MUJERES Y CINE: CONSTRUCCIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA EN EL CINE ESPAÑOL DE FIN DE SIGLO (1975-2005).

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

Universidad de Salamanca Departamento de Historia Medieval, Moderna y Contemporánea

MUJERES Y CINE: CONSTRUCCIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA EN EL CINE ESPAÑOL DE FIN DE SIGLO (1975-2005). Trabajo de Grado

María Castejón Leorza Vº Bº La directora Josefina Cuesta Bustillo

Salamanca 2006

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MUJERES Y CINE: CONSTRUCCIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA EN EL CINE ESPAÑOL DE FIN DE SIGLO (1975-2005).

ÍNDICE

Capítulo 1. Introducción. Objetivos y metodología. Fuentes. 1.1 Introducción

1.2 Objetivos y metodología 1.3 Fuentes

Capítulo 2. Cine e Historia: Historicidad del Cine. La identidad femenina en el cine como fuente cultural para la Historia de las Mujeres. 2.1 Historicidad del cine. Dimensiones de las fuentes culturales, y sus aportaciones a la ciencia histórica.

2.2 Cine como fuente específica para la historiografía de las mujeres. Construcción de identidades a partir de la representación de los roles de género y de los modelos de mujer.

Capítulo 3. Mujeres y cine. Estado de la cuestión.

3.1 Teoría fílmica feminista. Panorama internacional. 3.2 Estado de la cuestión en España. Recorrido bibliográfico. 3.2.1 Bibliografía sobre las relaciones entre mujeres y cine. 3.2.2 Bibliografía sobre mujeres cineastas españolas. 3.2.3 Bibliografía sobre recepción fílmica. 3.3 Balance y aportaciones.

Capítulo 4. Cine de mujeres. Situación española ¿Existe un cine específico de mujeres? 4.1 Genealogía de las cineastas españolas. De la inexistencia al reconocimiento.

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4.2 Cine de mujeres ¿género cinematográfico o mirada femenina específica? Opción de las cineastas. 4.3 Consecuencias de la irrupción de la mirada femenina en el cine español. Ruptura del modelo de representación patriarcal.

Capítulo 5. Roles, tipos, modelos y estereotipos de mujeres en el cine español de fin de siglo. Creación de estereotipos y posibilidades de identificación. Análisis a partir del corpus cinematográfico. 5.1 Ruptura de modelos a partir de las cineastas de la Transición.

5.2 Modelos de mujeres en los noventa. Hacia una construcción de la identidad.

Capítulo 6. Corpus cinematográfico

6.1 Nuevos modelos de mujer. La Transición como punto de partida. 6.1.1 La lucha por la identidad a través de la mirada femenina Vámonos Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1978) Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1981) y Función de Noche (Josefina Molina, 1981). 6.1.2 Los directores no son ajenos a las transformaciones sociales Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) y Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977). 6.1.3 El cine de Pedro Almodóvar como inicio de un nuevo régimen de representación femenino Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) como ejemplo. 6.2 Representación de las mujeres en la década de los noventa. Reasignación de roles, multiplicidad de miradas. 6.2.1 El desencanto femenino Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991). 6.2.2 La juventud irrumpe en las pantallas Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994) Hola estás sola? (Icíar Bollaín, 1995). 6.2.3 Cine de mujeres por y para las mujeres Me llamo Sara (Dolores Payás, 1999) Nosotras (Judith Colell, 2000). 6.2.3 La subjetividad femenina al desnudo 4

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Solas (Benito Zambrano, 1999) Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2004).

Conclusiones. Bibliografía. Anexos.

Anexo I: Filmografía: fichas técnicas de las películas. Anexo II: Función de noche (Josefina Molina, 1980). Anexo III: Diccionario de mujeres cineastas en España. Desde los orígenes, hasta la actualidad.

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Capítulo 1. Introducción. Objetivos y fuentes. 1.1 Introducción

El presente trabajo de investigación tiene por objeto el estudio y análisis de los mecanismos de construcción y destrucción de la identidad cultural femenina, a partir de la representación de la imagen de las mujeres en el cine español de la democracia española. La elección del tema así como de las coordenadas espacio temporales obedece a varias razones. La primera de ellas, la urgencia y necesidad de rellenar el vacío historiográfico existente sobre la representación de las mujeres en las disciplinas artísticas en general, y en el cine en particular. La segunda, contribuir a los estudios culturales sobre el cine español, desde la óptica del análisis de la representación de los modelos femeninos, de los roles y estereotipos de mujeres que el cine refleja. Y la tercera, intentar comprender cómo afectan a la subjetividad e identidad de los y las espectadoras estos modelos femeninos, esta feminidad creada en la pantalla a partir de la realidad. Cronológicamente, el estudio abarca tres décadas, un período de media duración. Se parte del año 1975, año de la muerte del dictador Franco, en el que se inicia el período histórico de la Transición, y se llega hasta la actualidad, el año 2005. Se han elegido estas tres décadas, ya que es este el período histórico en el que comienza la evolución histórica del papel cultural, social y político de las mujeres españolas en la democracia. Tras décadas de oscurantismo en las cuales la dictadura, con el eficaz instrumento de la doctrina católica, condena a las mujeres a ser ángeles del hogar, esposas y madres, las mujeres españolas van a protagonizar un imparable proceso histórico que las va a llevar a decidir sobre sus propios destinos. El cine no va a ser ajeno a estas transformaciones. Antes de entrar a desarrollar los aspectos referentes a los objetivos marcados, es necesario apuntar varias cuestiones. Este proyecto de investigación nace de una intuición, y como tal, en los cuatro años en los que se ha ido gestando ha pasado por diferentes etapas y vicisitudes. La intuición no era otra que la necesidad de abordar el estudio de la Historia de las Mujeres en España a través del cine. Tan ambicioso proyecto, que requiere un espacio mucho más amplio que el que en este momento disponemos, se encontró con un importante escollo que ha determinado su desarrollo. El escollo no es otro que la escasez de publicaciones acerca de las relaciones entre cine y mujeres. Sobre las relaciones entre cine y mujeres se habla mucho en el ámbito académico e incluso periodístico, pero se trabaja muy poco. Un tema tan amplio como las implicaciones de la relación entre mujeres y representación se suele ceñir al, muchas veces estéril debate sobre la existencia o no de un cine de mujeres. Del mismo modo, estas relaciones se suelen identificar con la presencia de las mujeres directoras. A pesar de que tanto la existencia o no de un cine de mujeres como las aportaciones de una nueva mirada femenina, las relaciones entre mujeres y cine son mucho más profundas, y van mucho más lejos, como apunta este estudio. La bibliografía sobre mujeres y cine, sobre la cual se dará buena cuenta en el apartado referente al estado de la cuestión hasta el momento no se ha ocupado, o lo ha hecho tangencialmente, de la dimensión cultural que aporta el cine a los estudios de género. Asumir la dimensión cultural, entendiendo por ésta el estudio de las representaciones y su recepción, supone entrar de lleno a valorar las siguientes 6

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cuestiones ¿de qué manera se representa a las mujeres en el cine español?, ¿por qué se representan de una determinada manera o de otra?, ¿por qué predominan ciertos roles sobre otros?, ¿cómo puede construir la espectadora su subjetividad e identidad a partir de una determinada producción cinematográfica?, ¿cuál es la opción de los y las cineastas? Como bien podrá suponerse, este trabajo de investigación no ha podido responder a todas estas preguntas con la profundidad deseada, pero al menos se apuntan las pautas que en un futuro puedan facilitar el estudio de estos temas. El vacío historiográfico ha hecho que algunos de los objetivos marcados como analizar las posibilidades del cine como fuente para la historiografía femenina y/o feminista, o el tema sobre los tipos y modelos de mujer así como las posibilidades de identificación de las espectadoras, en lugar de ser estudios exhaustivos, sean un intento por comenzar a historiar en esta dirección. Los temas que trata esta investigación se dividen es dos grandes bloques. Por un lado se encuentra una primera parte eminentemente teórica dedicada al estudio de las relaciones entre el cine, la historia y la historia de las mujeres, que tiene en cuenta un necesario estado de la cuestión del panorama bibliográfico, y que asume el análisis histórico y teórico de las mujeres cineastas, así como un rastreo de los modos de representación femeninos tomando como punto de partida el lenguaje cinematográfico. El segundo bloque se ciñe al corpus de las películas seleccionadas, y tiene una vocación eminentemente más práctica, al aplicar a las películas los análisis teóricos y metodológicos señalados. A continuación, y ordenadamente se hará una exposición de los temas tratados: a modo introductorio, en el capítulo 2, se ha considerado oportuno hacer una breve reflexión sobre las relaciones entre el Cine y la Historia. La idea de la utilidad y la necesidad de hacer uso de las fuentes cinematográficas para abordar estudios socioculturales que incluyan los conceptos de creación de identidades a partir del imaginario sociocultural que proyectan modelos y pautas de comportamiento, es el marco teórico necesario para afrontar las posibilidades que brinda el cine para la Historia de las Mujeres. De lo general se ha ido a lo particular, en un intento de establecer las líneas historiográficas de las relaciones existentes entre Cine y Mujeres. En este sentido, se impone la necesidad de analizar cómo el lenguaje cinematográfico construye los discursos de género, y de asumir que el cine ha sido y es un poderoso instrumento de dominación de la subjetividad femenina. Tal y como apunta la historiadora Mary Nash, “la narrativa histórica de los itinerarios de los movimientos de las mujeres y de los feminismos debe tener en cuenta los discursos y los códigos de género que condicionaban la vida y las opciones de las mujeres”1. Se trata de abordar la historia de las mujeres desde la perspectiva de la construcción de modelos femeninos, y estos modelos de mujer que construye la sociedad y conforman el imaginario colectivo de la misma se han buscado en el cine espacio donde los y las cineastas proyectan su percepción de la realidad. Los modelos femeninos son el vehículo del que se vale la sociedad para reflejarse y para trasmitir diferentes discursos, que en el caso de las mujeres han sido discursos de dominación y sumisión. Esta dominación y sumisión se ha conseguido trasmitiendo modelos de mujeres domésticas por un lado, y mujeres sexuadas por el otro.

Mary Nash, Mujeres en el mundo. Historia, retos y movimientos. Madrid, Alianza Editorial, 2004, op, cit, pág 20. 1

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En la historiografía de las mujeres en España, que desde la década de los ochenta se ha desarrollado espectacularmente, ha predominado cierta tendencia al tratamiento de temas sociales y políticos. A falta de una genealogía propia, los estudios y publicaciones se han dedicado a hacer visibles procesos políticos y sociales y a rescatar del olvido a las protagonistas y pensadoras de los mismos. Con la introducción de la dimensión cultural se posibilita el estudio de las representaciones y de la construcción de identidades. La sociedad patriarcal ha tenido un eficaz vehículo de dominación en las representaciones culturales que nutren el imaginario sociocultural de los ciudadanos, ya que ha proyectado una representación de la feminidad que bien se ha adscrito exclusivamente a roles de maternidad y de domesticidad en la que a las mujeres se las ha relacionado con el espacio doméstico y se definen a partir de su condición de madres o bien se identifica con una feminidad construida y definida a partir de la sexualidad. La representación basada en la sexualidad, se ha tendido a espetacularizar por medio de bellas y sugerentes actrices que además de imposibilitar la identificación de las mujeres, obedece a las necesidades de un espectador voayeur, que define a la mujer como objeto de deseo, del deseo masculino. No obstante, frente a estas dos formas de dominación patriarcal, representación de las mujeres en los espacios privados y ligados a la maternidad, y representación completamente sexuada, existen películas que han posibilitado caminos de ruptura frente a los personajes femeninos sumisos y complacientes. A partir del finales de los setenta a lo largo de la década de los ochenta, y especialmente en los noventa, como consecuencia directa de la irrupción en el panorama cinematográfico de las cineastas, las pantallas españolas se van a llenar de mujeres que poco van a tener que ver con la mujer representada en la producción fílmica de la sociedad franquista o con la mujer sexuada de la época del “destape”. Tras analizar las posibilidades que ofrecen las fuentes fílmicas para el estudio de la historia de las mujeres, incidiendo en los conceptos de representación de roles de género, modelos de mujer y construcción de estereotipos, con el objetivo de establecer un marco teórico y metodológico adecuado, en el capítulo 3 se hará un recorrido por la teoría fílmica feminista, de gran arraigo y tradición en los países anglosajones, pero de escasa repercusión en España. También se analizará el estado de la cuestión de la bibliografía cinematográfica española, en la que se observan importantes lagunas temáticas y metodológicas. El capítulo cuatro se centra en el tema de las cineastas españolas. El estudio de la genealogía de las cineastas españolas es uno de los principales ejes que vertebra esta investigación. Interesa rescatar del olvido y sistematizar esta presencia histórica innegable, con la perspectiva histórica y globalidad necesarias. Es necesario establecer las líneas cronológicas que asuman a todas las cineastas españolas, ya que los estudios que se dedican a analizar este fenómeno, centran sus objetivos en las cineastas de los noventa. Así mismo, interesa analizar en profundidad las consecuencias que se derivan de esta presencia tras las cámaras, ya que el modo de representación patriarcal que venía dominando en el cine español, sólo y exclusivamente se rompe de la mano de las cineastas. Tras asumir esta ruptura, mucho más visible en la década de los ochenta que en la década de los noventa, es el momento de plantearse cuestiones referentes a las cineastas españolas: ¿las cineastas constituyen un grupo homogéneo por el hecho de ser mujeres?, ¿existe en España el denominado cine de mujeres? ¿qué opinan las cineastas al respecto?, ¿se puede hablar de una estética femenina común? A todas estas preguntas 8

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se intentará responder en un intento por sistematizar todas las opiniones y todas las opciones que existen alrededor del tema. La segunda parte de la investigación, que comprende los capítulos 5 y 6, pretende ilustrar con ejemplos los apuntes metodológicos, a partir de un corpus cinematográfico que se ha seleccionado según criterios temáticos y de representatividad. Todas las películas seleccionadas se caracterizan por tener un marcado protagonismo femenino. Los personajes femeninos retratados no son personajes secundarios, ni mero soporte de la trama. Todas las mujeres protagonistas de las películas asumen una presencia desconocida hasta el momento en el cine español. La conquista del espacio en la pantalla es el primer síntoma de la ruptura con el régimen de representación patriarcal, y ofrece a las espectadoras españolas unas renovadas posibilidades de identificación. Con el fin de contextualizar el corpus de acuerdo a los roles, tipos y modelos de mujer que recogen las películas, en el capítulo cinco, se realiza un breve apunte sobre la pervivencia y la ruptura de roles, y el análisis de los estereotipos del cine español de fin de siglo que tiene por objeto ver la evolución tipológica de los modelos de mujer. Evolución que se corresponde con las transformaciones sociales, culturales y económicas. El corpus cinematográfico, recogido en el capítulo 6, se divide en dos grandes bloques cronológicos, que coinciden con sendos bloques temáticos. El primer grupo comprende películas producidas entre los años 1977 y 1984, y lo conforman, Vámonos Bárbara (1978) de la cineasta Cecilia Bartolomé, Gary Cooper que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró, Función de noche (1981) de Josefina Molina, Asignatura pendiente (1977) de José Luis Garci, Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo y finalmente ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar. Dentro de este primer bloque se observa claramente una importante y significativa presencia femenina detrás de las cámaras. Cecilia Bartolomé, Josefina Molina y Pilar Miró ruedan, en el caso de Bartolomé su primer largometraje, y en el caso de Miró y Molina el segundo, haciéndose eco de las transformaciones estructurales que tanto van a cambiar la condición y situación de las mujeres, con una intención consciente (aunque Pilar Miró lo niegue) de recoger y proyectar una identidad femenina que ya no se identifica con el pasado, pero que no sabe muy bien cómo vivir el presente y cómo construir su futuro. Se trata de películas que muestran una mujer que tras años de sumisión y represión social, religiosa y jurídica se cuestiona su papel dentro de la sociedad. Los personajes protagonistas, todos ellos femeninos, asumen su realidad como algo conflictivo: han interiorizado los cambios que la sociedad está experimentando, y por medio de su comportamiento, reflejan cómo estos cambios repercuten en sus vidas. Por primera vez en la historia del cine español, la pantalla recoge, refleja, y reivindica las nuevas realidades y necesidades de las mujeres. Se lleva a cabo un uso consciente del cine como arma social, como consecuencia del momento histórico. Exista o no una intención consciente por parte de las directoras de rodar películas reivindicativas2, estos filmes han pasado a la historia como feministas. Sin duda alguna son experiencias fílmicas que poseen una intencionalidad de transformar la realidad, y Como se observará en el apartado referente a las cineastas españolas, por parte de Bartolomé y Molina sí que existe una intencionalidad de reflejar realidades femeninas que desean denunciar. En el caso de Miró, esta intencionalidad no es tal, ya que la desaparecida cineasta, reniega constante y conscientemente del género femenino. 2

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de recoger identidades femeninas, que no se han repetido en la década de los noventa y en la actualidad. Las películas de Colomo y Garci suponen la mirada masculina del período de la Transición. Los personajes femeninos de Tigres de papel (1977) y de Asignatura pendiente (1977) no poseen la profundidad ni la intencionalidad de los personajes de las películas de las cineastas mencionadas. Como documento histórico poseen una importancia fuera de dudas, ya que muestran cómo los cineastas no son ajenos a las transformaciones sociales, y en su juventud, asumen una transformación de roles que les hace redefinir la masculinidad. La mirada masculina, más descafeinada y menos combativa que la femenina, es el contrapunto necesario para el estudio de los modelos de mujer de la Transición. No se puede olvidar que la ópera prima de Garci fue un auténtico acontecimiento social en la época3. El estudio de la filmografía del cineasta Pedro Almodóvar requeriría un espacio propio dadas las repercusiones que su obra cinematográfica tiene para la representación de las mujeres. Se ha seleccionado ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), por varias razones. Es una película que rompe con innumerables estereotipos fílmicos al inaugurar un nuevo lenguaje, a la hora de construir el personaje femenino. El desolador retrato de Gloria supone un antes y un después en la historia del cine español. Además de por la relevancia y de la proyección internacional posterior de la obra de Almodóvar, se ha elegido esta película ya que rompe con el tono narrativo de las películas de las cineastas de la Transición. En lugar de presentar un modelo femenino que sufre la realidad que le toca vivir, pero que en diferentes grados poseen una situación social desahogada, bien por un buen matrimonio en el caso de Ana, la protagonista de Vámonos Bárbara, o bien por tener una profesión propia, como Lola Herrera en Función de noche y Andrea Soriano en Gary Cooper..., Gloria es un personaje descarnado, a la que la vida no le ha dado ninguna oportunidad, y vive su rutina en un barrio obrero del extrarradio. En definitiva ¿Qué he hecho yo para merecer esto! refleja la difícil vida de las amas de casa y trabajadoras del servicio doméstico, para quienes la Transición no ha significado absolutamente nada, ya que siguen condenadas a sus aburridos matrimonios, y a sus rutinarias vidas. La película de Almodóvar supone el contrapunto necesario para poder tener una visión integradora que permita analizar en profundidad los modelos de mujer que refleja el cine español. El segundo grupo de películas se centra en la producción cinematográfica de la década de los noventa del siglo XX. A la hora de intentar agrupar temáticas, se han presentado diversos problemas. En la década de los noventa no existe un claro nexo de unión, a diferencia de las anteriores décadas, en las que destacan por sí solas las películas comentadas, ya que todas ellas están de una manera o de otra impregnadas de una realidad cultural, social y política muy definida y marcada, que permite establecer un claro eje temático a la hora de analizarlas. La irrupción de una nueva generación de cineastas, en la cual destaca la presencia femenina, ha supuesto como se verá en el apartado correspondiente, una diversidad de miradas que si bien enriquece poderosamente el panorama cinematográfico, dificulta el análisis temático. Es por ello, que la selección del corpus se ha realizado a la inversa. En lugar de seleccionar de acuerdo a temáticas, han sido las propias películas las que han llevado a las mismas. Una vez seleccionadas las películas 3

Ver estudio de la película, así como la ficha técnica de la misma, incluida en el Anexo I. 10

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más relevantes de la época desde la óptica de la representatividad de los modelos de mujer, se ha llegado a las temáticas, en las que se observa desde un primer momento tanto rupturas en el régimen de representación, como pervivencias. No obstante, en todas las películas que a continuación se citan, se ve claramente una presencia femenina en la sociedad, que no existía en las décadas precedentes. Cabe señalar, que el orden de las películas es cronológico. Arranca el corpus con Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), dirigida por la cantante y actriz Ana Belén, cuya trayectoria como directora se limita a esta película. Adaptación cinematográfica de la exitosa novela homónima de la desaparecida Carmen Rico Godoy4, en clave de humor y con mucha ironía presenta un modelo de mujer burguesa, que ha conseguido acceder al mercado laboral, tras haber pasado por la universidad, que ha logrado prestigio profesional, que ha intentado compaginar la vida familiar y la laboral, que se ha divorciado repetidas veces, en definitiva, representa un modelo de mujer que ha conseguido importantes cotas de libertad, pero ve con desencanto y desconsuelo, cómo esa transformación social y cultural que las mujeres han protagonizado, no lo han realizado ni asumido -en la misma medida- ni la sociedad en general ni los hombres en particular. Además del tema del desencanto femenino, Cómo ser mujer... es útil para analizar cómo los hombres se niegan a abandonar las pautas de comportamiento machistas en las que han sido educados, en un momento histórico de cambio. El segundo tema tratado, es el de la representación fílmica de la juventud. Todo es mentira (1994) de Álvaro Fernández Armero y de Hola estás sola? (1995) primer largometraje de la hasta entonces actriz Icíar Bollaín, han sido las películas elegidas. Se trata de dos películas, dirigidas por dos jóvenes cineastas, y destinadas a un público juvenil que ha comenzado a ir al cine. Todo es mentira es un retrato generacional que refleja las vivencias y los problemas de la juventud; a saber, miedo a adquirir responsabilidades, mundo laboral...pero de entre todos los temas destaca el de las relaciones personales, tratadas desde la óptica de la “guerra de sexos”: los jóvenes de la película hablan constantemente de los problemas de vivir en pareja, tanto desde la óptica femenina como de la masculina, convirtiéndose así en una estupenda fuente para el estudio de la transformación y redefinición de roles y de modelos y de sus consecuencias en la vida personal de los protagonistas. Hola estás sola? ofrece una inusual, por lo certera, radiografía de dos personajes femeninos como la Niña y Trini. A diferencia de Todo es mentira, que asume tanto las miradas femeninas como masculinas, Hola estás sola? ofrece una fresca y renovada mirada sobre los problemas y conflictos de dos chicas de veinte años, de sus relaciones con el mundo y de sus relaciones con la vida. Supone una importante ruptura en el régimen de representación, ya que lejos de ofrecer un modelo de la juventud femenina basado principalmente en la sexualidad, la película aborda el tema desde una óptica completamente diferente, al mostrar a dos chicas, que además de encontrar pareja y tener ganas de pasárselo bien, también se interesan por otras cosas, principalmente por encontrar su lugar en el mundo. En el epígrafe 6.2.3, cine de mujeres, por y para las mujeres, se han seleccionado las películas Me llamo Sara (1999) único largometraje hasta el momento Carmen Rico-Godoy: Cómo ser una mujer y no morir en el intento. Madrid, Temas de Hoy (Colección Papagayo), 1990, (19ª ed). 4

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de la directora Dolores Payás, y Nosotras (2000) de la realizadora Judith Colell. Se seleccionan estas dos películas como ejemplo del denominado cine de mujeres por diversas razones. La primera de ellas es la asunción por parte de Payás de los postulados feministas a la hora de rodar su película. La cineasta asume la necesidad de producir cine dirigido a un publico femenino, sobre temáticas femeninas. Nosotras por su parte, del mismo modo que la película de Payás, centra su trama únicamente en personajes femeninos. A pesar de ser una película coral, por lo que la psicología de los personajes está menos definida, también se trata de una película dirigida al público femenino. Se analizan los riesgos que suponen este género de películas específicamente dirigidas a un público femenino, ya que en algunos momentos en ese intento por representar el universo femenino, se puede llegar a caer en el estereotipo, e incluso rozar una representación masculinizada de la subjetividad femenina. Tampoco se puede ignorar que, detrás de estas películas, existe una hábil operación de marketing por parte de las productoras y de las distribuidoras, conocedoras de que un importante porcentaje de los espectadores son mujeres. Se ha considerado necesario incluir el tema de la subjetividad femenina en el apartado 6.2.3, en un intento por recoger el sentir de las mujeres ante situaciones vitales extremas. El tema de la subjetividad femenina se aborda a partir de dos auténticos hitos para la historia cinematográfica de las mujeres. Solas (1999) del cineasta andaluz Benito Zambrano y Te doy mis ojos (2003), segunda película en este corpus de Icíar Bollaín. Los temas de la soledad, de la pobreza, de la falta de oportunidades, del machismo, de los entornos familiares desestructurados, de las malas relaciones familiares, los malos tratos, tema central de la película de Bollaín, coinciden en ambas películas, que tanto en el año 1999 como en el año 2003 tuvieron un importante éxito de público y de crítica5. La relevancia de las temáticas tratadas, centradas en cómo afectan a las mujeres la soledad, la pobreza y los malos tratos hacen que estas dos películas sean indispensables a la hora de abordar las relaciones entre mujeres y cine. Finaliza este trabajo de investigación con una serie de conclusiones que intentan reflexionar sobre cómo se han conseguido los objetivos metodológicos marcados, y hacia dónde se dirigen las relaciones entre cine y mujeres. Tras el apartado sobre la bibliografía utilizada, se incluyen diversos anexos. El primero de ellos recoge la filmografía utilizada, incorporando una extensa ficha técnica para facilitar al lector los datos relevantes de las películas: director, equipo técnico, actores, argumento, lugares de rodaje, fecha de estreno, recaudación, espectadores, así como los premios que han recibido. El segundo anexo, está dedicado a la película Función de noche (1981) de Josefina Molina. Su importancia y relevancia en el tema de las relaciones entre cine y mujeres y creación de identidad es tal, que se le ha concedido un espacio propio para incluir las aportaciones de las palabras de la propia cineasta y de José Sámano, productor de la película. Así mismo, se ha incluido la trascripción del programa Versión española de la segunda cadena de Televisión Española, emitido el 25 de mayo del 2001. El tercer anexo lo conforma el Diccionario de mujeres cineastas en España. Desde los orígenes hasta la actualidad. Este diccionario, nació con la intención de incluir a todas las mujeres que desde los orígenes cinematográficos han trabajado en el 5

Ver “Anexo I: Fichas técnicas de las películas” para los datos de espectadores y de recaudación. 12

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cine español como directoras, para poder sistematizar su estudio. Se incluyen todas las cineastas que al menos hayan dirigido una película. Además de recoger su producción fílmica, que en múltiples casos abarca el campo de los cortometrajes, de la producción publicitaria, del mundo del video, mundo de la televisión e incluso el mundo literario, se incluye una breve biografía. Las informaciones sobre las trayectorias profesionales y vitales de estas profesionales, han sido recopiladas hasta el año 2005, por lo que pueden faltar datos que sean posteriores a esta fecha. Existen involuntarias ausencias como la figura de la desaparecida cineasta Helena Lubreras, cuya obra se menciona en el apartado correspondiente a las directoras de documentales, y la ausencia de la cineasta chilena afincada en España Cecilia Barriga. Antes de finalizar esta introducción, es necesario detenerse en diversas consideraciones. Al hablar de las relaciones entre el cine y las mujeres, siempre se va a considerar que en estas relaciones forman parte tres agentes6. Por un lado y primeramente el o la cineasta que selecciona una realidad para ser filmada. En segundo lugar, los personajes que reflejan y proyectan roles y diferentes modelos de comportamiento, y por último, los espectadores quienes, dependiendo de las condiciones de recepción van a interpretar la película de una manera o de otra. Sobre cineastas y películas se va a hablar mucho en esta investigación, pero lamentablemente, debido a un importante vacío historiográfico en los temas de recepción fílmica, que incluyan tanto un estudio objetivo como subjetivo de cómo influyen las películas en los espectadores, no se ha podido profundizar en la recepción de las espectadoras. No obstante, siempre se va a tener presente la existencia de esta espectadora, ya que se considera que el cine es un poderoso vehículo que emite mensajes sobre pautas de comportamiento, y que reproduce modelos sociales que pueden influir poderosamente en el imaginario sociocultural, imaginario que es una de las bases sobre las que se construye tanto la identidad como la subjetividad. Al hablar de las relaciones entre cine y espectadoras, debe quedar claro que el hecho de hablar exclusivamente de espectadoras limita el análisis de la influencia del cine en la creación de identidades. A pesar de que la óptica y la mirada de este estudio es femenina, es necesario comenzar a incluir en los estudios sobre las relaciones entre cine y mujeres a los espectadores varones, que tienen en el cine una posibilidad de construir o redefinir su masculinidad a partir de unas determinadas películas, que en un principio pudieran parecer estar destinadas a las mujeres. Convendría tener muy presente que excluir al espectador masculino de películas como Me llamo Sara (1999) de Dolores Payás, significa condenar a la película a un guetto femenino francamente reduccionista. Se pueden retomar las relaciones entre mujeres y cine, esta vez desde la importancia que tiene el cine en la conquista de cotas de espacio público. El hecho de ir al cine, de ver una película, ha supuesto para las mujeres una posibilidad de huir del espacio doméstico, y de conquistar un espacio público y de ocio. El cine se convierte en un espacio donde las mujeres acuden en busca de modelos donde poder pensarse7. Una vez conquistado este espacio público, fuente de identidad y de subjetividad privada, es Se retomará esta idea al hablar de las relaciones entre el Cine y la Historia. Si bien es cierto que las mujeres han acudido al cine con asiduidad, generalmente lo han hecho en calidad de novias. No se puede olvidar que una de las prácticas culturales más arraigadas del noviazgo es acudir al cine, y en estas ocasiones el interés se centra en dejarse llevar por la calidez y oscuridad de la sala. 6 7

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necesario que se genere paralelamente un proceso cinematográfico en el que se rompa el modelo de representación patriarcal, a partir de los nuevos modelos de mujer que no transmitan roles de sumisión. En este sentido, es importante mencionar el lugar que ocupan los Festivales de Cine de Mujeres8. En este espacio público, además del encuentro consigo misma, la espectadora acude a los festivales de cine para encontrarse con otras espectadoras y espectadores. Estas iniciativas cinematográficas femeninas hacen del cine un espacio de diálogo, un espacio donde construir la identidad desde la subjetividad9. La ingente cantidad de tiempo que requiere la consulta de las fuentes fílmicas y su visionado junto a la falta de apoyo económico e institucional, han supuesto que un buen número de temas no hayan tenido cabida y que queden pendientes para desarrollar en una futura Tesis. Por una parte, al acotar las dimensiones espacio temporales a la España democrática, se ha tenido que dejar de lado las películas de la posguerra y de la época franquista, películas que hacen un uso consciente del lenguaje fílmico para emitir mensajes de sumisión destinados a las mujeres. Por medio de protagonistas vestidas de honorabilidad y virtud, con una única vocación de sumisas madres y abnegadas esposas, o por medio de graciosas y alegres folclóricas se condena a las espectadoras a una identificación sumisa y complaciente. Tampoco ha tenido cabida en este estudio el cine de Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Basilio Martín Patino, Fernando Fernán Gómez, Manuel Summers y Miguel Picazo entre otros, los representantes del denominado Nuevo Cine Español, cuya producción resulta interesante por el descontento implícito en todas sus películas, y por su nueva visión de los personajes femeninos, merecedor de un estudio en profundidad. Lo mismo ocurre con el cine de los setenta, caracterizado por cierta apertura y festividad gracias a la irrupción de una nueva generación de actores como Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Gracita Morales, Tony Leblanc, Alfredo Landa, Juanjo Menéndez, Laly Soldevilla, Paco Martínez Soria. El cine conocido como cine del destape, fruto de la coyunturalidad histórica y excepcional fuente socio histórica de una España que salía de una feroz represión sexual, tendrá que ser estudiado con posterioridad10. Actualmente, parte de los Festivales o Muestras de Cine y Mujeres se centralizan en la asociación TRAMA (Coordinadora de Muestras y Festivales de cine, video y multimedia realizados por mujeres), que recoge los Festivales y Muestras de Barcelona (Drac Màgic, Mostra Internacional de Films de Dones), Pamplona (Departamento de la Mujer de IPES Elkartea, Muestra de Cine y Mujer), Zaragoza (Muestra Internacional de Cine realizado por Mujeres. Nosotras que también miramos), Huesca (Colectivo de Mujeres Feministas de Huesca, Muestra de Cine realizada por Mujeres) y Bilbao (Simone de Beavoir, Muestra de Cine realizado por Mujeres). De los Estatutos de la Asociación se recogen los objetivos que TRAMA plantea, que se centran en aglutinar iniciativas comunes y difundir la obra audiovisual de las mujeres. “La existencia de esta asociación tiene como fines: -coordinar las iniciativas impulsadas por las muestras y festivales representadas en las mismas con el objetivo principal de difundir y potenciar la creación audiovisual realizada por mujeres. -dinamizar y enriquecer el mundo cultural y audiovisual.” (Fuente: Estatutos de la Asociación, abril del 2003, consultados en IPES (Pamplona) en noviembre del 2005). 9 Mireia Bofill ofrece unas interesantes reflexiones sobre las posibilidades que ofrece un festival, como la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona, en el artículo Reivindicación de la Mostra como espacio de relación. En este mismo sentido se expresa la cineasta Rosa Vergés en No somos invisibles. Ambos artículos están recogidos en la obra Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona, la empresa de sus talentos. Barcelona, Paidós, 2002. 10 Son diversas las fuentes para el estudio del cine del destape, que por otro lado no abundan. Destacan los libros dedicados a la producción cinematográfica de la Transición como por ejemplo: Teresa M. Vilarós: El mono del desencanto: una crítica cultural de la Transición española (1973-1993) Madrid, Siglo XXI de España, 1998. Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio: Voces en la niebla: el cine durante la 8

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A pesar de que el cine español de los ochenta sea objeto de este estudio, el corpus cinematográfico resulta inevitablemente restringido debido a la descatalogación, por parte del Ministerio de Cultura, de los catálogos referidos a la producción cinematográfica de esta década. La inexistencia de una sistematización de toda la producción, la desaparición de gran parte de las productoras y distribuidoras, así como un desdén por parte de la crítica y del público hacia un buen número de ellas, dificulta enormemente su localización y su estudio11. Queda por lo tanto pendiente un estudio pormenorizado de esta producción fílmica que además de su carga sexual y la coyunturalidad en la que fueron rodadas, son el contrapunto necesario a las películas de este estudio. La significativa irrupción en el panorama cinematográfico español de las directoras de documentales que se produce a partir del año 2000, es un fenómeno que no se analiza con la profundidad deseada. La falta de tiempo, así como la inmediatez de la producción de estos documentales los aleja de los iniciales objetivos de esta investigación. Queda pendiente por lo tanto un estudio pormenorizado de la producción fílmica de documentalistas como Ana Pérez, Marta Arribas, Cecilia Barriga, o Mercedes Álvarez. 1.2. Objetivos y metodología. Los objetivos de este estudio son diversos, pero todos ellos parten de la idea de llevar a cabo una historia de las mujeres a partir de las representaciones cinematográficas, teniendo siempre presente las posibilidades de identificación de las espectadoras. Se trata de ver cómo el cine recoge y refleja los cambios sucedidos en la España pre y democrática, y cómo a su vez sirve de agente en los cambios de este período12 . La cinematografía española no es ajena a las transformaciones históricas, ya que las recoge, las proyecta e influye en la construcción de la identidad de los espectadores. Se observa un claro proceso en el que, los personajes femeninos dejan de ser un simple vehículo ideológico o un mero objeto para el disfrute del deseo masculino, y pasan a representarse por medio de modelos de mujer, que amplían las posibilidades de identificación de la espectadora. La transformación es tal, que va a permitir un estudio sociocultural de los nuevos modelos de representación y de la transformación de roles que estos nuevos modelos implican.

transición española (1973-1982). Barcelona, Paidos Ibérica, 2004. Otra fuente son las memorias de Jorge de Cominges: Mis años de cine (1976-1979) Entre el destape y la “qualité” Barcelona, DVD, Colección Actual, Eterno, 2001 y de Jesús Franco: Memorias del tío Jess. Madrid, Suma de Letras, Colección Punto de Lectura, 2005. Además, existe un determinado número de artículos periodísticos en la red. 11 No obstante, no se pueden dejar de comentar ciertos títulos tan sugerentes y significativos como los siguientes: Tres mujeres de hoy (Germán Lorente, 1980, con Ana Obregón y Norma Duval), Historia de mujeres (Mauricio Walerstein, 1980, coproducción hispano-venezolana, protagonizada por Charo López), El mundo sexual de la pareja (Enrique Guevara, 1980), El infierno de las mujeres (Roberto Mulargia, 1980, coproducción hispano-italiana, ambientada en una selva en la que existe una prisión de mujeres) o la desconcertante, Con las bragas en la mano (Julio Pérez Tabernero, 1981). 12 Las transformaciones sociales culturales y políticas acaecidas desde 1975 hasta el año 2005 son abundantes, aunque destacan las siguientes: acceso masivo a la educación y al mercado laboral, cambios en la concepción de la sexualidad y de la maternidad, cambios en la estructura familiar, divorcio, acceso al espacio y vida públicas, transformación de la identidad, de la subjetividad y de las estructuras mentales a partir de una transformación en el imaginario sociocultural. 15

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Este objetivo principal ha determinado la elección de temas y de otros objetivos. Se pretende inicialmente, tras hablar de las relaciones entre cine e historia desde una óptica más general, entrar de lleno a valorar las posibilidades historiográficas de un medio de comunicación como lo es el cine, aplicadas a la disciplina de la Historia de las Mujeres. ¿Qué puede aportar el análisis de la imagen a la Historia de las Mujeres? ¿qué implicaciones metodológicas tiene asumir una fuente visual como el cine, para la historiografía femenina? Se considera importante dejar claros estos aspectos para después poder descodificar los posibles mensajes de subordinación que emite el lenguaje cinematográfico, y que condicionan la creación del imaginario sociocultural, sustrato sobre el cual se construye la identidad. Se parte de la premisa de que en la construcción de la identidad cultural femenina, tienen una importancia vital los mensajes que la sociedad emite y que corresponden a los roles de género y a los modelos de mujer que construye y proyecta esa misma sociedad. Un claro objetivo va a consistir en descodificar estos mensajes emitidos a partir de la imagen cinematográfica. El tercer objetivo marcado es recoger, desde una perspectiva histórica, y metodológica, intentando superar los determinismos, las aportaciones de los estudios de la teoría fílmica feminista, cuyo arraigo en España ya se ha comentado como escaso. A pesar de que no se asuman en totalidad las metodologías de estas teóricas, basadas principalmente en la semiótica y el psicoanálisis, su presencia está más que justificada en este estudio, ya que son ellas las que asientan las bases de las relaciones entre cine y mujeres, y las primeras que ponen de manifiesto, a pesar de los determinismos, que el cine ha sido un eficaz instrumento de dominación hacia las mujeres, al someter sus subjetividades a los dictados patriarcales por medio de modelos de mujeres sumisas, o por medio de mujeres fatales que imposibilitan la identificación. De la misma manera que se profundiza en las aportaciones de la teoría fílmica feminista, se recogen todas las publicaciones sobre las relaciones entre cine y mujeres en España. Si algo caracteriza a estas publicaciones es su inconexión y su heterogeneidad. No existen planteamientos comunes que sean capaces de aglutinar temáticas, a excepción del tema de las mujeres cineastas que desarrollan su carrera en la década de los noventa, fenómeno del que se han ocupado diversos autores. Se pretenden establecer unas mínimas líneas metodológicas dentro de la heterogeneidad de las propuestas bibliográficas, para establecer una corriente historiográfica común que homogenice la diversidad existente. En el estudio de la creación del imaginario sociocultural va a ser determinante la irrupción, en el panorama cinematográfico, de las mujeres cineastas, a lo largo de las décadas setenta, ochenta y noventa, del siglo XX, ya que hasta la llegada de estas cineastas no se puede hablar claramente de una ruptura en el modo de representación patriarcal. A partir de sus películas se van a incluir nuevos conceptos en la historiografía del cine español como “modelos positivos”, “ruptura de roles”, “identificación positiva”, en definitiva, se puede hablar de un antes y un después. Es por ello por lo que el estudio de las cineastas españolas se convierte en uno de los ejes principales de esta investigación. Tratar un tema tan amplio y con tantas implicaciones como las relaciones entre mujeres y cine, supone que los objetivos sean diversos. Por un lado, para paliar la importante laguna historiográfica que existe en las décadas anteriores a los años noventa, se lleva a cabo una genealogía de las mujeres cineastas, que recoge a todas las 16

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directoras y las divide en tres grupos: cineastas pioneras, cineastas de la Transición y cineastas de los 90. Se pondrá especial interés además de en sus trayectorias profesionales, en las vías de acceso a la profesión, tan variadas como ellas mismas, en continuidad o no de sus carreras...en definitiva, en todos aquellos aspectos que puedan ayudar a saber más sobre sus trabajos y sus biografías. Otro importante objetivo planteado dentro del apartado de las cineastas, es entrar definitivamente en el debate de si existe o no un cine de mujeres. Tan controvertido asunto, en el que entran en juego diferentes definiciones sobre qué se entiende como tal, definiciones que serán recogidas y sistematizadas, no se puede abordar desde las certezas absolutas que pongan límites a los procesos de creación. Se observará además, cómo las propias cineastas, salvo contadas excepciones, niegan la existencia de este cine de mujeres, pero al mismo tiempo asumen la existencia de una mirada femenina propia. Esta aparente contradicción es indicativa de la reticencia de las cineastas a asumir etiquetas que definan sus obras, y al mismo tiempo revela cierta tendencia cultural, social y política de definir como negativa cualquier alusión a lo femenino como específico. Así mismo, al hilo de si existe un cine específico de mujeres, en el tercer punto, en el apartado referente a las estudiosas fílmicas feministas, se han recopilado las opiniones existentes sobre una estética femenina propia. El tema de la estética se ha incluido en ese apartado y no en el apartado de las cineastas, ya que al hablar de las aportaciones de las teorías fílmicas feministas, se hacía necesario incluir el tema de la estética femenina propia, que esta investigación no asume. Finalmente, relacionado con el tema de las mujeres cineastas, en un último epígrafe se analizan las consecuencias que esta nueva mirada de mujeres tienen en el régimen de representación, en un intento por demostrar hasta qué punto ha variado la imagen de las mujeres de la mano de las cineastas, y por constatar cómo el cine realizado por mujeres ha aumentado y ha renovado las posibilidades de identificación de la espectadora. Ya se ha comentado en la introducción, que el estudio se divide en dos grandes bloques; uno teórico y otro práctico. El corpus cinematográfico y su estudio introductorio se proponen aplicar los conceptos teóricos y metodológicos asumidos. El objetivo es ilustrar por medio de una representativa muestra de películas producidas en los años inmediatos a la muerte de Franco, y que llegan hasta la actualidad la evolución de la representación femenina en el cine español, y las posibles rupturas con el régimen de representación patriarcal que domina los cuarenta años de dictadura. Agrupar las películas en dos períodos históricos y de acuerdo a temáticas, pretende visualizar dos períodos diferenciados en el que el régimen de representación varía, y ofrece modelos de mujeres diferentes. Desentrañar las razones de este cambio en tan breve período de tiempo es otro de los claros objetivos marcados. El agrupamiento en temáticas, mucho más complejo en la década de los noventa y en las películas de la actualidad, obedece a la necesidad de sistematizar la producción fílmica, y de delimitar de alguna manera lo ingente de nuestro objeto de estudio, las relaciones entre cine y mujeres, desde la óptica de la construcción de la identidad. La METODOLOGÍA de esta investigación combina el estudio teórico y la aplicación práctica. Se ha hecho uso de diversas metodologías que se han adaptado a las necesidades de cada tema Se asumen los instrumentos metodológicos de los que hace uso la historiografía dedicada al estudio de las relaciones entre historia y cine, que consideran que el cine es una práctica cultural que crea modelos y que permite 17

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adentrarse en el estudio de la historia de las mentalidades, de la historia de las ideas, de la historia de los modelos de comportamiento, de los valores, e incluso de las emociones y sensibilidades. Se va ha historiar a partir de la representación de lo imaginario, con todas las consideraciones necesarias a tener en cuenta, y que debidamente se recogen el apartado 2.1, entre las que destacan las consideraciones alrededor de los estereotipos, recurso narrativo habitual en el cine de ficción, y que siempre supone una representación parcial de la realidad, y que nunca explican los procesos en términos históricos. Se impone realizar una labor historiográfica científica a la hora de historiar sobre nuestra cinematografía. Pero al mismo tiempo es necesario asumir una metodología de historia social y de género a la hora de llevar a cabo el estudio de la representación de la imagen de las mujeres en el cine. El estudio de los modelos de mujer, de los tipos femeninos, de los estereotipos, lleva necesariamente a la conclusión de que los mensajes que se emiten desde las pantallas cinematográficas tienen mucho que ver con la construcción de género, eminentemente ideológica, y con los roles patriarcales de feminidad y de masculinidad. Ante esta realidad completamente constatada no hay análisis neutro que valga. Los historiadores cinematográficos deben denunciar claramente que el cine ha sido uno de los eficaces instrumentos del patriarcado para difundir mensajes de sumisión a través de modelos femeninos complacientes y/o sexualizados. No obstante, en esta investigación, en lugar de seleccionar modelos de mujeres construidos desde el patriarcado, se han seleccionado para su posterior estudio modelos femeninos que plantean rupturas y que pueden influir en los procesos de creación de identidades y de subjetividades. La metodología aplicada al estudio de las teóricas feministas y a las obras que conforman el estado de la cuestión, ha seguido criterios históricos en el primer caso, y criterios temáticos y cronológicos en el segundo. Se ha intentado recoger las aportaciones teóricas, y a su vez señalar las lagunas que todavía existen en una disciplina aún por definir. El estudio histórico y cultural del fenómeno cinematográfico de la irrupción de las cineastas, se puede abordar desde dos dimensiones. Desde su dimensión histórica, es decir, a partir del análisis de las condiciones sociales culturales y económicas que favorecen la irrupción de las mujeres en una industria masculina. Y además, se puede abordar desde una perspectiva de los modos de representación y de la recepción desde una óptica de género. Se han planteado preguntas referentes a la subjetividad, y a la recepción por parte de los espectadores: ¿El hecho de que detrás del ojo de la cámara esté una mujer, supone necesariamente un cambio en la percepción de la realidad?, ¿existe un discurso femenino propio?, ¿existe por parte de las directoras una intención, un uso de estrategias concretas para transformar el discurso patriarcal dominante? La metodología adoptada para el análisis de los modelos de mujer en el cine español del período democrático ha consistido en trabajar a partir de las películas seleccionadas para el corpus cinematográfico. El criterio de selección del mismo ha sido el de seleccionar películas que de una manera o de otra hayan significado una ruptura con el régimen de representación patriarcal, es por ello, por lo que las películas dirigidas por cineastas tienen una mayor presencia. La agrupación en temáticas, criterio de selección lógico, ha sido más sencillo en la primera parte del corpus, ya que todas las películas, representan un modelo de mujer que lucha contra una realidad que la excluye y la discrimina. La 18

