectrometry (PyGC-MS)“. Studies in Conservation, vol. 46, n.º 4. 2001, pp. 225-241. – MARCUS, S.E. The Working Methods of David Smith. Tesis doctoral. Nueva York: Columbia University, 1972. – MARSHALL, A. “A Study of the Surfaces of David Smith’s Sculpture”. Conservation Research 1995. Studies in the History of Art, vol. 51. Washington D.C.: National Gallery of Art, 1995. – McCOY, G. David Smith. Nueva York: Praeger, 1973. – MULHOLLAND, R. From Dreams and Visions and Things not Known: Technique and Process in David Smith’s Drawings. Tesis doctoral. Londres: Royal College of Art/V&A, 2009. – MULHOLLAND, R. “Technique and Process in the Papers of David Smith”. Study and Serendipity: Testimonies on Artists’ Practice. Artículo de la 3ª ICOM-CC Art Technological Source Research (ATSR) Symposium. Glasgow: University of Glasgow, 2008. – STEVENS, P. “Sprays: The Absent Object”. En: David Smith: Sprays. Nueva York: Gagosian Gallery, 2008.

CURRÍCULUM VITAE Richard Mulholland es conservador de Papel en el Victoria & Albert Museum, Londres. Es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Leicester, posee el Máster en Conservación de Bellas Artes de la Universidad de Northumbria, en Newcastle, y el Doctorado en Technical Art History del Royal College of Art de Londres. Ha trabajado como conservador de Papel en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Straus Centre for Conservation and Technical Studies en la Universidad de Harvard y en la Tate de Londres. Sus investigaciones giran en torno al estudio técnico del dibujo moderno y contemporáneo.

12