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multiplicidad de temáticas en el segundo bloque que arranca el la década de los noventa ha dificultado su agrupación. Es por ello, que la selección del corpus se ha realizado a la inversa. En lugar de seleccionar de acuerdo a temáticas, han sido las propias películas las que han llevado a las mismas. Una vez seleccionadas las películas más relevantes de la época desde la óptica de la representatividad de los modelos de mujer, se ha llegado a las temáticas, en las que se observa desde un primer momento tanto rupturas en el régimen de representación, como pervivencias. No obstante, en todas las películas que a continuación se citan, se ve claramente una presencia femenina en la sociedad, que no existía en las décadas precedentes. Cabe señalar, que el orden expositivode las películas es cronológico 1.3 Fuentes. Las fuentes utilizadas han sido tal y como corresponden a cualquier análisis histórico de un medio audiovisual como lo es el cine, de dos naturalezas: fuentes escritas, y fuentes visuales. Además de estas fuentes también se ha hecho uso de las fuentes orales ya que se incluyen fragmentos de una serie de conversaciones mantenidas con la cineasta Cecilia Bartolomé, en febrero y junio del año 2005. Entre las fuentes visuales, se ha recurrido a la compra de películas, en un mercado en el que abundan las películas de la década de los noventa y escasean las de la década de los ochenta, al alquiler en los videoclubs, al préstamo bibliotecario, y a los pases televisivos de diferentes películas. En definitiva, las vías habituales de cualquier consumidor o estudiante de cine. Mención aparte requiere el trabajo realizado en la Filmoteca de Castilla y León. Se ha recurrido a sus instalaciones para trabajar siempre que se ha podido, y especialmente para visionar películas que no se encuentran el mercado audiovisual, como por ejemplo Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo. Para el tema de las relaciones entre cine e historia, no se han llegado a consultar todas las publicaciones existentes, pero al menos por medio de las obras citadas en la bibliografía temática, se ha intentado abordar el tema de las relaciones entre cine e historia con el rigor necesario. Esta breve bibliografía ha sido así mismo la base sobre la cual se ha trabajado para hablar sobre el cine como fuente específica para la historiografía femenina. A falta de publicaciones sobre el tema, se ha tenido que construir el discurso sobre las bases en las que se asientan las relaciones entre cine e historia, y se han aplicado al tema de las relaciones entre cine y mujeres. Este importante vacío en las fuentes ha hecho que no se haya avanzado en la medida de lo deseable en tan interesante tema por las implicaciones que éste tiene en la construcción de identidades a partir de los roles de género y de los modelos de mujer, y del imaginario sociocultural que estos modelos crean. No obstante, para el tema de los estereotipos, cómo se construyen y cómo pueden reflejar o no reflejar la realidad, ya que los estereotipos son siempre una representación parcial de la misma, se recogen las afirmaciones de la profesora Robyn Quin13 y del historiador Peter Burke. Para analizar el estado de la cuestión histórica y bibliográfica de las relaciones entre cine y mujeres, se ha hecho uso de las publicaciones de las teorías fílmicas feministas, así como de la totalidad de las obras españolas referentes a los temas de las relaciones entre cine y mujeres, que debidamente se especifican en la bibliografía. Afirmaciones recogidas a su vez en Aparici, La revolución de los medios audiovisuales. Madrid, Ediciones de la Torre, 1996. 13

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Como se ha señalado en los objetivos, las obras de las teóricas feministas se han utilizado para establecer un marco histórico y conceptual, que no metodológico, ya que estas teóricas hacen uso tanto de la semiótica como del psicoanálisis como instrumentos analíticos, instrumentos que metodológicamente no se asumen en este estudio, eminentemente histórico y cultural. Las obras consultadas han servido para establecer los orígenes de los estudios referentes a las relaciones entre cine y mujeres, así como para definir conceptos sobre cine de mujeres, identificación, voyeurismo, deseo, sexualidad...El tema de la estética femenina únicamente tiene cabida en los libros de las teóricas fílmicas feministas. En las publicaciones españolas, Isolina Ballesteros recoge brevemente qué entiende ella por estética femenina. Se ha tenido que recurrir al ámbito de la literatura de la mano de la escritora Lucía Etxebarría para incluir en el estudio definiciones sobre un concepto tan controvertido. Las fuentes utilizadas para abordar el estudio de las cineastas españolas han sido diversas. A la hora de abordar el estudio de las mujeres directoras, además de las publicaciones de Camí-Vela y Carlos F. Heredero, existen otras dos publicaciones en formato diccionario, que tras una ingente labor de documentación, recogen los nombres de las directoras que han trabajado no solo a nivel estatal, sino a nivel internacional. Son por una parte el diccionario de Azucena Merino y por otro, el diccionario de Concha Irazábal Martín. El número de fuentes aumenta conforme nos vamos acercando a la década de los noventa, ya que la información sobre las biografías y trayectorias profesionales de Rosario Pi, Margarita Aleixandre es escasa. Sobre Ana Mariscal existe una biografía escrita por Victoria Fonseca. Por ello, las informaciones que existen tanto de Rosario Pi, como de Margarita Aleixandre, se basan en las breves referencias de los diccionarios de Concha Irazábal y Azucena Merino, y de la igualmente escasa información que se encuentra en la red, a partir del buscador Google. Sobre las cineastas de la Transición, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, la información es afortunadamente más abundante, pero no existe ningún estudio específico conjunto que se ocupe de aglutinarlas en base a sus trayectorias comunes. De las tres cineastas existen biografías. Josetxo Cerdán y Marina Díaz coordinan una obra específica sobre la figura de Cecilia Bartolomé, en la que se echa en falta una mayor participación de la cineasta, ya que el trabajo se limita al análisis de la producción fílmica de Bartolomé. La edición del libro se produce en el marco del Festival de Cine Independiente de Barcelona, y más concretamente en la sección Los Olvidados, lo que resulta bastante significativo acerca del tratamiento que la historia del cine le ha dado a Cecilia Bartolomé. Se destaca el fuerte compromiso de Bartolomé con la realidad, en sus tres películas. Se incide en la necesidad de reivindicar la figura de Cecilia Bartolomé, destacando ante todo su compromiso con la realidad, y la ética de sus películas. Juan Antonio Pérez Millán, escribe la biografía de Pilar Miró, basándose tanto es su faceta profesional como en la personal, a partir de las entrevistas mantenidas con Miró. Mucho más interesado en la faceta artística que en la política y administrativa, Pérez Millán aporta un importante número de datos, cuya fuente son las hemerotecas, y las entrevistas mantenidas con la directora que resultan vitales al abordar el a veces complicado estudio, principalmente por las dificultades de identificación de la espectadora, con las mujeres que representa Miró en sus películas. Es una lástima que 20

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debido a la fecha de publicación del libro, el año 1993, no se aborde el análisis de las películas que rodó Miró tras este año, como son El pájaro de la felicidad (1993)14, Tu nombre envenena mis sueños (1996), y El perro del hortelano (1996). Destaca la labor de investigación que realiza el propio Millán, junto a Rosa Alvares y Belén Frías, en documentar el trabajo de Miró en la televisión. Josefina Molina, en el marco del Festival Internacional de Valladolid, publica su autobiografía, fuente de primera magnitud para el estudio de la trayectoria profesional y vital de la cineasta. Se trata de un interesante libro en el que Molina informa sobre sus inicios, sus vivencias en el mundo del cine y de la televisión. Narra su pasión por el cine desde la infancia, sus experiencias en el grupo de “Teatro de ensayo Medea”, las dificultades a las que hizo frente para poder ingresar en la Escuela Oficial de Cine, ya que Molina es la primera mujer que ingresa en la EOC en la especialidad de dirección. Las palabras de Molina son claves para entender cómo funcionaba el ente público en los años sesenta y setenta, y permite comprender lo que suponía para una mujer trabajar en un mundo eminentemente masculino. La autobiografía aporta numerosos datos acerca de cómo se gestaron sus proyectos cinematográficos. La información que se ofrece acerca de la importantísima película para este trabajo de investigación, Función de noche (1981), ampliamente reproducida en el Anexo correspondiente a la película, resulta vital como fuente. También se recoge en la bibliografía una entrevista a Molina publicada en la revista Meridiana15. Además de las correspondientes biografías y autobiografías, existen una serie de entrevistas realizadas en el año 1978 por Juan Hernández Les y Miguel Gato a las tres cineastas, muy útiles como fuente, ya que recogen la época en la que su carrera se encontraba en pleno apogeo. No se puede olvidar la triste desaparición de Pilar Miró, lo irregular de la trayectoria de Bartolomé, y el hecho de que Josefina Molina haya volcado su actividad en la escritura de novelas, lo cual refuerza la relevancia de la fuente. Además de estas tres entrevistas, se incluyen fragmentos de una entrevista realizada por la autora a Cecilia Bartolomé, en el marco de las Jornadas Cine e Historia: el documental español como fuente historiográfica, celebradas en la ciudad de Logroño entre el 21 de febrero y el 1 de marzo del 200516. Esta entrevista se completa con posteriores conversaciones telefónicas mantenidas con la directora, entre la que destaca la mantenida en junio de 2005, de la que se reproducen fragmentos. Las fuentes para el estudio de las cineastas contemporáneas, las mujeres que dirigen sus películas desde finales de los ochenta hasta la actualidad son abundantes, y de dos naturalezas. Por una parte se encuentran las obras monográficas dedicadas al estudio de las trayectorias profesionales, vías de acceso a la profesión, que esta investigación asume y desarrolla, como las obras de Camí-Vela17, y la publicación Sobre El pájaro de la felicidad, Pérez Millán aporta los datos que le son posibles, ya que en el momento de la publicación de su libro, la película era tan solo un proyecto. 15 Entrevista realizada por Paloma Castañeda para la revista Meridiana, (publicada por la Junta de Andalucía), nº 11. Cuarto trimestre, 1998, pág, 45. 16 Las Jornadas fueron organizadas por la Universidad de La Rioja y se celebraron entre el 21 de febrero y 1 de marzo del 2005 en los Cines Golem de Logroño, bajo la coordinación de José Miguel Delgado Idarreta y María Castejón Leorza. 17 María Camí Vela en el año 2001 publica Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90, obra que reedita en el año 2005, bajo el título Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas 1990-2004 con su correspondiente ampliación como se observará en apartado referente al estado de la cuestión. 14

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coordinada por F. Heredero, La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90, primera publicación referente al tema de las mujeres cineastas. Además de incluir unas breves coordenadas para entender la irrupción de estas mujeres en la industria cinematográfica, se reproducen una serie de textos escritos por las propias cineastas que son muy útiles a la hora de entender sus motivaciones profesionales y personales. Destaca el texto de Icíar Bollaín, “Cine con tetas” por lo certero de sus afirmaciones. Así mismo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Valladolid, en la 45 Semana (1999), y 46 Semana (2000), se producen los I y II Encuentros de Nuevos Autores, que son recogidos en sendas publicaciones, en las que se reproducen las intervenciones de una representativa muestra de cineastas. En el I Encuentro, destaca la intervención de Gracia Querejeta. El II encuentro está dedicado a las figuras femeninas, hecho que demuestra que un festival cinematográfico de la envergadura del Festival de Valladolid no es ajeno a la presencia femenina en el mundo cinematográfico, y aporta su granito de arena a la cuestión. Iciar Bollaín, Patricia Ferreira, Yolanda García Serrano, Mónica Laguna, Eva Lesmes, Laura Maña, Dolores Payás, Helena Taberna y Nuria Villazán, narran las impresiones y experiencias de su trabajo como directoras. Se incluye el coloquio posterior con el público. También se ha utilizado como fuente la obra de Carlos F. Heredero Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los noventa (1997) en la que dentro de un marco temático más amplio, hablan sobre su profesión y dan sus opiniones sobre el tema del cine de mujeres, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez y Gracia Querejeta, cineastas cuya carrera ha tenido más proyección y repercusión. Estas publicaciones son una fuente directa y de primer orden, ya que suponen el acceso directo a las opiniones y opciones de las cineastas, y especialmente a las opiniones sobre el término cine de mujer, y el tema de la mirada femenina. En este sentido destacan las dos obras de Camí-Vela, ya que la autora tiene un interés claramente manifiesto de entrar a valorar estas cuestiones. Para la cuestión del término cine de mujeres, además de estas fuentes directas que reunen las opiniones de las cineastas, se han recogido las definiciones que un buen número de estudiosos dan sobre tan controvertido término. Anette Khun, Camí-Vela, José Luis Sánchez Noriega, Josetxo Cerdán y Marina Díaz, Mireia Bofill, Marta Solá y Anna Selva. Para abordar el estudio del contexto histórico, social, político y cultural de las cineastas españolas de diferentes generaciones, contexto que indudablemente condiciona su creación artística, se ha recurrido a la lectura de un importante número de obras de referencia general sobre el cine español de todas las épocas, aunque destaquen las lecturas referentes al período histórico en el que se inserta esta investigación; desde el año 1975 hasta el año 2005. Estas obras se encuentran debidamente recogidas en el apartado correspondiente a la bibliografía temática. Otra fuente secundaria para ampliar los conocimientos sobre el cine español y sus circunstancias son las biografías y autobiografías de las actrices que con sus trayectorias vitales ilustran lo complicado que resultaba el trabajo de las mujeres en la industria cinematográfica18. Las biografías y autobiografías de las actrices españolas son numerosas. Entre las autobiografías destacan la de Imperio Argentina, escrita junto a Pedro Manuel Villora, Imperio Argentina, Malena Clara (Madrid, Temas de Hoy, 2001), las memorias Sara Montiel, Memorias, Vivir es un placer, escritas por Pedro Manuel Villora (Barcelona, Plaza & Janés, 2000) y Sara y el sexo (Barcelona, Plaza & Janés, 18

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Las fuentes referentes al tema de la creación de modelos de mujer, roles femeninos e identificación, son tan escasas como lo son las fuentes referentes a las posibilidades que posee el cine para la Historia de las Mujeres. Quizá esta importante laguna bibliográfica responda a la estrecha vinculación que tiene el tema de los estereotipos, roles y modelos de mujer para la historiografía femenina. Por lo tanto, las definición de modelos de mujer, roles y estereotipos así como las posibles identificaciones por parte de los espectadores, ceñidas al corpus cinematográfico, se basan en apreciaciones y conclusiones propias, que una vez más intentan establecer las pautas metodológicas que incidan en el estudio de la creación de modelos, roles y estereotipos de mujer, y de las posibilidades de identificación que ofrecen a los espectadores, para ver así como éstos crean su identidad a partir del imaginario común. Las fuentes para el estudio del corpus cinematográfico son de dos naturalezas. De un lado se ha hecho uso de las fuentes fílmicas que constituyen las propias películas. Cabe señalar, que películas como Vámonos Bárbara (1978) de Cecilia Bartolomé, y 2003), las ya apuntadas autobiografías y biografía de Ana Mariscal Mi vida (Madrid, Astros, 1943), Notas de una actriz (Bilbao, Ediciones de Conferencias y Ensayos, 195?) y Ana Mariscal Una cineasta pionera (Madrid, Egeda, 2002), de Victoria Fonseca. La autobiografía de Mary Carrillo, Sobre la vida y el escenario (Martínez Roca S.A, 2001). Las memorias, en este caso escritas junto a Marcos Ordónez de Nuria Espert De aire y fuego...memorias (Aguilar/Santillana, 2002). Las biografías de María Mercader, María Mercader, retrato de una actriz, de Gualterio de Santi, Giacomo Gambetti y Román Gubern. Existen así mismo más biografías; de Aurora Bautista: Las películas de Aurora Bautista (Ayuntamiento de Valencia, 1998), Jorge Castillejo, sobre Amparo Rivelles: Amparo Rivelles, pasión de actriz (Murcia, Filmoteca Regional, 1988) de José de Paco y Joaquin Rodríguez, sobre Lucía Bosé, Lucía Bosé...Diva, divina (Planeta, 2003) escrita por Begoña Aranguren. De Lola Flores existen cinco biografías: Lola, en carne viva: memorias de Lola Flores (Madrid, Temas de hoy, 1990), de Tico Medina: Lola Flores, la Faraona: el truculento camino del éxito (Barcelona, Hymsa, 1992) de Ana Baeza, A tu vera, siempre a la verita tuya, una biografía de Lola Flores (Barcelona, ediciones B, 1995) de Juan Soto Viñolo; Lola Flores, el volcán y la brisa (Madrid, Algaba, 2002) de Juan Ignacio García Garzón , Los Flores. Artistas de ley, familia y raza (Madrid, Algaba, 2002), escrito por Carmen Domingo. María Galiana, María Galiana, la vida por delante (Madrid, Nuer Ediciones S.A, 2000) de Ruth Suso Melero y Leticia P. Rivillas, las de Amparo Soler Leal, Amparo Soler Real, cuando se nace Actriz (Valencia, Fundación Municipal de Cine, 1999) de Fernando Vejarano, las de Concha Velasco, Concha Velasco (Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1986), escrita por Fernando Méndez-Leite y Concha Velasco, diario de una actriz (T&B Editores, 2001) de Andrés Arconada. Florinda Chico Florinda Chico. En el gran teatro del mundo (Temas de Hoy, 2003) escrito por Juan Antonio Pérez Mateos, la biografía de María Luisa Merlo, Maria Luisa Merlo, más allá del teatro (Temas de Hoy, 2003), escritas por Pedro Manuel Villora, la de Marisol contra Pepa Flores, (Barcelona, Plaza&Janés, 1999) escritas por Javier Barreiro, las de Ana Belén, Ana Belén. Biografía de un mito, Retrato de una generación (Barcelona, Plaza&Janés, 2002) escritas por Miguel Ángel Villena, de Ángela Molina, Ángela Molina (Valencia, Fundación Municipal de Cine, 1999) de Jorge Castillejo y Ángela Molina, Miradas (Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 1999) de Inmaculada Gordillo y Miguel Ángel Reina de Maribel Verdú, Maribel Verdú (Filmoteca Regional de Murcia, 1994), escrito por José de Paco y Maribel Verdú. Sueños de seducido (Film Ideal, 1997) de diversos autores. Existe un libro autobiográfico, escrito por Carmen Sevilla y Paco Rabal Aquella España dulce y amarga. La historia de un país contada a dos voces (Barcelona, Grijalbo, Mondadori, 1999). Así mismo una obra analiza la relación profesional y personal de la actriz Victoria Abril, y el cineasta Vicente Aranda, Vicente Aranda/Victoria abril. El cine como pasión (Valladoli, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1991), escrito por Rosa Alvares y Belén Frías. Existen así mismo dos obras que recogen el siempre interesante formato de libro-entrevista. Estos dos libros son Mis charlas con Javier Aguirre y Esperanza Roy (Valladolid, Fancy, 1999), de Juan Julio de Abajo, y Cecilia dice...Conversaciones con Cecilia Roth de María Guerra y Elio Castro-Villacañas. En el panorama bibliográfico se encuentran obras más generales como Los cómicos. Nuria Espert y otras actrices de primera. Marisol y los nuevos... (Barcelona, Royal Books, 1995) de Manuel Román. Y el descatalogado diccionario Ellas son fantásticas. Diccionario de actrices del terror, la fantasía y la ciencia (Barcelona, Glénat, 1997) de Antonio Trashorras. 23

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Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo, no se encuentran en el mercado audiovisual. La película de Cecilia Bartolomé se proyecto en el verano del 2003 en la cadena televisiva Localia. La película de Colomo se visionó en la Filmoteca de Castilla y León (Salamanca). Lo mismo ha ocurrido con película de Pilar Miró: El pájaro de la felicidad (1991), a la que se hace referencia al analizar Gary Cooper que estás en los cielos... (1981). El resto de las películas que incluye el corpus, se pueden conseguir en el mercado videográfico sin excesivas dificultades. No obstante, en el Anexo que incluye las fichas técnicas de las mismas, se especifican las productoras y las distribuidoras para facilitar su localización. Para el estudio de las mismas se ha hecho uso de las obras generales referentes al cine español, que incluyen un buen número de referencias que son citadas en cada ocasión. Así mismo, se ha hecho uso de la red, a partir del buscador Google, y se han encontrado múltiples artículos periodísticos que se hacen eco de los estrenos cinematográficos, o de la proyección de películas en diferentes jornadas y encuentros. Para un determinado número de películas que se citan a continuación, se han encontrado fuentes más específicas. Para el estudio de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, única película de Pedro Almodóvar incluida en el corpus, se ha recurrido dentro de la amplia bibliografía dedicada a la obra del internacional cineasta, a las publicaciones de Carlos Polimeni, Nuria Vidal y Fréderic Strauss. Los dos últimos autores recogen entrevistas mantenidas con Almodóvar, que suponen una fuente de primera orden a la hora de analizar el personaje de Gloria, interpretado por Carmen Maura. Para el análisis de la película Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991) de Ana Belén, se ha recurrido a la lectura de la novela homónima de Carmen Rico-Godoy para obtener una visión de conjunto capaz de asumir las relaciones entre cine y literatura. Lejos queda de los objetivos de este estudio entrar a analizar las relaciones y las implicaciones de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias. No obstante cabe señalar que la película es una fiel adaptación tanto al contenido como al espíritu de la novela. No se puede olvidar que la guionista de Cómo ser mujer... es la propia autora. Otra de las películas que cuenta con una obra específica dedicada a su estudio es la película Hola, estás sola? de Icíar Bollaín. Cecilia Vera, Silvia Badariotty y Débora Castro dentro de la colección Cómo hacer cine, escriben una obra monográfica sobre las vicisitudes del rodaje de la ópera prima de Bollaín. Supone una fuente de primera orden al recoger las opiniones de la directora, del equipo técnico y de los actores. La película Función de noche (1981) de Josefina Molina, ha sido un film tan relevante en esta investigación, que se le ha dedicado el Anexo II, para recoger la documentación que existe alrededor de este film, y de los acontecimientos vitales que rodean a Lola Herrera y Daniel Dicenta, los protagonistas de la cinta. Antes de pasar a enumerar la procedencia de las fuentes que conforman el Anexo II, es necesario señalar que en Función de noche convergen tres fuentes diferentes. Por un lado, como origen de todo el proyecto, se encuentra la novela: Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. En segundo término se encuentra la adaptación teatral que de la novela realizan el propio Delibes, Josefina Molina, José Sámano y Santiago Paredes. La Carmen Sotillo teatral provoca en Lola Herrera, la actriz que la interpreta, una profunda crisis personal que finalmente recoge la película Función de noche. Tan intenso y dilatado proyecto ha exigido, y bien merecía, un espacio propio. 24

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En el Anexo II dedicado a la película se recogen declaraciones de Josefina Molina, y de José Sámano, el productor tanto de la obra teatral como de la película, que proceden de la autobiografía de la directora, y que a su vez, se han recogido del pressbook del estreno. Así mismo, se ha considerado oportuno transcribir el debate que directora, actriz y productor mantuvieron en el programa de Televisión Española Versión Española, presentado por la actriz y periodista Cayetana Guillén Cuervo, y que se emitió el 25 de mayo del año 2001. Para elaborar la filmografía, que incluye una extensa ficha técnica de las películas, se ha acudido a la página web del Ministerio de Cultura español19. Concretamente a la sección Cine y Audiovisuales, y dentro de la misma a la base de datos de películas. Se considera que la fuente más fidedigna y veraz a la hora de aportar los datos técnicos, los premios así como las cifras referentes a recaudación y espectadores debe ser el Ministerio de Cultura cuya obligación es velar por la buena marcha de la cinematografía española. Diversas han sido las fuentes para afrontar la escritura del Diccionario de mujeres cineastas en España. Las publicaciones ya mencionadas de Camí-Vela y Heredero, los diccionarios de Concha Irazábal y Azucena Merino y un extenso y exhaustivo rastreo de cada cineasta en la red. A la hora de completar las biografías han sido decisivas las obras de Camí-Vela, ya que son las publicaciones que más información aportan vía entrevista. Las obras de Hernández Les y Gato, y las entrevistas recogidas por Heredero han supuesto otra importante fuente para redactar las trayectorias vitales. No obstante, se observan diversas lagunas. Ha resultado hasta el momento imposible datar todos los trabajos de las cineastas. La información extraída de la red, en algunas ocasiones no ofrece la datación. También ha resultado imposible conseguir información sobre la biografía de Lidia Zimmerman, aspecto que revela la en ocasiones escasa información referente a las mujeres cineastas.

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http://www.mcu.es/index.jsp [Consultado a lo largo de toda la investigación] 25

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Capítulo 2. Cine e Historia: Historicidad del Cine. La identidad femenina en el cine como fuente cultural para la Historia de las Mujeres. 2.1. Dimensiones del cine como fuente histórica. Factores y problemas a tener en cuenta. “Las películas son las portavoces de las corrientes de pensamiento de su época” Marc Ferro20. Afirma Fernando García de Cortázar que hoy ya no se puede contar la historia sin imágenes, por eso los historiadores debemos de entrar cuanto antes en el lenguaje audiovisual, si no, corremos el riesgo de no ser atendidos21. Resulta oportuno encabezar este apartado con estas palabras ya que de ellas se desprende no sólo la necesidad, sino la urgencia de conceder a la imagen, como reflejo directo de la realidad, la legitimidad necesaria dentro de la ciencia histórica. El historiador debe estar abierto a las nuevas exigencias teóricas que demanda la sociedad. Las manifestaciones culturales en la sociedad de masas están dominadas por la producción audiovisual, y la imagen es un claro referente del imaginario sociocultural que conforman la identidad de la misma. La imagen ha transformado el sentido del conocimiento histórico. Por ello, el historiador no puede ignorar el análisis de la historia de las representaciones y de la práctica cultural que subyacen y se proyectan a través de la imagen en el cine, la disciplina artística objeto de este estudio. Asumir la imagen como fuente histórica supone adentrarse en el estudio de la historia de las mentalidades, de la historia de las ideas, de la historia de los modelos de comportamiento, de la historia de los valores, de la historia de las emociones, de las sensibilidades. La imagen, la imagen cinematográfica permite analizar las sociedades pasadas y las actuales desde una perspectiva de contacto directo que no posibilitan las fuentes escritas. La imagen posee ya una legitimidad fuera de toda duda, y se puede considerar al cine como otra fuente más para el conocimiento de la historia. Lejos quedarían ya los tiempos en los que, como afirma Mar Ferro, “sin fe ni ley, huérfana, prostituyéndose con el populacho, la imagen no podía pretender asimilarse a esos grandes conceptos que constituyen el mundo del historiador: artículos legales, tratados comerciales, declaraciones ministeriales, decretos y discursos”22. La importancia e influencia del cine en la sociedad es un hecho innegable. No sólo como creador de modelos sino también como acontecimiento social en sí. De la dimensión colectiva del cine y del poder de la imagen, capaz de convertir una película en acontecimiento social y en corriente de opinión son buena muestra estrenos nacionales como Te doy mis ojos (2004) de Icíar Bollaín o Mar adentro (2005) de Alejandro Amenábar. Se trata de películas que en un momento determinado ponen sobre el tapete de la polémica social temas tan candentes como lo son los malos tratos o la eutanasia. Si bien es cierto que estos booms mediáticos tienen el peligro de centrar exclusivamente el tema del que tratan, olvidando el contexto social en el que estos Marc Ferro Historia y cine. Barcelona, Ariel, 1995, op, cit, pág 194. Fernando García de Cortázar, Diario El País, 8 de marzo 2003. 22 Marc Ferro, ibídem, op, cit, pág 35. 20 21

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temas se desarrollan, se convierten en fuentes vitales, tanto la película en sí como todos los fenómenos que esas películas generan en el público, para poder abordar el estudio de las representaciones, sin duda alguna parte importante de la Historia con mayúsculas. A la hora de considerar el cine como fuente histórica, se deben de tener en cuenta diferentes aspectos. El cine es al mismo tiempo producto social y fantasía. Como producto social, es consecuencia de los condicionantes sociales, económicos, políticos o culturales. Como producto de la fantasía, el cine supone un complemento imaginario a la realidad. El cine permite la creación de un paraíso ideal, que permite olvidar las miserias cotidianas. Como afirma Pilar Aguilar, el cine es un “gran educador sentimental”23. Como fuente del entretenimiento, puede ser considerado tanto como simple objeto de consumo, como cultura popular o como arte. En un mayor grado que la fuente escrita, funciona como empresa, como institución económica y social en la que entran en juego unos determinados condicionantes socioeconómicos y culturales como lo son las estructuras que rodean la producción, distribución y exhibición de películas. Así mismo, se deben considerar las condiciones formales e ideológicas del cine, a saber, qué postura toma el director frente a la realidad, qué aspectos de la realidad refleja la película y cuáles no, a qué género cinematográfico pertenece, qué tipo de interpretaciones muestra...en definitiva se trata de ver cómo refleja la realidad que vive el cineasta, como la sociedad a la que pertenece. Como ya se ha comentado en la introducción a la hora de hablar de la dimensión de la relación entre cineasta, película y espectadores, en el cine se conjugan tres factores. Por un lado el o la cineasta, con sus intenciones y sus circunstancias, las exigencia del mercado24, y muy relacionado con lo anterior, las exigencias del público. En definitiva es el resultado de tres miradas: la cámara o el ojo del cineasta, los personajes y en las situaciones en las que se desenvuelven estos personajes y el espectador, condicionado por su educación visual y cultural. Teniendo en cuenta las dimensiones del cine como empresa de ocio y entretenimiento, como reflejo de los condicionantes sociales, culturales y políticos y asumiendo que en el cine entran en juego al menos los tres factores anteriormente señalados, la imagen fílmica permite analizar los modelos sociales y culturales, los modelos de comportamiento, y adentrarse en el mundo de la construcción de la subjetividad y de la identidad, pudiendo así construir una historia social y cultural basada en las relaciones y los comportamientos humanos. Por otro lado, la imagen posee una fuerza como instrumento didáctico fuera de toda duda, por lo que posibilita una renovación pedagógica y didáctica de las ciencias sociales, que se presenta como la asignatura pendiente de la historiografía. Estas dos dimensiones del cine se corresponden directamente sus dos naturalezas, el cine de ficción o cine de género, y el cine documental. No es el objeto de este estudio el análisis de la producción documental. Como breve apunte, cabe señalar que el documental históricamente se ha encontrado a caballo entre la televisión y el cine, y hasta fechas muy recientes en el que Pilar Aguilar, Cine de mujeres para tod@as, por favor en Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona, Paidos, 2003, op, cit, pág.70. 24 Se consideran las exigencias del mercado y no de Estado, ya que actualmente el Estado no hace uso del cine para educar al pueblo ideológica ni pedagógicamente. Hasta el momento, la posición del Estado español, ha consistido en abandonar la industria cinematográfica a su suerte, siendo consciente que cuanto menos películas se produzcan, menos posibilidad de crítica tendrá la sociedad; un planteamiento tan simple como eficaz. 23

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el documental cinematográfico ha cobrado un relevante protagonismo gracias a títulos como En construcción (José Luis Guerin, 2001), De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Peña, 2003) o Un instante en la vida ajena (José Luis López Linares y Javier Rioyo, 2003), documentales que están recibiendo el apoyo de los productores y del público, se venía asociando con un género cinematográfico marginal y de segunda fila. Ha estado vinculado a las cadenas televisivas ya que todas ellas incluyen en su programación habitual documentales de diversa índole. De hecho, la gran mayoría de estas cadenas apuestan fuertemente por los documentales produciéndolos ellas mismas, y manteniendo en nómina a profesionales del sector. El cine documental nace con una clara vocación de documentar y retratar la realidad directamente. Posee así mismo una clara vocación divulgadora y una dimensión didáctica fuera de toda duda. Todos los géneros propios del documental poseen una capacidad revulsiva y un poder de denuncia innegable, convirtiéndose así en auténticas armas para la desmemoria histórica. Por medio del documental el historiador se acerca mucho más al espectador, al receptor que en cualquier otra rama de la interpretación historiográfica. Dejado el documental, el estudio del cine por el historiador, permite un acercamiento sociohistórico ya que el cine, además de su historiabilidad (periodización, análisis de géneros cinematográficos, clasificación...) tiene otra dimensión para la historia, ya que refleja de qué manera los hombres y mujeres se representan a sí mismos. Este acercamiento supone adentrarse en el escurridizo mundo de la representación, de los modelos sociales, de los modelos culturales, de los modelos de comportamiento, y de los modelos de género. Historiar a partir de la representación de lo imaginario, supone asumir que la imagen, la fuente visual, del mismo modo que la palabra, la fuente escrita, pose dos dimensiones; la dimensión objetiva y la dimensión subjetiva. Las imágenes son un reflejo de la realidad, pero al mismo tiempo informan sobre las intenciones de quien las recoge y las difunde. El cine permite y obliga a ir más allá de la realidad representada y aentrar de lleno en el terreno de la subjetividad a través del estudio de los estereotipos, tan comunes en el cine de género. Es posible adentrarse en el estudio de las relaciones, de la vida y de las historias de los personajes, y considerar estos aspectos como reflejo de un modo de vida social, cultural y político. En este sentido, se le suele reprochar al cine su invalidez como fuente por su fuerte contenido subjetivo, al estar la realidad seleccionada por un cineasta. Se observa cierta reticencia en cierto sector de la historiografía a admitir lo imaginario como fuente. Antes de entrar a establecer una categorización de las diferentes manifestaciones del cine, y de entrar de lleno en el análisis de sus posibilidades como fuente histórica es conveniente detenerse brevemente a considerar este aspecto. Como apunta José María Caparrós Lera, en la interesante obra para el tema que en estos momentos nos atañe, Historia Contemporánea de España y Cine compilado por Aitor Yraola, las relaciones entre ficción y sociedad no están metodológicamente lo suficientemente establecidas ni claras: “Aunque ya casi nadie discute que los films de ficción están íntimamente relacionados con la sociedad que los produce, reflejándola e influyéndola al mismo tiempo, definir la naturaleza de esta relación y los métodos para analizarla presenta una gran complejidad, ya que conlleva problemas conceptuales y 28

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metodológicos que aún no han sido resueltos de forma satisfactoria” 25. No obstante resulta obvio que en lo que a la ficción se refiere, es necesario establecer qué aspectos de la realidad muestra el cineasta, y con el conocimiento histórico necesario del historiador, qué aspectos de la realidad no se han representado. De esta forma, con el historiador como intermediario, se puede realizar un análisis histórico del lenguaje cinematográfico. Llegados a este punto, se entraría de lleno en lo que Roger Chartier define como “una historia de las representaciones colectivas del mundo social, es decir, de las diferentes formas a través de las cuales las comunidades, partiendo de sus diferencias sociales y culturales, perciben y comprenden su sociedad y su propia historia”26. Se trata de ver cómo los individuos se entienden y se representan a sí mismos en relación con la sociedad; de cómo definen, representan y construyen su identidad. Ya no interesa tanto el rigor de la reconstrucción histórica, como el modo en el que ha reconstruido el pasado o el presente el director o la directora de cine. Por ello se hará necesario filtrar los elementos de la realidad que contiene la ficción, ir más allá de lo puramente cinematográfico con los conocimientos del historiador, y será el mismo film el que apunte las pautas en la construcción de los personajes y de la historia y quien ofrezca al historiador-espectador las pistas para que éste complete la construcción de las situaciones creadas. Si algo aporta la imagen a la historia es que, en palabras de Ferro, “el cine, abre una vía real hacia zonas sociopsíquicas e históricas, nunca abordadas por el análisis de los documentos”27 ya que permite captar la esencia, la conciencia, la mentalidad del momento histórico concreto. Incluso se establece “un nuevo sistema de relaciones entre texto, discurso oral y discurso visual”28. La imagen cinematográfica permite recuperar realidades pasadas, permite en cierto modo atrapar el tiempo y el espacio29. Posee esa especie de dimensión mágica de pervivencia del momento histórico que ya pasó, y ofrece información viva para el historiador30. El historiador, de este modo, se implica directamente con la historia de una forma mucho más activa que con el documento escrito que imprime una cierta distancia. Otra de las aportaciones del cine es la cotidianeidad que se desprende de la imagen cinematográfica. La cotidianedad, que le es tan grata al espectador y que posibilita la identificación, dota al cine como fuente histórica de unas posibilidades de las que carece la fuente escrita, de recuperación del momento histórico. A pesar de la necesidad de incorporar la imagen como fuente indiscutible para el estudio de las disciplinas históricas, los problemas con los que se encuentra el José María Caparrós Lera, Relaciones Historia-Cine en el contexto español en Historia Contemporánea de España y Cine, Ediciones de la Universidad autónoma de Madrid, 1997, op, cit, pág 57. 26 Roger Chartier El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación .Barcelona, 1992, op, cit, Introducción pág I. 27 Marc Ferró, op, cit, pág 9. 28 Ibídem, op, cit, pág 145. 29 La dimensión espacial del cine permite el total acercamiento a la cultura material . Nadie como el cine recoge los objetos, la moda, la demografía y estructura de las ciudades, los edificios, las calles, la distribución urbanística, los monumentos, los coches...constituyéndose así en fuentes imprescindibles a la hora de abordar el estudio de la cultura material o de las tendencias arquitectónicas y artísticas, o de los cambios en las modas. 30 Ferró incluso habla de “energía de la información”, ibídem, op, cit, pág 107. 25

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historiador no son pocos. El primero de ellos se relaciona directamente con la ausencia por parte del historiador de una preparación del uso científico y didáctico de los medios audiovisuales. Es necesario reconocer que la historia es objeto del discurso cinematográfico y establecer un método científico que defina y establezca las relaciones científicas entre historia y cine. Por medio de esta renovación metodológica se romperá con el estereotipo que identifica al historiador cinematográfico con esa imagen de profesor de historia que sabe mucho de cine. En este mismo sentido de ruptura de estereotipos, resulta importante luchar contra la tendencia de definir el arte cinematográfico como una simple subcultura dentro de la cultura de masas. Resulta conveniente desafiar el concepto elitista de cultura que sólo considera como tal las grandes obras pictóricas escultóricas o arquitectónicas, para poder así conceder al cine el lugar que se merece dentro de la producción cultural. Una de las especificidades del género cinematográfico es la creación de estereotipos, que representan modelos de personas o roles de comportamiento. Por medio de retazos de la realidad el o la cineasta construyen una serie de personajes modelo o tipo, que se repiten a lo largo de los diferentes géneros cinematográficos y de las películas. El análisis sociocultural de estos personajes, de su comportamiento, de cómo se relacionan con su entorno familiar, con su entorno laboral y social, es una de las grandes aportaciones del cine a la ciencia histórica. Si bien es cierto que resulta peligroso hacer historia a partir de determinados modelos, ya que se corre el riesgo de deshistorizar la historia, de descontextualizarla de sus ámbitos sociales, culturales, económicos y políticos, no se debe olvidar que estos acontecimientos son precisamente fruto de los contextos señalados. La imagen así, como se viene afirmando a lo largo de estas páginas se convierte en vital para poder afrontar una historia cultural y social basada en las representaciones a partir de los modelos y los estereotipos que construye el lenguaje cinematográfico. A pesar de que se corra el riesgo de entrar en el terreno de la especulación y de la intuición, para poder analizar los mecanismos sociales que rigen los comportamientos de los individuos y definen la identidad de los mismos, el estudio de los estereotipos, modelos y roles que se encuentran en el cine de ficción, es necesario asumir el estudio de la dimensión sociocultural a partir del cine. Se ha comentado en estas páginas la reticencia de incluir la subjetividad que lleva consigo el cine y especialmente el cine de género, ya que el cine documental tiene una dimensión mucho más realista, en el uso científico de la historia. Uno de los pilares en los que se apoya y se desarrolla el cine es la creatividad, y la creatividad encaja mal en la historia entendida como disciplina científica. No obstante, si se considera la creatividad como fruto de los condicionantes culturales y sociales del cineasta, y no se cae en la relatividad que supone contemplar la historia desde un único punto de vista, el de la persona creadora, la creatividad sí tiene cabida en la ciencia histórica. Marc Ferro afirma que para el historiador los productos de la imaginación son tan historia como la propia historia: “No creo en la existencia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por lo menos para el historiador que considera que los productos de la imaginación son tan historia como la historia”31. Otro de los aspectos problemáticos es afrontar el estudio de la recepción por parte de los espectadores, y ver hasta qué punto la representación puede influir en el Ferro, op, cit, pág 65. A pesar de compartir parte de la afirmación de Ferro, es necesario establecer los límites existentes entre los géneros cinematográficos, ya que son estos mismos géneros los que darán las pistas al historiador para que éste pueda llevar a cabo la reconstrucción histórica. 31

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comportamiento32, ya que existe una relación entre la representación y la experiencia vivida, a través de la identificación. Se debe incorporar a los estudios cinematográficos el concepto de público y la noción de espectadores. Para Rosa Vergés, “el espectador con su implicación a través de su sensibilidad, aporta el sentido determinante de la obra cinematográfica”33. Las palabras de Vergés revelan la importancia de los espectadores a la hora de dotar de sentido la producción cinematográfica. En definitiva, es el público quien determina el éxito o fracaso de cada película. Por ello es necesario analizar las condiciones de recepción. Según la época histórica, se le confiere un sentido u otro, ya que las películas no tienen un sentido estable ni universal. Existe así mismo, una pluralidad de interpretaciones; tantas que Chartier habla de una “historia social de las interpretaciones”34. La identificación de los espectadores se posibilita gracias a la cotidianeidad o a la excepcionalidad de las situaciones presentadas. Si el espectador se encuentra con tramas afines a su vida, la identificación será plena a partir de la realidad compartida, si el espectador se encuentra con tramas ajenas a la cotidianeidad, la identificación se produce a través de esa dimensión mágica que posee el cine y que permite al espectador viajar y soñar con realidades ajenas. El estudio y análisis del proceso de identificación es complicado de afrontar, ya que los datos referentes al público de los que dispone el historiador, son datos objetivos, que no permiten abordar el estudio de cómo le ha influido una película determinada al espectador. El tema de la recepción y de cómo el cine incide en la creación de la identidad y la subjetividad, necesita de instrumentos metodológicos para poder llevar a cabo una historia del cine integral que incorpore los tres elementos del triángulo, a saber, director, película y espectador. Otra importante consideración que se relaciona directamente con los problemas que plantea la era digital a la Historia, es el uso de la tecnología. Debido a las posibilidades de manipulación de la realidad que permite la tecnología, la cámara puede permitir manipular la realidad. La digitalización de la imagen ha permito a su vez mezclar imágenes del tiempo presente con el tiempo pasado. La historiografía cinematográfica debe entrar en el debate de si es éticamente correcto este uso de las imágenes. ¿Es un reflejo de cómo vive el pasado el cineasta a través del presente? o por el contrario ¿es una simple manipulación del pasado y de la Historia?35. Haciendo recapitulación de todo lo comentado hasta el momento se extraen varias ideas que sirven como marco conceptual y metodológico de esta investigación. El cine, además de su vocación de documentar, es producto de la imaginación y de la E. Kaplan afirma que, “las representaciones pueden aburrir, sorprender, agradar o informar, dependiendo de la clase, raza y la procedencia del espectador. Pero se está suscitando una reacción activa que tiene la capacidad de cuestionar los supuestos sobre lo que esperamos del cine y contribuir a lo que sabemos del mundo” E. Kaplan, Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid, Cátedra, 1998, op, cit, pág 248. 33 Rosa Vergés, No somos invisibles en Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona 2002, op, cit, pág. 116. 34 Chartier, ibídem, Introducción, op, cit, pág VII. 35 Existen diversos ejemplos que ilustran esta tendencia cinematográfica. En Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), el director, a partir de las imágenes del NO-DO de la época, recrea la realidad de mano del actor Ramón Fotserrè quien interpreta a Rafael Sánchez Mazas. Otro ejemplo extremo lo encontramos en el falso documental Aro Tolbukhin, en la mente del asesino (Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann, Isaac P. Racine, 2002), documental que a diferencia de. El grito del sur: Casa Viejas (Basilio Martín Patino, 1996) que recrea una realidad ficticia, a partir de unos hechos históricos verídicos, recrea y ofrece como real una realidad completamente inventada. 32

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subjetividad individual, por lo que posibilita una nueva vía historiográfica, el estudio de lo imaginario, entendiendo lo imaginario como fruto de una identidad social y cultural colectiva. El cine tiene desde sus orígenes un marcado carácter colectivo. Puede ser una práctica individual, pero el cine ha sido concebido para la colectividad. El cine no es una costumbre, a diferencia de la lectura, es una práctica social y económica ya que por su objetivo (entretener, ilusionar, educar, instruir, manipular), está concebido para verse en pantalla grande. El cine, como educador sentimental que es, proyecta modelos de comportamiento, normas imitables, teniendo este aspecto innumerables consecuencias e implicaciones para las mujeres. El cine ha sido un eficaz instrumento del patriarcado para emitir y difundir pautas de comportamiento dirigidos a las mujeres. El cine español de la dictadura fue un inigualable vehículo portador de normas y de modelos que fomentaba una identidad femenina sumisa y complaciente con los roles de esposa y madre asignados. Pero del mismo modo en el que el cine ha sido utilizado para someter a las mujeres y perpetuar el régimen patriarcal, con el paso de los años y fruto de las profundas transformaciones que sufrió España, el cine se ha ido convirtiendo en un espacio de subjetividad femenina en el que, gracias a una renovada mirada, mayoritariamente femenina, las mujeres han encontrado un lugar en el que comenzar a crear un nuevo imaginario sociocultural que se ha ido adecuando al acontecer histórico. Se ha comenzado este epígrafe con sendas referencias a Marc Ferro y García de Cortazar. No resulta inoportuno pues, finalizar este breve apunte sobre el uso de la imagen como fuente histórica, el uso del cine, tanto documental como de ficción para el avance de la disciplina histórica con las palabras de Peter Burke, que incitan a la reflexión sobre la importancia de la imagen en la sociedad contemporánea y actual: “Las imágenes fueron en cierto modo agentes históricos, pues no sólo guardaron memoria de los acontecimientos, sino que además influyeron en la forma en que estos mismos acontecimientos fueron vistos en su época”36. 2.2 Cine como fuente específica para la historiografía de las mujeres. Construcción de identidades a partir de la representación de los roles de género y de los modelos de mujer. El cine, es una fuente necesaria e imprescindible en la Historia de las Mujeres. El análisis de los modos de representación femenina que muestra la gran pantalla cinematográfica implica dotar a la historiografía de las mujeres de una dimensión cultural que recoge las representaciones que la sociedad hace de la feminidad, y que la historiadora Mary Nash define como vivencias de género37. Además de permitir abordar el estudio de las vivencias de género, auténtico barómetro del estado del ánimo, y de la identidad y subjetividad femenina, el cine ofrece la posibilidad de descodificar la representación del sistema de género y de analizar el posicionamiento y las aportaciones de las mujeres ante este sistema. En definitiva, el análisis de la representación de la imagen permite ver cómo una sociedad representa a los diferentes tipos femeninos a través de los ojos de los y las cineastas, y permite ver cómo se reconocen las mujeres en estas representaciones y cómo pueden plantear rupturas ante la asignación de roles de género. Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005, op, cit, pps, 183-184. 37 Mary Nash, Mujeres en el mundo. Barcelona, Planeta, 2004, op.cit, pág 21. 36

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Teniendo en cuenta que las bases de la construcción cultural de la sociedad capitalista postindustrial se han construido, sustentado y proyectado sobre las bases de la diferencia sexual, se impone la necesidad de estudiar el proceso que condiciona la creación y difusión de las representaciones y posteriores estereotipos que han perpetuado esta subordinación. La imagen y su representación han sido uno de los mecanismos culturales más poderosos y efectivos de control social sobre las mujeres, ya que las representaciones trasmiten pautas de comportamiento y roles sociales que las mujeres interiorizan y asumen. Las representaciones culturales han generado un imaginario sociocultural que insiste en la idea de representar a las mujeres en su papel de madre y ama de casa, es decir, se han lanzado mensajes que han incidido en la idea de maternidad y de domesticidad, influyendo determinantemente en la creación de identidades femeninas. El cine ha reflejado esta identidad cultural femenina y la ha asociado a espacios de domesticidad. La ha adscrito al melodrama, y especialmente al melodrama familiar, asegurando la rígida separación entre ámbito doméstico y ámbito público, entre espacio doméstico y espacio público, limitando sus posibilidades de identificación con modelos y roles positivos. Si bien es cierto que en las últimas décadas el cine se ha hecho eco de las transformaciones sociales y culturales fruto de la lucha de las mujeres, y el universo en el que se mueven los personajes femeninos ha traspasado los umbrales domésticos, éstos siguen construyéndose según parámetros eminentemente patriarcales ya que impera la representación de la sexualidad por encima de otras facetas, como lo pudieran ser la construcción de la identidad cultural femenina a partir de la representación de realidades que contemplen nuevos horizontes vitales. Se ha comentado la importancia del cine como reflejo de las vivencias de género. En este sentido el cine excepcionalmente, muestra a través de la pantalla cómo viven las mujeres en los espacios sociales. El estudio de cómo viven y sienten la realidad se puede llevar a cabo excepcionalmente a través del cine, teniendo siempre presente que la realidad que refleja el cine es una realidad seleccionada y proyectada por el o la cineasta. Si se tiene en cuenta la implicación de las mujeres con la realidad, que por vital muchas veces no se encuentra recogida ni reflejada en las fuentes escritas, el cine, que recoge el acontecimiento, ese acontecimiento que la historia general no recoge, pero que va determinando la existencia vital de las personas, se convierte en complemento insustituible a la hora de establecer una historiografía que abarque todos los aspectos de la vida de las mujeres, y especialmente el campo de las relaciones interpersonales: relaciones vitales (familia, amigos, pareja, maternidad......), relaciones laborales, relaciones de amistad, etc. Otra de las dimensiones que debe tener en cuenta la historiografía de mujeres y del cine, es el lugar histórico que ha ocupado y ocupa la espectadora38. El cine se construye a partir de tres ejes y de tres miradas. Por un lado está la mirada del cineasta que es la persona que selecciona una parte de la realidad y la transforma a través del ojo Hasta el momento no existe ningún estudio específico sobre la influencia en las espectadoras de determinadas películas del cine español. El único estudio que se ocupa de llevar a cabo un análisis sobre las motivaciones que llevan a los espectadores al cine y sobre la recepción de los posibles mensajes feministas es la obra de Casilda de Miguel, Elena Olabarri y Leire Ituarte, La identidad de género en la imagen fílmica, Bilbao, Servicio editorial de la Universidad del País vasco, 2004, pero su certero análisis no abarca al cine español. 38

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de la cámara. La segunda mirada la constituyen los personajes que se mueven en esa ficción. La tercera mirada viene dada por el espectador. Será el espectador o espectadora quien con su bagaje social, cultural y de género dote a la película de significado. Esta relación a tres bandas entre cineasta, personajes y espectadores hace que sea necesario introducir en el estudio de las relaciones entre Cine y Mujeres, las nociones sobre el lugar y las posibilidades de identificación de la espectadora, que tiene en el cine un espacio de subjetividad y una posibilidad de construir su identidad. Se ha hablado de la necesidad de asumir el cine como fuente histórica para el avance de la Historia de las Mujeres ya que su estudio permite entrar de lleno en el proceso de creación de identidades, que son el reflejo de cómo una sociedad se percibe a sí misma. El cine ofrece la posibilidad descodificar los mensajes, los discursos de los roles sexuales creados a partir de las creencias y de las estructuras sociales, culturales políticas y económicas. En el caso del estudio de las representaciones femeninas, de los modelos de mujer, es necesario tener muy presente que se está historiando a partir de una ficción cinematográfica. El cine de ficción, a diferencia del cine documental que recoge una realidad que existe delante de la cámara, recrea una realidad específica para ser filmada. La ficción, que no por ello pierde su valor como fuente, es la interpretación que de la realidad lleva a cabo el cineasta, y ello hace que sea necesario considerar ciertos aspectos a la hora de asumir la ficción como fuente. La ficción cinematográfica, salvo experimentos formales, construye el relato a partir de los géneros cinematográficos; géneros que funcionan a partir de las acciones y relaciones de los personajes, construidos a su vez mediante estereotipos creados a partir de la realidad. Se puede definir el estereotipo como una representación parcial de la totalidad que representa la realidad, que asimila y acepta la sociedad por medio del mecanismo de la repetición39. Para Robyn Quin40, profesora australiana, la representación abarca cuatro conceptos. Por un lado, implica una determinada selección de la realidad. De esa misma realidad se selecciona algo típico y característico, por lo que imperan criterios de representatividad. Un tercer concepto relacionado con la representación es el hecho de que la imagen que se ha representado es portavoz de ese mismo grupo. Finalmente, la autora considera que un cuarto significado de la representación viene dada por la manera en el que el receptor recibe e interpreta el mensaje. Los estereotipos por su parte, según Quin, se definen como “una representación repetida frecuentemente que convierte algo complejo en algo simple. Es un proceso reduccionista que suele causar, a menudo, distorsión, porque depende de su selección, categorización y generalización, haciendo énfasis en algunos atributos en detrimento de otros”41. Se asume que el estereotipo sirve para establecer marcos de referencia a la Las definiciones que recoge el DRAE (Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española) de la palabra estereotipo así como de las palabras pertenecientes a su campo semántico, inciden en la idea de repetición y de inmutabilidad. A continuación se reproducen las definiciones correspondientes; Estereotipo: Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable. Estereotipar: Fijar mediante su repetición frecuente un gesto, una frase, una fórmula artística, etc. Estereotipado, da: Dícese de los gestos, fórmulas, expresiones, etc, que se repiten sin variación. DRAE, Vigésima Primera Edición, Real Academia Española, 1992. 40 Robyn Quin Historia y estereotipos en La Revolución de los medios audiovisuales, Roberto Aparici (coord.), Madrid, Ediciones de la Torre, 1996, op, cit, pps 225-232. 41 Ibídem, op, cit, pág, 227. 39

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hora de elaborar la identidad cultural, y que la veracidad o la falsedad del estereotipo que siempre va a ser una representación parcial, reside en la manipulación que se haga del mismo. En los mismos términos teóricos se posiciona el historiador Peter Burke, “el término estereotipo (originalmente la plancha a partir de la cual se grababa una estampa), al igual que la palabra clisé (término utilizado originariamente en francés para designar dicha plancha) constituye un recordatorio muy eficaz de los vínculos existentes entre imagen visual e imagen mental. El estereotipo puede no ser completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la realidad y omite otros. (...., Carece necesariamente de matices, pues el mismo modelo se aplica a situaciones culturales que difieren considerablemente unas de otras. (....) Se crea una imagen global simple”42. En términos cinematográficos, los personajes estereotipados, los personajes tipo se relacionan con los diferentes géneros fílmicos que tienden a construir su relato a partir de un lenguaje basado en modelos comunes. Estos personajes tipo favorecen el reconocimiento y la identificación por parte del público. En términos socioculturales, los estereotipos están estrechamente relacionados con la identidad, y con los roles de género y los roles sexuales que el individuo adquiere desde el momento de su nacimiento y posterior socialización. Su estudio permite adentrarse en la relación que existe entre imagen e ideología, y del mismo modo permite analizar las costumbres y construcciones culturales como reflejo de la sociedad que las produce. El principal problema u obstáculo es que el cine, al construir los estereotipos, a pesar de que recoja las pautas principales de la realidad, nunca explica los procesos sociales, culturales y políticos en términos históricos. En palabras de Quin, “los medios nunca explican los cambios en la condición social en términos históricos. La historia se evapora y no se toman en cuenta las causas de la condición social. Ciertos atributos del grupo que radican en su condición social son descritos como si fuesen la causa de la misma condición social. Se invierten causa y efecto y los efectos se evalúan negativamente y se citan como la causa”43. Es en este punto, en este momento en el que la labor, el trabajo del historiador con todos sus conocimientos se convierte en vital para poder historiar, a partir de una representación concreta de la realidad. Al historiador le corresponde analizar qué aspectos de la realidad se han representado y cuáles se han omitido, para obtener así las claves, la significación de los mensajes emitidos por las películas. El análisis de la construcción de estereotipos que constituyen la identidad cultural femenina y las vivencias de género, con el trasfondo histórico necesario es el punto de partida para descodificar los mensajes de dominación y de exaltación de la sexualidad que puede lanzar el cine, así como las experiencias de resistencia y aportación de nuevas miradas en el cine español contemporáneo.

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Peter Burke, Visto y no visto. Barcelona, Crítica, 2005, op, cit, pág 158. Quin, ibídem, op, cit, pág 230. 35

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Capítulo 3. Mujeres y cine. Estado de la cuestión.

3.1. Teoría fílmica feminista. Panorama internacional. “Surgido de los movimientos de protesta de los años sesenta y de los debates sobre política sexual llevados a cabo en el movimiento de las mujeres, especialmente en la década posterior, la reflexión feminista sobre la imagen se desarrolla de manera incipiente en los países no anglófonos en los cuales el feminismo ha incidido como práctica y movimiento social, o que cuentan con una tradición de estudios feministas en otros campos.(...) El conjunto de discursos críticos que ya sin reticencia podemos llamar teoría fílmica feminista, ha marcado una pauta en la reflexión sobre la imagen, el cine y el discurso desde la conciencia de la íntima relación entre teoría y práctica y de lo mucho que está en juego en nuestra relación con las imágenes. Se ha establecido como “una teoría de campo” (Casetti 1993) entre otras que, como tal, plantea preguntas generales: ofrece una reflexión crítica y preguntas cruciales sobre la visión, la representación, la construcción de la subjetividad, el placer, la epistemología moderna, la cultura contemporánea, las múltiples relaciones de poder que nos marcan en tanto que sujetos históricos, y sobre nuestra percepción y definición de la realidad en tanto sujetos involucrados, necesariamente en procesos de construcción y elaboración cultural. Su punto de partida es la conciencia de la interdependencia entre historia, práctica y teoría. (...) Su objetivo es incidir en la política cultural contemporánea y en nuestras vidas, contribuir a determinar una práctica que pueda apuntar a modos distintos y plurales para producir y leer las imágenes, nuestro imaginario y, finalmente, el mundo.”44 Resulta oportuno comenzar con la extensa cita de Giulia Colaizzi, ya que en estas palabras se condensan los objetivos de la práctica teórica fílmica femenina: ofrecer una reflexión crítica a partir de la relación existente entre la historia, con mayúsculas, de una práctica social y cultural determinada como lo es el cine, y la teoría, es decir los escritos alrededor de la representación de la mujer, para poder interpretar así las historias vitales, y ofrecer nuevos modos para interpretar el mundo. Como se desprende de las palabras de Colaizzi, entre los objetivos de la teoría fílmica feminista actual se encuentran: desentrañar las claves de la representación, así como de la construcción de la subjetividad, haciendo hincapié, en lo que a esta construcción se refiere, en conceptos como deseo y placer. También se observa una preocupación por interpretar los procesos culturales en los que el individuo se representa a sí mismo. Las teorías que se ocupan de las relaciones entre el cine y la historia de mujeres son relativamente recientes, ya que los primeros estudios referidos al tema se remontan a la década de los setenta del recién acabado siglo XX, y se insertan en la emergente corriente feminista norteamericana, en la que lo personal se define como político. En plena efervescencia del movimiento feminista norteamericano, teóricas como Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Annette Khun, Teresa de Laurentis, Giulia Colaizzi, o E. Ann Kaplan 45 comienzan a teorizar haciendo uso inicialmente tanto del psicoanálisis Giulia Colaizzi, Cine e imaginario sociosexual en Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona, Paidós, 2002, op.cit, págs, 42-43. 45 Laura Mulvey, directora teórica y feminista inglesa, su obra se encuentra entre la reivindicación política feminista, la teoría psicoanalítica y la estética de vanguardia de los años setenta. Es conocida 44

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como de la semiótica, sobre la representación que han sufrido en las pantallas cinematográficas los personajes femeninos. Las principales aportaciones de la teoría fílmica feminista son poner de relieve la importancia de las representaciones como producto social y cultural, y las repercusiones que esta representación, que no son sino fruto de una interpretación social y cultural concreta del papel que deben ejercer las mujeres en la sociedad, tienen en la espectadora. Por primera vez se pone de manifiesto la importancia del cine como constructor de modelos de comportamiento, y la importancia que el cine puede tener en la construcción de la subjetividad y de la identidad de la espectadora. Uno de los puntos de partida de la teoría fílmica feminista es considerar la representación de la mujer en el Cine Clásico, principal objeto de sus estudios, como espectáculo, como proyección del deseo masculino. La mujer en este cine, ha sido únicamente un cuerpo en el que se ha proyectado la sexualidad masculina; un cuerpo para ser mirado, un objeto, un fetiche. La mujer se convierte así en escenario de la sexualidad, y no en sujeto, quedando así anulada su propia sexualidad o impidiendo su libre desarrollo personal, y la construcción de su propia subjetividad. Para estas teóricas, este proceso no es sino el reflejo de la cultura patriarcal que se intenta imponer a las mujeres; se busca una mujer sumisa y dominada por la mirada masculina. Las posibilidades de identificación de las mujeres debido a esta ausencia de mirada femenina son nulas. Las mujeres no puede pensarse a sí mismas si no es dentro del estereotipo de mujer sumisa, ama de casa, y madre que apenas participa en la trama. Por ello se puede afirmar que se trata de una práctica historiográfica reivindicativa que se fija en los procesos históricos y culturales que excluyen a las mujeres, en el caso del cine, condenándolas a ser mero soporte del personaje masculino y a vivir dentro del espacio doméstico. principalmente por sentar las bases de la teoría fílmica feminista por medio de su ensayo Visual pleasure and narrative cinema (1975. Publicado en España por Episteme en 1988). Ha dirigido un considerable número de películas Penthesile, Quuen of de Amazons (1974, dirigida junto a Peter Wollen), Riddles of the sphinx (1977), Amy! (1980), Crystal gazing (1982), Frida and Tina (1983, dirigida junto a Peter Wollen), The bad sister (1983), Disgraced monuments (1996). Teresa de Laurentis, ha publicado los siguientes libros: Thecnologies of gender (Londres, Macmillan Press, 1987), Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine (Madrid, Cátedra, 1992), Diferencias: etapas de un camino a través del feminismo (Madrid, Horas y Horas, 2000). Giulia Colaizzi es profesora titular en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia, y miembro del Institut Universitari dÉstudis de la Dona de la Universitat de Valencia. De entre sus innumerables publicaciones, libros, artícilos y ediciones destacan las siguientes: Feminismo y teoría fílmica (Valencia, Episteme, 1995), L. Melandri. De la diferencia de género a la individualidad del macho y de la hembra (Valencia, Episteme, 1997), Mujeres y cine. Número monográfico de la revista Lectora. Nº 7. Universidad Autónoma de Barcelona, 2001. Annette Khun ha publicado Cine de mujeres: feminismo y cine (Publicado en 198?. Edición española, Madrid, Cátedra, 1991), Screen stories; a screen readers (Oxford University Press, 1998), Géneros de mujeres: Teoría sobre el melodrama y el culebrón (Revista Secuencias, nº15, pág 7-17). Mary Ann Doane es especialista en el tema de la mascarada. Doane, haciendo uso de las teorías psicoanalíticas, afirma que mediante el disfraz de la feminidad,se consigue alejar a la mujer del análisis del texto. Dada la sobrerepresentación de la imagen femenina en la pantalla, la espectadora, según Doane sólo tiene dos posibilidades; el masoquismo que supone identificarse con una mujer atrapada en el melodrama, o el narcisismo que supone a su vez identificarse con el objeto de deseo. Film and the mascarade: theorizing the female spectator The Desire to Desire (1987), The emergence of cinematic time: modernity contingency, the archive (Oxford University Press, 1998). Ann C. Kaplan ha publicado Looking for the others (1998). Otras autoras relevantes son : Kaja Silverman, The Acoustic Mirror (1988), Male subjetivity at the margins (1992), Judith Butles, Gender truoble (1990), Eve Kosofsky, Epistemologi of the closet (1990). 37

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Estos primeros estudios críticos sobre teoría feminista y cine iniciados en la década de los setenta surgen en un contexto histórico de activismo feminista, en el que se produce una politización de la sexualidad y una reivindicación de la lucha cultural como posibilidad política. Desde esta postura militante se reflexiona sobre el discurso fílmico, y se considera el prototipo de mujer que se muestra en el Cine Clásico de Hollywood como un modelo burgués de feminidad en el que la renuncia y la pasividad son los valores que representan las mujeres. Frente a este modelo de sumisión, se encuentra otro modelo, el de la mujer fatal reprobado y condenado por la sociedad que se deleita en una contemplación fetichista de esa mujer, pero que la condena a ser una perdida. Este modelo de mujer fatal, es igualmente criticado por las teóricas feministas, obviando por completo que se trata del primer modelo de representación que muestra una mujer que, a pesar de estar de antemano condenada a la fatalidad, es una mujer transgresora, que ofrece nuevas posibilidades de identificación. Además de estos estudios teóricos y críticos, en la década de los setenta se comienza a trabajar al igual que en el resto de la historiografía femenina, con el objetivo de crear una genealogía propia, en la búsqueda de figuras femeninas relevantes a lo largo de la Historia. Con el objetivo de rescatarlas de la invisibilidad y del olvido, las historiadoras se lanzan a buscar en los archivos y filmotecas los nombres de las mujeres que han trabajado en la industria cinematográfica. Es a partir de este rescate de cineastas, productoras, montadoras cuando se puede dar un paso más, y plantear el que será nuevo objeto teórico: el denominado cine de mujeres, término profundamente controvertido y no aplicable a las cineastas españolas de los noventa ya que, salvo contadas excepciones, éstas no aceptan realizar un cine específico de mujeres. El paso de la década de los setenta a la década de los ochenta viene marcado, desde el punto de vista teórico, por el paso de la politización de la sexualidad a la crítica de la representación. Destaca la obra de Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo (1975) en el que se apuntan los siguientes problemas: la cuestión del placer y la cuestión de la recepción fílmica y del lugar del espectador. Otro hito importante será la publicación del libro de Teresa de Laurentis, Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine (1984) en el que se introducen en el análisis factores históricos tales como la importancia de los discursos sociales, la importancia del género, las expectativas de la audiencia, las condiciones de producción...en definitiva, se relaciona la producción cinematográfica con su entorno social y cultural, que claramente la determinan. La más importante aportación para el estudio de la representación de las mujeres es la introducción de los conceptos de placer y el reconocimiento de la espectadora como persona que mira y que desea. La mujer se convierte por fin en sujeto del proceso de mirar, y la experiencia cinematográfica pasa a formar parte de la subjetividad femenina. Para que este proceso se pueda realizar completamente, es necesario que paralelamente se dé en los contenidos de las películas un desarrollo positivo de la representación de las mujeres a través de los personajes interpretados por las actrices, así como de los temas tratados. En los años ochenta se asiste a un proceso de profundización del discurso psicoanalítico y semiótico del cine por medio del análisis de las estrategias de identificación y de los procesos de identidad. En los últimos años ochenta, se observa un desarrollo espectacular de las publicaciones sobre el tema, especialmente en el 38

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mundo académico anglosajón mediante los films studies o women´s studies46 que favorecen y fomentan la publicación de revistas y libros, y se convierten en un auténtico espacio de diálogo y construcción. En los años noventa, como sucede en el resto de las áreas de estudio de la historiografía femenina, se profundiza y amplía el debate teórico en torno al género como categoría cultural, sexual y social. Se pretende articular el discurso del feminismo como una verdadera teoría general de la sociedad, de la producción cultural y de la subjetividad, considerando el género como reflejo de la ideología. Para ello es necesario ampliar el marco geográfico, cultural y religioso, e incorporar al estudio las diferencias sociales, sexuales, étnicas, de edad, de religión47...... para poder así asumir que el género no es una simple marca sexual que determina la diferencia entre hombres y mujeres. Desde los inicios de la teoría fílmica feminista se observan dos líneas diferenciadas a la hora de abordar y establecer la metodología y los objetivos. Por un lado la ya mencionada línea historiográfica que se centra en el rescate y el estudio de mujeres cuyo trabajo haya sido relevante en el mundo cinematográfico (especialmente mujeres dedicadas a la dirección) y cuyo objetivo es principalmente sociológico. Por otro lado, una segunda línea o corriente que se centra en el análisis fílmico y se ocupa del estudio de los tipos femeninos, de los modelos de mujer. Eminentemente teórica, y mucho más interesada en la disección de la situación historiográfica y bibliográfica, tiene una visión mucho más comprometida y radical. Dentro de esta segunda corriente historiográfica se encuentran todas las teóricas norteamericanas y europeas mencionadas. En este sentido, entre adoptar el feminismo como militancia, como compromiso vital y político o como perspectiva metodológica, resulta necesario llegar a un punto de encuentro. Se impone realizar una labor historiográfica científica a la hora de historiar sobre nuestra cinematografía. Pero al mismo tiempo es necesario asumir el feminismo como perspectiva metodológica a la hora de llevar a cabo el estudio de la representación de la imagen de las mujeres en el cine. El estudio de los modelos de mujer, de los tipos femeninos, de los estereotipos, lleva necesariamente a la conclusión de que los mensajes que se emiten desde las pantallas cinematográficas tienen mucho que ver con la construcción de género, eminentemente ideológica, y con los roles patriarcales de feminidad y de masculinidad. Ante esta realidad completamente constatada no hay análisis neutro que valga. Los historiadores cinematográficos deben denunciar claramente que el cine ha sido uno de los eficaces instrumentos del patriarcado para difundir mensajes de sumisión a través de modelos femeninos complacientes y/o sexualizados. Estos films studies posibilitaron enormemente el encuentro y el debate así como un buen número de publicaciones. Entre estas publicaciones se encuentra la revista inglesa Screen (Oxford University Press). Desde hace cuarenta y cinco años, se ocupa de espectos teóricos referentes al cine y a la televisión, en la que se publicó por primera vez el ensayo Visual pleasure and narrative cinema (1975) de Laura Mulvey. Bajo una perspectiva marxista, estructuralista y psicoanalítica, la filosofía de la revista se caracteriza por entender el cine como discurso, como industria y como producto de relaciones de producción históricamente específicas. 47 Estas diferencias hacen que Colaizzi hable de la necesidad de “tomar conciencia de los privilegios que las mujeres blancas, occidentales burguesas y heterosexuales han tenido respecto de las mujeres y los hombres de otros colores y clases no heuropeos y/o homosexuales”, Diez años de La muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. Barcelona, Paidós, 2002, op, cit, pág, 55. 46

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Desde los orígenes de la crítica cinematográfica feminista hasta la actualidad han pasado cuatro décadas; se han superado ciertos determinismos feministas, y se han incluido en el análisis herramientas históricas tales como el contexto histórico, social y cultural. La incorporación de estas herramientas han supuesto para el estudio de la imagen y la representación de las mujeres en el cine la necesaria perspectiva histórica que permite la creación de una rama historiográfica propia que tiene por objeto el estudio de las relaciones entre las mujeres y el cine. Es necesario empezar no ya a plantearse, sino a contestar a las siguientes preguntas: ¿Qué tipo de mujeres reflejan las pantallas?, ¿los modelos de mujer que nos muestran las diferentes películas son modelos reales?, ¿por qué, salvo honrosas excepciones, en el cine actual las mujeres se siguen representando como mujeres complacientes y mujeres eminentemente sexuadas? Entre los determinismos feministas que se han superado destaca el hecho de que la crítica feminista del cine haya dejado de basarse en la negación absoluta de la producción cinematográfica masculina. De existir esa negación, debe tratarse de una negación históricamente consciente y constructiva, que sea capaz de ver los resquicios de resistencia que siempre han existido. Es necesario abogar por la elaboración de un discurso que identifique y defina a las mujeres, pero no construido desde la exclusión o la reivindicación de la diferencia destructiva. La verdadera asignatura pendiente de la teoría fílmica feminista es la necesidad de unir, al ya existente discurso basado en el análisis textual de las imágenes que conforman los estereotipos, el análisis de los contextos sociales, culturales, y económicos. En definitiva se trata de incorporar un análisis histórico que tenga en cuenta las condiciones de rodaje, de producción, de distribución, de recepción de cada película. En suma, la temática de la comunicación. Quizá sea esta constante negación la que explique la ausencia de cualquier referencia al imponente personaje de Escarlata O´Hara en Lo que el viento se llevó (Robert Zemeckys, 1939) y cabe preguntarse cómo las teóricas no han dedicado una sola línea al estudio de una figura femenina que representa la fuerza femenina, la rebeldía, la iniciativa, la ruptura con innumerables condicionantes y estereotipos sociales de la época, además de la belleza, la lucha por la identidad y la libertad. Un segundo determinismo superado es la idea de espectadora no inteligente. Cuando estas teóricas se refieren a la espectadora, asumen a una espectadora acrítica y complaciente. Se ha señalado que para M. Ann Doane, las espectadoras tienen dos opciones, el masoquismo y el narcisismo. A pesar de la inexistencia de modelos positivos en la gran parte del Cine Clásico, entre el masoquismo y el narcisismo caben muchas más actitudes. Es por ello que se debe introducir la noción de espectadora crítica48 apuntada por María Donapetry, para poder asumir así una nueva lectura sobre la actitud de la espectadora ante el cine. Otro de los aspectos a considerar es que el punto de vista feminista puede venir dado por el propio film, por el mensaje que contiene el film, o puede venir dado desde las lecturas e interpretaciones de las películas. Es por ello, que una película que difunde un mensaje patriarcal como lo son la mayoría de las películas del cine franquista, puede ser válido como fuente para el estudio de las relaciones entre cine y mujeres, porque la perspectiva feminista se asume desde el punto de vista del historiador o desde el punto de vista del espectador. 48

María Donapetry: Toda ojos. Oviedo, Ediciones KRK, 2002, op, cit, pág 54. 40

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Antes de finalizar con este breve recorrido histórico es conveniente detenerse en un concepto que estas teóricas manejan, y que está estrechamente relacionado con el concepto cine de mujeres. Existe en ellas la convicción de que los modelos de representación femeninos se rompen según parámetros estéticos, lo que les lleva a hablar de una estética femenina propia. Asumir este término, implica asumir a su vez que existe una creación artística propia y diferenciada por el hecho de ser mujer. Las escasas referencias que se han encontrado respecto a una estética femenina propia, corresponden a dos ámbitos. Por un lado existe lo que Isolina Ballesteros define como “marcas estéticas de feminidad”49. Estas marcas estéticas suponen la existencia de una estética femenina propia, que es definida por Ballesteros: “La estética femenina se caracteriza por conservar en el montaje las elipsis, que en el cine clásico se utilizan para reducir al mínimo los pequeños momentos cotidianos que componen la vida de una mujer, y así dar prioridad a los grandes eventos (...), en el film femenino se da una diferente concepción no sólo del espacio, sino también del tiempo. Hay una preocupación por el detalle, por la duración, la repetición y los pequeños rituales 50. Según estos parámetros estéticos, que pocas directoras españolas asumirían, la creación fílmica femenina se caracteriza por una concepción propia tanto del espacio y del tiempo y por un interés en reflejar lo cotidiano a partir del detalle, frente a los grandes acontecimientos. Ballesteros aplica estos parámetros estéticos a las directoras españolas Pilar Miró y Josefina Molina, ya que según Ballesteros, “las películas de Miró y Molina tienen más rasgos en común con el producto de otras mujeres cineastas europeas y americanas de lo que sus directoras reconocen. La problemática expuesta en ambas películas es intrínsecamente femenina y los registros utilizados para representarlos son para mí inequívocamente feministas. El control sobre la voz y la imagen, el tono autoanalítico, confesional y testimonial del discurso, y la voluntad de entregarlo a la audiencia como ejemplo y resultado de una coyuntura tanto personal como histórica, no es sino una forma de hacer ideología, de hacer que lo personal sea político”51. Se pueden compartir las tesis de Ballesteros en lo que a las temáticas se refiere, pero se puede así mismo discrepar en su afirmación de que las cineastas españolas pretendiesen definir lo femenino como político a partir de sus películas. Las opiniones de Josefina Molina y especialmente de Pilar Miró respecto al cine feminista que se analizará con profundidad en el apartado correspondiente, así lo hacen pensar. Para María Camí-Vela, la estética femenina, “consiste en representar a la mujer en su propio tiempo y espacio. La cámara simplemente documenta su estar íntimo; las “escucha” y las observa convirtiéndose en una amiga más, a la vez que busca la complicidad de la espectadora. La ausencia de hombres, la intimidad de las mujeres , el uso de la cámara y el montaje de estas secuencias establecen un estrecho vínculo entre la directora, la protagonista y la espectadora a quien va dirigida el film.”52. Otra de las definiciones alrededor de la estética femenina, son las opiniones de la escritora Lucía Etxebarría: “No resulta descabellado hablar de literatura femenina, al Isolina Ballesteros: Cine (Ins)urgente. Madrid, Fundamentos, 2002, op, cit, pág, 41 Ballesteros, Ibídem, pág 41. 51 Ibídem, pág 49. 52 María Camí-Vela: Mujeres delante de la cámara. El modelo autobiográfico en Me llamo Sara (1998) de Dolores Payas, en El cine español durante la Transición. IX Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Academia de las Artes Cinematográficas de España, Madrid, 2004, op, cit, pág, 491. 49 50

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referirnos a textos con rasgos específicos que permiten a las mujeres reconocerse a sí mismas. Entre estos rasgos específicos podríamos citar un lenguaje más reflexivo, más matizado, y sensual, un tono intimista, un mayor uso de la autobiografía, una insistencia en la exploración de sentimientos, una constante presencia de lo cotidiano y lo concreto, una abundancia de imágenes recurrentes como el agua y la habitación cerrada, una ampliación de los motivos y los personajes... Y una forma distinta de tratar las experiencias eróticas (...), Las mujeres tendemos más a la utilización de un erotismo poético cargado de imágenes, entendiendo la imagen no como un simple ornato sino como un modo de conocimiento, de explorar vinculaciones desconocidas entre términos que en general, no suelen asociarse, de atreverse a ir más allá de lo evidente. (...), Hemos aportado al imaginario erótico una forma completamente nueva de entender el sexo, desde dentro hacia fuera, y no al contrario”53. Para la escritora, la creación femenina, en su caso la creación de las mujeres escritoras -también menciona a las pintoras, escultoras, músicas e incluso las médicas54- existe como género. La autora es consciente de que alrededor de asumir la creación femenina como género específico no existe unanimidad y resalta el hecho de que las mujeres que defienden una literatura sin géneros sean las que según la autora escriben más femeninamente: “Resulta entre triste y divertido comprobar cómo las que más erizadamente defienden una concepción de literatura sin géneros son precisamente las que escriben los textos más femeninos”55. Las palabras de Etxebarría introducen el debate acerca de la existencia o no de un género artístico específicamente femenino, lo que supone admitir que existe una estética femenina. Este debate, se relaciona directamente con el debate sobre la existencia de un cine de mujeres. Llaman la atención las afirmaciones de la escritora, que en el ámbito cinematográfico ninguna cineasta asume. Este trabajo de investigación no asume que las obras de las mujeres creadoras se adscriban a una estética propia por el hecho de ser mujeres. El objetivo de este estudio es histórico, y el debate sobre las marcas estéticas femeninas requeriría de unos conocimientos estilísticos y formales más profundos. A pesar de que no asuma la estética femenina como algo específico de las mujeres cineastas, sí que se observan inquietudes y un interés por retratar personajes y temas que hasta el momento no se habían tratado. La búsqueda de una genealogía propia, ante la falta de referentes femeninos y modelos de mujer positivos, es la principal marca que comparten estas mujeres. 3.2 Estado de la cuestión en España. Lucía Etxebarría, El dedo en la llaga: cuestiones de arte, literatura, creación y crítica. Barcelona, Destino, 2000, op, cit, pps 111-112. 54 Curiosamente Etxebarría no recuerda a las mujeres cineastas; curiosamente, ya que la autora ha participado activamente en sendos guiones como la adaptación cinematográfica de su primera novela Amor, curiosidad, prozac y dudas (2001) dirigida por Miguel Santesmases y en la escritura del guión de la película Sobreviviré (1999) dirigida por el tándem Alfonso Albacete y David Menkes, y coescrita con los propios directores. Además, De todo lo visible e invisible (Madrid, Espasa, 2001, Premio Primavera de Novela, 2001) la novela de Etxebarría, está protagonizada por Ruth, una atormentada directora de cine. Las referencias al ambiente cinematográfico y a los problemas en el proceso de creación son constantes, destacando las referencias a la película Fea, película que nunca se llegó a estrenar, de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, y a la figura de la cineasta Isabel Coixet, de quien se efectúa un cariñoso recuerdo. 55 Ibidem, pág, 115. No se citan ejemplos de las escritoras que reniegan de una literatura sin género femenino. 53

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En España, país en el que el estudio histórico de la cinematografía va en aumento, las publicaciones referidas conjuntamente al cine y a las mujeres son escasas y desiguales56. La influencia de la crítica cinematográfica feminista es mínima, y no existe una clara tendencia que aglutine a esta serie de libros. Únicamente las obras de María Donapetry e Isolina Ballesteros recogen el testigo de las feministas anglosajonas. Estas dos autoras junto con Pilar Aguilar, Mº Asunción Balonga Figuerola, Casilda de Miguel, Anna Solà y Marta Selva representan la tendencia bibliográfica que se ocupa de analizar con diferentes instrumentos y metodologías, las relaciones entre mujeres y cine, el tratamiento de la imagen y la representación de las mujeres en el cine español. La segunda tendencia bibliográfica, que enlaza con otro de los ejes de este estudio, es el análisis del fenómeno de la irrupción de las directoras españolas en la escena cinematográfica. Las obras publicadas57, que asumen el formato de análisis del fenómeno entrevistas-diccionario, se dedican exclusivamente a las cineastas españolas que comienzan su andadura en la década de los ochenta, y la desarrollan en la década de los noventa, por lo que es necesario un estudio que abarque el fenómeno de las mujeres directoras desde los inicios de la cinematografía española y que incluya a figuras como Rosario Pi, Margarita Alexandre, Ana Mariscal, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina. Existe una tercera tendencia, dedicada al análisis de la recepción de las películas en los espectadores. A pesar de que únicamente contemos con la publicación de Casilda de Miguel, Elena Olabarri y Leire Ituarte, se establece un claro punto de partida para historiar en esta dirección. A la hora de realizar un estudio sobre el estado de la cuestión de las publicaciones referidas a las relaciones entre cine y mujeres, se va a seguir un criterio temático que corresponde a las diferentes tendencias bibliográficas ya apuntadas. Además de agrupar la bibliografía en grandes temáticas, ya que el número de publicaciones no supera la decena, se efectuará un análisis pormenorizado de cada obra. 3.2.1. Bibliografía sobre las relaciones entre mujeres y cine. Las obras referidas a la imagen de la mujer en el cine son las siguientes: Pilar Aguilar: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90. Editorial Fundamentos, Madrid, 1998. Isolina Ballesteros: Cine (ins)urgente. Textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista Editorial Fundamentos, Madrid, 2001. Mª Asunción Balonga Figuerola: El mito de la supermujer. Desde el Cine con amor... Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003. Casilda De Miguel, Elena Olabarri y Leire Ituarte: La identidad de género en la imagen fílmica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2004. María Donapetry Camacho: Toda ojos. KRK Ediciones, Oviedo, 2001. Marta Selva, Anna Sola, (compiladoras): Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona.La empresa de sus talentos. Barcelona. Editorial Paidós, 2002. 57 Concha Irazábal, Alice, sí está, Madrid, Horas y Horas, 1996. Carlos F. Heredero (editor): La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Primer Festival de Cine Español de Málaga, Málaga, 1998. Azucena Merino: Diccionario de mujeres directoras. Madrid, Ediciones JC. Colección Diccionarios, 1999. María Camí-Vela: Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90, Ocho y Medio Libros de Cine, Madrid, 2001 (Semana de Cine Experimental de Madrid, y la reedición ampliada de la misma obra, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas 1990-2004, Ocho y Medio Libros de Cine (Los cautivos del mal), 2005. Marta Selva, Anna Sola, (compiladoras): Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona.La empresa de sus talentos. Barcelona. Editorial Paidós, 2002. (La obra de Selva y Solá se incluye en ambas tendencias bibliográficas, ya que su formato, artículos sobre el estado de la cuestión y sobre las mujeres cineastas, diccionario sobre las directoras que han proyectado sus películas en el Festival, así lo permite). 56

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Existen siete obras dedicadas al estudio de las relaciones entre mujeres y cine. En todas ellas se muestra un claro interés por adentrarse en el estudio de la representación de los modelos de mujer que refleja el cine español desde distintas ópticas. A continuación se citan las obras publicadas y sus destacables contenidos. Pilar Aguilar, en Mujer, amor y sexo en el cine español de los 9058, se adentra en el mundo de la representación femenina. Para ello realiza un análisis de las cincuenta y cinco películas del cine español de la década de los noventa que la autora considera representativas para ilustrar cómo se representa a las mujeres en relación con el amor y el sexo. A través del corpus de películas elegidas se pretende averiguar el lugar que ocupan las mujeres en la pantalla cinematográfica. Los objetivos de Aguilar se centran en ver qué papel concede el cine a las mujeres, cómo refleja los cambios sociales que las afectan, las relaciones entre los géneros cinematográficos, y las ausencias y silencios en torno a la figura femenina. Para responder a las cuestiones planteadas, Aguilar se fija en diferentes aspectos que coinciden con los epígrafes de su libro: el protagonismo y los géneros, edad, ocupaciones y estatus de los personajes, tradiciones y novedades en las conductas sexuales, voyeurismo y espectáculo, matrimonios y parejas, roles genéricos, sentimientos, debilidades y opiniones de un género sobre otro y otros lazos entre los géneros. El planteamiento de la obra es sumamente interesante, y el contenido verdaderamente innovador, ya que se trata del único análisis extenso que existe sobre el tema de la mujer, la sexualidad y del amor en el cine español de los noventa59. Del análisis destacan un verdadero interés por categorizar y clasificar los temas comentados, a pesar de que la necesidad de seleccionar un número determinado de películas deje de lado muchas de las películas representativas de la época. Es una verdadera lástima que la autora, en lugar de analizar en profundidad la nueva imagen de la mujer que ofrecen películas como Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994), Dias contados (Imanol Uribe, 1995), El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), o Salsa rosa (Manuel Gómez Pereira, 1991), se limite a criticar desde una postura moralizante e incomprensible la actitud de la mayoría de las protagonistas femeninas de estos films. Si bien es cierto que a lo largo de toda la década de los noventa se observa una importante carga de sexualidad especialmente femenina en el cine español, en ningún momento se comprenden los siguientes comentarios de Pilar Aguilar: “hoy quien peca de comedido es el varón. Las mujeres sólo se dedican a provocar”60 “(la) actitud femenina descarada y avasalladora” “estas mujeres andan reclamando a voz de grito ser violadas, o al menos abofeteadas” “las mujeres no pueden abandonar ciertas características típicas de la feminidad sin ser desaprensivas e impúdicas”61. A pesar de que se observa una clara tendencia buen ejemplo de ello son las comedias de Gómez Pereira- de representar personajes femeninos que masculinizan sus comportamientos para vengarse de los hombres, estas actitudes son uno de los Madrid, Editorial Fundamentos, 1998. Existen al otras publicaciones acerca del tema del amor, la sexualidad y el deseo en el cine El sexo en el cine y el cine en el sexo Barcelona, Paidós, 2001, de Juan Bassa y Ramón Freixas, y La emoción sin nombre: amor y deseo en el cine Barcelona, Asociación cinefila re bross, 2001, de Silvia Rins, y El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad Madrid, Tecnos, 1998, de Lynda Nead. Por motivos de tiempo, no he podido analizarlos con la debida exactitud, por lo que el estudio de tan imprescindible tema, queda pendiente de un análisis más exhaustivo en la Tesis. 60 Aguilar, op,cit,pág, 107. 61 Ibídem, op,cit,pág, 109. 58 59

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posibles reflejos directos de la presencia de la mujer en la sociedad española. Calificar a estos personajes de “mujeres liberadas, es decir, mujeres que han perdido ciertos atributos femeninos clásicos: el pudor, la pasividad, la gobernabilidad...y lo han hecho cayendo en el descaro y la provocación”62 son consideraciones que responden a juicios más que a un análisis riguroso. Otro aspecto en el que es criticable la obra de Aguilar, es en el planteamiento acerca de la identificación del espectador o espectadora. Para Aguilar, el espectador sólo se puede identificar con el personaje principal, por ende, masculino. Incluso las mujeres deben identificarse con el personaje principal aunque éste sea un hombre, ya que “la película construye una mirada y obliga a compartirla” por lo que “inducen a la asimilación acrítica”63. La autora parece desconfiar de la inteligencia del espectador, y olvida que el concepto de identificación es mucho más amplio que lo que ella supone, ya que la espectadora no necesariamente debe identificarse con el personaje principal. Suponer que los espectadores masculinos se identifican exclusivamente con los personajes masculinos, y que las espectadoras hacen lo propio con los femeninos es un planteamiento cuando menos limitado. Tanto la espectadora como el espectador acuden al cine con un buen número de condicionantes y circunstancias personales sociales y culturales. Esta riqueza de situaciones facilita, precisamente, que el espectador se pueda identificar a lo largo de la película con múltiples personajes, que no tienen porqué ser de su mismo sexo, y con un buen número de situaciones. María Donapetry, al contrario que Pilar Aguilar, en su obra Toda ojos64 define y defiende la existencia del concepto de “espectadora crítica”. Cuando Donapetry habla de espectadora, se refiere, según sus propias palabras, a una “espectadora crítica”. Esta espectadora crítica “se trata más de un concepto que de una realidad (...), trabajo con un concepto de espectadora que responde a mis propias posturas ante el cine en general y ante películas concretas”65, “la espectadora a la que trato de referirme en mi estudio está más cerca de la que hace una lectura negociada y admite ambivalencias dependiendo de sus circunstancias que de la que hace una lectura dominante y se deja llevar por el texto”66. La diferente concepción que ambas autoras tienen de la espectadora es clara. Para Aguilar, la espectadora es una persona que no va más allá de lo que ve en pantalla, ya que asume sin ningún tipo de reflexión el mensaje que emiten las películas. Para Donapetry en cambio, la espectadora es una persona que negocia sobre el contenido de las películas, y que reflexiona según sus condicionamientos culturales. El objetivo de Donapetry es estudiar los papeles de las mujeres en la sociedad, y su representación en el cine español. Para ello propone, como principal novedad, “la mirada femenina como nueva perspectiva”67, con todas las implicaciones que esta mirada tiene en la creación de la subjetividad e identidad femenina. La autora asume la tesis, que esta investigación comparte, de que la mirada femenina puede existir además de en la directora, en la espectadora. Al hilo de este planteamiento, Donapetry considera que se pueden realizar análisis feministas de películas que no son feministas, lo que Ibídem, op,cit, pág 103. Ibídem, op,cit,pág 47. 64 Oviedo, KRK Ediciones, 2001. 65 Ibídem, op,cit, pps 54,55. 66 Ibídem, op,cit, pág 57. 67 Ibídem, op,cit, pág, 16. 62 63

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implica necesariamente que el enfoque feminista puede venir en la lectura y análisis de las mismas. También considera las condiciones culturales como factores determinantes a la hora de elaborar una película, y como factores dominantes a la hora de condicionar la recepción por parte del espectador. Donapetry analiza cuatro grandes temas del cine español; la representación de las mujeres en el cine franquista, dos ejemplos de intertextualidad literaria y cinematográfica a partir de Función de noche (J. Molina, 1981) y de Carmen (Carlos Saura, 1983), la representación femenina en el cine de Pedro Almodóvar, y el análisis de dos películas emblemáticas para el estudio de las relaciones entre cine y mujeres; Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) y Solas (Benito Zambrano, 1999). Estos temas, reflejan una tendencia historiográfica clara de definir como hitos películas concretas como lo son Función de noche (1981), la filmografía de Almodóvar o Flores de otro mundo (1999) y Solas (1999). Se observa tanto en las obras comentadas como en este estudio una clara coincidencia en las películas elegidas para ilustrar los planteamientos teóricos de las relaciones entre mujeres y cine. Lo realmente innovador del planteamiento de Donapetry es la propuesta de una mirada femenina como una nueva perspectiva a la hora de realizar los análisis del hecho fílmico. Además de los temas o de los contenidos de las películas, se muestra un interés por ver cómo funciona el filme con respecto al espectador, y cuáles son los mecanismos de identificación de la mencionada espectadora. Incluir el concepto de condiciones culturales como condicionante de la recepción, supone dotar a la teoría fílmica feminista, de la que Donapetry se considera parte, de una dimensión cultural de la cual carecía. Isolina Ballesteros es otra autora a la que le preocupa la representación de las mujeres en el cine español. En su libro Cine (ins)urgente. Textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista68 se realiza una interesante crítica cultural sobre diferentes temas, entre los que destacan la transformación del rol de la mujer española en el cine de Pilar Miró, Josefina Molina y Pedro Almodóvar, la representación de la sexualidad y la representación de la familia en el cine de los noventa. En el capítulo “La mirada femenina en el cine de transición: Gary cooper que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró y Función de noche (1981) de Josefina Molina” Isolina Ballesteros analiza desde una perspectiva teórica feminista del cine, las dos películas que marcan el inicio de la ruptura con el modo de representación patriarcal de las mujeres69. Ballesteros hace uso de parámetros estéticos a la hora de analizar estas dos películas. Para la autora tanto Gary Cooper que estás en los cielos como Función de noche son “excelentes modelos de estética femenina (...) las dos películas comparten estrategias narrativas y visuales similares y son el primer intento de contar la verdad de la experiencia femenina y de dirigirse expresamente a una audiencia identificada como femenina, buscando su complicidad”70. A pesar de que, tanto la película de Miró como la película de Molina, están protagonizadas por sendos personajes femeninos que luchan por definir y construir su identidad, es necesario matizar las afirmaciones de Ballesteros. Cualquiera que conozca la biografía de Pilar Miró -mujer que trabajó en dos Madrid, editorial Fundamentos, 2001. Es una lástima que no haya considerado la importancia de una película como Vámonos Bárbara (1977) de la directora Cecilia Bartolomé, que curiosamente es anterior a las películas de Miró y Molina. 70 Ballesteros, ibídem, op, cit, pps, 31, 32. 68 69

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ámbitos que a principios de los ochenta eran exclusivamente masculinos, el mundo del cine y de la televisión y la política, y lea sus entrevistas, y su biografía- entiende que Pilar Miró no pensaba en un público femenino cuando escribía y rodaba sus películas71. En lo que a Función de noche se refiere, sí que se observa un interés real por parte de Josefina Molina de plantear una problemática específicamente femenina, como es la búsqueda de identidad de Lola Herrera. No obstante, no se puede afirmar que el público al que está dirigido la película sea exclusivamente femenino. El viaje vital que sufre Lola Herrera es un viaje compartido con el que fuera su marido Daniel Dicenta. No se podría entender a Lola sin Daniel. La entidad del “personaje” masculino en este caso es equiparable al “personaje” femenino. Tampoco se puede obviar el hecho de que dos actores en activo a principios de los ochenta, como lo eran Lola Herrera y Daniel Dicenta, protagonizasen una película en la que se interpretaban a sí mismos, implicaba necesariamente una afluencia de público importante. De hecho, más de medio millón de espectadores72 vieron la película, cifra nada despreciable para la época. Además de estos interesantes análisis sobre dos películas vitales para el estudio de las relaciones entre cine y mujeres, Ballesteros En el capítulo “Feminidad almodovariana o la deformación grotesca del sistema patriarcal: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)”, la autora analiza en qué consiste lo que ella define como “feminismo almodovariano”. Según Ballesteros, Almodóvar con Mujeres... “no se burla del feminismo, sino más bien lo redefine”73. Ballesteros se interesa por la presencia de la sexualidad en el cine de los noventa. En “El cuerpo entregado: la sexualidad femenina como espectáculo en el cine de los noventa” se analizan películas como, Amantes (1991) de Vicente Aranda, Las edades de Lulú (1990), Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993), y La teta y la luna (1994) de J. Antonio Bigas Luna. Por medio de un interesante análisis de la proliferación de la representación de la sexualidad en el cine de los noventa, se denuncia cómo el erotismo y la sexualidad han vuelto a convertirse un objeto de consumo masivo. La sexualidad de las mujeres sigue estando supeditada en gran medida a la mirada masculina. Otra de sus aportaciones es que incluye y asume una transformación en la masculinidad. Incluir aunque sea como mera referencia, el análisis de la masculinidad, supone el complemento necesario para realizar un estudio de la feminidad a partir de los modelos de mujer y los roles femeninos que transmite el cine. Marta Selva y Anna Solà, coordinan la publicación de Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos74. Se trata de un libro publicado para conmemorar el décimo aniversario de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. Como ya viene siendo habitual en los libros referidos a la producción cinematográfica femenina, la obra se compone de dos “Mis relaciones con las mujeres no han sido nada gratificantes, ni me han aportado nada. Además, conozco mucho más a la mujer a través del hombre que a través de mis relaciones personales con mujeres” Entrevista a Pilar Miró en El cine de autor en España de Juan Hernández Les y Miguel Gato. Madrid, Castellote Editor, 1978,op, cit,pág 363. 72 Ver ficha de la película en Anexo I. 73 Ballestero, op, cit, pág, 84. 74 Barcelona, Paidos, 2002. 71

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grandes bloques, el primero formado por una serie de artículos75, y el segundo, por un diccionario que recoge la filmografía de las cineastas cuyos trabajos se han proyectado a lo largo de la primera década de la Muestra. Destaca el artículo, El cine de mujeres es cine, escrito por Marta Selva y Anna Solà, en el que se reivindica la aportación de las mujeres cineastas a la historia del cine, y se considera que la creación femenina tiene una especificidad propia que debe ser entendida como tal. Así mismo se denuncian las trabas que tienen las directoras a la hora de desarrollar una carrera que tenga durabilidad en el tiempo y se destaca las dificultades que tienen las cineastas para crear un lenguaje propio, lo cual significa aceptar que las mujeres directoras poseen un lenguaje diferente, aspecto que las directoras españolas, como se observará más adelante, niegan sistemáticamente. Entre los artículos que conforman el libro, destacan algunas consideraciones como las de la teórica Giulia Colaizzi que considera que la teoría fílmica feminista se inscribe en un proyecto general de crítica sociocultural que se articula sobre la necesidad de realizar un estudio sobre la representación, la construcción de la subjetividad, del placer de mirar, de cómo refleja el ser humano en la pantalla sus condiciones sociales, culturales y económicas. También habla de la necesidad de utilizar el término “modos de representación” en lugar de lenguaje. Pilar Aguilar, como ya haría en su libro Mujer amor y sexo en el cine español de los 90, denuncia la falta de protagonismo femenino en las películas dirigidas por hombres. Teniendo en cuenta la importancia del relato, por medio del cual según Aguilar nos construimos, y nos sirven de modelo, la ausencia del protagonismo femenino puede llegar a ser muy preocupante. Se admite, como ya se ha comentado, la vigencia del cine como “gran educador sentimental”, por lo que se considera vital que las mujeres directoras accedan en una mayor medida a la dirección. A pesar de que su análisis sea más lúcido que el realizado en su anterior obra, pensar que un cambio en la representación sólo pueda darse por medio de las mujeres directoras, es bastante reduccionista, ya que lo deseable es precisamente romper con esa línea que diferencia entre cine de hombres y cine de mujeres. Casilda de Miguel, Elena Olabarri y Leire Ituarte escriben una interesante obra La identidad de género en la imagen fílmica76, que ofrece importantes aportaciones y suponen un claro avance al definir cómo construye el cine los géneros masculino y femenino. La segunda parte de la obra se adentra en el mundo de la interpretación de las representaciones y en el estudio de los modos de representación de la identidad de género en la imagen fílmica, por lo que enlaza directamente con la temática y los objetivos de este trabajo de investigación. Para las autoras “en el campo de la representación fílmica, el género se construye en torno a una conjunta y soterrada amalgama de descripciones y prescripciones culturales, en ocasiones contradictorias, que se solapan y que tiene como referente fundamental la diferencia sexual (...) en el Reivindicación de la Mostra como espacio de relación de Mireia Bofill, Cine e imaginario sociosexual de Giulia Colaizzi, La Mostra. Diez años de películas de Eulàlia Lledó, Cine de mujeres para to@s, por favor de Pilar Aguilar, Aguja e hilo para pensar el cine español de mujeres de los años noventa de Marina Díaz y Josetxo Cerdán, Experiencias y enseñanzas de la mirada documental de Mercé Ibarz, Que reste-t-il de nous amours? Mujer y modernidad en el cine francés de Ángel Quintana, No somos invisibles de Rosa Vergués, y finalmente Carta abierta sobre el cine contemporáneo. A propósito de “Un espaci propi, un film collectiu de Carlos Losilla. 76 Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2004. 75

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terreno cinematográfico, el discurso de género también puede trabajar activamente renegociando la diferencia y regenerando significados”77.

La metodología que adoptan estas autoras, común a las obras comentadas, consiste en analizar el contenido narrativo así como el discurso textual y la representación fílmica de las películas más comerciales que el público en la primera parte de la obra ha mencionado como más vistas. A partir de estas películas, se valoran los arquetipos modernos de la masculinidad y de la feminidad78. Tras un heterogéneo análisis de los relatos que definen el comportamiento masculino se llega a diversas conclusiones que esta investigación comparte. El imaginario sociocultural del que se nutren las películas protagonizadas por personajes masculinos sigue siendo el imaginario de la sociedad patriarcal. Se han suavizado las formas y se ha concedido mayor protagonismo a los personajes femeninos, pero el contenido sigue siento machista. La posible trasgresión del discurso hegemónico patriarcal obedece a estrategias comerciales en lugar de ser reflejo de un cambio profundo en la mentalidad. Si bien se observa un mayor desarrollo de los personajes femeninos en las tramas y se introduce claramente la figura de la mujer sola, cabeza de familia, sigue existiendo un predominio de la masculinidad, y lo femenino sigue siendo un espacio marginal. Las películas elegidas para analizar la representación de la feminidad, son películas que plantean rupturas en el régimen de representación patriarcal al mostrar heroínas del FBI en el caso de El silencio de los corderos o un nuevo modelo de familia monoparental en Erin Brockovich. Pero no se puede obviar que las actrices son mujeres jóvenes y atractivas. En el caso de Erin Brockovich, el modelo de familia es extremo y claramente cinematográfico y en el caso de Clarice Sterling se trata de una mujer con múltiples complejos de inferioridad fruto de un traumático pasado. En ningún momento se nos muestra a una agente del FBI dura y curtida. A pesar de la creación de nuevos estereotipos de mujer que pueden plantear rupturas, estas rupturas siempre se ciñen a la comercialidad que supone la existencia de un aumento del público femenino. No obstante según las autoras, “existe cierta desmitificación del imaginario clásico de la feminidad que no deja de ser significativa”79. En conjunto, se trata de una relevante publicación con múltiples aportaciones; introduce la variable público en el estudio de la construcción del género femenino a partir de la imagen, y, si bien es cierto que la heterogeneidad del corpus cinematográfico perjudica la linealidad discursiva, las autoras definen conceptos referentes a la cultura audiovisual y la construcción de la subjetividad y aportan un vocabulario que renuevan el lenguaje de la historiografía fílmica femenina. A partir de las conclusiones extraídas De Miguel, op, cit, pág 73. Para elaborar el análisis de la masculinidad del corpus cinematográfico elegido por los propios espectadores se han seleccionado las siguientes películas En qué piensan las mujeres (Nancy Meyers, 2001), Torrente II (Santiago Segura, 2000), Matrix (A. Wachowski, 1999) Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), Blade Runner (R. Scott, 1982), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), La vida es bella (Roberto Benigni, 1998), La lista de Schindler (S. Spilber, 1994), Enemigo a las puertas (J. J Annaud, 2001), Gladiator (Ridley Scott, 2000), Ben-Hur (W. Wyler, 1959) y finalmente Hannibal (R. Scott, 2001). La feminidad se analiza a partir de las películas Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), Chocolat (Lase Hallström, 2001), Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001) y El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991). 79 Ibídem, op, cit, pág 106. 77 78

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que tan claramente se exponen, se establecen las bases sobre las que poder avanzar en el interesante campo de las relaciones entre construcción de identidad e imagen fílmica. Además de estas obras, que centran sus objetivos en historiar desde diferentes perspectivas y metodologías, y de entrar a analizar las relaciones entre mujeres y cine, existen otras dos obras que hablan de las mujeres en el cine desde diferentes perspectivas. Una de ellas es la obra de Ramón Herrera Cine y Mujer. de Uztegi a Kandahar (1955-2001) un círculo inconformista en 80 mundos de mujer80 en la que se realiza un estudio de ochenta personajes femeninos reales a través de ochenta películas de diferentes períodos y de diferentes nacionalidades. El estilo periodístico facilita la lectura de una obra cuyo principal objetivo es informar sobre las biografías de estas ochenta mujeres, y las vicisitudes cinematográficas y extracinematográficas de las películas que recogen estas biografías. En El mito de la supermujer. Desde el Cine con amor...81 un curioso libro, su autora, Mª Asunción Balonga Figuerola, habla tanto del cine como de sí misma. La autora se plantea la necesidad de reflexionar acerca de la condición femenina, desde una perspectiva real e innovadora como lo es el plantear la falsedad del mito de la “Supermujer”, poniendo de relieve su poder autodestructivo, y denunciar el postulado feminista que plantean el ser mujer a costa de importantes renuncias. Un certero análisis y una irónica condena de lo que supone para las mujeres el compaginar la dimensión pública con la dimensión privada, ponen sobre el tapete las dificultades con las que se encuentra cualquier mujer que quiera trabajar y ser madre. Además de hablar sobre sus cinco hijos, Balonga Figuerola realiza un análisis de las protagonistas de varios films clásicos, que han pasado a la historia como grandes heroínas82. A pesar de lo ambicioso de su análisis, la autora se limita a apuntar ciertos rasgos de los personajes señalados, para a continuación detenerse en sus experiencias personales, especialmente en sus vivencias como madre, y en su visión sobre la feminidad. Al final de cada capítulo, Balonga Figuerola realiza una serie de acotaciones que llevan por nombre Para que tu realidad no supere la ficción, por medio de las cuales establece unas pautas de comportamiento para que la lectora se reafirme en su feminidad, y para que el lector, a quien abiertamente recomienda su obra, comprenda más a las mujeres. De dichas acotaciones se desprende cierta ideología religiosa, ya que la autora asocia la sexualidad a la reproducción83, y condena el “abuso” (¿?) de los métodos anticonceptivos84. Pamplona, La Cineclopedia. Colección Locura de Mujer, 2005. La obra forma parte de un proyecto más amplio que incluye otras dos obras actualmente en preparación: Diccionario insólito de la mujer en el cine español y Diccionario insólito de la mujer en la cultura vasca y el cine. 81 Madrid, Ediciones Universitarias, 2003. 82 Se trata de Escarlatta O´Hara, Vivian Leight, la “supermujer” de Lo que el viento se llevó (Robert Zemeckys, 1939), de Ilsa, Ingrid Bergman, la “mujer enamorada” de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), de Lauren Bacall (falta nombre de personaje), la “super madre” de Tener y no tener (Howard Hawks, 1944), De Shangay Lilly, Marlène Dietrich la “mujer objeto” del El expreso de Shangay (Josef Von Stenberg 1932), de Lorelei Lee, Marylin Monroe la “mujer tipo” de Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953), de Joan Crawford la “mujer víctima” de Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), de Mae West la “mujer masculinizada”. 83 Ibídem, op, cit, pág 62. 84 Ibídem, op, cit, pág 113. Curiosamente también critica el top-less, en una rotunda e inquietante frase: “a una mujer en top-less en la playa no la redime después el más deslumbrante vestido de noche” op, cit, pág 112. 80

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En definitiva, El mito de la supermujer tiene aspectos positivos, como lo son la denuncia de la realidad que viven las mujeres al compaginar la vida laboral y pública con la vida familiar y doméstica, pero acusa en exceso las experiencias personales, que dejan el análisis de los tipos femeninos mencionados cojo. Además, el lector asiste desconcertado a la peculiar mezcla de temáticas; condena del mito de la supermujer, experiencias personales, y análisis de tipos fílmicos femeninos. Como ya se observaba en el libro de Pilar Aguilar, Balonga Figuerola considera que existen mujeres que confunden la “liberación” con unos impulsos sexuales irrefrenables: “porque vergonzosamente, hay quienes confunden la legítima emancipación de la mujer con una presunta y letal liberación sexual”85. 3.2.2. Bibliografía sobre mujeres cineastas españolas. Carlos F. Heredero, en el marco del Primer Festival de Cine Español de Málaga86, inicia, tras los antecedentes bibliográficos de los diccionarios de Concha Irazábal y de Azucena Merino, una línea de estudio que consiste en recoger y analizar el fenómeno de la irrupción de las cineastas en la cinematografía española, a partir de la década de los noventa. Heredero incluye esta presencia femenina dentro del proceso de renovación creativa que ha supuesto el relevo generacional del grupo de cineastas que realizan sus primeras películas en esa década. El objeto de su obra es analizar las condiciones y características que han posibilitado la considerable entrada de las mujeres en el mundo de la dirección. Para ello, y fijando las bases temáticas de lo que serán las posteriores publicaciones sobre las mujeres directoras españolas, la obra se divide en dos grandes ejes: estudio de las características de las carreras de las cineastas, temáticas retratadas.....87 y testimonios de las directoras88 Ana Belén, Icíar Bollaín con Cine con tetas, Isabel Coixet, Cristina Esteban, Chus Gutiérrez, Mónica Laguna, Arantxa Lazcano, María Miró, Gracia Querejeta, Azuzena Rodríguez, Manane Rodríguez, Mireia Ros y, finalmente, Rosa Vergés. Finalmente, se incluye una “Biofilmografía” de las mujeres directoras de la década de los noventa, hasta el año 1998, año de publicación del libro. María Camí Vela es otra de las estudiosas de las cineastas de los noventa. Ha publicado dos obras, como ya se ha comentado en el apartado referente a las fuentes. Mujeres detrás de la cámara, en sus dos ediciones, del 2001 y del 2005, es un importante libro que se dedica a analizar el fenómeno de las directoras en la década de los noventa. Asume el eficaz planteamiento de Heredero, de dividir sus estudios en dos grandes ejes complementados con una biofilmografía. El primero de ellos, es una Ibídem, op, cit, pág 108. Heredero Carlos F. (editor): La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90 Málaga, Festival Internacional de cine de Málaga, 1998. (Primer Festival de Cine Español de Málaga). 87 El primero de ellos “Miradas sobre la pantalla”, se compone de diferentes artículos, El largo camino hacia la dirección de José Enrique Monterde, Desde otro enfoque y con otra mirada de Antonio Santamaría y finalmente Del sueño al insomnio de Marta Selva Masoliver. 88 Ana Belén con Una autopista con muchos caminos, Icíar Bollaín con Cine con tetas, Isabel Coixet con ¿Por qué me hice director de cine?, Cristina Esteban con Un parto doloroso, Chus Gutiérrez con Sin título, Mónica Laguna con Mi vespino, Al acecho, Teo y Pablo, Arantxa Lazcano con Mística rusa, María Miró con Una historia que debía ser contada, Gracia Querejeta con A la tercera va la vencida, Azuzena Rodríguez con No hace mucho tiempo..., Manane Rodríguez con La película que quería hacer, Mireia Ros con Una pompa de jabón, y finalmente, Rosa Vergés con Femenino singular, artículo dedicado a Pilar Miró. 85 86

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extensa introducción, seguida de diversos epígrafes89, que analizan en profundidad las características específicas del proceso de incorporación de las cineastas. El estudio resulta más completo que el libro de Heredero, ya que se ocupa de la recepción de las películas por parte de la crítica, y se plantea y se adentra en el complicado análisis de la existencia o inexistencia de un cine específico de mujeres. El segundo bloque se compone de las entrevistas que la autora, Camí Vela mantiene con un importante número de directoras como Marta Balletbó-Coll, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Ana Díez, Chus Gutiérrez, Mónica Laguna, Eva Lesmes, Laura Mañá, Dolores Payás, Gracia Querejeta, Azucena Rodríguez, Manane Rodríguez, Mireia Ros, Helena Taberna, Pilar Távora y Rosa Vergés. Estas entrevistas resultan una fuente directa vital a la hora de abordar cualquier análisis sobre las mujeres directoras españolas. En la reedición y ampliación, del año 2005, dan su testimonio las cineastas Cecilia Barriga, Daniela Fedjerman e Inés París, y finalmente Silvia Munt. El tercer bloque lo constituye un completo diccionario de las directoras más relevantes de los noventa, en el que se incluye una breve biografía de cada una. El cuarto bloque lo conforman las películas realizadas por las directoras, en las que se incluye una breve sinopsis de la misma, así como una extensa ficha técnica, cuyo objetivo es facilitar el conocimiento de las películas. Además de estas tres obras específicas, el Instituto Andaluz de la Mujer, en su revista Meridiam, en el año 199790 dedica cuatro de sus artículos a analizar las relaciones entre cine y mujeres desde diferentes perspectivas, en la que destacan las opiniones de la cineasta Marta Balletbó Coll sobre el término cine de mujeres. 3.2.3. Bibliografía sobre recepción fílmica. Existen muy pocas obras dedicados al análisis de la recepción de las películas en los espectadores. Abordar el estudio de cómo influye una película en un determinado grupo de espectadores exige nuevas metodologías como el trabajo directo de campo, no asumidas hasta el momento por la historiografía cinematográfica española. Los catálogos anuales sobre el número de espectadores y las recaudaciones de las películas que edita el Ministerio de Cultura son una mera fuente numérica que permite cuantificar pero no cualificar el impacto que en la sociedad, en el imaginario colectivo y en la identidad tienen determinadas películas. En La identidad de género en la imagen fílmica obra comentada en la bibliografía referente a las relaciones entre mujeres y cine, De Miguel, Olabarri e Ituarte analizan el comportamiento y los hábitos cinematográficos de un grupo de población concreto, los estudiantes universitarios de la UPV que cursaban estudios en el año académico 2000-2001 y, a partir de estos hábitos se estudian las políticas de representación y articulación de la identidad de género en la imagen cinematográfica. Una completa encuesta intenta abordar el estudio de las prácticas cinematográficas de los estudiantes: con qué frecuencia acuden al cine, qué papel ocupa el cine en su tiempo de ocio, qué tipo de cine ven, cuál es el grado de identificación con los modelos de Una nueva generación, La iniciación en la profesión y las trayectorias profesionales, Financiación de los filmes: subvenciones y productores, Recepción de los filmes: los festivales y la crítica, Géneros y temáticas: ¿Cine de mujer? y finalmente conclusión. 90 Hacia un reparto justo de papeles Revista Meridiana nº 7, Instituto Andaluz de la Mujer, 1997. 89

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representación, cómo se reflejan en el cine que consume esta población juvenil las transformaciones sociales que afectan a las mujeres, las transformaciones de género y, finalmente, cómo se posicionan los estudiantes ante posibles mensajes y planteamientos feministas. Destaca la enorme disparidad de criterios y motivaciones del público a la hora de elegir una película y sorprende el peso de la comercialidad y de la nacionalidad norteamericana en las películas más vistas y en las películas que más han gustado al público91. En lo que a esta investigación se refiere, la obra de las tres autoras arroja reveladores datos sobre lo que el público considera como cine de mujeres y cine de hombres92. Por cine de mujeres los espectadores entienden habitualmente “cine de amor” y “cine protagonizado por mujeres”. Sólo un pequeño porcentaje considera como cine de mujeres el cine dirigido por una directora. Destaca el altísimo porcentaje de estudiantes que se apuntan al “no sabe, no contesta”, o que da otro tipo de respuestas. Por cine de hombres, los mismos espectadores entienden un “cine de acción”, y destaca poderosamente en las respuestas (incluso es la respuesta mayoritaria entre los espectadores que acuden una vez al mes al cine) el “no sabe no contesta”. Otra de las respuestas mayoritarias responde al pensamiento claramente simplista de considerar el cine de hombres como un cine en el cual el protagonista principal es un actor. En opinión de las autoras, estas respuestas obedecen a creencias muy tipificadas sobre los géneros cinematográficos y sobre la identidad de género, que son totalmente ajenos a los debates que están surgiendo desde hace años acerca de la construcción de la identidad a través del hecho y lenguaje cinematográficos. Otras de las conclusiones destacables, a partir del comportamiento del público, informan que no se observan diferencias señalables entre chicos y chicas a la hora de las preferencias cinematográficas, por lo que ese concepto de espectadora crítica de Donapetry, estaría muy lejos de la realidad. Las autoras inciden en el alarmante hecho de la escasa memoria fílmica de los espectadores que se explicaría en gran medida por su juventud. 3.3 Balance y aportaciones. El estado de la cuestión revela diferentes aspectos y realidades. Por un lado, se constata una intención, por parte de diferentes estudiosos, desde diferentes disciplinas como la historia, el periodismo y la sociología de adentrarse en el análisis de las relaciones entre las mujeres y el cine. No existe un nexo común, salvo en el caso de las Los gustos de los jóvenes universitarios españoles no difieren de los gustos mundiales. Gladiator (Ridley Scott, 2000), Chocolat (Lasse Hallstöm, 2000), El sexto sentido (M. Nigth Shyamalan, 1999), Matrix (Hermanos Wachowsky,1999), Hannibal (Ridley Scott, 2001) son las películas más vistas. Destaca la presencia entre las películas vistas recientemente la presencia Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001) en cine, y La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1999) entre las películas vistas en vhs o dvd, y entre las películas que más han gustado El bola (Achero Mañas, 2000), Báilame el agua (J. San Mateo, 2000) y de nuevo la presencia de Silencio roto. Entre las películas que más han gustado de todos los tiempos, la única representante española es Tesis de Alejando Amenábar (1996). Sorprendentemente Torrente II de Santiago Segura (2001) se encuentra entre las películas más vistas y preferidas del público. Las propias autoras se hacen eco de lo preocupante que resulta que la películas más casposa, tópica y machista del cine español se encuentre a la cabeza del ranking. Para una información más precisa ver pps 49-53 del estudio de De Miguel, Olabarri e Ituarte. 92 Ver Gráficos y porcentajes en pps 59-60 del estudio de De Miguel, Olabarri e Ituarte. 91

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cineastas de los noventa que aglutine y marque una línea discursiva común en estas investigaciones. Las relaciones entre mujeres y cine son variadas y complejas. El cine es un poderoso instrumento que, a través de la imagen, forma parte e influye en el proceso de creación de identidad de los individuos como educador sentimental y como fuente de un poderoso imaginario sociocultural. La variedad de la relación explica que los acercamientos teóricos se realicen desde diferentes puntos de vista y haciendo uso de diferentes instrumentos metodológicos. Es Aguilar quien inicia los estudios sobre las relaciones entre cine y mujeres, a partir de un tema concreto como es la representación del amor y el sexo en el cine español de los noventa. Muestra un verdadero interés por desentrañar los mensajes de subordinación que emite el cine español a través de los personajes femeninos. Introduce el tema de la recepción en los espectadores sin incluir el tema de creación de identidad directamente, pero desde una perspectiva limitada, ya que Aguilar no asume la idea de espectadora inteligente. Es María Donapetry quien da un importante paso cualitativo al asumir la mirada femenina como perspectiva y como instrumento analítico. Su estudio se incluye en la tradición fílmica feminista, línea en la que también se incluyen los estudios de Isolina Ballesteros. En estas tres publicaciones, no se menciona explícitamente la interpretación de las representaciones femeninas, de los modelos femeninos desde la creación de la identidad femenina. Si algo unifica estas publicaciones es el deseo de ahondar en las representaciones que realiza el cine español de las mujeres, en la creencia de que estas representaciones no son ni reales ni favorecedoras, a excepción de las películas dirigidas por mujeres y de las películas de Almodóvar. La obra de De Miguel, Ituarte y Olabarri, publicada en el año 2004, ofrece un rigor científico y un interés por desentrañar los discursos que el cine emite a través de sus mensajes. Entra de lleno a valorar qué modelos de mujer construye el cine, y cómo se comportan estos personajes tipo dentro de las tramas de las películas. Asume el término de creación de identidad de género desde su título, hecho que refleja su intencionalidad teórica. Otra relevante aportación se da desde el seno de una de las Muestras sobre Cine y Mujeres, como lo es la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. Las que fueran sus directoras durante más de una década Marta Selva y Anna Sola coordinan una publicación que testimonia la importancia de estos espacios como lugar de encuentro de los espectadores con la producción fílmica femenina, y de lugar de reflexión y debate, de las que se pueden extraer las conclusiones que pueblan los artículos que conforman la obra. Este trabajo de investigación ha bebido de las fuentes que ofrecen todas estas obras, y especialmente de La identidad de género en la imagen fílmica, obra de De Miguel, Ituarte y Olabarri. No obstante, se han detectado importantes lagunas en las relaciones entre mujeres y cine, lagunas -lógicas por otro lado, dado que los estudios referentes al tema se han publicado a partir de la década de los noventa- que esta investigación se encarga de apuntar, y en la medida de lo posible minimizar. No existe ningún estudio específico que analice las posibilidades que tiene el cine para la historiografía femenina, ni las implicaciones que supone asumir el imaginario sociocultural que la imagen crea como herramienta metodológica. Es necesario 54

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establecer una metodología propia que aúne los conocimientos históricos, los conocimientos cinematográficos, y los conocimientos que permitan descodificar los mensajes que emite la imagen cinematográfica, a partir del lenguaje cinematográfico que crea los modelos de mujer y los estereotipos femeninos. Otra importante laguna que se ha intentado subsanar es la inexistencia de estudios histórico-cinematográficos que aglutinen a todas las directoras españolas, desde los orígenes de la historia del cine español hasta la actualidad, ya que los trabajos existentes se limitan a las cineastas que desarrollan su carrera en la década de los noventa. Asumir el estudio de todas las directoras, desde Rosario Pi hasta Isabel Coixet, es necesario en la medida en la que permite una visión histórica amplia, que posibilita por un lado el estudio del papel de las mujeres directoras a lo largo de la historia, y por otro reivindica y rescata del olvido trayectorias como las de Margarita Aleixandre, Ana Mariscal o Ceclia Bartolomé, o Josefina Molina y Pilar Miró en una menor medida. Estas tres últimas cineastas conforman el grupo que se ha denominado directoras de la Transición y son las que establecen las bases de un nuevo régimen de representación fílmico que supone una auténtica ruptura, que no se ha vuelto a producir en la cinematografía patria. La reivindicación de la figura de Cecilia Bartolomé, cuya irregular trayectoria la ha condenado en ocasiones al olvido, ha sido otro de los objetivos de este trabajo. Este estudio histórico de las cineastas españolas permite establecer una genealogía fílmica propia, como mujeres, que merece ser destacada dentro del panorama fílmico estatal. Asumir una perspectiva histórica integradora en lo que a las cineastas españolas se refiere, ha hecho necesario incluir una nueva terminología: cineastas pioneras, para denominar el grupo que conforman Rosario Pi, Ana Mariscal y Margarita Aleixandre, cineastas de la Transición, para el grupo, más homogéneo que el primero, formado por Cecilia Bartolomé, Josefina Molina y Pilar Miró. Finalmente, el término cineastas de los noventa engloba al grupo de cineastas sobre las que existen diferentes estudios, y que inician su carrera desde finales de los años ochenta, la desarrollan en los noventa y llega hasta la actualidad. Directamente relacionado con el tema de las mujeres cineastas, se incluye un pormenorizado estudio de qué es, qué implica, qué opinión tienen las propias protagonistas sobre el controvertido término “cine de mujeres”. Se trata de otra de las importantes aportaciones de este trabajo de investigación, ya que se recogen las opiniones de diferentes estudiosos cinematográficos, y lo que es más importante, las opiniones y opciones de las cineastas, quienes curiosamente niegan en su gran mayoría dirigir películas de mujeres. En esta misma línea se sitúan las opiniones y la adopción de una mirada femenina específica que viene dada necesariamente por el género. Se ha intentado superar la aparente paradoja por la cual las cineastas niegan sistemáticamente realizar un cine específico de mujeres, pero por otro lado asumen la existencia de una mirada propia como mujeres. Otro de los temas que aborda este estudio es la influencia que las películas españolas, de la que se ha seleccionado una muestra que pretende ser representativa, tienen o pueden tener en la creación de identidad de las espectadoras como mujeres que miran y se reconocen. No existen estudios objetivos que certifiquen las conclusiones extraídas, y no existe un epígrafe específico que aborde el tema directamente, pero la

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recepción de las películas es uno de los ejes temáticos que recorre el corpus cinematográfico. El análisis de los modos de representación femenina, de los modelos de mujer y de los estereotipos a través del imaginario cinematográfico y a partir del lenguaje que construye los relatos, junto con su influencia en la espectadora, son los principales temas tratados. De esta relación imagen, reflejo social, y efecto en las espectadoras derivan el resto de los temas tratados: posibilidades del cine para la historia de las mujeres, descodificación de los mensajes -bien sean estos de subordinación o de autoafirmación- de género que trasmite el cine, y ruptura del régimen de representación patriarcal de mano de las directoras. Las películas que conforman el corpus cinematográfico, son películas comunes a las obras analizadas en el estado de la cuestión. Función de noche (1981) de Josefina Molina, Gary Cooper que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró, ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar y Me llamo Sara (1999) de Dolores Payás, son películas que se repiten en los diversos análisis de los estudiosos de las relaciones entre mujeres y cine. El resto de las películas del corpus tienen por objeto ampliar los temas de análisis.

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Capítulo 4. Cine de mujeres. Situación española ¿Existe un cine específico de mujeres? 4.1 Genealogía de las cineastas españolas. De la inexistencia al reconocimiento.

La presencia de las mujeres en el mundo cinematográfico ha sido una realidad desde los inicios del cine. Han existido y existen mujeres directoras, mujeres productoras, mujeres montadoras, pero también es cierto que el trabajo que históricamente han desempeñado dentro de la industria cinematográfica han sido trabajos auxiliares -maquilladoras, peluqueras, encargadas de vestuario- en definitiva trabajos invisibles que pueden ser considerados como una prolongación del trabajo doméstico, y que no tienen poder de decisión en el proceso creador. Uno de los descubrimientos que se han efectuado a la hora de investigar las relaciones entre mujeres y cine en al ámbito español, ha sido el hallazgo de un importante número de montadoras, que desarrollan su carrera en los años cincuenta y sesenta. Desafortunadamente no es el objeto de análisis aquí, pero resulta innegable que este grupo de mujeres tuvieron una fecunda carrera en el cine español93. Salvo involuntarias excepciones, las figuras más relevantes son las siguientes: Margarita Ochoa trabaja en las películas de Juan Antonio Bardem (Felices Pascuas (1954), Muerte de un ciclista (1955),Calle Mayor (1956), La venganza (1958), A las cinco de la tarde (1960), Los inocentes (1963), en este caso compartiendo las labores de montaje con Jorge Gárate, Nunca pasa nada (1964). Con el director Juan Antonio Nieves Conde en Surcos (1951), Rebeldía (1954), Los peces rojos (1955), Todos somos todos somos necesarios (1956), El inquilino (1958), y El sonido de la muerte (1966). Con el director José María Forqué monta El diablo toca la flauta (1953)) y con la directora Ana Mariscal Segundo Pérez aventurero urbano (1953), compartiendo créditos de montaje con Francisco García Velázquez. Sara Otañón trabaja en las películas El marqués de Salamanca (1948), Cuento de hadas (1951), Duende y misterio del flamenco (1952), (en la que comparte créditos de montaje junto con Mercedes Alonso) todas ellas dirigidas por Edgar Neville y en las siguientes dos películas sendas coodirecciones El cerco del diablo (1952) de los directores Edgar Neville, Arturo Ruiz-Castillo, Juan Antonio Nieves Conde, Enrique Gómez y Antonio del Amo, y La ironía del dinero (1955) dirigida por Neville y C. Lefranc. En esta película Sara Otañón comparte las labores de montaje con Robert y Monique Isnardon, Petra de Nieva monta las siguientes películas de José María Forqué: Un día perdido (1954), La legión del silencio (1955) dirigida por Forqué y Edgar Neville, La muerte viaja demasiado (1966), coodirigida por el propio Forqué junto con Giancarlo Zagui y Claude Antant-Lera, (que consta de tres diferentes episodios de Nieva realizará el montaje del segundo) Las que tienen que servir (1967), Un diablo bajo la almohada (1968) y finalmente El monumento (1970). Mercedes Alonso comienza a trabajar tal y como ya se ha mencionado en la película Duende y misterio del flamenco (1952), junto con Sara Otañón, aunque desarrollará su trabajo principalmente a finales de la década de los sesenta, y a lo largo de toda la década de los setenta. Desarrollará su carrera en buena medida con José Mª Forqué: Dame un poco de amooor...(1968, coodirigida por Forqué y Francisco Macián), Estudio amueblado 2.P (1969) La cera virgen (1972) No es nada mama, sólo un juego (19749, Madrid, Costa Fleming (1975), El segundo poder (1976), La mujer de la tierra caliente (1978), El canto de la cigarra (1980), El orden cómico (1985), Romanza final (Gayarre) (1986, segunda unidad de dirección Álvaro Forqué) . Con José Antonio Nieves Conde trabajará en Casa Manchada (1975). Rosa Salgado desarrollará su carrera al lado de Fernando Fernán Gómez: El mensaje (1954), El malvado Carabel (1955), El mundo sigue (1963), Ninette y un señor de Murcia (1965), El extraño viaje (1966), Mayores con reparos (1966), Cómo casarse en siete días (1970), Yo la vi primero (1974), La querida (1976), Bruja, más que bruja (1977), y Mi hija Hildegart (1977) Excepcionalmente encontramos como montadoras a Bienvenida Sanz, en El crimen de la calle bordadores (1946) de Edgar Neville, a Magdalena Pulido en El juego de la verdad (1963) de José María Forqué, a María Rosa Ester en Niebla y sol (1951) y a Raquel Hermosilla en Juventudes de España, bajo una patria hermosa (1947) ambas del mismo director, a Rosa Graceli Salgado también en labores de montadora en Cinco tenedores (1980), dirigida por Fernando Fernán Gómez. En las películas de los 93

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Uno de los fenómenos más novedosos, significativos y claros en las últimas décadas de la cinematografía española, ha sido la fuerte irrupción, en el panorama cinematográfico, de un importante número de mujeres directoras, que han venido para quedarse. Como muestra la bibliografía existente, por primera vez en la historia las mujeres toman las riendas de la representación, y por primera vez las espectadoras tienen la posibilidad de identificarse con modelos y tipos de mujer construidos a partir de una mirada femenina que rompen con importantes estereotipos. El estudio histórico y cultural de este fenómeno cinematográfico se puede abordar desde dos dimensiones. Desde su dimensión histórica, es decir, a partir del análisis de las condiciones sociales culturales y económicas que favorecen la irrupción de las mujeres en una industria masculina. Y además, se puede abordar desde una perspectiva de los modos de representación y del feminismo. Adoptar el feminismo como instrumento metodológico implica plantearse preguntas referentes a la subjetividad, y a la recepción por parte de los espectadores: ¿El hecho de que detrás del ojo de la cámara esté una mujer, supone necesariamente un cambio en la percepción de la realidad?, ¿existe un discurso femenino propio?, ¿existe por parte de las directoras una intención, un uso de estrategias concretas para transformar el discurso patriarcal dominante? El estudio de los factores que condicionan los inicios de las carreras de las mujeres cineastas de los noventa está ampliamente recogido en las obras de F. Heredero y Camí Vela. No obstante, en estas dos obras se echa en falta por parte del lector un marco histórico más amplio capaz de englobar un fenómeno cinematográfico, que tienen sus raíces en las cineastas pioneras, y en las cineastas de la Transición. Por ello resulta oportuno comenzar por establecer una periodización que no se limite exclusivamente a la década de los noventa. Se observan claramente tres grandes grupos de directoras a lo largo de la historia del cine español. En el primer grupo se encuentran directoras como, Rosario Pi (18991968), Ana Mariscal (1923-1995) y Margarita Alexandre (1932-2003). El segundo grupo, que coincide en el tiempo con la Transición española lo conforman las directoras Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé. En el tercer grupo se encuentran las directoras que han iniciado su carrera cinematográfica en la década de los ochenta y noventa. En los ochenta comienzan su andadura cinematográfica: Pilar Távora, Ana Díez, Cristina Andreu, Paz Bilbao, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Arantxa Lazcano, Eva Lesmes, Mirentxu Purroy, María Ripoll, Azucena Rodríguez, Manane Rodríguez, directora uruguaya afincada en España desde la década de los setenta, Mireia Ros, y Pilar Sueiro. Algunas de estas directoras como Ana Díez, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Eva Lesmes, Azucena y Manane Rodríguez, y Pilar Távora -en el mundo televisivo- han consolidado sus carreras en la década de los noventa. Otras como Dominique Abel, Marta Balletbó-Coll, Icíar Bollaín, Judith Colell, Cristina Esteban, Daniela Fejerman, Patricia Ferreira, Yolanda García Serrano, Isabel Gardela, Ángeles González Sinde, Eugenia Kleber, Susana Koska, Mónica Laguna, Luna, Laura Mañá, María de directores mencionados, también trabajan mujeres realizando otro tipo de tareas. Así, en Nada (1947), de Edgar Neville, versión cinematográfica de la novela homónina de Carmen Laforet, nos encontramos a la propia Laforet encargándose del argumento, y a Conchita Montes, trabajando en los diálogos. A Elisenda Villanueva nos la encontramos como ambientadora teatral en El puente (1977) de J.A Bardem. 58

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Medeiros, María Miró, Silvia Munt, Nuria Olivé-Bellés, Inés París, Dolores Payás, Teresa de Pelegri, Gracia Querejeta, Maite Ruiz de Austri, Pilar Ruiz Gutiérrez, Helena Taberna, Mar Targarona, Rosa Vergés y Nuria Villazán, la han iniciado. Los criterios con los que se han agrupado las cineastas son históricos, cronológicos, generacionales y temáticos. A pesar de que siempre existen riesgos al intentar homogeneizar bajo diversos criterios a un grupo de personas, en este caso, el de las cineastas españolas, existen rasgos comunes que posibilitan esta categorización que sin duda favorece el análisis. En el denominado grupo de las cineastas pioneras se encuentran las figuras de Rosario Pi, Ana Mariscal y Margarita Alexandre. No existe aparentemente ningún nexo entre estas directoras salvo el ser mujeres. Lamentablemente, a excepción de la figura de Ana Mariscal, no gozan de estudios o biografías, por lo que recabar datos sobre Rosario Pi o Margarita Alexandre resulta un trabajo casi detectivesco. Remontándonos a los años treinta, Rosario Pi se inició profesionalmente en el mundo de la moda y de la alta costura. Es a partir de un encargo de Edgar Neville de grabar de un desfile de moda, cuando Rosario Pi se introduce en el mundo del cine como productora. En el año 1931, junto con el mexicano Pedro Ladrón de Guevara y con Emilio Gutiérrez Bringas funda la productora Star Films. En plena Guerra Civil rueda sus dos películas El gato Montés (1937), y Molinos de viento (1937). En la posguerra se exilia a Italia, país en el que desarrollará labores de traducción y producción y de representación de su amiga la actriz María Mercader. Combina estos trabajos en el cine con otros en el mundo de la alta costura. Tras una breve estancia en Hollywood regresa a Madrid, donde se instala definitivamente y acaba centrando su trabajo en el mundo de la moda. La única referencia directa al trabajo de Rosario Pi, que se ha encontrado corresponde a las siguientes palabras de Edgar Neville: “Doña Rosario, a pesar de una ligera enfermedad que le hacía andar con un bastón, tenía alma de productora, pero carecía, desgraciadamente de cuenta corriente. Nunca se pudo averiguar cómo movilizaba cada diez o quince días un operador, unas cajas de negativo unos proyectores y demás personal técnico que necesita una película, por modesta que sea. Ni yo ni los artistas cobrábamos un céntimo, y lo hacíamos todo por afición, por ayudar a esta atrevida señora. Los decorados tampoco había que pagarlos, porque doña Rosario convencía a los dueños de diferentes casas entre ellas a Perico Chicote y Ricardo Urgoiti quien nos prestó los sótanos de sus oficinas para que se nos dejase filmar allí”94. El testimonio de Neville, a quien Pi produjo su mediometraje Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), resulta muy significativo para ilustrar lo excepcional de Rosario Pi en el panorama cinematográfico de los años treinta. A pesar de que no se haya podido constatar el origen de las palabras de Neville, tras todo lo mencionado no es difícil imaginar a Rosario Pi como una mujer emprendedora que combinó su pasión por el cine con su trabajo en el mundo de la moda. Los acontecimientos políticos sin duda truncaron la carrera de Rosario Pi en el cine. Nunca sabremos qué hubiera pasado en el caso de que la Guerra Civil no hubiese precipitado los acontecimientos. No se sabrá si Rosario Pi se dedicaría a la moda como finalmente hizo, o si la historia del cine español se perdió una pionera. El testimonio procede de la página web nuestrocine.com [www.nuestrocine.com/mujeres.htm, consultado en febrero del 2004]. El testimonio tan sólo se cita. No se especifica la naturaleza de la fuente. 94

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Ana Mariscal tras estudiar Ciencias Exactas se vincula al mundo del cine en la década de los cuarenta como actriz, de la mano de su hermano Luis Arroyo. Tras una fructífera carrera como actriz de cine y de teatro95, que se desarrolla a lo largo de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, comienza su carrera en el mundo de la dirección en el año 1953 con Segundo López, aventurero urbano, siendo la primera directora española de la posguerra. Sus películas se insertan plenamente en la estética y temática de la época, y es la primera directora española en poseer una filmografía propia. Su vida estuvo vinculada totalmente al mundo del cine, bien como actriz, como directora y productora. No sólo fue una de las actrices de teatro y de cine más famosas de su época, también se dedicó a la docencia y a dar conferencias y charlas. En definitiva, Ana Mariscal fue la primera mujer cineasta de España en la segunda mitad del siglo XX. Es una lástima que las limitaciones espacio-temporales de este estudio impidan ahondar en la interesante figura de Mariscal. Considerada en la década de los ochenta como musa del franquismo, la obra de Mariscal refleja la dificultad que tenían los directores para trabajar en la posguerra debido a la censura. La necesaria obtención de las licencias de exhibición condicionaban sobremanera la escritura de los guiones, y determinarán las últimas películas de Mariscal: Los duendes de Andalucía (1965), Vestida de novia (1966), y El paseíllo (1968), claramente folcloristas y comerciales. A caballo entre el realismo social y cierto paternalismo, la filmografía de Mariscal aborda multitud de temáticas estrechamente vinculadas con la realidad social del momento, entre las que destacan una incursión en el tema de las heridas de la Guerra Civil como Con la vida hicieron fuego (1957), el tema de las Universidades Laborales en ¡Hola, muchacho! (1961), y la inusual película ya que Mariscal interpreta a una terrorista, Occidente y sabotaje (1962), en la que un grupo terrorista liderado por un joven exiliado, pretende atentar contra el régimen franquista. Algo más se sabe de Margarita Alexandre. Al igual que Ana Mariscal, Alexandre se inicia en el cine como actriz. Ronda española (Ladislao Vadja, 1951), El negro que tenía alma de blanco (Hugo del Carril, 1951), Barco sin rumbo (José María Elorrieta, 1951), Quema el suelo (Luis Marquina, 1951), Puebla de las mujeres (Antonio del Amo, 1952) son sus trabajos. Abandona su brillante carrera como actriz para dedicarse, junto a su marido Rafael Torrecilla, a la producción y la dirección. Tras el fracaso comercial de La gata (1956)96, ambos se trasladan a Cuba donde realizarán una extensa labor en el Instituto de Cinematografía Cubana. En Cuba, alterna su trabajo en la televisión y en el cine con la tarea docente. Tras vivir en Italia, conoce al director Gillo Pontecorbo, con quien colaborará en la película Operación Ogro (1979). Margarita Alexandre se instalará en Madrid, donde muere en el año 2003. Como ocurre con Rosario Pi, se desconocen datos que permitan ahondar tanto en su trayectoria profesional como personal para descubrir hasta qué punto su matrimonio En el Teatro, transgrediendo un buen número de condicionamientos culturales y sociales tuvo la osadía de interpretar el papel de Don Juan, en la obra de Zorrilla Don Juan Tenorio en el año 1994. La polémica que se suscitó en la época se recoge en la biografía de Ana Mariscal escrita por Victoria Fonseca: Ana Mariscal. Una cineasta pionera. Madrid, Egeda, 2002, op,cit, pág 36. Pero también es cierto, que Mariscal acalló buena parte de estas críticas interpretando posteriormente la misma obra en el papel de Doña Inés. 96 Según el Ministerio de Cultura tan sólo 310 espectadores vieron la película. [www.cultura.mecd.es/cine]. Fue la primera película española en formato cinemascope, hecho que quizá influyera en su recepción. 95

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con Rafael Torrecilla condicionó su carrera. Es necesario y queda pendiente un riguroso y serio estudio de estas dos cineastas, ya que la figura de Ana Mariscal está lo suficientemente documentada por medio de sus autobiografías y publicaciones y de su biografía, para poder completar una parte de la historia del cine español. En las trayectorias de estas tres directoras se pueden observar rasgos comunes. A pesar de cierta coetaneidad entre Ana Mariscal y Margarita Alexandre, trabajan en épocas diferentes, por lo que no existe ningún criterio temporal que las pueda cohexionar como posible grupo. Tanto Rosario Pi como Ana Mariscal y Margarita Alexandre se vinculan a la dirección a través de otra actividad como son la moda en el caso de Pi, o los trabajos de interpretación y producción en el caso de Mariscal y Alexandre. El hecho de que las tres directoras realizasen trabajos de producción, y tuviesen su propia productora, probablemente facilitó el rodaje y posterior difusión de sus películas. Se observa cierta excepcionalidad en sus figuras. Salvo Ana Mariscal, que desarrolló una importante y continuada carrera en el cine y en el teatro tanto como actriz como directora, y a lo largo de toda su vida participó activamente en la vida cultural de Madrid97, Rosario Pi y Margarita Alexandre son unas grandes desconocidas para el público en general. Rosario Pi es conocida por ser la primera directora española, pero poco más se conoce de ella. A diferencia del pequeño grupo de directoras pioneras, las cineastas de la Transición, a pesar de igualarlas en número, comparten las suficientes características comunes como para poder considerarlas un grupo, a pesar de la diferencia de sus trayectorias. Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé en una menor medida98, son tres figuras destacables y representativas del cine de finales de los sesenta, década en la que ingresan en la Escuela Oficial de Cine, hasta los ochenta. Sus películas no pasaron inadvertidas, y tuvieron un gran impacto. La temática de las mismas, así como el hecho de estar rodadas por mujeres, hicieron de sus películas auténticos acontecimientos sociales. Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé son las primeras mujeres que en un breve intervalo de cursos ingresan en la Escuela Oficial de Cine de Madrid. Este será el principal factor que las cohexiona como grupo. Realizar un buen número de prácticas en la Escuela, les facilitó enormemente sus inicios en la televisión en el caso de Molina y Miró, y en la publicidad en el caso de Bartolomé. Las experiencias de estas directoras en la Escuela fueron diversas, pero por muy diferentes que fueran, marcarán poderosamente sus trayectorias profesionales. Cecilia Sus publicaciones y conferencias, sus pregones, el hecho de que en Madrid le pusieran su nombre a una importante calle, y el hecho de que la sigan recordando en la fecha de su muerte en un conocido y católico periódico revelan una presencia destacada en la vida social y cultural de Madrid, y un reconocimiento por parte de sus ciudadanos. 98 El hecho de que Cecilia Bartolomé tuviera a sus hijos en una edad temprana, combinando la maternidad con sus estudios y sus primeros trabajos, condiciona la trayectoria de esta cineasta, a pesar de que sus principales problemas vinieran de la censura que sufrió el mediometraje Margarita y el lobo (Práctica de la EOC, 1968), censura que le impidió trabajar en cine en los siguientes siete años. Respecto al tema de la maternidad como condicionante de su carrera cinematográfica, Cecilia Bartolomé es clara: “Mis hijos han condicionado mi carrera muchísimo. Se presenta un problema clarísimo de responsabilidad. Se intenta mantener una coherencia familiar en una profesión en la que es muy difícil compartir horarios. Siempre hay un miembro que tiene que supeditarse. Tienes que elegir entre la soledad o la frustración. Vas entrando en la trampa, en la trampa, y luego no puedes salir”. Entrevista realizada a Cecilia Bartolomé en junio de 2005. 97

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Bartolomé ingresa en el año 1961, cuando la Escuela todavía se denominaba Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). A falta de una biografía de la directora, los testimonios sobre sus experiencias en la Escuela son mínimos aunque no inexistentes. El recurso de la entrevista oral ha proporcionado alguna información: “Al llegar a Madrid no tenía la edad suficiente para ingresar en dirección, entonces me matriculé en interpretación. Mi padre se enteró y por una oreja me envió de nuevo a África y allí aguanté hasta que cumplí la edad que me permitió regresar y volver a ingresar en la Escuela, esta vez en la rama de la dirección. Yo empecé un poco como una niña de papá y terminé convirtiéndome en una especie de “enfant terrible”, es decir, que recibí palos por todas partes: primero por los progres y después por los carcas.”99 “La Escuela Oficial de Cine era un centro privilegiado. Allí gozábamos de unas libertades que en el resto del país eran impensables. Teníamos la oportunidad de ver en las sesiones de los sábados, películas del cine europeo e internacional que en otros ámbitos estaban censuradas, y teníamos unos medios de superlujo. Por un lado era una especie de guetto en el que no regía la situación dictatorial, y por otro era una fuente de información cinematográfica que compartir con los futuros cineastas, y un escaparate de todo lo que se hacía (...) en el fondo incluso teníamos cierto sentido de culpa”100. Pilar Miró, ingresa en la EOC en la especialidad de guión en el año 1963101. Para entonces Miró ya trabajaba en televisión y cursaba al mismo tiempo estudios de periodismo. Tras suspender la temible asignatura del director Carlos Saura, asignatura que curiosamente suspendieron la mayor parte de los estudiantes de la escuela102, coincide con Josefina Molina. Su andadura en la Escuela no acabará tras su licenciatura, ya que desde el año 1970 hasta el año 1973 Miró fue profesora de guión y montaje de la misma. Como vendrá siendo habitual en todos los proyectos que emprendió, innovó profundamente los contenidos de la Escuela incluyendo prácticas, seminarios, interrelaciones entre las disciplinas de dirección y guión.Tras profundas desavenencias con la Escuela, abandona la docencia, poco antes de la definitiva desaparición de la EOC. Josefina Molina, ingresó en el curso 1963/1964. La cineasta recuerda los aspectos positivos y negativos de su paso por la Escuela: “Creo que fue muy importante. Fue una época muy viva y me despertó a otro mundo (...), En la Escuela coincidimos una serie de gente que a través de la controversia hizo de aquélla una experiencia muy Cecilia Bartolomé. Entrevista. En El cine de autor en España de Juan Hernández Les y Miguel Gato. Madrid, Castellote Editor, 1978, op, cit, pág.36. 100 Entrevista a Cecilia Bartolomé, junio del 2005. 101 Respecto a su matricula en la especialidad de guión en la de lugar de dirección, J.A Pérez Millán aclara lo siguiente: “Curiosamente, en esta solicitud figura como especialidad deseada por la aspirante la de dirección, tachada posteriormente a mano y sustituida por la de guión. Ella misma explica que, al formalizarla, el entonces profesor de la Escuela, Carlos Serrano de Osma, le hizo saber que para una especialidad de dirección era imprescindible realizar todas y cada una de las numerosas clases prácticas que integraban el programa. Al no poder comprometerse a ello, puesto que los horarios de aquellas prácticas eran incompatibles con su trabajo en televisión, Serrano de Osma le sugirió que se matriculase en la nueva especialidad de guión, que no exigía tantas prácticas. Al final, comenta hoy, resulta que también había que hacerlas, pero el control era un poco menos riguroso y pude simultanear mi trabajo en televisión con la Escuela de Periodismo y con la de Cine, que era sin duda la que más me interesaba” Pilar Miró. Directora de Cine. Valladolid, Festival Internacional de Cine de Valladolid, 1993, op, cit, pps 50-51. 102 Comentarios al respecto se encuentran en la autobiografía de Molina y la biografía de Miró, en los capítulos referentes a su paso por la EOC. 99

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rica para mí. Sin embargo, la escuela tenía un sentido elitista muy claro(...), Como medio de aprendizaje, la TV ha sido para mí más importante, teniendo en cuenta que me permitía ya conectar con el público. Cuando yo salí de la Escuela no sabía casi nada”103. Las tres cineastas son las primeras mujeres que acceden a una formación reglada como directoras104. A diferencia de las cineastas pioneras y de las cineastas de los noventa, todas ellas comienzan a trabajar durante o tras cursar unos estudios específicos de cinematografía. Molina y Miró en la televisión, y Bartolomé en el mundo de la publicidad. A diferencia también del resto de cineastas tienen que hacer frente a dificultades incluso físicas a la hora de trabajar en un mundo exclusivamente masculino. Molina, Miró y Bartolomé viven esta circunstancia de diferente manera como se observa a continuación, pero las tres opinan sobre la discriminación, y la constatan como real. Josefina Molina, habla sobre su educación y de su ruptura con su mundo anterior: “Yo venía de un mundo desconectado culturalmente. Como mujer española que comenzó a vivir con la época franquista y el bachillerato hecho en un colegio de monjas y escolapias de la ciudad de Córdoba, poseo una formación cultural muy deficitaria recogida anárquicamente de los miles de libros que han caído en mi mano sin orden ni concierto”105. “Cuando salí de casa, igual que tantas otras mujeres de mi edad, inicié un periodo de derribo de muchos de los tabúes que me habían inculcado, obligando a suicidarme a una parte de mí misma”106. Reconoce abiertamente las dificultades a las que tuvo que hacer frente para producir su primera película: “Ninguno de los productores progresistas con quien me hubiera gustado hacer una película mostraba interés en producir a una chica que ya tenían catalogada en el submundo de la televisión”107. A diferencia de las cineastas de los noventa, que niegan sistemáticamente un interés especial por retratar personajes femeninos, Molina es tajante acerca del enfoque dado al personaje de Leonora, protagonista de la serie televisiva producida y emitida por Televisión Española Entre naranjos (1997) 108, afirma lo siguiente: “Leonora, la protagonista de la novela, me producía sentimientos ambivalentes. Es una rara mezcla de mujer fatal y embaucadora, por quien el autor no siente mucha simpatía, y se le nota; de otra parte es también una mujer adelantada a su tiempo, libre como los pájaros. ¿Cómo no iba a caer en la tentación de resaltar este aspecto?”109. Años después, en una entrevista concedida a la revista Meridiana reitera este interés por reflejar personajes femeninos positivos: “en mis películas, series y teatro siempre hay un personaje femenino que lucha contra la opresión. Yo he hecho mi lucha y he puesto Josefina Molina. Entrevista. En El cine de autor en España de Juan Hernández Les y Miguel Gato Madrid, Castellote Editor, 1978, op, cit, pps 375-376. Las mismas opiniones son ratificadas en su autobiografía Sentada en un rincón, Valladolid, 2000. 104 En el año 1963, año en el que Josefina Molina ingresa en la Escuela, de los 103 aspirantes que se presentaban a la especialidad de dirección, tan sólo seis eran mujeres. Fuente: J. Molina Sentada en un rincón, op, cit, pág, 39. 105 Entrevista a Josefina Molina, Hernández Les y Gato, op, cit, pps 373-374. 106 Josefina Molina Sentada en un rincón, Valladolid, Festival Internacional de Cine de Valladolid, 2000 op, cit, pág 44. 107 J. Molina, ibídem, op, cit, pág 70. 108 Basada en la novela de Blasco Ibánez Entre naranjos, Valencia, edición original de 1900. 109 J. Molina, Sentada en un rincón. op, cit, pág, 148. 103

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mi acento en personajes que defienden su libertad, lo que pasa es que la militancia te lleva a un sectarismo que no va con mi carácter. Soy feminista porque soy mujer y entiendo que el feminismo no es lo contrario del machismo. Critico el feminismo y el machismo cuando son excluyentes. Creo en el feminismo porque nos ha ayudado a conseguir logros como el voto, pero no deseo hacer lo mismo que los hombres han hecho con nosotras. Hay una identidad femenina y no podemos perderla”110. Pilar Miró, asumió con naturalidad, desde sus inicios como estudiante de Derecho, el compartir su tiempo y sus experiencias en un mundo masculino: “de forma natural me convertí en una chica en un grupo de chicos (...), me sentía muy a gusto en los grupos de chicos, entre amigos”111, pero esta naturalidad en las relaciones con los hombre en el mundo laboral no fue siempre tan clara como se observa en sus experiencias en el mundo de la televisión: “en aquella época no me dejaban entrar en Control porque sostenían que la gente se distraía. Bueno, a mí no me lo decían, sino al director de informativos. Ahora resulta ingenuo recordarlo”112. De hecho, existía por aquellos años una prohibición expresa por la que no se permitía la entrada de mujeres en los controles de realización. Sólo su tozudez y su tesón fueron capaces de hacerle un hueco en Televisión Española, medio en el que comenzó a trabajar en el año 1962, haciendo prácticas en los informativos, sin categoría laboral ni sueldo alguno. Para la cineasta supuso una gran lucha dentro del mundo de la televisión llegar a dirigir programas dramáticos, como recoge el personaje de Andrea Soriano en la película Gary Cooper que estás en los cielos. No se puede olvidar que Pilar Miró comenzó a trabajar en Televisión Española en el programa Revista de Mujer113. Son duras e interesantes, por la reflexión a la que inducen, al preguntarle en una entrevista de la época el porqué de cierta visión misógina en su primera película, La petición (1976), siendo ella misma una mujer, las siguientes palabras de Pilar Miró que expresan la concepción que la directora tiene sobre un hipotético público femenino: “Ese es un extraño fenómeno. Yo tendría que decir una cosa que me parece demasiado fuerte para decirla yo, pero creo que siento un gran desprecio por la mujer que se siente eso: mujer, y que en este sentido se considera entre otras muchas cosas, débil. Desprecio la debilidad humana. Por otra parte, no suelo estar de acuerdo en que a las mujeres tengan que defenderlas las propias mujeres; a la mujer no hay que defenderla de nada, es decir, la mujer tiene que hacerse persona y esto no depende de ella, sino de la sociedad. No creo que las mujeres unidas hagamos nada por la mujer. No es cosa de que las mujeres se unan y chillen, sino de que la sociedad, los hombres y las mujeres, tomen conciencia de que hay que evolucionar. La mujer no puede cambiar las leyes ni las costumbres, ni deben cambiarse porque cien señoras chillen: deben cambiarse porque es evidente que están desfasadas y no sólo para ella, también para el hombre”114. Sus palabras expresan que Miró no concebía sus películas para un público Entrevista realizada por Paloma Castañeda para la revista Meridiam, nº 11. Cuarto trimestre, 1998, op, cit, pág 45. 111 Citado en Pérez Millán,op, cit, pág 40. 112 Pilar Miro. Entrevista. Hernández Les y Gato op, cit, pág 353. 113 El programa Revista para la Mujer se empezó a emitir en la sobremesa del año 1964 en la primera cadena de Televisión Española. Concebido para un público femenino, se trataba de un programa que recogía reportajes de moda, cocina, decoración del hogar y similares. Es la versión televisiva de las revistas de la época. El programa tuvo un éxito considerable ya que incluso se llegó a publicar un libro titulado Lecciones de Belleza, cuya autoría se atribuyó a una tal Natacha, cuando en realidad los textos estaban escritos por Pilar Miró y Josefina Molina. 114 Pilar Miró. Entrevista. Hernández Les y Gato, op, cit, pág 361. 110

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femenino como lo podrían hacer Molina o Bartolomé. No obstante, sí que existe la posibilidad de una lectura feminista de su obra. De hecho, parte importante de la filmografía de la cineasta es considerada como feminista. Pilar Miró detestaba cualquier atisbo de inferioridad basada en la idea de identificar a las mujeres con la debilidad. A pesar de vivir en primera persona las dificultades que suponían para cualquier mujer de su época el trabajar en el ámbito público, Miró nunca se identificó con ningún movimiento social femenino, es más, siempre fue muy consciente de la escasa y mala relación que la unían con sus congéneres femeninos115 y dejó claro en numerosas ocasiones que sus películas no estaban dirigidas específicamente a un público femenino. Cecilia Bartolomé por su parte asume completamente la dificultad añadida que suponía en el mundo cinematográfico ser mujer: “Allí (en la EOC), quemé mucho material y muchas prácticas, pero el handicap de ser mujer me impidió simultanear aquellos estudios con algún tipo de trabajo en la industria cinematográfica”116. “No existía el machismo de forma directa. Todos los intelectuales de izquierda eran demasiado finos como para decir aquellas cosas de la mujer a la cocina con los pucheros. Pero sí que existía un matiz, que consistía en estar demostrando continuamente que una era buena. También existía una diferencia muy grande entre los hombres y las mujeres, ya que las mujeres no nos podíamos equivocar porque teníamos el riesgo de escuchar frases tales como “esa tía que no sabe lo que quiere”. Si un director tenía un carácter insoportable era porque era un genio con mucho carácter, si la que tenía carácter era una mujer, todo el mundo decía “esa tía histérica que estará con el período”. También escuchábamos sobre Josefina Molina que sus rodajes eran un oasis de paz, que era una matrona, que creaba un ambiente maternal que se notaba su mano dulce, su sensibilidad femenina. Cosas así. (...)El problema no estribaba tanto en que te rechacen sino en estar continuamente demostrando. No obstante, también contábamos con una ventaja ya que cuando hacíamos cualquier cosa, enseguida nos sacaban para que quedase bonito, con lo cual obteníamos publicidad y promoción. Existía una situación de cierto privilegio al ser animales exóticos. Por un lado éramos noticia, pero por otro lado teníamos que estar constantemente demostrando que estábamos ahí, que teníamos talento, y que nos lo merecíamos”117 Las palabras de Pilar Miró acerca de sus experiencias como mujer son tan interesantes, que no se ha podido evitar reproducirlas: “-Pregunta: ¿Tú en algún momento te has sentido molesta por ser mujer?Respuesta: En absoluto, jamás. Me hace gracia esa pregunta porque se me suele reprochar que no me sienta identificada con los movimientos de liberación femeninos: piensan que es una postura de superioridad y no es eso(...), Veo que muchas veces es problemático ser mujer y os juro que a mí me ha costado mucho trabajo entrar en esta profesión, porque, de verdad, es un coñazo que continuamente te quieran meter mano y porque, además, tienes que demostrar continuamente que no eres tonta. Lo he padecido tanto que no creo que haya que luchar para conseguir eso (...), Insisto en que el feminismo me parece algo peligroso, porque intenta cambiar las cosas desde una base falsa. La situación de la mujer en España no es un problema de la mujer, es un problema de la sociedad (...), A la mujer se la sigue subestimando, se sigue dudando de su capacidad y contra esto y otras muchas cosas hay que luchar. Lo que me parece absurdo es que en una revista feminista no entre en la redacción un hombre ¿cómo te vas a liberar de esta manera? (...), Me parece despreciable que la mujer tenga que ir por delante diciendo “soy mujer” para conseguir algo (...), Mis relaciones con las mujeres no han sido nada gratificantes, ni me han aportado nada. Además, conozco mucho más a la mujer a través del hombre que a través de mis relaciones personales con mujeres” Entrevista Pilar Miró, Hernández Les y Gato op, cit, págs 360-362. 116 Cecilia Bartolomé. Entrevista Hernández Les y Gato, op, cit, pág 36. 117 Entrevista a Cecilia Bartolomé, junio de 2005. 115

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Además de su paso por la EOC, además de compartir las mismas experiencias difíciles en sus inicios, además de vivir sus comienzos como una auténtica lucha, además de compartir una larga trayectoria en el mundo de la televisión y de la publicidad, en la educación de las directoras de la Transición se observa una importantísima influencia de la literatura. Miró y Molina realizaron un considerable número de adaptaciones literarias tanto en el cine como en la televisión. La ópera prima de ambas, Vera, un cuento cruel (J. Molina, 1973) y La petición (P. Miró,1976) son sendas adaptaciones de el cuento Vera de Auguste Villiers de Iísle-Adam, del que Molina ya había llevado a cabo una adaptación para el programa Hora Once de Televisión Española, y de un cuento de la antología de cuentos Por una noche de amor de Emile Zola, respectivamente. Cecilia Bartolomé en una entrevista recogida por Juan Hernández Les y Miguel Gato, reconoce abiertamente la influencia de la literatura en los cineastas de su generación, a diferencia de la influencia de la imagen en la generación nacida a partir de los años setenta “todos tenemos una educación literaria, al contrario de nuestros hijos que sí empiezan a tener una educación audiovisual (...) a todos nosotros nos ha costado ver las cosas en imágenes”118. Es conveniente reproducir las opiniones de los cineastas que comienzan su carrera en la década de los noventa, ya que refuerzan la importancia que la literatura tuvo en la generación anterior. Las palabras de Alejandro Amenábar resultan lo suficientemente claras: “el audiovisual es algo innato a nuestra generación porque hemos crecido con la televisión y hemos vivido rodeados de imágenes (...) a base de construir imágenes, hemos recreado un lenguaje visual muy condicionado por la técnica, mientras que para la generación anterior ese lenguaje estaba más condicionado por la literatura y por los diálogos”119. Chus Gutiérrez opina lo mismo: La novedad mayor está en toda la cultura visual que hemos asimilado durante nuestra infancia y que, muy probablemente, las generaciones anteriores no tuvieron. Nosotros crecimos en una cultura visual diferente, muy rica y variada, que nos permite mezclar las cosas con cierto desparpajo, jugar con las imágenes sin prejuicios, y utilizar conceptos de ritmo y de visualización menos sometidos a explicaciones literarias”120. Por su parte Icíar Bollaín afirma que: “su generación es más leída, pero la nuestra más viajada (...) a nuestra generación le han pesado poco los maestros ”121. La educación y la influencia visual ya no se limita a la literatura y a los fondos de las filmotecas como ocurría con la generación precedente. Los directores de los noventa se han criado ante la televisión, han leído cómics, han jugado con videojuegos, han escuchado rock and roll...., en definitiva se ha llevado a cabo un claro relevo generacional por medio de la influencia de la imagen como ya comentaba Cecilia Bartolomé. Como conclusión se puede afirmar que Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé, pueden ser consideradas como las primeras cineastas españolas que han recibido una formación específica como directoras de cine, y las primeras que con sus películas, que serán analizadas con profundidad en el corpus cinematográfico, cuestionaron los modos de representación patriarcales imperantes. Son las primeras que ofrecen tipos de mujer que se corresponden con una mujer real, la mujer de la Transición, que lucha activamente por conquistar un lugar en la sociedad. A diferencia Entrevista a Cecilia Bartolomé, Hernánde Les y Gato, op, cit, pág 39. Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español. Madrid, Alianza, 1999, op, cit, pág.34. 120 Ibídem, op, cit pág 428. 121 Ibídem, op.cit, pps 222-223. 118 119

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de las cineastas contemporáneas, asumen su condición de mujeres en un mundo masculino, y eso se refleja en sus primeras películas.

Tras la presencia de las cineastas de la Transición, el trabajo de las cineastas de los noventa ve en cierta manera facilitado su camino hacia la dirección. A diferencia de sus antecesoras, que seguirán en activo durante toda la década de los noventa con mayor o menor repercusión122, las directoras contemporáneas se incorporan al cine en un clima de relativa normalidad, y en un ambiente de renovación profesional y generacional, siendo su propia presencia síntoma de esta renovación. Convendría detenerse brevemente a cuestionar si esa herencia histórica de las cineastas anteriores favorece o por el contrario dificulta la incorporación de las nuevas generaciones. Isabel Coixet opina que la figura de Pilar Miró, con su fuerte personalidad estableció cierto estereotipo de cómo debía de ser la directora de cine y de que ser una mujer cineasta implicaba realizar películas similares a las suyas: “Parecía como si Pilar Miró tuviera un monopolio de hacer cine y las demás éramos hijas que intentábamos seguir”123. En definitiva, Coixet no hace sino denunciar la creencia por la cual todas las cineastas tengan que dirigir el mismo tipo de películas. Las publicaciones referentes al tema de las directoras de los noventa son cuantitativamente pocas. Las obras de Heredero, Camí-Vela y los artículos apuntados y analizados en el apartado correspondiente al estado de la cuestión. Pero desde el punto de vista cualitativo, el fenómeno está lo suficientemente estudiado en lo que al punto de vista historiográfico se refieren. Heredero establece las coordenadas necesarias para ello: vías de acceso de las directoras, condiciones de producción y temáticas. Camí-Vela recoge este enfoque y lo completa ya que su publicación es posterior, y apunta brevemente la importancia de los festivales de cine de mujeres, así como la existencia de un cine que puede ser definido como cine femenino, como cine específico de mujeres. En este estudio se asumen las coordenadas historiográficas, que se siguen completando incluyéndolas dentro del fenómeno global de renovación generacional que se da en el cine español de los noventa, con todas las implicaciones que esta renovación implica. Pero se intenta dar un paso más entrando de lleno a valorar si en España existe un cine específico de mujeres, y se intenta comprender la paradoja que supone para el investigador la negación sistemática de las mismas cineastas, de asumir una etiqueta concreta pero al mismo tiempo afirmar que sí existe una mirada genuinamente femenina. Además, se analizará la ruptura que suponen en el régimen de representación del cine español ciertos personajes creados por estas directoras. En España, las directoras de los noventa han irrumpido en la escena cinematográfica en el contexto histórico y social de lo que se ha denominado renovación generacional de los 90, junto con directores varones como Alejandro Amenábar, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, David Trueba, Daniel Calparsoro, Pilar Miró es la directora que más activamente trabaja en la década de los noventa, antes de su lamentada desaparición en el año 1997. Dirigirá cuatro largometrajes; Beltenebros, (1990), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños (1996) y la premiada El perro del hortelano (1996). Josefina Molina dirigirá la desigual Lo más natural (1990) y la folclorista La Lola se va a los puertos (1993), adaptación de la obra teatral homónima de los hermanos Manuel y Miguel Machado, interpretada por la cantante Rocío Jurado. Cecilia Bartolomé, quien no había dirigido cine desde el año 1980, en 1996 rueda Lejos de África (Black Island), estupenda e interesante película basada en su infancia y adolescencia en Guinea Ecuatorial. 123 Camí-Vela, Mujeres detrás de la cámara. Madrid, Ocho y Medio Libros de Cine, 2001, op, cit, pág 55. 122

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Fernando León de Aranoa, Miguel Albadalejo, Agustín Díaz Yanes, Achero Mañas, Benito Zambrano, Santiago Segura, Joaquín Oristrell, Cesc Gay, o José Luis Guerin. Las películas de las cineastas se han filmado en un contexto de “normalidad”, y el público que las ha visto ha sido mayoritario. No se trata de un cine filmado desde la reflexión política y personal del feminismo, ni se observa, como ocurre con las primeras películas de las directoras de la Transición, un interés consciente y una intencionalidad real de reflejar problemas específicamente femeninos. Es más, tal y como ya se observará en breve, son las propias cineastas las que huyen de términos como cine de mujeres, y reivindican el hecho de que no se las encierre bajo etiquetas. Esta tónica, que se aprecia en el cine realizado por mujeres, no es sino un reflejo de lo que Carlos F. Heredero, principal estudioso del tema, califica en lo referente a los nuevos directores de la década de los noventa, como “un acelerado relevo profesional (...) un proceso que ha generado a su vez, una visible y notoria transformación del imaginario cultural y del sustrato visual que conforman las imágenes del cine español”124. La primera característica que diferencia a los cineastas de los noventa es el hecho de que el grupo de los nuevos directores no se aglutinan bajo ningún movimiento concreto. No existe ningún ideario cinematográfico (temas, estética, asunción de reivindicaciones concretas) que aglutine todas las opciones existentes. El principal motivo que explica esta variedad de tendencias, es el hecho de que los directores que irrumpen en el panorama cinematográfico español de los noventa, carecen de un pasado común dominado por la opresión. Ninguno de los directores o de las directoras, (quizá la excepción sea Agustín Díaz Yanes, quien realiza su ópera prima Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) a los cuarenta y cinco años) han vivido la guerra civil o la posguerra. No existe ese sentimiento de rendir cuentas con el pasado, tan habitual en directores que han sufrido la censura y la represión. A los directores de los noventa que mayormente eran niños o estaban en la adolescencia cuando muere Franco125, el pasado no les pesa como a sus antecesores. Este hecho supone que su producción se relacione profundamente con el presente inmediato, lo que ha implicado una mayor receptividad por parte del público. Hasta el momento, únicamente David Trueba ha tratado el tema de la Guerra Givil con su estupenda película Soldados de Salamina (2003), pero en su mirada se observa una clara intención conciliadora, y un claro “no posicionamiento” ya que en el film se denuncian por igual las atrocidades de ambos bandos126. El resto de los directores que han tratado el tema de la guerra civil, o de la posguerra, con un sentido más comprometido y político han sidoVicente Aranda con Libertarias (1995) o Azucena Rodríguez, con Entre rojas (1995) en la década de los noventa. Se trata de directores consagrados, como en el caso de Aranda, o como en el caso de Rodríguez, es el reflejo de sus experiencias autobiográficas en los años anteriores a la Transición. Carlos F. Heredero: Nuevos creadores para nuevas imágenes. Directores españoles de los años noventa en Cine español de los años noventa. Revista Cervantes nº 3, octubre, 2002, op, cit, pág 55. 125 Alejandro Amenábar en 1975 tiene tres años, Marc Recha, cinco. David Trueba seis. Daniel Calparsoro y Fernando León de Aranoa, siete. Juanma Bajo Ulloa e Icíar Bollaín ocho. Javier Fresser, nueve. Álex de la Iglesia y Santiago Segura diez. Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta y Enrique Urbizu trece. Isabel Coixet quince. Rosa Vergés, veinte. Mariano Barroso dieciséis. Julio Medem, diecisiete. Manuel Gómez Pereira veintidós, y finalmente Agustín Díaz Yanes, veinticinco. 126 Para profundizar en la visión que tiene de la Guerra Civil Española la generación nacida en los años sesenta, y representada en este caso por Javier Cercas (Cáceres, 1962) y David Trueba (Madrid, 1969), escritor de la novela y director de la película respectivamente, léase la interesante reflexión que sobre la memoria histórica se realiza en Diálogos de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2003. 124

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Este grupo de directores, a diferencia de los componentes del denominado Nuevo Cine Español, no ha tenido una enseñanza reglada en ninguna escuela oficial, debido a la total ausencia de una política cinematográfica eficaz en el terreno de la enseñanza. Esta ausencia de un sustrato académico común, así como la inexistencia de una política académica como la que existía en la EOC, de posibilitar el trabajo de sus estudiantes bien sea en el mundo del cine o bien en el de la televisión, ha propiciado la individualidad y la dispersión. Las temáticas tratada por los directores de los noventa en sus películas, está muy vinculada con el presente. Irrumpe con fuerza el tema de la juventud y de los conflictos familiares, realizando una auténtica radiografía de la familia contemporánea, caracterizada por cierto sentimiento de orfandad: Hola, estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1995), Tesis (Amenábar,1999), Extasis (M. Barroso, 1995), La buena vida (David Trueba, 1996), Los amantes del círculo polar (Julio Medem,1998), Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero,1994), Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998), Salto al vacío (Daniel Calparsoro, 1995), Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), Mensaka (Salvador García,1995), Taxi (Carlos Saura, 1996), Antárdida (Manuel Huerga,1995), Más que amor, frenesí (Albacete, Bardem y Menkes, 1996), Atómica (Albacete y Mankes, 1997), La pistola de mi hermano (Ray Lóriga, 1996), Suerte (Ernesto Tellería, 1997). A diferencia de las películas de género kinki, realizadas en la década de los ochenta127, que también se ocuparon del tema de la juventud, representada a través de la marginalidad, la droga y el final trágico, las películas mencionadas -salvo Historias del Kronen y Barrio, y las películas de Calparsoro, dominadas por una estética sórdida, por la violencia y la fatalidad- el final suele ser esperanzador y abierto. No existe por parte de los directores mencionados una intención por llamar la atención como ocurría con de la Loma o de la Iglesia sobre los problemas de la droga, de la delincuencia o de la marginación. Otra de las novedades importantes es la combinación de géneros. A los habituales géneros del cine español, comedias costumbristas, comedias esperpénticas, dramas familiares, crónicas negras, se suman los típicos géneros americanos de triller, comedia más sofisticada, cine fantástico o cine de terror. Esta combinación de géneros cinematográficos se relaciona directamente con la educación visual, mayoritariamente televisiva de los directores. Las nuevas temáticas, junto a esta renovación en los géneros, han hecho que una importante parte del público, mayoritariamente compuesto por jóvenes, hayan acudido a las salas. En el marco del cine realizado en la Transición, destaca con fuerza el denominado cine kinki. Las películas más significativas y representantes son las dirigidas por José Antonio de la Loma (Perros Callejeros (1977), Perros Callejeros II: busca y captura (1979), Los últimos golpes del Torete (1980), Perras Callejeras (1985), Yo, el Vaquilla (1985), Tres días de libertad (1995), y Eloy de la Iglesia con Navajeros (1980), Colegas (1982), El pico (1983), El pico II (1984), y La estanquera de Vallecas 1986. Otras incursiones en el género correrán a cargo de Gil Carretero con Chocolate (1979), Carlos Saura con Deprisa, deprisa (1980), Manuel Gutiérrez Aragón con Maravillas (1980) o Julio Sánchez Valdés con De tripas corazón (1985). Los actores protagonistas de estas películas, Ángel Fernández Franco, el Torete, José Luis Manzano, José Luis Fernández, el Pirri, Sonia Martínez, Antonio Flores o Juan José Moreno Cuenca, el Vaquilla, tristemente vivieron el mismo destino fatal de las películas que interpretan, en la vida real. 127

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No se observa, por parte de los directores y directoras ninguna intención de romper con las estructuras narrativas, a excepción quizá de las películas de Marc Rechá128, y Smoking room (2002), la ópera prima de Julio Wallowits y Roger Gual. Se renuevan las temáticas, como consecuencia de los aspectos anteriormente comentados, pero no las formas. En este mismo sentido, resulta significativo el hecho de que los directores de la década de los noventa no reflexionan, no llevan a cabo su trabajo desde una estética, desde un estilo determinado129 que los aglutine o defina. Se observa claramente una mayor presencia de la dimensión lúdica del cine por encima del academicismo de la generación anterior. Un fenómeno que se produce en la década de los noventa y que protagonizan especialmente las mujeres directoras, es el rodaje de sus películas en el extranjero. Chus Gutiérrez con Sublet (1991), rodada en Nueva York, Gracia Querejeta con El último viaje de Robert Rylands (1996), rodada en Oxford, Nuria Olivé Bellés con el episodio El tacto -de la película colectiva El dominio de los sentidos (1996)-, rodado en Nueva York, María Ripoll con Lluvia en los zapatos (1998), rodada en Londres, y Tortilla soup (2001), rodada y producida en EEUU, y finalmente Isabel Coixet, directora para la cual rodar en el extranjero se ha convertido casi en una costumbre: Cosas que nunca te dije (1996), rodada en inglés en Porland, EEUU, Mi vida sin mí (2003), rodada en inglés en Canadá y La vida secreta de las palabras (2005) rodada en Madrid y en Irlanda del Norte. Las palabras de Carlos F. Heredero al respecto son lo suficientemente significativas como para reproducirlas a continuación: “Ciudadanas del cine, más que de una industria nacional concreta, estas mujeres no se sienten atadas a un imaginario local o circunscrito a las tradiciones genéricas del cine español, por lo que sus historias arraigan allí donde su imaginación buenamente las ubica y luego las rueda allí donde resulta más coherente hacerlo sin ningún tipo de prejuicios y sin ningún sentimiento de exilio creativo”130 Es en este contexto social y cultural donde se desarrolla el trabajo de cineastas de los noventa. Antes de entrar a valorar el interesante y controvertido debate sobre si en España existe un cine concreto que se pueda definir como cine de mujeres, a pesar de que las condiciones y los factores que determinan la significativa presencia de mujeres directoras, están lo suficientemente estudiados y comentados en las obras de Heredero y Camí-Vela, nos detendremos brevemente a comentar las vías por las que cineastas acceden a la dirección, así como una breve descripción de los períodos en los que trabajan. La irrupción en el panorama cinematográfico español de las mujeres directoras es definido por Heredero como un “fenómeno insólito que en términos cuantitativos no

La peculiar filmografía de Marc Rechá se compone al día de hoy de los siguientes largometrajes: El cielo sube (1991), El árbol de las cerezas (1998), Pau y su hermano (2001), y Sobre el paso de dos personas dos años más tarde (2001). 129 En el programa televisivo Versión Española emitido el viernes 31 de enero de 2004, con motivo de la ceremonia de los premios Goya, los directores nominados a la categoría de mejor dirección: Icíar Bollaín, David Trueba, Isabel Coixet, Cesc Gay, junto con el director José Antonio Mercero, cuya película Planta cuarta estaba nominada en la categoría de mejor película se refirieron a la cuestión de si observaban un estilo personal en sus películas. Ninguno de ellos contestó afirmativamente. 130 Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español. Madrid, Alianza, 1999, op.cit. pág 174. 128

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tiene parangón en ningún otro período de la cinematografía nacional”131. En el año 1998, año de publicación de la señera obra de Heredero, se mencionan nada más y nada menos que a veintiocho mujeres directoras132. En el año 2004, esta nómina ha aumentado con la presencia de Dominique Abel, directora de origen francés afincada en España, Daniela Fejerman, Patricia Ferreira, Ángeles González Sinde, Susana Koska, Luna, Laura Mañá, María de Medeiros, Silvia Munt, Inés París, Pilar Ruiz Gutiérrez, Helena Taberna, por lo que la nómina de mujeres directoras asciende hasta cuarenta y una. A la hora de establecer una periodización, se puede tomar el año 1988, como punto de partida. En este año debutan Cristina Andreu con Brumal, Isabel Coixet con Demasiado viejo para morir joven y Ana Díez con Ander eta Yul. Entre el año 1990 y 1995 debutan Ana Belén con Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), Cristina Esteban con el documental Ojàla Val del Omar (1994), Chus Gutiérrez con Sublet (1992), Arantxa Lazcano con Los años oscuros/Urte ilunak (1993), Mirentxu Purroy con Detrás del tiempo (1993), Gracia Querejeta con Una estación de paso (1992), Maite Ruiz de Austri con el largometraje de animación La leyenda del viento del norte/Ipar haizearen erronka (1992),133 y Rosa Vergés con Boom, boom (1990). Pero será a partir del año 1995 cuando se estrenen un importante número de directoras en el ámbito de la ficción cinematográfica. Dunia Ayaso junto a Félix Sabroso dirige Perdona bonita pero Lucas me quería a mí (1996), Marta Balletbó-Coll dirige con Ana Simón Cerezo Costa Brava (Family Album) (1995), Icíar Bollaín, Hola estás sola? (1995), Mónica Laguna con Tengo una casa (1995), María Miró con Los baúles del retorno (1995), Azucena Rodríguez Entre rojas (1995), Mireia Ros La moños (1996), Eva Lesmes, Pon un hombre en tu vida (1996), , Mar Targarona, Muere mi vida (1996), Judith Colell, Isabel Gardela, Nuria Olivé-Bellés, Teresa de Pelegri, y María Ripoll dirigen en largometraje colectivo El dominio de los sentidos (1996). Yolanda García Serrano codirige junto a Juan Luis Iborra Amor de hombre (1997), Eugenia Cléber, Torturados por las rosas (1997), Manane Rodríguez Retrato de mujer con hombre al fondo (1997), María Ripoll, Lluvia en los zapatos (1998), Pilar Sueiro con Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (1998), Helena Taberna con Yoyes (1999), Patricia Ferreira, Sé quién eres (1999), Dolores Payás, Me llamo Sara (1999), Judith Colell dirigirá Nosotras (2000),Laura Mañá, Sexo por compasión (2000), Luna con Stanted/Náufragos (2001), María de Medeiros con Capitanes de abril (2000), Pilar Ruiz Gutiérrez con Los nombre de Alicia (2004), Isabel Gardela Tomándote (2000), Daniela Fejerman coodirige con Inés París, A mi madre le gustan las mujeres (2002), Ángeles González Sinde con La suerte dormida (2003), Pilar Ruiz Gutiérrez con Los nombre de Alicia (2004), Teresa de Pelegri, Seres queridos (2004). Carlos F Heredero, La mitad del cielo Málaga, 1998, op, cit, pág 9. Es necesario matizar brevemente la afirmación de Heredero en lo referente a lo insólito del fenómeno. Tras lo comentado acerca de las cineastas de la Transición, se desprende que las cineastas de los noventa han tenido un claro referente y unas antecesoras que han facilitado su camino hacia la dirección. Si bien es cierto que numéricamente las directoras de los noventa superan ampliamente a las directoras anteriores, no se puede olvidar que las circunstancias sociales y culturales de los años de la Transición justifican ampliamente la escasa presencia de directoras, tan sólo tres, en los décadas anteriores. 132 Ibídem. op, cit, pág 9. 133 Sobre la autoría de esta película existe un fallo judicial en el que se condena a Ruiz de Austri de plagio y se reconoce como autor de la misma a Juan Bautista Berasategui. Ver Anexo III, Diccionario de mujeres cineastas en España. Desde los orígenes a la actualidad. 131

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Estos son los títulos de las primeras películas de las cineastas que trabajan desde el año 1995 hasta el año 2005. No todas han podido continuar su carrera cinematográfica. María Miró, Eugenia Kléber, Dolores Payás, Pilar Sueiro, o Mar Targarona no han continuado rodando películas, y sus trayectorias se han dirigido por otros derroteros profesionales. Otras cineastas han tenido que esperar años para seguir rodando sus segundas o terceras películas. Salvo los ejemplos de Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta, Inés París, Daniela Fedjerman, Patricia Ferreira, María Ripoll o Laura Mañá, cineastas con una carrera consolidada y continuada en el tiempo, las trayectorias profesionales de estas cineastas se caracterizan por la inestabilidad y por el no continuismo. A partir del año 2000, si bien se observa una progresiva normalización en la incorporación de mujeres directoras, tan sólo Inés París y Daniela Fedjerman, Laura Mañá, Ángeles González Sinde, y Pilar Ruiz Gutiérrez se suman a la nómina de las directoras españolas. Los últimos cinco años se caracterizan por la comentada consolidación de las trayectorias y carreras cinematográficas, pero no por un incremento en la nómina de mujeres, similar al ocurrido en la década de los noventa. Otro de los claros fenómenos que se observa desde finales de la década de los noventa es la lenta y progresiva incorporación a la industria cinematográfica de las mujeres directoras de documentales. Además de lo positivo de la noticia como dato objetivo, este acceso al mundo del documental tiene unas implicaciones importantes ya que las mujeres rompen con el rol pasivo y contemplativo vinculado a la feminidad patriarcal, al entrar de lleno a interpretar la Historia. La mirada femenina irrumpe en el género documental con consecuencias realmente positivas para la genealogía de las mujeres en el cine. Las cineastas conquistan otra cota de poder al interpretar directamente los acontecimientos que protagonizan el devenir histórico. Resulta sumamente significativo el siguiente dato. De las 3.454 entradas que tiene registradas el Ministerio de Cultura para la búsqueda genérica del término documental, tan solo 87 están dirigidos por mujeres134, y este cómputo recoge la totalidad de mujeres que en los últimos cien años hayan realizado algún documental, bien sea éste un cortometraje, o una participación en un documental colectivo. Si cuantificamos las directoras que han dirigido un largometraje documental la cifra disminuye considerablemente. Únicamente 21 mujeres. A continuación se destacan títulos que, bien por las mujeres que los dirigen, o bien por constituir una obra audiovisual continuada en el tiempo, son relevantes para este estudio135. Cineastas como Fuente:[ http://www.mcu.es , consultado el 20 de diciembre del 2005.] A partir del rastreo en el buscador del Ministerio de Cultura se encuentran diversas figuras femeninas que dirigen documentales desde los años cincuenta del siglo XX hasta la actualidad. Escapa de los objetivos de esta investigación entrar a valorar los documentales que se van a señalar a continuación. Además, su localización resulta una tarea complicada ya que se desconocen las condiciones de producción, si llegaron a ser estrenados -únicamente los cortos documentales de Georgina Quisquilla figuran como estrenados-, y en el caso de ser estrenados, cuánto público los visionó. A pesar de que no se haya podido entrar a valorar ni los contenidos ni la calidad de estas obras, se intuye claramente por los títulos que se tratan de documentales geográficos y descriptivos en la mayoría de los casos. Esther Cruz dirige los cortometrajes documentales Levante blanco y azul (1957), Benidorm (1961), La casa de Siguenza (1961), y junto a Luis Torreblanca Una ciudad española llamada Gibraltar (1970). Nadia Yerba dirige San Juan del Toro (1965) y Maestros del duende (1966). Adela Medrano realiza Costas de Levante (1971). Araceli Escudero, Arquitectura popular en Lanzarote (1978). Mirentxu Loxarte, Irrintzi (1978) e Ikuska 12 (1981). Silvia Zade-Routier, El desnudo en el Museo del Prado (1979) y Espacios inhabitables (1980). Manuela García de la Vega, La lucha Thai (1980), Ayutaya, el fin 134 135

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Margarita Alexandre con Cristo (1953) codirigida con Rafael Torrecilla y Ana Mariscal con Los duendes de Andalucía (1965) realizan sendas incursiones en el género en los años cincuenta y sesenta. En la década de los setenta destaca la figura de la cineasta Helena Lumbreas. Lumbreras, gran desconocida para el público136, en esta década, produjo una serie de documentales que trataban temas con una importante carga social y política, claro reflejo de la coyuntura histórica del momento. España 68 (El hoy es malo pero el mañana es mío (1968) y El cuarto poder (1970-1972) los dirigió en solitario. El campo para el hombre (1973), O todos o ninguno (1975-1976) y A la vuelta del grito (19771978), los dirigió junto a Mariano Lisa. Por su parte, en el año 1977, la actriz Enma Cohen dirige el cortometraje documental La Chari se casa. En la década de los ochenta además del interesante documental de Cecilia Bartolomé Después de… (1981), codirigida con su hermano José Juan, es relevante el trabajo de Pilar Távora en el mundo televisivo: Úbeda (1980), Sevilla: Viernes Santo madrugada (1981), Andalucía: entre el incienso y el terror (1982), Costaleros (1984), Antonio divino (1986). Mireia Ros dirige el corto documental Un adiós a Steve MacQueen (1980) y Eva Lesmes dirige Al borde. Imágenes de Madrid (1985). En la década de los noventa, Chus Gutiérrez dirige Sexo oral (1994). Gracia Querejeta dirige El hombre y la industria: la adolescencia (1990) dentro de la serie documental El hombre y la industria emitida por Televisión Española, y codirige con Nacho Pérez de la Paz y Jesús Ruiz, El viaje del agua (1990). Cristina Esteban rueda Ojàla Val del Omar en 1994. Nuria Villazán codirige con Joaquín Jordá Monos como Becky (1999), y Machín toda una vida (2001). El siglo XXI comienza con fuerza. Ana Diéz en el año 2000, dirige La mafia en la Habana, y Galíndez dos años después. Cecilia Barriga dirige Atrapados en el paraíso (2001). Natalia Díaz y Pilar García Elegido forman parte de los directores del documental colectivo Cuatro puntos cardinales (2002), en el que participan también Manuel Martín Cuenca y José Manuel Campos. Mercedes Segovia dirige El estado de Florida contra J.J Martínez (2002). Destacables títulos son Polígono Sur (El Arte de las Tres Mil) (2003) de Dominique Abel, Elena Dimitrievna Diakonova, Gala (2003) de de la ciudad (1980) y Rocieros (1980). Irina Kouberskaya, Hola Natalia (1980). Ada Taver, Clásicos de l aire (1981). Cristina Marín, Alborada en Candás (1981). Ana Cristina Navarro, Retratos (1981). Maria Lluisa Borrás, Antoni Tápies (1981), Picasso nuestro (1982) y Gargallo (1982). Georgina Quisquella dirige en el año 1982 Feminismo y Minusválidos. Pilar Sueiro, Vicus Specum (1982) y Retratos gallegos (1984). Merce Remoli, Escuela de adultos. Rosa Cadena junto a Jordi Verges, Bibliotecas (1982). Rosa María Almirall, El huésped de la niebla (1982) y El tren expreso (1983). Lola Besses, A Kreutzer (1982). Isabel Castillo, Corazón de mil años (1982). Gloria Carrión El mitin (1983). Julia López Llani, junto a joseph María Inglada, Todavía tenemos tiempo para ello (1983). Marta Batlle, Barcelona recupera Montigala (1984). Elena Deljado, junto a José Esteban Lasala, Claustro románico de Silos (1985). Pilar Arévalo, F Comme Francois (1985). Belén Romero junto a Eduardo Barahona, Cien años de aluminio (1986). Issona Passola, Paisajes para un teatro (1988). Mayte Beltrán, Therore-Teror y Güi-Güi, ambos de 1991. Soledad Castillo García, J. Sorolla (1997). Pilar García Elegido, Confluencias: la Habana Vieja, habitat de la Sexta (1998). Ana Serret Ituarte, Extras (2004). María Pulido, Martín Panero…la fuente sagrada (2004). Beatriz Caravaggio …Si no cuando tú bailas (2005). La duración de este último documental llega a los 55 minutos, pero no consta que se haya estrenado. 136 En el año 2005, la Muestra Internacional de Film de Mujeres de Barcelona, en su XII edición, celebrada del 6 al 16 de junio del 2005, dedicó un espacio a la recuperación de las obras de Helena Lumbreras. [ http://www.mostra.dracmagic.com/esp/M01S06.html, consultado en junio del 2005.] 73

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Silvia Munt, Extranjeras (2003) de Helena Taberna, 200 Km (2003) documental colectivo en el que trabajan Tània Balló, Nora B. González, Elisa Martínez, Cristina Pérez, Sandra Ruesga y Ruth Somalo, El tren de la memoria (2004) de Marta Arribas y Ana Pérez, Ni locas ni terroristas (2004) de Cecilia Barriga, Mujeres en pie de guerra (2004) de Susana Koska, Santa libertade (2004) de Margarita Ledó. Gracia Querejeta, Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Yolanda García Serrano, Ana Díez y Mireia Lluch participan en el documental colectivo Hay motivo (2004), María Campuzano, Ángeles González Sinde, Estela Ilárraz, Rocío Sierra, y Catherine Ulmer, participan por su parte en Madrid 11 M: todos íbamos en ese tren (2004), El cielo gira (2004) premiadísimo documental de Mercedes Álvarez, La doble vida del faquir (2005) de Eslisabet Cabeza y Esteve Riambau, La niebla en las palmeras (2005) de Dolores Salvador y Carlos Molinero, Esta no es la vida privada de Javier Krahe (2005) de Ana Murugarren y Joaquín Trincado, Aguaviva (2005) de Ariadna Puyol y Muxia a Ferida (2005) de Nely Reguera son buena muestra de los excelentes documentales de los últimos cinco años137. Se desprende de estos datos, que la presencia de las mujeres en el género documental ha sido muy escasa. A su vez, se observa claramente a diferencia de las décadas precedentes, un verdadero y significativo incremento de la presencia de las mujeres a partir de los albores del siglo XXI. Este aumento se relaciona directamente con el auge del género documental en la totalidad de las cinematografías y es sin duda una noticia altamente positiva, ya que como se ha comentado permite a las mujeres interpretar de una manera directa los hechos históricos dando un paso más hacia la normalización entre géneros. Las vías de acceso de las cineastas de los noventa han sido varias. La formación académica, el trabajo en diversas áreas de la producción cinematográfica, y la llegada al cine a partir de otras actividades artísticas. Otras de las vías de acceso han sido el inicio en el cortometraje, o el inicio en el mundo de la publicidad, en los videos industriales o en los videoclips. En lo que a la formación se refiere, el hecho de que hasta el año 1994 no se reinicie la actividad académica en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales (ESCA), supone que la educación técnica y audiovisual necesariamente viene por otras vías. Todas son universitarias. Marta Balletbó-Coll es licenciada en Ciencias Químicas, Isabel Coixet es licenciada en Historia, Judith Colell, Azuzena Rodríguez y Rosa Vergés son licenciadas en Historia del Arte, Ana Díez en Medicina, Cristina Esteban en Ciencias Económicas y Empresariales, Isabel Gardela y Nuria Villazán son licenciadas en Filosofía, Ángeles González Sinde es licenciada en Filosofía y Letras, Arantxa Lazcano es diplomada en Magisterio y licenciada en Psicología, Teresa de Pelegri es licenciada en Bellas Artes, Gracia Querejeta es licenciada es Geografía e Historia, Maite Ruiz de Austri estudia Magisterio y Pilar Ruiz Gutiérrez es licenciada en Periodismo. Las cineastas que han recibido una formación específica en el mundo audiovisual son varias: Patricia Ferreira, Mónica Laguna y María Miró son licenciadas en Ciencias de la Información. Ferreira y Laguna en Madrid, y Miró en la Universidad No consta la fecha de estreno de los documentales de Reguera y Puyol. Reguera tiene en su haber otro documental, Ausencias (2001) que tampoco ha sido estrenado. [Fuente: página web del Ministerio de Cultura. Consultada el 20 de diciembre de 2005]. 137

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de La Laguna. Cristina Andreu, Eva Lesmes, Azucena Rodríguez y Manane Rodríguez estudian en el la Escuela Superior de Artes y Espectáculos (TAI). Isabel Gardela estudia en la Escuela de Medios Audiovisuales de Barcelona, Arantxa Lazcano en la Escuela de Cine y Vídeo de Andoáin y Dolores Payás en la Escuela de audiovisuales de Vitoria. Nuria Villazán por su parte es técnica de Imagen y Sonido. Un grupo de directoras, como ya se ha comentado, se marchan al extranjero, a Estados Unidos y México, para suplir la ausencia de centros especializados en España, por lo que otra de las vías de acceso a la profesión es la formación en el extranjero. Marta Balletbó-Coll, Judith Colell, Chus Gutiérrez, Nuria Olivé-Bellés, Teresa de Pelegri y Mirentxu Purroy estudian en Nueva York. Eva Lesmes, María Ripoll y Mar Targarona estudian en Los Ángeles. Ana Díez y Dolores Payás estudian en México. Paz Bilbao cursa estudios de Realización en Londres. Son pocas las cineastas que han recibido una formación específica, por lo que el trabajo dentro de la industria del cine va a significar la principal vía de acceso a la dirección. La formación práctica va a ser la principal fuente de conocimiento de un buen número de ellas. Cristina Andreu trabaja como script y ayudante de dirección. Paz Bilbao y Ana Díez trabajan también como ayudante de dirección a lo largo de la década de los ochenta. Ya en los noventa, Icíar Bollaín en las películas Sublet (1992) y Sexo oral (1996) de Chus Gutiérrez, Isabel Gardela con Rosa Vergés, Teresa de Pelegri, Gracia Querejeta, María Ripio, Azucena Rodríguez o Judith Colell comienzan su andadura como ayudantes de dirección. Mónica Laguna participó realizando todo tipo de trabajos técnicos en un importante número de películas. Curiosamente Manane Rodríguez comenzó en el mundo del cine como ayudante de vestuario. Del mundo de la interpretación procede Dominique Abel quien antes de dar el salto a la dirección trabaja como modelo, actriz y bailarina. Ana Belén, cuya trayectoria como directora no deja de ser efímera, procede del mundo de la interpretación y de la música. Icíar Bollaín desarrolla una amplia carrera como actriz. Yolanda García Serrano como estudiante de Arte Dramático, comienza su carrera como actriz de teatro, al igual que Mar Targarona. Arantxa Lazcano es actriz de doblaje en EITB. Laura Mañá y Silvia Munt al igual que Icíar Bollaín, antes de dirigir su primera película, desarrollan una dilatada carrera como actrices. Pilar Sueiro, dedicada actualmente a la producción, también comenzó su andadura como actriz de teatro. Dunia Ayaso se inicia en el mundo del teatro y de la publicidad, al igual que Daniela Fejerman e Inés París que comienzan su andadura en el teatro y en la televisión. Patricia Ferreira y Manane Rodríguez provienen del mundo televisivo. En la televisión también ha trabajado Rosa Vergés. Helena Taberna y Cristina Esteban han desarrollado parte de sus carreras en el mundo del vídeo industrial Otra de las vías de acceso a la dirección, desde dentro de la industria cinematográfica, es la escritura de guiones. La mayor parte de las directoras son guionistas de sus propias películas, fenómeno cada vez más habitual dentro del cine español. Daniela Fejerman e Inés París, Yolanda García Serrano Teresa de Pelegri y Ángeles González Sinde desarrollan una importante y destacable labor como guionistas antes de pasar a la dirección. También trabaja como guionista Dolores Payás y Eugenia Kleber junto al director Héctor Fáver. En el mundo de la publicidad han desarrollado parte de su carrera profesional Isabel Coixet y Mar Targarona. 75

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Resulta habitual dentro de la dinámica de iniciación en la industria cinematográfica española comenzar en el mundo de los cortometrajes. Se trata de una práctica lógica considerando que el rodaje de un cortometraje implica reducir considerablemente los presupuestos y los riesgos que suponen el rodaje de una película. Dominique Abel, Cristina Andreu, Marta Balletbó-Coll, Paz Bilbao, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Judith Colell, Daniela Fejermán e Inés París, Isabel Gardela, Chus Gutiérrez, Mónica Laguna, Arantxa Lazcano, Eva Lesmes, Laura Mañá, María de Medeiros, Silvia Munt, Nuria Olivé-Bellés, Dolores Payás, Teresa de Pelegri, Mirentxu Purroy, Gracia Querejeta, María Ripoll, Azucena Rodríguez, Manane Rodríguez, Mireia Ros, Maite Ruiz de Austri, Pilar Ruiz Gutiérrez, Pilar Sueiro y Helena Taberna son las directoras que antes de dar el salto al largometraje dirigen uno o varios cortometrajes. Incluso se da la circunstancia que una directora ya consagrada como lo es Icíar Bollaín, en el año 2000 dirija el corto Amores que matan, origen de la que luego será su última película hasta el momento, Te doy mis ojos (2004). Un significativo número de directoras se vincula con el mundo de la producción. Myriam Ballesteros con Icon Producciones, especializada en series de animación. Judith Colell con Solaris Films S.L, Cristina Esteban con Civic Producciones. Chus Gutiérrez con Muac Films. Eva Lesmes con Cinema del Callejón e Industrias Lesmes P.C, Maite Ruiz de Austri junto con Iñigo Silva funda la productora Extra, dedicada al mundo de la animación. Pilar Sueiro desarrolla una estimable labor como productora en PS inicialmente, y más tarde con Atlántico Films S.A, que fundará junto a Juan Pinzas. Mar Targarona con Rodar & Rodar, y Pilar Távora con Pilar Távora P.C. Icíar Bollaín por su parte es socia junto a Santiago García de Leániz, Gonzalo Tapia y Juan Butrageño, de La Iguana Producciones. También se da el caso, muy habitual por otra parte a lo largo de la historia del cine español, que las directoras creen sus propias productoras para producir una película en concreto, o sus cortometrajes. Es este el caso de la productora MacGuffin, creada por Mónica Laguna con la que produce sus dos primeros cortos y el corto dirigido por Josune Lasa, La cena. Mireia Ros funda Bailando con Todos S.A para producir La moños. Marta Balletbó-Coll funda Costabrava Films S.L. Cecilia Bartolomé funda “Cecilia Bartolomé S.L” para producir su última película hasta el momento, y Cristina Andreu por medio de Brumal P.C, produce su única película que ni siquiera llegó a estrenarse. Isabel Coixet por su parte será la directora de dos importantes productoras en el mundo de la publicidad como son las agencias J.W.T y Eddie Saeta, esta última también dedicada a la producción de largometrajes. Con la agencia Miss Wasabi producirá documentales y vídeos musicales. Además de la autoproducción, las directoras han visto cómo sus películas han sido producidas por diferentes empresas. Productores tradicionales como Alfredo Matas produce la segunda película de Azucena Rodríguez. César Benítez produce las comedias de Eva Lesmes y de Dunia Ayaso así como Insomnio (1997) de Chus Gutiérrez. Enrique Cerezo produce Yoyes (1999), la comprometida ópera prima de Helena Taberna. También se da el caso de la producción por parte de productores más comprometidos: Elías Querejeta producirá las películas de su hija Gracia, Fernando Colomo produce la primera película de Icíar Bollaín y de Azucena Rodríguez. Fernando Trueba produce la ópera prima de Chus Gutiérrez.

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En definitiva, la vía de acceso a la producción ha seguido los cauces habituales de promoción de los directores nóveles. Sin embargo es de destacar los bajos presupuestos destinados a estas películas, y que esta escasez de presupuesto sea habitual en todas las películas dirigidas por mujeres, incluso en sus segundas obras. Algunas de estas cineastas comparten su trabajo cinematográfico con la docencia. Judith Colell ha sido profesora de guión en la Universidad Pompeu Fabra, en la que también es profesora asociada Rosa Vergés. Ana Díez es profesora de la ECAM, Eugenia Kleber imparte clases en el Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya. Eva Lesmes imparte diversos cursos en Asturias, Andalucía y Madrid. Tras el análisis del grupo de las cineastas de los noventa, se pueden extraer diversas conclusiones. Estas cineastas comparten más aspectos y formas de entender su obra con los cineastas de su generación, que con las cineastas de la generación anterior. Éstas, como se ha observado forman un grupo común en cuanto a tratamiento de temáticas e inquietudes, que convergen en un interés por retratar modelos de mujer que como reflejo de las mujeres españolas de la época están rompiendo con las ataduras del franquismo. La lucha por definir la identidad femenina, que caracteriza a las cineastas de la Transición, no está presente en la década de los noventa, en la que destacan temáticas sobre búsquedas individuales. Las mujeres que han accedido al mundo de la dirección, aunque en un menor número, acceden de la misma forma que sus compañeros a la profesión. Al parecer su presencia es un hecho más destacable para historiadores y críticos que para ellas mismas. Su cine, al igual que el de sus compañeros, se nutre tanto de la imagen fílmica, como de la imagen televisiva y tiene como referentes las películas comerciales dirigidas por directores, en el que el referente es principalmente masculino, y no películas de cineastas feministas cuyos cauces de distribución no han sido los habituales. Este hecho va a suponer que las cineastas poseen un imaginario sociocultural y una memoria de imágenes común a los hombres. Antes de pasar a considerar cuestiones tales como el denominado cine de mujeres y la específica mirada femenina, conviene detenerse en los géneros cinematográficos en los que se adscribe la producción de las cineastas de la Transición y las cineastas de los noventa, objeto de estudio del corpus cinematográfico. Abarcan diferentes géneros cinematográficos y temáticas en sus filmografías. Sobre las temáticas se hablará parcialmente en el corpus cinematográfico a partir de las películas seleccionadas, ya que un estudio en profundidad de la totalidad de ellas requeriría un espacio más amplio. A continuación se realiza una catalogación que no pretende ser única sobre los géneros cinematográficos a los que se adscriben la producción fílmica de las cineastas. Al género de la comedia pertenecen las películas de las siguientes directoras: Dunia Ayaso junto a Félix Sabroso dirigen: Perdona bonita pero Lucas me quería a mí (1996), El grito en el cielo (1998) y Descongélate (2003). Daniela Fedjerman e Inés París ruedan: A mi madre le gustan las mujeres (2002) y Semen (Una historia de amor) (2005). Yolanda García Serrano, quien posee una dilatada experiencia como guionista, rueda junto a Juan Luis Iborra Amor de hombre (1997) y Km 0 (2000), y en solitario, Hasta aquí hemos llegado (2002). Chus Gutierrez dirige: Insomnio (1997) y El Calentito (2005). Eva Lesmes, Pon un hombre en tu vida (1996) y El palo (2001). Pilar Miro dirige su única comedia con la adaptación cinematográfica de El

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perro del hortelano (1996). Josefina Molina dirige Lo más natural (1991). María Ripoll dirige Luvia en los zapatos (1998) y Tortilla Soup (2001) y Mar Targarona Muere mi vida (1996). Rosa Vergés dirige Boom, boom (1990) y Souvenir (1994). En el género dramático se encuentran los siguientes films: Cecilia Bartolomé dirige: Lejos de África (Black Island) (1996), inspirado en sus vivencias infantiles y juveniles. Icíar Bollaín dirige: Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003). Isabel Coixet: dirige Demasiado viejo para morir joven (1988), Cosas que nunca te dije (1996), A los que aman (1998), Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005). Ana Díez: dirige Ander eta Yul (1989) y Algunas chicas doblan las piernas cuando hablan (2001). Patricia Ferreira dirig:e Para que no me olvides (2005). Ángeles González Sinde debuta en el mundo de la dirección con La suerte dormida (2003). Chus Gutiérrez dirige: Sublet (1992), Alma gitana (1995) y Poniente (2002). Pilar Miró; La petición (1976), Gary Cooper que estás en los cielos (1980), El crimen de Cuenca (1981), hablamos esta noche (1982), Wherther (1986), Beltenebros (1991), El pájaro de la felicidad (1993) y Tu nombre envenena mis sueños (1996) Josefina Molina dirige: Vera, un cuento cruel (1973), Función de noche (1981), Esquilache (1989, drama histórico) y La Lola se va a los puertos (de Manuel y Antonio Machado) (1993). Gracia Querejeta dedica su producción cinematográfica a los dramas familiares. Una estación de paso (1992), El último viaje de Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (199) y Héctor (2004). Manane Rodríguez dirige Retrato de mujer con hombre al fondo (1997) y Los pasos perdidos (2001). Mireia Ros dirige: La moños (1996). Helena Taberna dirige Yoyes (1999). Pilar Sueiro dirige: Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (1998). Pilar Távora dirige sendos dramas, adaptaciones cinematográficas de obras teatrales de Federico García Lorca: Nanas de espinas (1984) y Yerma (1998). Rosa Vergés dirige Iris (2004). Vámonos, Bárbara (1977) de la cineasta Cecilia Bartolomé puede ser considerada como una película que se encuentra a caballo entre los dos géneros de comedia y de drama, ya es una tragicomedia. Lo mismo ocurre con Hola, estás sola? (1995) de Icíar Bollaín. Sexo por compasión (2000) y Morir en San Hilario (2005), ambas de Laura Mañá, pueden ser consideradas como tragicomedias, pero dentro de un género cinematográfico que sería el equivalente fílmico al realismo mágico literario. Las cineastas no son ajenas a los géneros del suspense, del género policiaco o del triller. Ana Díez dirige Todo está oscuro (1997), una película de género policiaco y suspense ambientada en Colombia. Patricia Ferreira dirige sendas incursiones tanto en el género de suspense como en el triller con Sé quien eres (2000) y El alquimista impaciente (2002). Utopía (2003) de María Ripoll y Palabras encadenadas (2003) de Laura Mañá, se inscriben en el género del triller. Rosa Vergés, dirige una película fantástica Tic-tac (1997). Dolores Payás y Judith Colell con Me llamo Sara (1999) y Nosotras (2000), inauguran un nuevo género cinematográfico que se podía definir como cine dirigido por mujeres y para las mujeres, ya que se trata de películas ambientadas en el universo exclusivamente femenino, y lo que es más importante, están concebidas para dirigirse a un público femenino. Las cineastas se mueven como apuntarán Josetxo Cerdán y Marina Díaz, en los géneros cinematográficos ya existentes. A excepción de las películas de Payás y Colell, dirigidas a un público femenino, las filmografías de las directoras españolas no suponen 78

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ninguna ruptura estética o formal en el panorama artístico. Las temáticas y la mirada femenina específica sí que suponen una ruptura con el modelo de representación patriarcal como se observará en el siguiente apartado. 4.2 Cine de mujeres. ¿Género cinematográfico o mirada femenina específica? Opción de las cineastas. “Ojalá los cineastas modernos y especialmente el cine feminista tuviera la mitad de la capacidad de Ford y de Hawks para crear a mujeres modernas”. David Trueba138. Iniciar el apasionante y controvertido debate sobre la existencia de un cine feminista, de un cine de mujeres con las palabras de David Trueba no es casual. De las palabras de Trueba se desprende una conclusión que va a ser el punto de partida en este análisis. Los retratos de mujer, los modelos femeninos, la feminidad no tiene que ser recogida y reflejada necesariamente por una mujer. No obstante, si bien es cierto que para darse un retrato femenino positivo, no es necesario que el cineasta sea una mujer, de igual modo es cierto que sólo a partir de la presencia de las mujeres directoras se han planteado posibilidades de ruptura en lo que a la representación y a la identidad femenina se refiere. El caso de España es paradigmático. Hasta que Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina no ruedan Vámonos Bárbara (1978), Gary Cooper que estás en los cielos (1980) y Función de noche (1981), películas que se analizarán en profundidad, no existe una representación real y no patriarcal de las mujeres139. Antes de entrar a valorar las opiniones de las protagonistas, de las cineastas, se debe establecer qué se entiende por cine de mujeres. A la hora de abordar esta espinosa cuestión se deben tener en cuenta diferentes factores: las opiniones de las teóricas feministas, las opiniones de las propias cineastas, las opiniones de las espectadoras, los modelos femeninos que crean los directores varones y los condicionamientos de la propia industria cinematográfica deseosa de etiquetar cualquier producto a la hora de venderlo. En España, la crítica feminista cinematográfica no ha tenido tradición alguna, y su incidencia, salvo referencias en el libro de Donapetry o Ballesteros, ha sido nula. No ha habido ningún tipo de experimento visual y narrativo, como ocurre en la tradición fílmica feminista norteamericana y anglosajona; no existe un cine vanguardista, teórico y experimental140. Las cineastas españolas no han reivindicado la necesidad de “atravesar el espejo”141, ni han vivido el cine como militancia. No han revolucionado las David Trueba y Javier Cercas: Diálogos de Salamina. Barcelona, Tusquets, 2003, op,cit,pág.101. Es necesario destacar la filmografía de Pedro Almodóvar, ya que sus películas, rompen con un buen número de estereotipos patriarcales por medio de la trasgresión, y se crea un imaginario sociocultural posmoderno centrado en el universo femenino que perdura en la memoria fílmica de espectadoras y espectadores. 140 Una clasificación del denominado cine vanguardista y teórico norteamericano que se inicia a mediados de la década de los 70 se puede consultar en la obra de E. Ann Kaplan: Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid, Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer, 1998, pps 248-252. 141 La única referencia al espejo en el cine de las cineastas españolas se encuentra en la película Insomnio (1997) de la realizadora granadina Chus Gutiérrez. En este caso, una de las protagonistas, Alba, interpretada por la actriz Candela Peña, es incapaz de ver su imagen reflejada en el espejo, debido a los problemas personales de bloqueo tras sufrir un abandono sentimental. El miedo de Alba a no verse en el espejo, obedece a un problema personal concreto más que a la opresión del patriarcado. El miedo a verse reflejada no simboliza la opresión del patriarcado sobre Alba, sino que simbolizan el miedo de Alba a 138 139

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formas, ni han cuestionado la representación de la realidad, al menos en nombre del género femenino. No han trabajado con postulados feministas, para los cuales, “las cineastas feministas deben enfrentarse en su cine a las representaciones admitidas de la realidad con el fin de denunciar su falsedad (...) para ello es preciso abandonar los códigos realistas existentes (...) y utilizar la maquinaria cinematográfica de forma nueva, con el fin de desafiar las expectativas y las presunciones sobre la vida que tienen los públicos” 142. Las películas de las cineastas de la Transición, si bien rompen con el modelo de representación patriarcal imperante en el cine español, esta ruptura responde a un momento histórico concreto, de gran convulsión social, política y cultural, en la que las mujeres son también protagonistas y ejes de este cambio. Por ello, su ruptura obedece a necesidades vitales, subjetivas y de identidad, necesidades lógicas si se consideran las brutales consecuencias que para toda la sociedad, y especialmente para las mujeres, tuvieron cuarenta años de represión de la mano del Estado y de la Iglesia, y no a necesidades formales ni estéticas, ya que por las mismas razones comentadas, el feminismo como movimiento político y social tuvo influencia parcial en la sociedad española. Las cineastas de los noventa que desean ser consideradas no como mujeres directoras, sino como directoras de cine, han accedido a la industria cinematográfica por los cauces habituales-producción de cortometrajes, diversos y variados trabajos en el seno de la industria, formación académica y apoyo de los productores- y en un ambiente social y cultural de reconocimiento de la presencia de las mujeres en el ámbito público. Estos dos factores unidos a la inexistencia de una tradición teórica feminista cinematográfica han condicionado la producción de las cineastas y suponen la inexistencia de una “diferencia creativa”143 que pueda ser entendido como tal. Para la crítica feminista Anette Kuhn, para poder hablar de nuevo cine de mujeres se deben de dar al menos dos requisitos. Por un lado, que los protagonistas del film sean mujeres. Por otro, que estas mujeres sean tratadas con simpatía144. Los requisitos de Kuhn se deben entender en un contexto de reivindicación de lo femenino dentro del cine, y como contraposición al Cine Clásico en el que las protagonistas femeninas son un mero soporte del personaje masculino. Ya se ha comentado con anterioridad que estos planteamientos y análisis pueden caer en el simplismo y en el reduccionismo, ya que afortunadamente tanto el protagonismo como el tratamiento de los personajes femeninos ha aumentado tanto en cotas de pantalla como en el respeto y en la veracidad con que son retratados. Así, según los parámetros de Kuhn, reconocerse a sí misma. Las propias palabras de la directora Chus Gutiérrez en una entrevista así lo atestiguan: “Ella no se aguanta a sí misma principalmente porque se miente. Es como si hubiera un desdoblamiento y no soporta su imagen.” Camí Vela (2001), op.cit, pág, 81. 142 E Ann Kaplan, Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid, 1998, op,cit, pág 238. 143 Marta Selva y Anna Solá desde la experiencia de la organización de la Mostra de Filme de Dones de Barcelona, Festival que recoge una amplia y representativa filmografía de cineastas de todas las nacionalidades, afirman que “en la mayoría de filmes que hemos proyectado se observa la existencia de una experiencia de diferenciación creativa que debe ser entendida como tal.” El cine de mujeres es el cine en Diez años de la Muestra de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos Barcelona, 2002, op,cit, pág 26. Ya se han comentado las referencias de las cineastas de los noventa, comunes a sus compañeros varones, basadas principalmente en un imaginario sociocultural masculino. Por ello, al contrario de lo que opinan Selva y Solá, las cineastas españolas no “construyen su realidad desde la nada preexistente”. Ibídem, op. cit, pág 20. 144 Anette Kuhn Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, 1991, op, cit, pág 150. 80

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protagonismo y simpatía, un buen número de películas dirigidas por directores pueden ser considerados como cine de mujeres. La filmografía de Almodóvar, las películas de Miguel Alvadalejo o Ventura Pons son sólo un ejemplo. Para Marina Díaz y Josetxo Cerdán el género cinematográfico -melodrama y comedia- y la domesticidad son los dos factores que determinan el cine de mujeres145. Las cineastas se mueven en los géneros cinematográficos ya existentes, pero crean nuevos espacios que permiten transformaciones en la representación. Se habla de transformaciones y no de rupturas, ya que en el cine de las directoras españolas no existe lo que Annette Kuhn denomina “tendenciosidad”146 o Giulia Colaizzi “des/estética feminista”147, es decir, voluntad del artista de defender una postula política o la intención consciente de incorporar a su obra posturas políticas concretas. Para María Camí-Vela, lo que puede definir el cine de mujeres son las temáticas. Para esta estudiosa las cineastas se decantan por un cine de personajes, intimista y de autobúsqueda, interesado en temas como las relaciones de pareja o amistad y en temas sociales148. Para Marta Solá y Anna Selva, el cine de mujeres lo definen las nuevas visiones que amplían el repertorio temático, y las aportaciones particulares en lo que a la experimentación e innovación se refiere149. Las nuevas visiones y miradas son una de las principales aportaciones del cine dirigido por las cineastas españolas, pero no se puede decir lo mismo sobre la experimentación formal, ya que las cineastas españolas no experimentan formalmente, al partir de una cultura audiovisual común a sus compañeros cineastas. Para Solá y Selva la principal aportación de las cineastas es la representación en el cine del deseo femenino150, hecho que abre una inmensa ventana a la subjetividad y a la identidad. Para el profesor y crítico cinematográfico José Luis Sánchez Noriega, corresponden al cine de mujeres las películas que “abordan temáticas relacionadas con la mujer o desde una perspectiva feminista, no se trata necesariamente de filmes dirigidos por mujeres sino, sobre todo, con personajes protagonistas que sean representativos del ser y el hacer de la mujer en un ámbito concreto”151. Marina Díaz y Josetxo Cerdán, “Aguja e hilo para pensar el cine español de mujeres de los años noventa” en Diez años... Barcelona, Piados, 2002, op,cit, pág 85. 146 Anette Khun entiende por tendenciosidad “la voluntad del artista de defender una postura política (...) suponía el intento consciente por parte del artista de incorporar a su obra una postura o un conjunto de posturas políticas concretas”. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991, op, cit, pág 29. 147 “Des/estética porque deshacen las categorías tradicionales y las reglas de la práctica fílmica, teniendo una utilidad política.” Giulia Colaizzi en Feminismo y teoría fílmica. Valencia Colección Eutopías/ Mayor, 1995, op, cit, pág.30. 148 Camí-Vela (2001), op, cit pág 21. 149 Una nueva configuración de la cultura: la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona en [ www.audiovisualcat.net , op.cit, pág. 87. Consultado en mayo de 2004]. 150 En esta investigación no se ha tratado el tema de la representación del deseo femenino, tema muy importante en cierta parte de las teóricas fílmicas feministas. Además de diversa documentación en las obras teóricas analizadas y convenientemente recogidas en la bibliografía existe un documental Filmar el deseo (2000) de la cineasta belga Marie Mandy que entra de lleno a analizar el tema de la representación del deseo femenino. 151 J. Luis Sánchez Noriega, Diccionario temático de cine. Madrid, Cátedra, Sonido e Imagen, 2004, op, cit, pág, 346. Definición correspondiente a la entrada Mujeres. 145

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Mireia Bofill, afirma que “el cine de mujeres nos dice algo sobre nosotras mismas (...) nos ofrece un abanico de significados que nos ayudan a pensarnos como mujer, si estamos dispuestas a dialogar con ellos”152. Resulta oportuno terminar esta serie de definiciones con la opiniones de la escritora Lucía Etxebarría. Sus palabras se inscriben en el ámbito de la literatura, pero son extrapolables al ámbito cinematográfico, aunque es cierto que la lectora establece una relación más íntima con los personajes de una novela, que la espectadora con los personajes de una película. Para Lucía Etxebarría, existe una literatura de mujeres entendida como tal. Incluso da un paso más afirmando que a la tradición artística femenina le corresponde una subversión tanto literaria como política. Asumiendo la diferencia creativa, la autora considera: “a la tradición literaria de mujeres le corresponde una subversión tan literaria como política: la definitiva subversión del sujeto lírico y literario clásico femenino, la función de dar voz a un sujeto que siempre fue objeto literario y al que sólo se le concedió cabida en los extremos del eje bipolar maldad-bondad, asignándonos el papel de musas, madres y amadas, o el de putas, adúlteras o locas. Hasta que las mujeres se decidieron a escribir sobre sí mismas, una mujer que no sometiera su sexualidad a los imperativos de la sociedad patriarcal acababa mereciendo en los libros un final trágico (...) No resulta descabellado, pues, hablar de literatura femenina, al referirnos a textos con rasgos específicos que permiten a las mujeres reconocerse a sí mismas (...) Hablar de tradición femenina no implica, como muchos creen, encerrar a nuestras obras en un guetto, sino proponer un itinerario a través de la selva de obras literarias para aquéllas en busca de su propia identidad, de unos modelos en los que reconocerse y unas expectativas que compartir”153. Las afirmaciones que se reproducen a continuación incitan sin duda a la reflexión: “Una vez se ha admitido que la literatura femenina existe como género, y como género que puede interactuar con tantos otros, cabe preguntarse por qué la literatura de mujeres no puede estudiarse, según algunos, con la misma ecuanimidad con la que se estudia la literatura judía, la afroaficana, la del exilio, o la homosexual. La respuesta estriba probablemente en el desprecio atávico hacia todo lo femenino que arrastra nuestra cultura”154. En definitiva, de estas opiniones y clasificaciones se desprenden dos ideas claras. La inmediata identificación y asociación entre cine de mujeres y mujeres directoras, y la creencia -convertida hoy en estereotipo- de que las mujeres directoras necesariamente tratan sobre temas de autobúsqueda femenina y temas socialmente comprometidos. Alrededor del cine de mujeres existen un buen número de clichés y estereotipos. En primer lugar, la inmediata identificación entre cine de mujeres y cine reivindicativo. No se debe olvidar que las película dirigidas por mujeres pueden no ser feministas y que el cine de mujeres no tiene porqué ser rupturista. Cine de mujeres y cine feminista no son necesariamente sinónimos ya que una mujer puede no ser feminista y un hombre, tal y como apunta David Trueba, puede realizar películas sobre mujeres. Si bien los cineastas no poseen esa específica mirada femenina, que lógicamente viene dada por la circunstancia biológica de ser mujer, en un buen número de sus películas se observan retratos femeninos positivos y que, como diría Kuhn, poseen un importante protagonismo y están tratados con simpatía. Mireia Bofill, Reivindicación de la Mostra como espacio de relación en Diez años... op,cit,pps 32-33. Lucía Etxebarría: La letra futura. El dedo en la llaga: cuestiones sobre arte, literatura, creación y crítica. Destino, Barcelona, 2000, op,cit, pps 110-111 y 113. 154 Lucía Etxebarría, ibídem, op, cit, pág 115. 152 153

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En lo que al tratamiento de temas se refiere, es un hecho probado que una de las temáticas más recurrentes entre las directoras españolas es el de la búsqueda de la propia identidad siendo el viaje el recurso cinematográfico más utilizado, bien sea este viaje real, como ocurre en Vámonos Bárbara (1977), y en Hola, estás sola? (1995) o vital como en Me llamo Sara (1999), Cosas que nunca te dije (Isabel Coixet, 1996), o una combinación de ambos, como ocurre en Poniente (Chus Gutiérrez, 2002). Esta temática está estrechamente vinculada a la necesidad que sienten las cineastas de llenar el vacío cinematográfico de la ausencia total de modelos de mujer positivos y reales con los que identificarse. Esa autobúsqueda tan recurrente es el reflejo lógico de crear una genealogía femenina que carece de modelos. Las cineastas han prestado ojos a las mujeres espectadoras con los que poder reconocerse en la nueva mujer surgida de la Transición, y que se encuentra a caballo entre la igualdad teórica y la igualdad real, ya que ha conquistado el espacio público pero todavía no ha conseguido que el hombre se implique en la transformación cultural y subjetiva necesaria para hacer efectivos esos cambios. La tesis que asume este estudio es que el cine de mujeres no es sino una etiqueta que identifica la eclosión de mujeres realizadoras de la década de los noventa y que tienen su necesario referente en las directoras de la Transición auténticas pioneras en el planteamiento de nuevas temáticas que rompen con el modelo de representación patriarcal. Hablar de cine de mujeres supone diferenciar la creación femenina de la masculina, corriendo el riesgo de excluirse de la realidad social y cultural. Pero al mismo tiempo, es un término, que por muy etiqueta, cliché o estereotipo que sea, permite identificar y nombrar a una producción fílmica determinada que refleja como ninguna otra qué significa ser mujer, siendo el mejor indicativo de este reflejo la identificación o no por parte de la espectadora. Se asume la ruptura que supone la presencia en el panorama cinematográfico de las cineastas ya que sólo a partir de su presencia se han tratado diversos temas que afectan de forma especial a las mujeres, como la lucha por la identidad propia, la maternidad, el mundo de las relaciones y de la subjetividad, por citar los más relevantes. La verdadera ruptura en el régimen de representación sólo se produce curiosamente con las cineastas de la Transición y con la filmografía de Pedro Almodóvar. Las cineastas de los noventa no rompen. Se adaptan a los géneros cinematográficos del cine de los noventa; se refleja una imagen de las mujeres acorde con las transformaciones sociales culturales y económicas, y plantean nuevas temáticas que inciden en la contradicción que supone los avances en la conquista del espacio público y la ausencia de una transformación cultural y social que asuma esas conquistas. Lo verdaderamente relevante de este fenómeno es el hecho de que, partiendo de una tradición fílmica común, se haya interpretado la realidad, se haya dado salida a nuevas perspectivas, a nuevos puntos de vista y nuevas propuestas, nuevos temas y -lo que es más importante- se han abierto nuevas posibilidades de representación y de identificación a las mujeres. El gran logro es la continuidad. Ya no son sólo pioneras, ahora son herederas y continuadoras. Las directoras han conseguido ocupar un lugar común en el panorama cinematográfico actual.

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La opinión de las propias directoras respecto a esta cuestión incide en la contradicción ya indicada de la negación de la existencia de un cine específico de mujeres. Únicamente Dolores Payas y Pilar Távora, curiosamente las directoras más veteranas, afirman su existencia, y el reconocimiento de una mirada específica. Bien sea por temor al riesgo que suponer ser etiquetadas como directoras de un cine específico, bien sea por la ausencia de una conciencia feminista clara en la década de los noventa, las cineastas niegan categóricamente hacer un cine de mujeres, pero reconocen la existencia de una mirada diferente a la hora de reflejar la realidad155. Veamos cuáles son las opiniones de las cineastas a cerca del cine de mujeres: Icíar Bollaín: “Es peligroso lo del cine de mujer, pues veo la etiqueta de la exclusión”156. Chus Gutiérrez: “Los periodistas siguen haciéndome la misma pregunta después de cuatro películas. ¿Cómo es ser mujer y dirigir cine? Estoy cansada de contestar esta pregunta. (El cine de mujeres no es ) una minoría si yo estoy compitiendo con las mismas armas, si estoy ahí en el mercado y la gente paga una entrada. A mí no me tratan como una minoría; mi entrada no vale menos ni más”157. Mónica Laguna: “(El término cine de mujer) no me gusta. Hay cine. Igual que no hay pintura de hombres y pintura de mujer, ni fotografía de hombre y fotografía de mujer, no entiendo por qué esa manía de ponerle sexo al trabajo cinematográfico. Yo me planteo una responsabilidad social como ser humano y como cineasta, no como mujer. Mi parte femenina saldrá inconscientemente, sin esfuerzo extra”158. Laura Mañá: “Yo no sé si existe cine de mujeres, de hombre, de gay, cine catalán. En el fondo son demasiadas etiquetas para algo tan universal (...), Cuando hace poco me invitaron al festival de cine de mujeres no tenía claro si quería acudir porque no tenía claro si estaba de acuerdo con que existiese un festival para el cine de mujeres (...), yo quiero estar en los festivales con todos los hombres y competir en las mismas condiciones.”159. Gracia Querejeta: “(El término cine de mujeres) al principio cuando empecé a hacer películas me molestaba más que ahora. Me molestaba porque me parecía una forma de catalogación, y eso es lo que hay que cambiar.”160. Azucena Rodríguez: “Hablar de cine de mujer es crear una raya que no nos beneficia en absoluto porque nos estamos excluyendo, poniendo en un sitio aparte.”161. Helena Taberna: “En lo que se refiere al denominado cine de mujeres o cine hecho por mujeres, planea sobre mí una doble sensación de optimismo y de precaución. Optimismo porque el futuro nos depara un panorama en el que cada vez hay más y mejores películas hechas por mujeres. La precaución viene por el peligro de que la etiqueta de cine de mujer pueda ser utilizada para ningunear el talento de las directoras”162. Marta Balletbó Coll: “Al decir cine de mujeres ya te deportan sin comerlo ni beberlo al sórdido ghetto de la anti-industria, de la anti-comercialidad del que es sumamente difícil salir. Y te ponen en un callejón con sólo dos salidas, o les dices que sí, que estamos mal discriminadas y te vas a contarlo al festival de cine de mujeres de turno o vas al otro festival de la misma ciudad pero no es exclusivamente de cine de mujeres y allí (...) tienes que declarar prácticamente por Se repetirá a lo largo de todas las publicaciones analizadas la idea de una mirada negociadora. Camí Vela (2001),op,cit, pág. 48. 157 Camí Vela (2001) op.cit. pág 75. 158 Camí Vela (2001), op.cit, pág 85. 159 Camí Vela (2001), op.cit, pág 96. 160 Camí Vela (2001) op.cit pág 123. 161 Camí Vela (2001), op.cit, pág 138. 162 II Encuentro de Nuevos autores Valladolid, 2001. op.cit, pág 84. 155 156

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narices aquello tan falso como sobado de yo no tengo ningún problema en el cine por ser mujer”163. Rosa Vergés y Mireia Ros no son tan rotundas en sus afirmaciones. Rosa Vergés: “El hecho de considerar el cine realizado por mujeres como un género, como si fuera de policías o de acción, es para mí una etiqueta que sobra porque es un terreno muy delicado. (...) Lo que sí es cierto es que como en la vida y como en todo sería muy raro ver una película hecha por mujeres en los que los personajes femeninos fueran tratados”164. Mireia Ros: “Hay hombres directores que narran con una sensibilidad rotunda, delicada, frágil. Depende de la sensibilidad de quien esté detrás de la cámara, no de su sexo.”165. Manane Rodríguez por su parte, se muestra escéptica: “Si hay un cine de mujer no lo sé, pero lo que sí te puedo decir es que me interesan más las historias que cuentas estas mujeres que se han incorporado al cine últimamente que el cine que están haciendo otros nuevos realizadores”166. Inés París, reflexiona sobre el término, y ofrece interesantes ideas: “Normalmente el cine no refleja cómo son las mujeres en realidad. Es en general, un cine muy masculino en el sentido de que las imágenes de la mujer son enormemente tópicas, alejadas de lo que las mujeres somos y, sobre todo de lo que deseamos para nosotras mismas. Ojalá hubiera más cine hecho por mujeres, porque cine de mujeres no significa que tenga que existir una única mirada femenina. Las mujeres somos muy variadas afortunadamente. Lo único que es interesante es defender la necesidad de que las mujeres se expresen como directoras. Quiero decir que no creo que haya una mirada expresamente femenina sobre la realidad. Lo que hay es toda una realidad femenina no reflejada suficientemente en el cine”167 Tan sólo Eva Lesmes y Dolores Payás asumen y aceptan abiertamente el término. Eva Lesmes: “Hay muchas mujeres que después de ver la película (“Pon un hombre en tu vida”) me dijeron que se notaba que estaba realizada por una mujer (...) hay películas que admiro mucho porque tienen una mirada, una sensibilidad tan femenina que me encantan y aprendo mucho de ellas (...) me ha encantado y me ha impresionado mucho “Flores de otro mundo”. Es sin duda alguna una película de mujer.”168. Dolores Payás es muy clara: “Cuando yo voy al cine y veo una película de mujer me gustaría distinguir, saber que estoy escuchando la voz de una mujer. No quiero ver películas de mujeres que parezcan de hombres. Quisiera que encontráramos un modo propio de expresarnos. Que nos posicionáramos en el mundo de una manera propia (...) yo reivindico mi escritura como femenina. Lo mismo hago con mi visión del mundo. El género condiciona; no me cabe la menor duda. Otra cosa es que seas más o menos consciente de ello. De joven yo misma no lo sentía así, o al menos no tan agudamente. Así que comprendo a las colegas más jóvenes cuando dicen que no creen en el género y sólo en el talento etc... Es Una ilusión que se les pasará con los años.”169. En las palabras de Payás destaca poderosamente la creencia por la cual estima Marta Balletbó- Coll, Cine de mujeres: etiqueta, cruz y esperanza, en Revista Meridiam nº 7, Cuarto Trimestre, 1997. 164 Camí Vela (2001) op.cit, pág 186. 165 Camí Vela (2001), op, cit, pág 160. 166 Camí Vela (2001), op.cit, pág 150. 167 Camí-Vela (2005), op,cit,pág, 367. 168 Camí Vela (2001), op.cit, pps 90-91. 169 Camí Vela (2001) op. cit, pág 106. 163

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que es la juventud de las cineastas lo que les lleva a negar la existencia de unos condicionamientos del género. Tan sólo el tiempo mostrará si las palabras de la cineasta catalana son ciertas. En lo que al tema de la mirada femenina se refiere, existe unanimidad en aceptar una mirada propia como tal: Icíar Bollaín: “Las mujeres hacemos cine también. ¿Con una mirada femenina?¡Por supuesto! No sé bien en qué consiste la mirada femenina, en qué se puede valorar, en qué se diferencia del hombre. Pero seguro que tenemos un punto de vista diferente de las cosas.”170. Gracia Querejeta: “Igual es verdad que existe una mano femenina detrás de las historias que he contado de las mujeres, una mano femenina palpable para el espectador. La verdad es que me da lo mismo también “171. Pilar Távora: “Las mujeres que ahora misma estamos trabajando en el cine sí estamos aportando una nueva mirada. Ahora mismo estamos tan cerca que quizá perdemos la perspectiva (...) las mujeres que estamos trabajando en la industria cinematográfica española estamos aportando a través de la visión de las historias, el tratamiento una nueva mirada hacia las cosas cotidianas”172. Silvia Munt: “Creo que hacemos cine con otra mirada, que explicamos cosas de manera diferente. Hay una mirada femenina. Hay muy pocas mujeres interesadas en el cine de imagen o acción. Nos interesa más un cine de caracteres, de psicologías, de explicar lo que no es obvio, lo que forma parte de nuestro universo. Creo que existe una sensibilidad que es tan necesaria como el agua en este planeta, que hay una saturación tan grande de obviedad, de una primera lectura, que las mujeres que se dedican a este oficio (que conlleva un gran espíritu de sacrificio) se proponen enseñar algo más. La mujer directora no va a hacer la carrera que hacen todos, sino que buscan el pliegue que hay en la historia, los seguimientos que hay detrás, la forma de entender la vida desde la perspectiva…con menos miedo al fracaso. Como ya somos fracasadas desde hace 2000 años”173. Mireia Ros: “Yo creo que hay una sensibilidad femenina, pero la creación va más allá del sexo”174 La cineasta Helena Taberna afirma tajantemente la existencia de una mirada femenina175 y Rosa Vergés por su parte estima que “sólo un estudio puede valorar cual es la sensibilidad de la directora y de qué forma se muestra.”176 Las directoras más reacias a aceptar una mirada específica femenina son Isabel Coixet: “Yo, esto de la mirada de mujer...siempre que estamos en una mesa redonda acerca de este tema procuro no acudir (...) No me parece mal hablar de esos temas, pero me parece que las mujeres debemos orientar nuestra energía en producir cos.”177. Chus Gutiérrez opina: “Todos tenemos una gran complejidad y no somos tan claros como parece; no somos ni tan mujeres ni tan hombres como nos creemos. Estamos bastante mezclados y, aunque es verdad que tu sexo te condiciona, no creo que haya una mirada tan diferente en el cine dirigido por mujeres. A veces un hombre puede ser tremendamente femenino y una mujer bastante masculina. Tampoco creo que mi cine pueda identificarse con una especial mirada femenina. Ahora bien, estoy convencida de que una directora nunca concebiría unos personajes femeninos como los que salen en Camí Vela,(2001)op, cit, pág.48. Camí Vela (2001), op.cit, pps 123-124. 172 Camí Vela (2001), op.cit, pág 182. 173 Camí-Vela (2005), op,cit,pág 351. 174 Camí Vela, (2001), op, cit, pág 158. 175 Camí Vela, (2001), op, cit, pág.169. 176 Camí Vela (2001), op.cit, pág 186. 177 Camí Vela (2001), op, cit, pág 56. 170 171

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“Acción mutante” y en “El día de la bestia”178, que son simples muñecos y absolutamente idiotas”179. Marta Balletbó-Coll, desconoce la tesis que afirma la existencia de una mirada diferente en el cine realizado por mujeres.180 Inés París y Daniela Fedjerman, son muy claras al respecto: “D. Fedjerman: Siempre que se habla de este tema parece que si se habla de una mirada femenina, se convierte en algo restrictivo y por eso todas las directoras solemos decir que ser mujeres no nos limita a la hora de plantearnos historias. Pero sin embargo, al menos en lo que nosotras hacemos, la preocupación por la condición femenina sí plantea el interés por unos temas, por historias protagonizadas por mujeres, por hacer retratos femeninos que respondan a la realidad y creíbles a la vez”181. “I. París: Es imposible que tu condición de género no determine tu mirada sobre la realidad, tu forma de vivir, e incluso tu forma de trabajar. Por ejemplo, yo creo que las mujeres estamos más educadas para la solidaridad, para ser tolerantes y comprensivas con los demás, para trabajar en equipo…en principio. Excepto aquéllas que reproducen el modelo masculino para poder llegar y tal. De modo que el género condiciona como el hecho de ser españolas, el hecho de tener la edad que tenemos, la clase social, etc.”182. Se desconoce la opinión de las espectadoras y espectadores, ya que hasta el momento no existe un estudio -salvo el de De Miguel, Olabarri e Ituarte- que permita analizar la recepción de las películas dirigidas por cineastas mujeres. Así mismo se desconocen los grados de identificación de los espectadores con los personajes que retratan estas películas. No obstante, se puede afirmar que la riqueza y profundidad de los modelos femeninos retratados han favorecido notablemente la recepción de las vivencias de las mujeres de la Transición y de los noventa, y han permitido establecer un diálogo sobre la identidad y subjetividad femenina. En cuanto al tema de la identificación, es necesario señalar que se trata de un aspecto cinematográfico difícil de valorar ya que los seres humanos se identifican con sus iguales; y si bien en este sentido el género funciona como condicionante lógico, también es cierto que el proceso de identificación va mucho más allá, al poder identificarse con situaciones, con momentos vitales, con las afinidades...183. Si bien no abundan estudios específicos referentes a la recepción de los espectadores, se ha observado cierto desencuentro entre las cineastas y el público femenino. Icíar Bollaín recoge este desencuentro: “En alguna charla encontramos mujeres enfadadas con nosotras. Nos acusaban de hacer cine distinto, desde otra perspectiva, para luego negarlo cuando nos preguntaban. Nos acusaban de negar la diferencia en lugar de reivindicarla. Me sentí en más de una ocasión atrapada en la contradicción: soy igual al hacer cine, pero hago cine diferente. Y la cosa se complicaba cuando intentábamos definir las diferencias: ¿Es nuestro cine más intimista, más sutil, más sensible?... ¿Podemos hacer cine de acción? Se preguntaba Ambas películas están dirigidas por Álex de la Iglesia en el año 1992 y en el año 1995 respectivamente. 179 En Carlos F. Heredero Espejo de miradas ,op, cit, pág 426. 180 Camí Vela,(2001), op, cit, pág 32. 181 Daniela Fedjermán, en Camí-Vela (2005), op, cit, pág, 367. 182 Ibídem, op, cit, pág 367. 183 Elvira Lindo en el programa Versión española emitido el 21 de marzo del 2003, dedicado a la película La ley del deseo (1986) de Pedro Almodóvar, opina en este mismo sentido. Sus palabras contrastan con las siguientes de Teresa de Laurentis quien se muestra en contra de la “noción optimísticamente estúpida de una movilidad ilimitada de identidades”. En Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. Madrid, 1992, op, cit, pág 97. 178

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sesudamente más de un periodista. ¿O lo nuestro son, sobre todo, las relaciones personales? Entrar en esas reflexiones era como pisar las arenas movedizas de los estereotipos femeninos; cuando más removías, más te hundías184. Las palabras de Bollaín indican hasta qué punto resulta conflictivo para las directoras asumir el término cine de mujeres, y hasta qué punto resulta desconcertante, para las espectadoras, que las directoras no asuman realizar un cine específicamente femenino. Quizá lo que las espectadoras esperan de las cineastas es que ,como claro referente, asuman una posición combativa y de lucha, que ellas no están dispuestas a admitir. La relación entre mujeres cineastas y crítica cinematográfica es relativamente buena. Por parte de la crítica y por parte del público ha existido cierta predisposición a aceptar las películas dirigidas por mujeres. Como sucede actualmente con el colectivo de homosexuales, el conjunto de la sociedad -como consecuencia de las imparables transformaciones sociales y culturales- asume nuevas voces no sin cierto espíritu paternalista que acepta la creación de nuevos modelos de representación pero que no los asume. En definitiva, tras haber expuesto esta serie de opiniones, opciones y argumentos acerca de si existe o no un cine de mujeres, más allá de constatar diversos y necesarios criterios y definiciones, entre las que destacan los de Josetxo Cerdán y Marina Días acerca de la domesticidad y del género cinematográfico, y la definición de Sánchez Noriega que habla de temáticas relacionadas con la mujer y perspectivas feministas, es necesario reflexionar en por qué es necesario asumir un término que por definición excluye y diferencia la producción fílmica femenina de la masculina. No se puede olvidar que en ningún momento y a ningún crítico cinematográfico se le ocurre hablar de cine de hombres. Aunque en este sentido en lugar de hablar de cine de hombres sería más conveniente hablar de cine masculino para definir las películas con temáticas que se desarrollan en espacios eminentemente masculinos, y en las que los personajes femeninos son un mero soporte de los personajes masculinos, sin ninguna importancia en la trama. salvo satisfacer las necesidades voyeurísticas del espectador. 4.3 Consecuencias de la irrupción de la mirada femenina en el cine español. Ruptura del modelo de representación patriarcal. La irrupción de la mirada femenina ha tenido importantes consecuencias para la representación cinematográfica de las mujeres. Este hecho se refleja en innumerables aspectos, pero quizá el más representativo sea el tratamiento de los temas. En las películas dirigidas por mujeres se observa una intención, consciente o no, de retratar a las mujeres de una manera diferente. Es un hecho objetivo que las mujeres, como tales, viven con toda una serie de condicionantes de su género (de la misma forma que afectan al hombre, ni más ni menos), y ello influye en su mirada. Cabe señalar, del mismo modo que se ha señalado al hablar del cine de mujeres, que la mirada femenina puede darse en un director de cine. Al hablar de mirada femenina, tema que ya se ha mencionado en el epígrafe anterior, son de un gran interés las reflexiones de la cineasta Cecilia Bartolomé acerca de la mirada femenina y el proceso de creación artística, que de alguna manera deja zanjado el muchas veces estéril debate alrededor de la existencia de una mirada Icíar Bollaín, II Encuentro de Nuevos Autores. Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2001,op. cit, pps 15-16. 184

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femenina como tal: “Escoger un tema femenino depende de las circunstancias, de las vivencias que mamas desde que naces. Yo no he intentado hacer un cine de combate aunque luego se haya reflejado de combate. De hecho estoy personalmente más interesada en el tema de la memoria, nada me ha preocupado más que algo que se desvanece entre los dedos. Las mujeres tenemos una visión nuestra que no es la misma que la de los hombres. El hecho de que pares un hijo, de que lo críes te condiciona. Yo iba con el capazo de mi hijo a la Escuela de Cine, y ni mi marido ni ningún hombre que yo conocía tenía el problema de con quién dejar al niño. Las mujeres tenemos una sensibilidad una forma de comunicarnos que han marcado las hormonas. Contra nuestra propia voluntad y por muy misóginas que seamos, se refleja nuestra personalidad. En la forma de construir, de narrar los personajes, hablamos desde dentro. La mujer en el cine ha sido el otro, el extraño, ha sido representada por personajes estereotipados, curiosos. Sólo se han podido construir personajes cotidianos cuando existe una igualdad. Y curiosamente el hombre se convierte entonces en el otro. No existe un cine femenino, sino que reflejamos nuestras vivencias. Te está saliendo de las tripas, es un proceso de creación que brota desde dentro. Tú quieres enmascararlo, pero coge su camino solo. Es como un hijo, tú lo puedes educar perfectamente, pero luego él va a hacer lo que quiera”185. De las afirmaciones de Bartolomé se desprende una idea muy clara que esta investigación ha asumido desde sus inicios. Existe una mirada femenina condicionada por el hecho de ser mujeres, y este hecho biológico va a suponer que temas que hasta el momento no habían sido tratados en la cinematografía española -los problemas de definición de la identidad femenina, las relaciones de amistad entre mujeres, las relaciones materno-filiales- o que bien habían sido tratados desde una óptica patriarcal, sean tratados de otra manera. El protagonismo de los personajes femeninos, las relaciones de pareja, la sexualidad no se representan del mismo modo por los cineastas y las cineastas. Se puede ejemplificar este punto poniendo un ejemplo extremo. Los retratos femeninos de Isi & Disi (2004), película que representa unos modelos femeninos planos, carentes de personalidad y cosificados, poco tienen en común con los personajes femeninos de las películas de Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez o Isabel Coixet. No obstante, el monopolio de la representación patriarcal y negativa de los personajes femeninos no lo tienen los directores. El caso de la película Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (2004) de Pilar Sueiro, es cuanto menos llamativo. El personaje principal, Natalia, interpretado por Cristina Piaget, se dedica durante toda la trama a perseguir y acosar a un antiguo novio, asumiendo un rol completamente sumiso al renunciar a su propia personalidad y libertad en pos de conseguir un amor que ya está acabado. Otro ejemplo, también extremo, se encuentra en las películas de la cineasta Marta Balletbó-Coll. Sus dos primeras obras Costa Brava (Family Album) (1995), y Cariño, he enviado a los hombres a la luna (1998), están concebidas desde un feminismo militante y excluyente, que si bien resulta en ocasiones cómico, puede devenir peligroso por parcial y restrictivo. Las protagonistas de ambas películas, son mujeres que no necesitan a los hombres y que son capaces de hacerlos incluso desaparecer. Salvo contadas excepciones, la incorporación de las mujeres a la industria cinematográfica ha supuesto una renovada mirada y nuevas posibilidades de identificación para los espectadores en general y para las espectadoras en particular. La mirada femenina ha tenido dos importantes consecuencias para la cinematografía 185

Entrevista a Cecilia Bartolomé, realizada en junio de 2005. 89

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española. Un renovado protagonismo femenino, y la incorporación de nuevas temáticas o una transformación y profundización en temáticas habituales. Los personajes femeninos adquieren un protagonismo hasta entonces desconocido. Las películas de las cineastas de la Transición son el punto de partida de este imparable proceso. Pasar de ser personajes secundarios a personajes centrales, supone que se pueden crear nuevos modelos de mujer que posibiliten la identificación de las espectadoras. Permiten profundizar en el desarrollo del personaje, pudiendo así visibilizar la psicología y subjetividad de estas mujeres, que a su vez pueden influir en los procesos de creación de identidad de las espectadoras que ven cómo sus inquietudes y sus trayectorias vitales son reflejadas en la gran pantalla. La mirada femenina construye personajes de mujeres reales que ya no son únicamente el soporte bello y secundario que requiere el desarrollo del personaje masculino. Son retratos de mujeres que se pueden encontrar en la realidad, y que son capaces de reflexionar sobre lo que ocurre en su entorno social, y sobre sí mismas. Son personajes rompedores en la medida en la que rompen y transforman las estructuras de la representación fílmica. Incluso se llega a crear un nuevo estereotipo cinematográfico, el denominado cine de mujeres, en el que la absoluta protagonista femenina lleva a cabo una especie de viaje vital hacia el pasado. Se trata de narrar el momento de profunda crisis de identidad que sufren algunas mujeres en un momento determinado de su vida, en el que acompañada de una gran sensación de vacío se pregunta qué es lo que hace en esta vida. Ejemplos de este tipo de cine, lo podemos encontrar en películas tales como Función de noche, El pájaro de la felicidad, Me llamo Sara.... Las nuevas temáticas que introducen las mujeres cineastas son diversas, pero todas ellas coinciden en analizar a las mujeres y sus relaciones con su entorno, tanto personal como social. El cine realizado por mujeres en sus inicios, con las cineastas de la Transición, muestra las contradicciones en las que viven las mujeres al intentar transformar y redefinir su identidad. De una identidad femenina dictada desde el nacional-catolicismo se pasa a una dolorosa y complicada reconstrucción de la feminidad. De este proceso histórico, político social y cultural se hablará en profundidad en el corpus cinematográfico. La producción cinematográfica de las cineastas de los noventa es prolífica en el tratamiento de temas femeninos. No obstante no hace uso, como hicieran sus colegas anteriores, del cine como instrumento, como arma social. Carlos F. Heredero recoge esta realidad: “No deja de ser llamativa la extraña y desequilibrada equivalencia que la radiografía social de país encuentra en las imágenes del cine español. Se producen así algunas paradojas más que sorprendentes, puesto que, si tomamos como referencia la distribución de personajes en el cine español de los últimos dos años (1997,1998), nos encontramos con que las mujeres siguen teniendo una presencia claramente minoritaria (38%) frente a la que ostentan los hombres (62%), y esto sin contar que, por asombroso que parezca, entre los personajes femeninos hay más prostitutas (7’9%) y ¡monjas! (4’5%) que dependientas (3’4%), profesoras (1’5%) o empresarias (1’5%), al mismo tiempo que las amas de casa siguen siendo, junto con las estudiantes (por primera vez mayoritarias en 1998), las ocupaciones femeninas más frecuentes”186. Las películas de las cineastas únicamente representan una pequeña proporción es este Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español, Madrid, 1999, op, cit, pág 19. Estudio elaborado según los datos ofrecidos por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España en su revista Academia nº 17, 21 y 25. 186

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porcentaje, pero los datos de Heredero no dejan de ser alarmantes. La heterogeneidad de estilos, temáticas y personalidades de las cineastas junto con la escasa tradición feminista cuyo mayor reflejo es el hecho de que las cineastas de la Transición no se hayan convertido en referente, hace que la producción fílmica de los noventa sea prolífica en aportar nuevos retratos femeninos, pero al mismo tiempo no ocurre de la misma manera que en las décadas anteriores una ruptura reivindicativa con los modelos de representación femeninos. No es que a las cineastas de los noventa no les interese denunciar las injusticias que sufre el género femenino en la sociedad. La necesidad de realizar productos vendibles en el mercado cinematográfico, la ausencia de un movimiento social fuerte que aglutine las demandas de las mujeres, la negación a asumir etiquetas creativas junto con un importante sentimiento de individualidad, hace que las películas de las cineastas de los noventa no lleguen a plantear rupturas con el régimen de representación. Asumen este régimen pero le imprimen una renovada mirada, que da como fruto películas como la filmografía de Bollaín y Coixet, que destaca en el caso de la primera por tratar temas comprometidos socialmente como la inmigración, los malos tratos o, en el caso de la segunda, por construir una mirada personal que acerca al espectador personajes femeninos que hacen frente a grandes problemas vitales como la soledad, la muerte, la violencia o la violación, desde un cine realizado a partir de los sentimientos. Chus Gutiérrez es otra de las destacadas cineastas, que se ha movido por diferentes géneros cinematográficos; desde el drama a la comedia, los personajes de Gutiérrez ofrecen a los espectadores retratos femeninos fuertes, individualizados, que luchan por conseguir su lugar en el mundo.

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Capítulo 5. Roles, tipos, modelos y estereotipos de mujeres en el cine español de fin de siglo. Creación de estereotipos y posibilidades de identificación. Análisis a partir del corpus cinematográfico.

5.1. Ruptura de modelos a partir de los cineastas de la Transición. Hacia una construcción de la identidad. Las películas del primer grupo del corpus, recogidas en el apartado 6.1, destacan en el panorama cinematográfico español por recoger y reflejar los cambios culturales, sociales y políticos que se suceden el la convulsa sociedad española posdictatorial. Dentro de este clima de transformación, de renovación y de pervivencia de dos formas de entender la sociedad -el modelo tradicional y franquista y el nuevo modelo democrático, basado en la ciudadanía y derechos civiles- destacan, de la mano de las cineastas la ópera prima de Cecilia Bartolomé, Vámonos Bárbara (1977), y las segundas películas de Pilar Miró Gary Cooper que estás en los cielos (1980), y Josefina Molina, Función de noche (1981), que recogen y reflejan a la perfección las consecuencias que esta convivencia de modelos tienen en la vida de las mujeres. Por parte de los cineastas se han seleccionado Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo y Asignatura pendiente (1977) de José Luis Garci, para poder analizar la perspectiva de los cineastas ante las rupturas. Asumir la mirada masculina como perspectiva completa el estudio de la construcción de la identidad femenina al ofrecer la posibilidad de analizar cómo los cineastas viven e interpretan los cambios que están protagonizando las mujeres. Las dos películas recogen las vivencias de los hombres de la Transición, que ven cómo los roles femeninos se van transformando, implicando a su vez una transformación en la forma de vivir la masculinidad. Permiten analizar de qué modo la sociedad interpreta y asume los cambios en la condición sociocultural, política y jurídica de las mujeres. Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) de Pedro Almodóvar, supone el punto de inflexión en el corpus, y el engranaje necesario para contactar las películas de la década de finales de los setenta y los ochenta, con la producción de los noventa. La película de Almodóvar supone un punto de partida en la creación de un nuevo imaginario sociocultural, construido a partir de su profundo conocimiento del universo femenino. Las películas de Bartolomé, Miró y Molina, representan un modelo femenino común, el personaje que se encuentra en una encrucijada vital al intentar definir su identidad a partir de los nuevos valores de una sociedad laica, pero con una profunda base ideológica heredada de la educación franquista. Son nuevas mujeres que incluyen en la cinematografía española y en la propia sociedad temas hasta el momento no tratados, y controlados por la férrea moral católica, patriarcal por definición. El divorcio, el aborto, la sexualidad, temas tabúes, van a inundar la pantalla de mano de las tres cineastas de la Transición. Los modelos de mujer que representan los tres personajes de la película, son modelos que varían según el tono de las mismas. No obstante, de la misma manera en la que se han encontrado similitudes entre las tres cineastas, existen importantes 92

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similitudes en los roles femeninos que asumen. Todas ellas, el personaje de Ana en Vámonos, Bárbara (1978), el personaje de Andrea Soriano en Gary Cooper que estás en los cielos... (1980), y la actriz Lola Herrera en Función de noche (1981), tienen una posición económica desahogada, y tienen un nivel cultural medio en el caso de las protagonistas de las películas de Bartolomé y Molina, y alto, en el caso de la protagonista de la película de Miró. Las actitudes de los tres personajes rompen con los modelos femeninos establecidos. Ana inicia una búsqueda personal a partir de su decisión de separarse, Andrea es una profesional competente y preparada en el ámbito laboral de la comunicación, y Lola Herrera es una mujer que asume una importante crisis personal que le hace replantearse los cimientos sobre los que ha basado su existencia. El total protagonismo femenino en las tramas, su peso como personaje principal supone ya de entrada una importante trasformación en el modo de representación patriarcal. Este protagonismo y esta conquista de cotas de pantalla permite el desarrollo de personajes femeninos con una profundidad desconocida hasta entonces. A partir de estos retratos, las cineastas introducen temáticas que afectan directamente a las mujeres: Cómo influyen en ellas los cambios que se están produciendo en el país, la indefensión legal y judicial del que son objeto las mujeres que se rebelan contra un destino de sumisión, sacrificio y servicio son temas relacionados con la subjetividad femenina y con la creación de una nueva identidad que se verá reflejada en los personajes protagonistas de las películas de la década de los noventa. Los tres personajes protagonistas de los tres filmes, rompen con sus comportamientos con un buen número de estereotipos instaurados en la sociedad acerca de la feminidad. Son personajes que representan un modelo femenino que no se conforma con la realidad en la que le ha tocado vivir. Ningún personaje actúa de la manera en la que la sociedad esperaría de ellos, porque eligen la lucha por la construcción de una identidad propia aunque ello suponga romper con una identidad pasada. Además de por sus maneras de afrontar la vida, son personajes que rompen con los estereotipos de una feminidad sumisa y se diferencian del resto de mujeres porque visten diferente, porque fuman, porque se divierten, porque conducen, porque van solas a los sitios, en definitiva, porque eligen. Las posibilidades de identificación de las espectadoras se amplían y se renuevan con estos modelos femeninos que por primera vez hablan directamente de las vivencias y los problemas de las mujeres. El cine se utiliza de la mano de estas cineastas como un arma de denuncia ante una realidad injusta que se pretende transformar. Los modelos femeninos que representan Tigres de Papel (1977), y Asignatura pendiente (1977), son modelos de mujer que de una manera diferente, cuestionan la identidad femenina patriarcal, como lo hacen los personajes de las tres primeras películas. Pero a diferencia de éstos, no rompen con los esquemas mentales de una manera tan directa y tan abrupta. El modelo de mujer que refleja Tigres de papel, se centra en un retrato de mujeres, jóvenes, que ha comenzado a interiorizar los cambios desde el momento en el que han accedido a una educación superior. El hecho de acudir a la universidad en una proporción mayor que sus predecesoras implica definir su identidad desde otros parámetros, desde otras vivencias. El destino de las mujeres deja

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de ser exclusivamente el de esposas y madres, y con el acceso al conocimiento se abren nuevas perspectivas vitales. Los personajes femeninos de Tigres de papel son protagonistas de todos los acontecimientos del momento histórico que les toca vivir, y lo que es más importante, su presencia es asumida por los hombres como una presencia normalizada. Son el reflejo de un nuevo modelo femenino que ha identificado el lugar que la sociedad patriarcal le ha asignado, y no está dispuesto a aceptarlo. Las bases de la construcción de una nueva subjetividad femenina están implícitas a lo largo de la película sin ninguna intencionalidad especial por parte de Fernando Colomo su director. Este hecho muestra que la dolorosa ruptura que planteaban los personajes de Ana, Andrea y Lola Herrera, se están dando en el seno de la sociedad española con una gran naturalidad en sus coetáneas más jóvenes. La dialéctica de “guerra de sexos” que mantienen los personajes de Carmen y Juan indican hasta qué punto estas trasformaciones son imparables. El personaje de Carmen y el personaje de la vecina ácrata interpretado por Enma Cohen ofrecen una visión normalizada y no rupturista de la nueva asunción de roles femeninos y masculinos. Por ello, siguen ampliando las posibilidades de identificación, a pesar de la escasa profundidad con la que se tratan las temáticas planteadas. El personaje de Elena en Asignatura pendiente (1977), representa al importante segmento de mujeres amas de casa. Amas de casa, que una vez que los hijos han sido escolarizados, se plantean cuál es su lugar en el mundo. Elena, comienza a replantearse los sólidos pilares sobre los que ha construido su vida, a partir de comenzar una relación con Jose, un antiguo amor adolescente. El adulterio es su vía de escape ante una realidad que comenzaba a asfixiarla. No obstante, esta ruptura vía adulterio lleva al personaje a reproducir los mismos roles de subordinación en los que se basa su matrimonio. El personaje de Elena representa un modelo femenino que ha asumido la feminidad patriarcal de ser esposas, amas de casa y madres, pero que pasados los años, una vez que los hijos ya están criados, se encuentra con que no tienen objetivos vitales ni perspectivas. Ante esta realidad, no resuelta en el film, Elena se plantea matricularse en la facultad, para continuar con los estudios que abandonó al casarse. En un tono menos dramático que en las películas de las cineastas, pero también de una manera más aburrida y desde el desencanto, Asignatura pendiente rompe una lanza a favor de un nuevo modelo femenino que se aleja de las funciones que el patriarcado asigna a las mujeres. El hecho de que en este caso sea un director, José Luis Garci, el que ofrece un personaje femenino dispuesto a plantear rupturas, indica que los hombres no son ajenos a todas las transformaciones que están ocurriendo alrededor de la redefinición de la feminidad, e indican a su vez una receptividad hacia nuevos roles y nuevas identidades femeninas. El impacto de la película en la sociedad del momento implica que un gran número de espectadores vieran la película. El tono melancólico y suave con el que son tratados los personajes no sólo posibilitan la identificación de las espectadoras. Supone que un buen número de espectadores asistiesen a una nueva forma de construir los personajes femeninos en la pantalla, reflejo de una realidad en plena transformación. El primer grupo de personajes del corpus cinematográfico reflejan los modelos femeninos que existían en la España de 1976 hasta 1981. Si algo caracteriza a todos los 94

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personajes retratados, son sus rupturas con el orden social, cultural y político establecido. Ninguno de los personajes se resigna a vivir la realidad en la que le ha tocado vivir. La cuestiona, y se rebela ante ella. Estas rupturas personales planteadas se encuentran con el escollo de la falta de derechos de las mujeres en la España posfranquista: no pueden divorciarse, no pueden abortar, no pueden disfrutar de la sexualidad fuera del matrimonio y no tienen personalidad jurídica propia. Ante la ley son menores de edad bajo la tutelas de los varones. Por todo ello suponen un testimonio histórico de primera orden al reflejar los modos de ser mujer en un país en el que se están estableciendo las bases para una nueva convivencia democrática. Permiten visualizar el proceso de construcción de una nueva identidad femenina, y las consecuencias que este proceso, basado en dolorosas y traumáticas rupturas va a tener en la vida de las mujeres. Los modelos femeninos de estas películas asumen nuevos roles, nuevas formas de entender la vida que poco o nada van a tener con la represiva realidad de la época franquista. Cierra la primera parte del corpus la película ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar. El personaje de Gloria asume el modelo de ama de casa española para quien la existencia no es sino una continuada rutina basada en la tristeza, el olvido y el desamparo. Almodóvar lleva al extremo el rol de ama de casa patrio, pero a pesar de la radicalidad de su propuesta, existen rasgos en el personaje perfectamente identificables con las mujeres de baja extracción social que pueblan el extrarradio de las grandes urbes: analfabetismo, nula proyección laboral, hastío, falta de reconocimiento de su entorno más cercano, desencanto, tristeza y drogadicción. Atrapado en un melodrama neorrealista, el personaje de Gloria carecerá de perspectivas y incluso cuando recobre su libertad. La película de Almodóvar provoca ambigüedades en el espectador. Sus grandes dosis de humor negro, hacen que un porcentaje del público haya considerado la película como una película cómica, cuando en realidad es un brutal melodrama sobre la condición de las amas de casa. El retrato de Gloria es una gran aportación al estudio de la identidad de las mujeres, ya que ha pasado a la historia cinematográfica como el único retrato sincero y valiente de las amas de casa que con resignación sacrificio, y grandes dosis de tristeza y aburrimiento afronta un duro día a día caracterizado por el olvido y el no reconocimiento de la sociedad en general, y de las propias familias en particular. Almodóvar entra de lleno, y sin concesiones en la psicología y subjetividad de un modelo femenino que poco o nada tiene que ver con los modelos cinematográficos anteriormente citados. Ni la Transición, ni ningún otro proceso histórico alteran la cotidianidad de estas mujeres. 5.2. Modelos de mujeres en los noventa. Multiplicidad de identidades. El segundo bloque del corpus cinematográfico lo conforman películas cuya fecha de producción se sitúan en la década de los noventa. En un todo más lúdico, el corpus arranca con Como ser mujer y no morir en el intento (1991), y recoge una variada representación de películas, dirigidas tanto por directoras como por directores. De entre las películas dirigidas por mujeres, Me llamo Sara (1999) de Dolores Payás y Nosotras, (2000) de Judith Colell, se presentan como películas con temáticas explícitamente femeninas; crisis de los cuarenta, crisis matrimoniales, amistad, rivalidad entre mujeres....que si bien arrojan cierta luz en lo que a la construcción de la identidad 95

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femenina se refiere, no dejan de rozar los estereotipos, y no dejan de moverse en los parámetros de lo políticamente correcto dentro de la sociedad patriarcal. Se han seleccionado dos películas de la cineasta Icíar Bollaín, Hola, estás sola? (1995), y Te doy mis ojos (2003) reconocida y premiadísima película que ofrece un lúcido retrato sobre la violencia doméstica y una novedosa mirada al situar al espectador tanto en el rol de la víctima como en el de maltratador. Del mismo modo que en el primer grupo del corpus, se han incluido películas realizadas por directores. Todo es mentira (1995) de Álvaro Fernández Armero, quien recoge el relevo de la que fuera “comedia madrileña” de Fernando Colomo y Fernando Trueba, y Solas (1999) de Benito Zambrano, sincero y lúcido retrato de la soledad. Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991) es la única incursión en el campo de la dirección de la actriz y cantante Ana Belén, quien vio su trabajo facilitado, gracias al sólido guión, adaptación de la novela homónima, realizado por la propia novelista, Carmen Rico-Godoy. La película se centra en el retrato del personaje de Carmen, interpretado por la actriz Carmen Maura, cuya presencia en este corpus es más que destacable. El modelo que representa el personaje de Carmen es un modelo femenino de la nueva mujer profesional que ha conquistado cotas de poder en la sociedad, pero que sigue estando en desventaja debido a una discriminación en el ámbito laboral, y a un escaso reconocimiento en el ámbito familiar, de mano especialmente de su pareja, que a pesar de la consolidación de las grandes transformaciones que han protagonizado las mujeres, sigue acomodado y anclado en una masculinidad patriarcal, apoyada y reforzada por la sociedad. El modelo de mujer que presenta la película además de protagonizar algunos de los cambios estructurales que afectan a la feminidad -acceso al mercado laboral cualificado previo paso por la universidad, divorcios, sexualidad consciente, control de la contracepción-, los han interiorizado y los consideran como propios. En un ambiente social que difiere del de la década de los setenta y primeros de los ochenta, las mujeres han transformado sus vidas y las han hecho más libres desde el momento en el que han conquistado una independencia económica. No obstante, este modelo femenino se construye a su vez con grandes dosis de desencanto al comprobar cómo la sociedad sigue rigiéndose por parámetros patriarcales. El personaje de Carmen ha protagonizado diversas rupturas, algunas de ellas tan importantes que han transformado el imaginario sociocultural femenino al ofrecer nuevas posibilidades de identificación. El personaje recoge a partir de la imagen fílmica importantes cambios en la subjetividad femenina que se centran en la nueva necesidad que sienten las mujeres de disfrutar de la vida y sus placeres. No obstante, las rupturas, los planteamientos no se dan en un clima de aposición a la masculinidad, ya que Carmen sigue necesitando de su marido. Las posibilidades de identificación que ofrece Cómo ser mujer y no morir en el intento son múltiples. La adaptación de la novelas, los recursos fílmicos de los que se ha hecho uso (voz en off, tratamiento de temas cotidianos, retrato estereotípico de los personajes), imprimen una gran cercanía a la película. Además, a su vez, la película ofrece la posibilidad a los espectadores de reconocerse en el personaje de Antonio y de reflexionar sobre la resistencia de la masculinidad a asumir nuevos roles que significarían la pérdida de un buen número de privilegios. 96

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El tema de la juventud se trata a partir de las películas Todo es mentira (1994) y Hola, estás sola? (1995). La película de Fernández Armero retrata a un grupo de jóvenes que representan el modelo de jóvenes educadas y socializadas en la democracia. Todas ellas tienen estudios superiores, y una profesión a la que ni siquiera se plantearían renunciar. Todas ellas han pospuesto la maternidad, y existen personajes que incluso la rechazan. A partir de estos personajes se puede analizar un profundo cambio en la mentalidad femenina. Son dueñas de sus destinos. Ellas deciden cómo quieren vivir sus vidas. A su vez, representan un modelo de mujer que se ha liberado sexualmente. Las relaciones sexuales con los hombres –todas son relaciones heterosexuales- se dan en un ambiente de libertad e incluso de promiscuidad. La sociedad no acepta de igual manera la promiscuidad masculina y femenina. A pesar de que se siga observando cierta predisposición a aceptar la masculina por encima de la femenina, al menos entre la juventud, edad en la que se centra la trama, la promiscuidad femenina no se condena como hace décadas. La asignatura pendiente de estas jóvenes sigue siendo la nula implicación de sus compañeros al no redefinir su masculinidad. A pesar de que los personajes masculinos de Todo es mentira van aceptando las transformaciones que se refieren al género, siguen sin asumir las consecuencias de los cambios en la condición femenina. La guerra de sexos que ya se apuntaba en Cómo ser mujer y no morir en el intento adquiere en esta película su máxima expresión. Es continua la dialéctica entre feminidad y masculinidad. Otro de los aspectos que apuntan los modelos de mujer de la película de Fernández Armero es que ellas asumen los roles activos, en contraposición con los personajes masculinos que adquieren roles pasivos. Son las mujeres las que actúan, las que opinan, las que proponen, mientras que los jóvenes se limitan a esperar resignados sus decisiones. No obstante, este aspecto no debe condicionar el análisis de una sociedad, como la sociedad española de la década de los noventa, en la que las jóvenes españolas viven con alegría y esperanza, una feminidad, que a principios del siglo XXI, se va ha caracterizar por la precariedad laboral, la tiranía de las dobles presencias y dobles ausencias, y por la indefinición y poca implicación, todavía, de la masculinidad. Todo es mentira ofrece un retrato generacional de la jóvenes de los noventa. Amplía considerablemente las posibilidades de identificación de los espectadores, y ofrece modelos de referencia tanto a espectadoras como a espectadores Hola, estás sola?, centra sus retratos en dos personajes femeninos, La Niña y Trini. Bollaín transforma profundamente la representación fílmica de la juventud al ofrecer modelos femeninos alejados de la frivolidad o la marginalidad, los dos tratamientos habituales que el cine español da a las jóvenes. Los personajes de su ópera prima representan un modelo de mujer joven, muy vitalista, que busca su lugar en el mundo. La cineasta ha seleccionado de entre los retratos juveniles posibles, jóvenes con fuertes dosis de desarraigo fruto de una situación familiar inestable y de las escasas oportunidades que la sociedad les ofrece. Más interesada en mostrar la faceta humana de sus personajes, Bollaín se centra en los deseos de estas dos chicas de encontrar afecto en un mundo hostil. La ternura de los personajes, la profunda amistad que se profesan, sus ganas de vivir la vida, han hecho que los personajes de Hola, estás sola?, hayan pasado a la historia del cine español como unos personajes únicos y cercanos. Esta cercanía permite a las espectadoras identificarse de lleno con la Niña y Trini y analizar las bases sobre las que las jóvenes construyen su feminidad. 97

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Me llamo Sara (1999) y Nosotras (2000), son sendas películas dirigidaspor mujeres, y concebidas para un público preferentemente femenino. Sara, la protagonista de la primera película, representa el modelo de mujer que ha llegado a los cuarenta, y este cambio de década ha supuesto para ella una profunda crisis vital. La entrada en la madurez supone para Sara un replanteamiento de sus horizontes y objetivos vitales, que vive en clave de crisis. La muerte de su padre y la adolescencia de su hija acentuarán esta sensación de estar viviendo una encrucijada vital. Diferentes actitudes del personaje, como afrontar una crisis sentimental con su pareja teniendo una aventura con un alumno de la facultad, implican una masculinización en sus comportamientos y actitudes. Da la impresión de que Sara representa un modelo femenino que intenta reivindicar un determinado feminismo a partir de sus actos, pero que en ese intento, roza lo estereotípico, y cae en comportamientos que desde sus convicciones condenaría. A pesar lo estereotípico de los roles que asume el personaje –recuérdense las opiniones al respecto de Isabel Coixet-, centrar el relato en un universo exclusivamente femenino ofrece a los espectadores, y especialmente a las espectadoras la posibilidad no ya de identificarse con el personaje, sino identificarse con situaciones reales que la película refleja, y que no habían sido hasta el momento recogidas en el cine. Las secuencias en las que las amigas se reúnen y hablan, no tienen antecedentes fílmicos reseñables. Nosotras, como se verá en el análisis de la misma, es una película coral que ofrece múltiples retratos y modelos femeninos. Resultaría tedioso apuntar los modelos que en el análisis de la película se van a comentar con exhaustividad. No obstante se puede señalar que destacan los retratos de la maternidad y los retratos que se centran en el análisis de las relaciones personales entre mujeres y hombres. Todos ellos se insertan en un ambiente urbano, que imprime de dinamismo a las historias.

El último epígrafe de corpus se centra en el análisis de la subjetividad femenina. Es por ello que se han seleccionado Solas (1999) y Te doy mis ojos (2003) ya que tratan el tema de la soledad, de la miseria y de los malos tratos, desde una mirada con una gran sensibilidad hacia los personajes. La película de Benito Zambrano retrata dos modelos de mujeres. María, la hija, y Rosa, la madre. Además de retratar a cada personaje individualmente, entra de lleno a analizar las relaciones intergeneracionales entre madre e hija. Incluir el tema de la intergeneracionalidad permite analizar los cambios y transformaciones que se han dado en la sociedad española, en lo que a las mujeres se refiere, con una perspectiva histórica que enriquece el estudio. Las relaciones materno filiales, el vínculo fraternal, se han roto como consecuencia de las duras vivencias familiares, -consecuencia de una figura paterna autoritaria y violenta- que precipitaron la huida de la hija del hogar paterno. Esta huida precipitada de un entorno familiar opresivo ha marcado profundamente la trayectoria vital del personaje de María. La falta de opciones consecuencia directa de un nivel cultural bajo, su padre no le permitió estudiar por ser una mujer, ha marcado y definido la vida del personaje. Condenada a la miseria, a la soledad y al desamparo en un mundo hostil y machista, representa el modelo de mujer víctima de la sociedad en el sentido en el que se le han ido negando todos los posibles resortes para poder ser una persona autónoma.

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La madre asume los roles femeninos de pasividad, roles característicos de un modelo de mujer sumiso asociado al momento histórico de la dictadura franquista. Sin más horizontes vitales que la resignación ante una situación opresiva creada por un marido maltratador, ausente, jugador y borracho, interioriza un modelo femenino definido desde el patriarcado. Las escasas perspectivas vitales en una Andalucía rural y deprimida ha condenado al personaje de Rosa a perpetuar su rol sumiso. Los modelos femeninos que recoge Solas, son modelos femeninos extremos marcados por la falta de oportunidades, la marginación y la soledad. Ofrece a los espectadores la posibilitar de visualizar universos vitales no habituales en el cine comercial que domina la cartelera. La sensibilidad y la profundidad con la que son tratados los personajes permiten ahondar en la subjetividad femenina. Cierra el corpus cinematográfico la película Te doy mis ojos. El retrato femenino del personaje de Pilar representa el rol de la mujer maltratada. La cineasta entra de lleno en el análisis de la complicada identidad de una mujer objeto de un maltrato sistemático, tanto físico como psicológico, por parte de su marido. Permite a los espectadores adentrarse en el problema social y cultural de la violencia de género en el ámbito familiar, y comprender la dura realidad que viven estas mujeres, y la complejidad del proceso de toma de conciencia de una violencia injustificada que las víctimas justifican a partir del amor a sus verdugos. El objetivo que se ha marcado este corpus cinematográfico es ver de qué manera las películas españolas han recogido y reflejado los profundos cambios estructurales que han sucedido en la sociedad española, en los que las mujeres han tomado una parte activa y en lo que a la construcción de su identidad se refiere, han supuesto el cambio de una sociedad eminentemente patriarcal y confesional a una sociedad democrática y laica.

Capítulo 6. Corpus cinematográfico

6.1. Nuevos modelos de mujer. La Transición como punto de partida. 6.1.1. La lucha por la identidad a través de la mirada femenina Vámonos Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1978) Función de Noche (Josefina Molina, 1981) Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1981). - Vámonos Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1977) Considerada por parte de la crítica cinematográfica como la primera película explícitamente feminista del cine español187, Vámonos Bárbara, rodada en el año 1977 por Cecilia Bartolomé y escrita por la propia Bartolomé junto con Concha Romero y Sara Azcárate, es una película que, por la problemática retratada y por el tratamiento Eva Parrondo Coppel, Vámonos Bárbara hacia la libertad. En Josetxo Cerdán y Marina López (eds.) Cecilia Bartolomé. El encanto de la lógica. Barcelona 2001, op, cit, pág 34. 187

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temático, rompe con el régimen de representación de la mujer imperante hasta el momento. Se trata de una película feminista ya que refeja problemas que afectan directamente a las mujeres, y posee un claro tono de denuncia y una clara intención de transformar la realidad. En este sentido, supone no sólo una ruptura estética, sino una ruptura estructural, al exponer temas como el divorcio desde una clara mirada femenina que se posiciona por primera vez ante una realidad que la directora no comparte y considera injusta. Claramente adelantada a su tiempo y pésimamente distribuida, factores que indudablemente condicionaron su recepción, Vámonos Bárbara es un claro ejemplo de referencia para todas aquellas mujeres necesitadas de modelos femeninos positivos que luchan por romper las imposiciones patriarcales que en este caso se basan en someter a las mujeres a matrimonios rotos llenos de infidelidades, de ausencias y de silencios. La propia Cecilia Bartolomé reconoce que su primer largometraje se adelanto a su tiempo: “mi primera película “Vámonos Bárbara”, se adelantó a su tiempo. El público que se esperaba una película tipo “Alicia ya no vive aquí” (Martín Scorsese, 1976), en el que impera un feminismo dulce, no estaba preparado para un mensaje tan corrosivo. Incluso sentía cierta molestia ante un final tan agrio”188. La distribución de la película no fue sino el reflejo de los sonados enfrentamientos que mantuvieron la directora y el influyente productor Alfredo Matas. A pesar de que éste no interfiriese en el tono de la película, su actitud -en opinión de Bartolomé- no dejó de ser autoritaria y machista. Las diferencias más palpables se manifestaron en el doblaje de la película, al no permitir Matas una versión bilingüe, una doble versión en catalán, que impidió la difusión de un riguroso estudio idiomático que había llevado a cabo la directora. Incluso el productor llegó a secuestrar la cámara que debía recoger el plano final de la película, que afortunadamente fue finalmente grabado gracias al tesón de Bartolomé. Esta difícil relación entre directora y productor culminaron en la mala e insuficiente promoción y distribución: “La película entró mal porque no tuvo apenas promoción. A la segunda semana del estreno, que es cuando el público la empieza a conocer por medio del boca a boca, Matas la quitó del cartel. Tardó tres o cuatro meses en reestrenarla y se programó en doble sesión junto a “Noveccento” de Bertoluchi. Cuando se reestrenó había perdido el tirón”189. Con Vámonos Bárbara se inicia la tendencia, tan utilizada posteriormente en el cine de las cineastas, de viaje físico y vital. El viaje de Ana se convierte en una clara metáfora de la búsqueda de una nueva identidad, de una identidad propia que supone una ruptura con una educación social y cultural religiosa y represiva. Otra de las principales aportaciones es el protagonismo absoluto del personaje de Ana. La conquista del espacio fílmico supone que el espectador comparte una mirada claramente femenina. Esta nueva mirada femenina a su vez supone para la espectadora la posibilidad de construir una identidad propia a partir de la imagen fílmica claramente opuesta a la identidad que para ella tiene asignada el patriarcado, y por otra parte una posibilidad de comprender las futuras transformaciones que necesariamente van a significar un cambio en la construcción de la masculinidad. Existe un uso consciente del cine como instrumento de cambio social y un uso feminista del mismo. Es clara la preferencia de la directora por los personajes femeninos frente a los masculinos. Frente a los personajes femeninos de Ana, Paula, Bárbara, tía 188 189

Entrevista a Cecilia Bartolomé, junio 2005. Entrevista a Cecilia Bartolomé, junio 2005. 100

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Remedios, las amigas de la infancia, personajes que adquieren diferentes roles y que están claramente desarrollados, los personajes masculinos, quizá por lo estereotípico de sus roles y de sus patrones de identidad, no dejan de ser personajes planos y previsibles.

La directora plantea una clara ruptura con el modo de representación patriarcal, al presentar un personaje femenino protagonista que está dispuesto a romper con una de las imposiciones patriarcales más importantes; la condena a un matrimonio infeliz. Ana, personaje interpretado por Amparo Soler Leal, no acepta y quizá sea este aspecto el más destacable, la doble moral burguesa que supone aceptar a un marido ausente e infiel a cambio de una seguridad económica y de una posición social. Así se lo comunica telefónicamente a su marido: “ya me había resignado a vivir como una mujer acabada, como una señora vamos. Pero hoy me he dado cuenta de que no quiero vivir así. Tú vas y vienes, tienes tu vida, tus mujeres pero yo...Ya sé que me has animado a buscar una distracción, un trabajo, pero eso no basta”. La decisión de Ana no va a gozar de la aprobación familiar y social. La trama planteada ofrece la posibilidad de diseccionar una coreografía femenina de personajes que permiten tipificar una serie de actitudes y mentalidades de la época. Por un lado se encuentran los personajes que recriminan a la protagonista su decisión, y representan a la España conservadora, católica y reaccionaria, que se resiste a los cambios. Por otro se encuentran los personajes que representan un nuevo modelo de vida alternativo, y que de una manera o de otra, al amparo de la desaparición de la dictadura, han roto con su pasado. La desaprobación familiar viene de la mano de su madre y de su hermana. Postrada en la cama, con un cigarrillo en la boca, y ejemplificando a la perfección el estereotipo de madre castradora y burguesa que está de vuelta de todo, en lugar de apoyar a su hija en su decisión, le recrimina. Asumiendo la creencia de que las mujeres no pueden valerse por sí mismas, afirma que se quedará en la calle sin un duro. La hermana apoya completamente la actitud patriarcal de la madre. La tía Remedios es otro de los personajes pertenecientes al entorno familiar. Representa un modo de vida que está condenado a desaparecer, engullido por la especulación inmobiliaria costera. En ningún momento comparte la decisión de Ana, e incluso se posiciona a favor del marido al llamar para comunicarle que Ana se ha quedado sin dinero, sin llegar a comprender que la falta de dinero es consecuencia de la cancelación por parte de Carlos de las cuentas corrientes que ambos compartían. Reflejo, una vez más, de la indefensión femenina ante la ausencia de personalidad jurídica propia. Incluso aconsejará a Ana que vuelva con su marido y que tenga “un poquito de mano izquierda”. Frase muy manida y utilizada para someter a las mujeres a la voluntad de los hombres, y forzarlas a tragar con carros y carretas. La desaprobación social viene de la mano de las amigas de la infancia y de las peripecias que protagoniza el abogado Serafín. Las amigas de la infancia suponen un verdadero fresco de la realidad femenina de finales de los años setenta. Durante la estancia en Castell, Ana se reencuentra con las amigas de la infancia. Resulta evidente el abismo que existe entre Ana y sus antiguas compañeras de juegos. A diferencia de la protagonista, mujer que no se ha conformado con su situación y el papel que asigna la sociedad a las esposas, sus amigas representan el arquetipo de sufridas amas de casa que no paran de quejarse de su situación y de criticar ferozmente a los hombres, mientras

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comen sin cesar. Es muy significativa la brutal conversación190 que mantienen en el chiringuito de la playa acerca de los hombres, y que refleja una imagen muy negativa del sexo opuesto. Ana se acerca hacia ellas, y tras escucharlas les dice lo siguiente: “¿Y por qué demonios no los mandáis a todos a tomar por el culo?” A lo cual Carmelina, adalid de las mujeres de grupo, contesta: “Mujer, tampoco hay que exagerar. Es que tú eres muy lanzada”. Es una práctica social común entre las mujeres españolas unirse en comanda a lanzar improperios acerca del sexo opuesto; se critican ferozmente las actitudes de maridos, padres, hermanos o hijos, pero no se plantean siquiera la posibilidad de cambiar una situación de desprecio e inferioridad que está en sus manos intentar cambiar191. Ninguna mujer aguanta, sufre o soporta una situación vejatoria si ella no quiere. Si bien es verdad que muchas mujeres carecen de recursos para poder independizarse económicamente de sus maridos, lo triste de la situación es que ni siquiera se planteen la posibilidad de una vida mejor, que asuma sin más una situación que ellas mismas están contribuyendo a perpetuar. El abogado familiar Serafín, representa la desaprobación social. Merece la pena detenerse en las argucias legales de este personaj, ya que son el reflejo de la total indefensión legal de las mujeres, consecuencia de la ausencia de una personalidad jurídica propia. Se comentan las escenas protagonizadas por Serafín ya que superan lo anecdótico, y reflejan una realidad social que discrimina sistemáticamente a las mujeres. Ana, tras discutir con la tía Remedios, decide trasladarse a un apartamento que -como apunta su madre al comienzo de la película- ha sido comprado con su dinero pero está a nombre de su marido. El problema comienza cuando el recepcionista le pide a Ana el libro de familia para poder acceder al mismo. Sólo cuando Carlos dé su consentimiento Ana, podrá acceder al mismo. Será el mismo apartamento testigo de la peregrinación del abogado, quien capitanea al grupo procedente del juzgado, que en connivencia con el oscuro conserje irrumpen en el apartamento de Ana intentando demostrar su infidelidad ante la denuncia de adulterio por parte de su todavía marido. Ante los ojos de los espectadores actuales la escena no deja de ser cómica, e incluso esperpéntica, pero refleja la enorme crueldad de una justicia machista y opresiva con las mujeres, que no las trata con igualdad y que es fruto la doble moral católica que permite el adulterio masculino pero que condena el adulterio femenino y lo considera incluso un asunto de honor, ya que de otro modo no se entiende la actitud del recepcionista. Frente a este grupo de personajes que representan la España reaccionaria y patriarcal, existe otro grupo de personajes que ofrecen un modo de vida alternativo y un futuro esperanzador. Estos personajes son por una parte Paula (la amiga hippie interpretada por Julieta Serrano), Andreu, Vicent e Iván. Con este último Ana comenzará una relación que reproduce los mismos patrones de una relación matrimonial. El casual encuentro entre Ana y Paula supone para la primera un claro soplo de aire fresco frente a las jornadas de playa con las amigas de la infancia. El Al hablar de los hombres, se comenta su falta de higiene. Acto seguido, una de las mujeres comenta “Y luego, en los anuncios de televisión somos nosotras las que olemos mal”. Ya a finales de la década de los 70, se puede apreciar la importancia que tiene la imagen en la construcción de de la personalidad femenina. Desde la publicidad, se empezarán a crear imágenes de mujer, que tienen como objetivo captar a este colectivo de consumidoras. Si se desea ampliar el estudio de la imagen de la mujer en la publicidad, véase Cristina Peña Marín y Carlo Frabetti, La mujer en la publicidad Instituto de la Mujer, Madrid 2002. 191 Sobre esta situación se manifestará la actriz Lola Herrera en Función de noche (1981). 190

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personaje de Paula representa un nuevo tipo de mujer liberada y divorciada que encuentra en el movimiento hippie -que a falta de una influencia real en la sociedad española se asume en sus formas superficiales como lo pueden ser el consumo de cannabis o cenar sentados en el suelo192- una nueva forma de vida. El sentimiento de compañerismo y de solidaridad femenina surge de inmediato entre ambas. Paula invita a Ana a la casa-tienda que posee en otra localidad costera. Es allí donde Ana entrará en contacto con personajes que representan otro modo de vida más liberal, y no sujeto a los convencionalismos sociales y culturales al que están sometidos, tanto el entorno familiar como el entorno social de la protagonista. Ana conocerá a Vicent, pareja de Paula, a Iván y a Andreu, el socio de ésta, uno de los primeros homosexuales retratados en la pantalla193. Claramente estereotipados, Cecilia Bartolomé retrata a un grupo de personajes, que tras haber sufrido en la dictadura alguna clase de represión (Paula, en su matrimonio, Andreu por su opción sexual...), en los nuevos tiempos de la democracia han optado por asunir modos de vida claramente alternativos a los ojos de la sociedad de la época. El tipo de vida “alternativo” que representa este grupo de gente, contrasta fuertemente con la familia y el grupo de amigas de Ana. Uno de las relaciones más destacables y esperanzadoras que se establecen en la película es la relación que mantiene Ana con su hija Bárbara. La relación materno-filial se basa, en palabras de la propia Ana, en “hablar todo con naturalidad, sin secretos ni tapujos”. Existe entre ambas una verdadera voluntad de entendimiento y de diálogo. La niña es la representante de una nueva generación de mujeres, educadas en la recién estrenada democracia, mucho más libres al ser liberada de las cargas morales y sociales en las que fueron educadas sus madres. Se observa en Ana una clara intención de educar a su hija en libertad. Una clara intención de dialogar, en contarposición de la actitud de trasmitir modelos de mujer, cuyo comportamiento se basa en la sumisión y en la resignación. Este intento sincero de no trasmitir a su hija las innumerables cargas que significaba ser mujer en la época franquista es uno de los aspectos más destacables del film. La película rompe con un buen número de estereotipos sobre el comportamiento de las mujeres. Esta ruptura se da en dos planos diferentes. Por un lado, Ana lleva a cabo una ruptura física: no dudará en vestir con vestidos muy cortos, en iniciar una relación con Iván, en ir a pasar el fin de semana a casa de Paula, en fumar un porro... en definitiva, Ana rompe con estos pequeños gestos, con innumerables clichés atribuidos al comportamiento femenino. Además de esta ruptura de formas, existe una profunda ruptura de fondo que indica el inicio de una clara transformación de la identidad femenina. Ana abandona a su marido tras serle infiel, dispuesta a no aceptar la doble moral que supone mantener un matrimonio roto sólo por conveniencia. Ana, no dudará en marcharse, cogiendo incluso el coche de su marido si es preciso. Lo importante para ella es no detenerse y seguir adelante siendo consecuente con su decisión. Y si para ello es necesario incluso Según la propia Bartolomé, los hippies son el reflejo de un tipo de sociedad que también existía y que se asumía como referente de un modo de vida con mayor libertad. De hecho, la propia Julieta Serrano en los momentos en los que se rodó la película vestía del mismo modo que su personaje. Fuente: entrevista a Cecilia Bartolomé, junio 2005. 193 Sobre la representación de la homosexualidad en el cine, véase Manuel Lechón Álvarez, La sala oscura. Guía del cine gay español y latinoamericano. Madrid, Nuer, 2001, aunque curiosamente no se menciona la película de Cecilia Bartolomé, Véase también Cultura contemporánea: gays y lesbianas en el cine [www.arrakis.es/jmn/Libro/cine.html, consultado en abril 2003]. 192

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dormir en el coche se duerme. Otro de los aspectos que indican que Ana es una mujer valiente, no dispuesta a asumir la identidad de sufrida esposa y abnegada madre, es que no dudará en abandonar a Iván, su ligue veraniego en la carretera, al darse cuenta de que con esa relación no hace sino revivir los patrones matrimoniales de la dictadura, en la que ella siempre va a ser un ser inferior. Asumiendo todas estas actitudes, el personaje de Ana ofrece modelos de referencia para las espectadoras de la película. Espectadoras por otra parte, bien necesitadas de ellos. En este sentido la película de Cecilia Bartolomé es clave para entender el cambio que supone para la espectadora de cine la irrupción de las mujeres directoras en el panorama cinematográfico español. Si bien es cierto que la película Vámonos Bárbara tuvo una irregular distribución que dificultó su recepción, ha trascendido como un testimonio excepcional de la España posdictatorial. Se trata de una película que habla con palabras de mujeres, y que tiene por objeto resaltar y tratar un tema que afecta directamente a las mujeres, como lo es el divorcio. También se refleja con claridad en la película un importante cambio en la sociedad española. Cambio que apunta una relajación en la férrea moral católica regidora de usos y costumbres durante largas décadas. - Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980) Gary Cooper que estás en los cielos, es la película más personal de la desaparecida Pilar Miró194. Narra la historia de la periodista Andrea Soriano, que se enfrenta a una dolorosa encrucijada vital, fruto de una grave enfermedad. Miró construye su personaje a través de dos planos, la vida personal de Andrea, y su vida profesional, que claramente determina la primera. El personaje de Andrea representa el Mucho se ha especulado sobre las implicaciones autobiográficas de esta película, lo que hace que exista cierto morbo alrededor de Gary Cooper que estás en los cielos... La tercera película de Miró es la película más personal, ya que es la primera película cuyo guión ha escrito la directora. Es una película personal porque narra una experiencia vital importante, como es el enfrenarse a una grave enfermedad, experiencia a la que Miró tuvo de hacer frente en su vida personal por un importante problema cardíaco. Ella misma confirma la necesidad que sintió de contar sus experiencias vividas en aquellos difíciles momentos: “Hace cinco años tuve que someterme a una complicada intervención quirúrgica. Viví unos días de gran confusión, de angustia, de miedo (...), grabé en unas cintas magnetofónicas todas aquellas sensaciones, en mi opinión, irrepetibles (...,) Me encontré con una larguísima meditación de alguien desesperado que se cuestiona absolutamente todo con una bestial sinceridad, y ello me hizo pensar que necesitaba comunicar esta impresión a los demás. Me parecía que podía ser útil expresar una situación angustiosa con la serenidad de quien la ha superado”. P. Miró, “A lomos de un tigre” en la revista La calle nº 141, 2 diciembre de 1980. Citado por Pérez Millán, op, cit, pág 172. Y es una película personal porque la acción transcurre dentro de un espacio concreto, como Televisión Española, medio en el que Miró trabajó durante años. Respecto a la elección de la profesión de la protagonista, Pilar Miró aclara lo siguiente: “En la primera versión (Andrea) era una profesora de instituto. El productor que entonces estaba interesado en el proyecto, José Vicuña, me comentó que sería mejor que tuviera un trabajo más moderno, en una galería de arte o algo similar...Y cuando estaba dándole vueltas, José Antonio Páramo me dijo ¿por qué vas a buscar algo artificial, si tu tienes una profesión maravillosa, que es muy poco conocida por la mayoría y sobre la que tú conoces todo? Entonces traté de encajar lo que tenía escrito de la historia con este nuevo personaje y cuadraba incluso mejor que antes. Naturalmente, porque me movía en un ambiente que me era muy familiar”. Pérez Millán op, cit, pág.168. Nótese que se rechaza por “aburrida” la profesora de instituto y se el productor potencia profesiones mucho más cinematográficas como las galeristas de arte. Por otro lado existen múltiples referencias personales. El recuerdo de Mujercitas, la admiración por Gary Cooper, la música de la ópera Werther, la referencia al proyecto de adaptar la novela Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán, que Miró nunca llego a realizar, las deterioradas relaciones familiares con un hermano ausente y una madre a la que nada la une, son sólo un ejemplo de ello. 194

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modelo de mujer dispuesta a renunciar a la vida personal, en pos de la carrera profesional y del éxito. Se retrata un tipo de mujer que se corresponde con el momento histórico en el que transcurre la acción de la película. Lo novedoso de ésta es el protagonismo absoluto de Andrea. Todo el relato se vertebra alrededor de la figura de esta periodista, interpretada por Mercedes Sampietro. Pilar Miró obliga al espectador a compartir el viaje vital de la protagonista; obliga a compartir su mirada. Se trata de una película intimista, construida a partir de silencios y de objetos cargados de valor simbólico, lo que la puede alejar del espectador habitual. Resulta una película no fácil de ver, ya que al espectador le es difícil llegar a identificarse con la frialdad y la distancia del personaje de Andrea195. La directora irá dando una serie de pistas, para que el espectador pueda construir poco a poco la compleja personalidad del personaje de Andrea, con la que es difícil empatizar por la crudeza de su personalidad. El desapego hacia su madre, el fracaso de su relación con Mario, y el excesivo celo de su tan trabajada independencia, quizá sean los factores que determinen la soledad de Andrea. Rodada en los años de la Transición, la película recoge la paulatina incorporación de la mujer al mundo laboral, en un ambiente de libertad y de lucha por la igualdad. Gary Cooper…muestra a un todavía reducido grupo de mujeres que han asimilado la necesidad de la libertad, que la han conseguido pero, en el caso concreto de Andrea, pagando un alto precio. La renuncia a una vida personal (pareja estable, hijos) y sus consecuencias se convierten en el tema principal de la película. En este sentido el film desprende una especie de fatalidad; la fatalidad que parece estar destinada a cualquier mujer dispuesta a triunfar en su profesión. El éxito de Andrea es evidente. Acaba de recibir un galardón internacional (no se especifica cuál) por un programa televisivo que ha dirigido. A pesar de este reconocimiento, Andrea denuncia el hecho de que lleve diez años intentando dirigir una película (ella no quiere ser menos que Henry Ford o Alfred Hitchcock), así como la falta de oportunidades y de libertad en Televisión Española196. A pesar del éxito, el mundo laboral en el que se desenvuelve Andrea sigue siendo masculino y machista. Buena prueba de ello es que, cuando uno de los directivos de la cadena, le ofrece dirigir la versión cinematográfica de la novela de Emilia Pardo Bázán Los pazos de Ulloa197 y ella duda, el directivo asume que pudiera ser por estar embarazada, por lo que propone un viaje a Londres198. Uno de los registros habituales de la actriz Mercedes Sampietro es el interpretar mujeres frías y distantes. Además del personaje de Andrea Soriano en Gary Cooper que estás en los cielos, Sampietro interpreta en la película El pájaro de la felicidad (1993) dirigida por la propia Pilar Miró y en la que también se reflexiona profundamente sobre la soledad y sobre la búsqueda del pasado, el personaje de Carmen, otra mujer fría y distante, pero cuya búsqueda de “algo donde aferrarme para poder continuar. Algo que no sean una utopía ni falsas promesas” le es más cercana al espectador. Otra de las películas en las que Sampietro sigue asumiendo el rol de mujer fría es en la película Nosotras (Judith Colell, 2000). 196 No será la única crítica dirigida a la televisión. La conversación que mantiene Andrea sobre su enfermedad con el actor interpretado por Agustín González revelan una dura crítica al mundo televisivo, retratado como un mundo muy competitivo y poco solidario. 197 Las adaptaciones cinematográficas de novelas de los clásicos españoles, será una práctica muy habitual en la política cinematográfica de RTVE, especialmente en el período en el que Pilar Miró fue Directora General. 198 Ir a abortar a Londres, a finales de los setenta y principios de los ochenta, se convirtió en un viaje cuasi iniciático que cualquier joven con recursos realizaba. Se habla que los abortos realizados en Londres 195

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Andrea es protagonista de los hitos de los procesos de liberación femenina. Después del divorcio, del que se ha hablado en el análisis de Vámonos, Bárbara, otra importante conquista femenina será el aborto. La interrupción voluntaria del embarazo supone para las mujeres decidir sobre su propio cuerpo y destino. Las implicaciones del aborto son varias. Por un lado se le retira a la religión católica, por medio de la moral, el privilegio de decidir sobre el cuerpo de las mujeres. Además de separar la sexualidad de la reproducción, las mujeres son ahora las que deciden si tienen hijos o no. Ya no se trata de una cuestión moral dirigida y controlada desde dogmas de la fe católica, misóginos por definición. Por otro lado, la sexualidad se convierte en fuente de placer y de crecimiento personal ya que, a partir del uso de los métodos anticonceptivos en los cuales el aborto es su manifestación más extrema, desaparece el binomio sexualidadreproducción. Las mujeres subvierten el rol de sujeto sexual pasivo al convertirse en sujeto que decide sobre su propia sexualidad. Tema como se observará en el análisis de Función de noche (1981). La enfermedad es el recurso dramático del que se vale la directora, para presentar a una mujer triunfadora en una profesión como el periodismo, mayoritariamente masculina, pero que ante la gravedad de su situación, se ve forzada a recapitular sobre su vida con una obligada mirada hacia el pasado. Por primera vez en su vida Andrea se detiene a reflexionar. Miró retrata así a una mujer, que por guardar celosamente su independencia ha renunciado a su vida personal. El personaje de Andrea representa el estereotipo de mujer liberada, autosuficiente y dura, que no necesita a nadie, pero que está condenada a una absoluta soledad. Incluso llega a reconocer que ha estado representando un papel. Las palabras dirigidas a Julio, un compañero periodista después de un comentario de éste sobre que es una mujer civilizada no dejan lugar a dudas: “Estás equivocado. Eso es lo que queréis creeros vosotros para sentiros más cómodos. Y algunas somos tan estúpidamente orgullosas como para representar ese tipo hasta el final”. Andrea no deja de ser otra mujer víctima de las imposiciones de la sociedad patriarcal, que asume los nuevos roles de mujer trabajadora, pero que no trasforma las estructuras para que se pueda conciliar la vida laboral y familiar. El personaje de Andrea muestra serias dificultades para relacionarse y comunicarse con su núcleo familiar. Las relaciones con la gente de su entorno más inmediato como Mario, el exitoso y triunfador periodista del diario El País, su pareja, y con su madre, son frías y distantes. La relación con Mario está deteriorada. La enfermedad de Andrea, de la que Mario no tendrá noticia en ningún momento, en lugar de unirlos los distanciará aún más. El que Andrea no le comunique en ningún momento que el aborto es debido a un problema médico, y no debido a su voluntad, demuestra una falta de confianza y de amor en la pareja. Sobre los problemas que tienen se pronuncia Mario en un par de ocasiones. Ella se limita a escuchar, como si las palabras de Mario no hiciesen más que confirmar la soledad a la que éste la somete. Mario le echa en cara sentirse solo, sin afecto, sin apoyo...en definitiva, se siente rechazado, desatendido y cansado de los límites que le pone Andrea. Quizá por ello haya iniciado ascendían a “30.000 españolas cada año”. Diario El País, citado en [http://www.adurcal.com/historia/transicion, consultado en junio del 2004]. Incluso la protagonista ha abortado con anterioridad “porque no fui capaz de enfrentar la situación” Se establecía por medio de estos abortos en Londres, una brecha social fruto de la más absoluta de las hipocresías, ya que las mujeres con pocos recursos que no podían pagarse el viaje a Londres, no tenían otra opción que tener los niños o jugarse la vida recurriendo a cualquier curandera. 106

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otra relación con su compañera de la redacción del periódico. La comunicación entre Mario y Andrea representa la dificultad que tienen las relaciones en las que la mujer desea guardar su espacio y su independencia, aunque el celo de Andrea por su independencia roce lo extremo. La madre de Andrea representa el estereotipo de mujer de avanzada edad muy bien posicionada socialmente. La gran casa que habita, su modo de vestir, su asistencia al Concierto del Teatro Real, las joyas.....indican una posición social privilegiada para una viuda, y una situación económica favorable que ha permitido a la hija poder estudiar. La relación entre ambas es fría. Si Andrea no supiese que está enferma probablemente no hubiera ido a visitarla. La madre le recrimina su aspecto de agotamiento, su ropa y, con especial intensidad, el que se haya ido a vivir sola. Resulta evidente por la frialdad, y por el tono de reproche constante de la madre, que su hija no ha vivido la vida que ella hubiera deseado para Andrea. Su trabajo y su independencia la alejan de los roles patriarcales de feminidad que representa la madre. Es en casa de su madre, donde Andrea se muestra más humana, al enfrentarse a los recuerdos guardados en una maleta. En el caso de la maleta de Andrea, se encuentra una de las lecturas femeninas por antonomasia, Mujercitas199, alguna medalla que alude a guerras pasadas, fotos de estrellas hollywoodenses, un buen número de postales de películas, lo que refleja una juventud marcada por los sueños del cine. También se encuentra un sobre, con las cartas escritas a un antiguo amor llamado Bernardo, figura clave en la vida de Andrea. No será hasta el final de la película, cuando Andrea revele al espectador, por medio de una cinta que le ha dejado como legado a Bernardo, sus más íntimos pensamientos en los que reconoce su soledad y su orgullo: “Esta profunda soledad que empieza a no dejarme respirar (...), he ido arrasándolo todo, sin detenerme a mirar atrás (...), quiero no necesitar a nadie para que nadie me decepcione”. La soledad de Andrea que tanto ha angustiado al espectador la asume la protagonista como propia, y como fuente de la mayor parte de sus problemas. Además del personaje de Andrea, existen otra serie de personajes retratados en la película aunque muy superficialmente. Begoña, interpretado por Carmen Maura, es un personaje que comparte trabajo con Andrea. Amigas desde tiempo atrás, la envidia de la primera hacia la segunda ha venido marcando su relación en el ámbito profesional. Otro personaje en el que merece la pena detenerse es Pilar, novia de Julio (J. M Cervino), que no aparece físicamente, pero se dan referencias. Es definida por Julio, como “una liberada y una progre, que se dedica a concienciar a las pobres mujeres de Vallecas, pero que en casa no deja de ser una niña burguesa”. Pilar se ha enfadado ya que su novio no pide la anulación de su anterior matrimonio, hecho que permite a la mujer de Julio ha pedido hora en la peluquería como Señora de Reguera. Estos enfados, que bien pudieran ser anecdóticos, muestran una realidad social, en la que los hombres se separan, se van a vivir con otras mujeres, pero siguen casados. Las “ex” mantienen La importancia de la influencia de la película Mujercitas de George Cukor (1933) (de la que existen otras versiones, la primera del año 1949, dirigida por Mervyn Leroy, y una segunda versión dirigida por en el año 1994 por Gilliam Amstrong), adaptación de la novela juvenil femenina del mismo nombre escrita por Louise Mary Scott (1869) en una niña solitaria como lo fue Pilar Miró es confirmado por la propia directora: “Una película fundamental en mi infancia es Mujercitas. Es una película que ha significado mucho para mí, porque evidentemente había en ella dos personajes entre los que yo me encontraba dividida: el personaje de Jo, la independiente a la que le gustaba escribir...y el de Beth, que era la tímida, la que tocaba el piano. Mujercitas es una película que veía constantemente. Siempre que la daban. Y me fascinaba, lloraba”. Pérez Millán, op, cit, pág 38. 199

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así tanto su estatus de cornudas, como de legítimas. Reflejan una intención por parte de las mujeres abandonadas, de seguir siendo mujeres de, pese a todo. En lugar de rehacer sus vidas, se consuelan pensando que sólo ellas van a poder pedir hora en la peluquería como “señoras de”. Gary Cooper…es una película vital para analizar la construcción de la identidad femenina. A pesar de que Miró renegase del feminismo, la protagonista de su película asume el feminismo de la exclusión, al renunciar a tener una vida personal por centrar sus esfuerzos vitales en trabajar en un entorno eminentemente masculino. Las consecuencias personales de su renuncia explican su soledad y su bloqueo emotivo y sentimental. Su decisión de renunciar a la maternidad y a una vida en pareja implica por otro lado la mala relación con su madre, que se intuye hubiera deseado para su hija un modo de vida más tradicional. La decisión de Andrea, a pesar de resultar extrema, revela claramente las dificultades a las que se enfrentaban las mujeres españolas en el mundo laboral, ámbitos a principios de la década de los ochenta absolutamente masculinos. Si bien se observa un progresivo cambio en las costumbres de los españoles, Gary Cooper…ilustra una realiadad compleja para las mujeres, y sin duda regida todavía por los patrones de conducta patriarcales. - Función de noche (Josefina Molina, 1981) Si alguna película de este corpus cinematográfico destaca por tratar directamente el tema de la construcción de la identidad femenina esa película es Función de Noche. Ofrece un retrato despiadado de toda una generación de mujeres, las mujeres que fueron niñas en la posguerra, y que vivieron su adolescencia en un régimen dictatorial regido por la moral católica. En este sentido, Función de Noche recoge un retrato generacional de las nefastas y crueles consecuencias de someter la identidad y la subjetividad femenina a los dictados del patriarcado católico. El grito y el llanto de Lola Herrera es el reflejo de un proceso vital doloroso y valiente que surge tras la identificación de Herrera con el personaje de Carmen Sotillo que en aquellos momentos estaba interpretando en el teatro. Esta identificación es la que precipita el proceso de crisis vital de la protagonista. El viaje vital que comienza Lola Herrera es compartido en todo momento, bien sea como espectador de su propio pasado, o como parte activa de este proceso, por su ex marido Daniel Dicenta. Daniel representa la figura del hombre que se ha criado sin dificultades, ya que su identidad y subjetividad han estado definidas, y no le han supuesto ningún problema personal. A diferencia de lo que en un principio pueda parecer, ya que inicialmente representa la masculinidad patriarcal, Daniel Dicenta inevitablemente participa de este viaje vital y, al igual que Lola Herrera, expone sus sentimientos sin ningún tipo de ambages. Daniel asume con valentía y coraje el reto de interpretarse a sí mismo y se observa un claro proceso de asumir sus errores200. Cabe señalar que tal y como se comenta en el coloquio del programa de TVE 2 Versión Española, emitido el 25 de mayo de 2000, Daniel Dicenta tras Función de Noche, al identificar el espectador a su persona con el culpable de la crisis vital de Lola Herrera, tuvo que hacer frente a una mayoritaria corriente de opinión que lo definía como “el malo de la película”, y olvidaba que la crisis personal de Lola Herrera sólo se debe en parte al comportamiento de Daniel Dicenta, ya que en sus bases se encuentran claramente los estragos de una educación católica y una sociedad que basa la identidad cultural femenina en la sumisión y en la virtud. 200

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A la hora de llevar a cabo el análisis del personaje de Lola Herrera se deben de tener en cuenta tres fuentes. La película Función de noche, la adaptación teatral de Cinco horas con Mario201 y la propia novela202. Existen tres mujeres diferentes, la Carmen Sotillo de la novela de Delibes es la representación de la mujer española reaccionaria y ñoña de la España de la última posguerra. Una mujer educada en un ambiente de opresión y de asfixia, en la que la única función posible de la mujer es ser ama de su casa y madre de todos los hijos que Dios tuviera por bien mandar. En una sociedad patriarcal en la cual la religión ordena múltiples aspectos de la vida social y personal, el único universo vital posible para la mujer era el del hogar. La segunda mujer es el personaje teatral de Carmen Sotillo interpretado por Lola Herrera, y que supone el encuentro de dos mujeres; el de la Carmen Sotillo literaria, con su dureza su intransigencia y sus contradicciones, y el de la Lola Herrera actriz. La tercera mujer es la actriz, la mujer y la madre, la Lola Herrera que ha sufrido una crisis personal y vital a partir de la interpretación en el teatro de Carmen Sotillo. Sin embargo, a pesar de la identificación con el personaje que interpreta en el teatro Lola Herrera es una mujer que en su doloroso intento de redefinir su identidad femenina, llega a “asesinar” al personaje de Carmen Sotillo, que se había convertido en un fantasma en su vida. A pesar de que el objeto de este estudio sea el análisis de la identidad de Lola Herrera ya que el personaje de Carmen Sotillo es el desencadenante de la crisis vital, merece la pena detenerse brevemente en el análisis de su personalidad y del estereotipo que representa; el modelo de mujer que asume y refuerza el lugar que le ha asignado el hombre en el mundo a través de la moral católica. Resulta de entrada significativo que Carmen Sotillo sólo sea capaz de hablar con su marido cuando éste esta muerto. Resulta terrorífico que Carmen haya vivido tantos años con la amargura de sentirse una persona inferior a él, que haya vivido tantos años bajo su débil voluntad. Del mismo modo que muchas otras mujeres, Carmen se fijó en Mario movida por la compasión y el ensueño juvenil “que yo pensaba, ese chico me necesita, se mataría si no. Ya ves, a esa edad me emocionaba sentirme imprescindible”203. Su madre ya la advirtió que no confundiese el amor con la compasión. Pero Mario no la ha hecho feliz, y ello hace que el monólogo de Carmen Sotillo esté lleno de amargura y dolor. Carmen representa la España triunfante y católica, y Mario la España nacional inconforme con la situación histórica que le ha tocado vivir. A diferencia del fuerte carácter de Carmen, Mario tiene una personalidad débil y atormentada. Son dos personalidades que nunca se van a entender y que están condenadas a vivir juntas a través de la institución matrimonial católica, indisoluble por definición. Su fracasado matrimonio no es sino la consecuencia directa de la estricta separación de espacios entre hombres y mujeres, que sólo ofrecen un conocimiento mutuo a través del matrimonio. Las relaciones entre personas del sexo opuesto no se viven con normalidad, y las mujeres están condenadas a relacionarse exclusivamente con los hombres de su entorno familiar: marido, padre, hermanos, tíos... No obstante, a pesar de asumir los dictados patriarcales que emanaban tanto del Estado como de la Iglesia y que lograban regir todos los recovecos de la existencia de muchas mujeres, Carmen libera su palabra delante de su marido, se revela de alguna Cinco horas con Mario, adaptación teatral realizada por Miguel Delibes, Santiago Paredes, José Sámano y Josefina Molina. Madrid, Editorial Espasa Calpé Estudio introductorio de Gonzalo Soberano, 1981. 202 Miguel Delibes, Cinco horas con Mario. Barcelona, 1995. Destinolibro (decimonovena Edición). 203 Ibídem, op, cit, pág 176. 201

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manera, y le reprocha la poca consideración que ha tenido hacia su persona: “me da rabia que te vayas sin reparar en mis desvelos; sin una palabra de agradecimiento, como si todo esto fuera normal y corriente (...), que siempre me ha dolido tu pobre concepto de mi, Mario, como si yo fuera una ignorante o cosa parecida (...), veintitrés años pendiente de ti, como una mártir”204. Del mismo modo queda patente su disgusto por tener que llevar luto toda su vida: “el luto es para recordarte que tienes que estar triste y si vas a cantar, callarte, y si vas a aplaudir, quedarte quieto y aguantarte las ganas (...) y para que los demás vean con solo mirarte que has tenido una desgracia en la familia”205. Y lo que sorprende más es este pequeño conato de inconformidad es considerar que su juventud no se adecua a la imagen que la sociedad tiene de las viudas, ya que sus pechos: “no son pechos de viuda”206. Carmen Sotillo es una mujer llena de prejuicios y de ignorancia, pero a su vez es un personaje lleno de contradicciones fruto de la doble moral católica. Su concepción de la masculinidad y de la feminidad es patriarcal. Incluso pasó vergüenza el día que Mario fue a hacer la compra, asumiendo así la clara separación de espacios y consecuentemente de tareas entre la masculinidad y la feminidad. “Que hay que ver el bochorno que pasé el día que Valen te pilló con la malla haciendo la compra, de desear que me tragara la tierra, fíjate”207. El espacio del que se dispone impide seguir profundizando en el interesante y rico personaje de Carmen Sotillo, quedan sin analizar: su identidad clasista, la relación que mantiene con un antiguo amigo, sus desvelos y reproches ante una situación económica que no es la esperada, las relaciones con las mujeres de su entorno, su desprecio por las criadas, su concepción de la caridad... que ofrecen un certero, lúcido y cruel relato de lo qué significaba ser una mujer en la España franquista y católica. Pero no se pueden finalizar estas breves pinceladas sobre su identidad, sin comentar las ideas que tiene Carmen acerca del papel que deben desempeñar las mujeres. El destino de las mujeres es ser esposas y madres, y consecuentemente el espacio donde va a transcurrir su existencia necesariamente debe ser el espacio doméstico. Es por ello que las mujeres no pueden ni deben acceder al saber y a la cultura. Para Carmen Sotillo leer y pensar es algo negativo: “para qué va a estudiar una mujer, Mario, si puede saberse?,¿qué saca en limpio con ello, dime? Hacerse una marimacho, ni más ni menos, que una chica universitaria es una chica sin feminidad, no le des más vueltas, que para mí una chica sin sexy no es lo suyo, vaya”208. “Para las chicas no hay vocación que valga (…), y si tienen vocación de madres, lo más noble que se puede hacer, que se aguanten. Y al instituto por la sencilla razón de que las niñas no pueden ser ignorantes, qué menos que el bachiller”209. Fue educada por su madre en la creencia de que “a una muchacha bien, le sobra con saber pisar, saber mirar y saber sonreír, y eso no les enseña ni el mejor catedrático”, y es por ello que desea un futuro mejor para su hija, pero dentro del espacio doméstico de la subordinación y de perpetuar el orden social y moral establecido. Se muestra en contra de que su hija friegue y se ocupe de la casa como lo Ibíden, op, cit, pág 33. Ibídem, op, cit, pág, 169. 206 Ibídem, op, cit, pág, 26. 207 Ibídem, op, cit, pág 192. 208 Ibídem, op, cit, pág 37. 209 Ibídem, op, cit, pág, 127. 204 205

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ha hecho ella, pero no porque quiera una destino mejor para ella, sino porque considera que debe elegir mejor a su marido; un marido que le pueda proporcionar las criadas necesarias. Ante esta mentalidad, no es de extrañar que la sexualidad que asume Carmen Sotillo es una sexualidad reprimida y sometida a la reproducción dentro del matrimonio. Muestra un claro desinterés por el sexo, consecuencia lógica de la ignorancia sobre el tema, de una falta de diálogo inexistente por definición. Al estar el sexo unido indisolublemente a la reproducción hace que las mujeres no puedan disfrutar libremente de su sexualidad y que la identifiquen con la maternidad. Carmen Sotillo es clara en el monólogo: “no seamos mezquinos con dios, no mezclemos las matemáticas con esto”, qué fácil se dice, que luego la que andaba reventada nueve meses desmayándose por los rincones era yo”210. Incluso existe un latente rencor hacia la posibilidad, remota por otro lado, de que se legalicen los métodos anticonceptivos: “que los del concilio, en vez de andar todo el día de dios revolviendo con que sí las píldoras esas, ya ves, a buena hora, cuando una ya está todo deformada, cargada de hijos, que tampoco es justo, me parece a mí, porque, o todas o ninguna”211. Ya se ha comentado que la película Función de noche es especial y única. El film nace de un interés de la directora Josefina Molina y del productor José Sámano de llevar a cabo un proyecto comprometido con la realidad española de la inmediata postransición. En palabras de la propia Molina, “Nada me apetecía más que profundizar en la situación de una mujer de mi generación (…), Función de noche es el retrato de una mujer de nuestros días, sobre la que durante un tiempo hemos tenido un puesto de observación privilegiado. Y en el retrato de esta mujer, que valientemente ha querido exponer su interior ante la cámara, han salido también una época, y como no, el hombre con el que ha tenido dos hijos”212. Se observa una intencionalidad por parte de Molina de abordar una problemática femenina emergente en la época de la Transición; “para mí, “Cinco horas con Mario” era fundamentalmente el grito de una mujer a la que nunca se había escuchado, magistralmente recogido por Delibes. Un grito contradictorio pero necesario, similar al que colectivamente se estaba dando desde el feminismo de los años de la Transición. Por eso teñí el escenario de color violeta, y por eso el decorado era de tela y formas cúbicas, como el de un ataúd por dentro, pues para mí en la obra no había sólo un cadáver, el de Mario, sino dos. El otro era el de una forma de ser mujer que tenía que desaparecer necesariamente”213. Este interesantísimo proyecto cinematográfico214 que puede definirse como docudrama y que enlaza con otras experiencias cinematográficas de la época,especialmente con El desencanto (1976), de Jaime Chavarri, feroz y despiadada radiografía de la familia Panero, es una excepcional y apasionante experiencia vital y cinematográfica de búsqueda de identidad femenina. Lola Herrera se convierte en símbolo de la generación de mujeres educadas en la posguerra española en un ambiente de absoluta represión y que fueron educadas para complacer en lugar de vivir para sí mismas. Ibídem, op, cit, pág, 87. Ibídem, op, cit, pág 163. 212 Josefina Molina, Sentada en un rincón 45 Festival Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 2000, op, cit, pág, 105. 213 J. Molina Sentada en un rincón, op, cit, pág.89. 214 Dada la importancia y la representatividad de esta película como extraordinaria fuente para el estudio de la imagen y la representación de las mujeres en el cine, se incluye un Anexo (II) en el que tanto el productor como la directora explica las vicisitudes de este proyecto. 210 211

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El verismo de la película la convierte en una radiografía y en una fuente histórica vital para analizar las bases sobre la que se ha construido la feminidad y la masculinidad en la España de Franco. Ningún documento escrito ha sido capaz de reflejar y trasmitir las consecuencias vitales de la represión cultural y social de las relaciones, y la total subordinación de todas las facetas vitales de la feminidad. Ambos hablan de su matrimonio, de su vida juntos y de su vida separados, e, incluso, de su futura vida, que nunca volverá a ser la misma tras este encuentro y tras esta experiencia cinematográfica en la que su implicación personal y vital será crucial. Además de exponer las grandezas y miserias de su relación, a través de Función de noche se pueden analizar extraordinariamente las ideas sobre las relaciones y sobre el matrimonio, las concepciones sobre el sexo, sobre la cultura, sobre el trabajo, sobre la maternidad y sobre la paternidad, y especialmente sobre la identidad cultural, social y personal de una generación que se siente estafada, y así lo grita. La intención tanto de la directora como del productor, cuyo tándem es vital para la consecución del proyecto, es incidir en la idea de representar a una mujer en crisis que quiere cambiar su vida. La echadora de cartas, el médico al que consulta sobre la operación de pecho, e incluso el cura215, son elementos externos y de ficción que pretenden reforzar la idea de encrucijada y cambio vital. Como se ha comentado, todo el proceso de rodaje y el ley motiv del proyecto comienza con la identificación de Lola Herrera con el personaje de Carmen Sotillo. Lola le trasmite a Daniel esta identificación al comienzo del film: “Hacer de Carmen Sotillo, es hacer un poco de Lola Herrera (…) El Mario que conozco en esa caja es la cara tuya”, y de esta manera comienza una conversación que marcará un hito en el cine español y que dejará tanto a los protagonistas como a los espectadores exhaustos. El proceso de identificación supone una determinada forma de lectura del texto teatral por parte de Lola Herrera. Lola asimila como propia la personalidad e identidad de Carmen Sotillo en el proceso de producción teatral. Se reconoce en ella, y a partir de la crisis, su vivencia personal se transforma en producción cinematográfica. Lola Herrera, cuya educación amorosa y sentimental se ha limitado a un novio con el que compartió silencios y poco más a lo largo de cinco años en su Valladolid natal, se casó con Daniel Dicenta animada por el ensueño cinematográfico que despertó en ella su imagen de “ser arrollador”. De este modo, Lola Herrera, al igual que Carmen Sotillo representa el modelo matrimonial de la dictadura, en el que una joven se casa sin excesivo conocimiento de la persona con la que debe compartir su vida en una indisoluble unión católica con el pensamiento de que es este hombre quien le va a descubrir el mundo. Será latente esta sensación de desengaño de Lola hacia Daniel, a lo largo de toda la película. Daniel ha asumido los dictados patriarcales por los cuales las mujeres se responsabilizan de la crianza de los hijos, y los hombres llevan un tipo de vida completamente despegada de las responsabilidades para con los hijos y para con el Es muy significativo e incide en la idea de cambio vital el hecho de que Lola Herrera se embarque en la difícil tarea de conseguir la nulidad matrimonial, ya que la nulidad eclesiástica está reservada a insignes folclóricas e influyentes familias. Enfrentarse a la jerarquía de la Iglesia y hacer frente a las preguntas censoras del cura implica romper el indisoluble vínculo matrimonial y un punto de partida hacia un nuevo proyecto vital. Representa el momento en el que Lola Herrera decide romper definitivamente con su pasado. 215

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hogar. Incluso asume que en un momento dado, su matrimonio, su mujer fue un estorbo para él: “es brutal, lo sé, pero en algunos momentos eras un estorbo”. Reconoce que se casó con Lola Herrera profundamente enamorado, pero al mismo tiempo se intuye en sus palabras, que para estar junto a Lola, quien había recibido una profunda educación tradicional lejana completamente a ciertos ambientes bohemios del Madrid que frecuentaba Daniel, la única opción era pasar por la vicaría. Daniel consideró a Lola como la legítima, aunque ello no impidió sus continuas infidelidades. La infidelidad y la mentira son una de las causas del fracaso del matrimonio. La ruptura viene dada por la falta de compromiso de Daniel, por sus inseguridades e infidelidades, ya que Lola, debido a su educación ni siquiera se hubiera planteado la separación. El tema de las infidelidades es clave para entender las bases sobre las que se sustentaban infinidad de matrimonios españoles. Se observa una clara hipocresía y doble moral, asimilada tanto por los hombres como por las mujeres, ya que Lola reconoce que en los primeros tiempos de su matrimonio le pidió explícitamente no enterarse de las infidelidades de su marido. Sus palabras no dejan lugar a dudas: “No quiero que no me engañes nunca, sólo te pido no enterarme”. Estas melodramáticas palabras resumen a la perfección la eficacia de la educación católica represiva que consigue que las mujeres asuman una pretendida inferioridad. La inexistencia del divorcio y la estrechez de horizontes mentales en la mayor parte de las féminas, unida a una eficaz falta de recursos, implicaba este tipo de actitudes por parte de las mujeres, que ven la infidelidad con resignación y como un mal menor siempre que no se enteren. La maternidad, destino natural de la totalidad de las mujeres españolas, es cuestionada por Lola Herrera ya que aunque reconoce el infinito amor maternal hacia sus dos hijos, sus obligaciones como madre, no compartidas con su exmarido ni dentro ni fuera del matrimonio, han supuesto una carga: “Una carga maravillosa, pero carga”. La necesidad de sacar adelante a sus hijos, sin ningún tipo de ayuda moral y económica por parte del padre ha limitado considerablemente la vida de Lola Herrera. Ha supuesto la necesidad de trabajar para criarlos, y un claro freno al desarrollo de su vida sentimental, ya que el pensamiento de no defraudarlos y de criarlos con normalidad a pesado poderosamente en el ánimo de Lola Herrera. Ella simplemente ha asumido la función que la sociedad le había asignado, sin ninguna posibilidad de compartir responsabilidades con un padre totalmente irresponsable y ausente. Merece la pena destacar la confesión que define a los hijos como carga ya que supone una auténtica ruptura con los estereotipos y modelos de “madre amantísima y resignada” que la sociedad supone a las mujeres. Daniel Dicenta representa el rol de marido infiel y padre irresponsable. El hecho de que lo asuma no le exime de sus irresponsabilidades y ausencias, pero implica claramente una profunda reflexión sobre su comportamiento y actitud, que le permiten a él mismo concienciarse de sus propias limitaciones, y a Lola identificar y poner nombre a sus problemas. Daniel reconoce sus celos ante el éxito profesional de Lola, su popularidad que él deseaba para sí, y, lo que es más importante para Lola, reconoce abiertamente su irresponsabilidad como padre: “Quizá yo no he llegado a tener sensación auténtica de sentirme padre hasta años transcurridos. Esa sensación de decir, soy padre, vamos a celebrarlo, yo no la he sentido”. Uno de los temas clave de la película es la confesión que realiza Lola Herrera acerca de cómo ha vivido su sexualidad. Sus palabras, que se reproducen a continuación 113

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íntegramente, son el testimonio más directo sobre las nefastas consecuencias de una educación regida por la férrea moral católica, que define el sexo como fuente de reproducción y no como fuente de comunicación y de placer. El cargar las tintas sobre lo pecaminoso del sexo y el negar sistemáticamente la sexualidad femenina tiene como consecuencia una frustración personal y una carencia afectiva importante y, en el caso de Lola Herrera supone un problema personal de importantes magnitudes, ya que su sexualidad reprimida es la causa principal de sus problemas de identidad, que son reflejo de complejos y sentimientos de inferioridad. “L.H: Yo necesito confesarte cosas. Tú me has engañado, me has puesto los cuernos todos los días o casi todos. Pero puede que ese engaño sea más pequeño que el que yo te he hecho. Yo soy una mujer que no he sentido un orgasmo en mi vida. Yo me casé virgen con los azahares y con las historias esas...yo quería descubrir el mundo a través del hombre al que yo amase. Nuestro matrimonio tardó en consumarse. Yo no tenía conocimiento, no tenía una información. Yo no quería que nadie me contase su noche de bodas, que es lo que hacían las amigas. Que la única información directa que había era esa. Yo quería descubrir el mundo del amor a través del hombre con el que yo conociese el amor. Aquella Nochevieja que nos casamos (...,) yo estaba haciendo una función y pensando que iba a descubrir el mundo aquella noche. ¿Qué pasó aquella noche? D.D: Yo no me acuerdo exactamente. Lo que sí recuerdo perfectamente es que funcionar, no funcionó la cosa. Tú has tocado el tema yo no pensaba tocarlo. Vamos, ni se me hubiera ocurrido que pudiera surgir siquiera. L.H: Es que es un tema clave para mí. D.D: Yo pensé exactamente ante determinadas formas de actuación tuyas a nivel de cama que esa virginidad no existía ya. L.H: Qué bonito, qué bonito lo que acabas de decir (visiblemente afectada). O sea que era lo que decían las mamas. Había que mostrarse como una puritana (...) Este es un tema clave en mi vida. A partir de entonces, tengo cuarenta y cinco años y voy a hacer cuarenta y seis, he conocido cuatro hombres y nunca he sentido nada (...). Para mí es una carga. Te he estafado a ti, me he estafado yo sola...¿por qué? Pues porque dices, bueno, partiendo de unas bases, de que el arranque del matrimonio pues este hombre que tiene tantas experiencias, que ha estado con tantas mujeres, yo será que soy una mierda, será que no funciono, y será que entonces para que se quede muy contento, pues “tas, tas, tas” para mantener ese ego de ese hombre maravilloso que es un débil...(...) Yo me sentí disminuida como mujer (...) lo esperaba todo. Yo me sentía tan mal porque pensaba que era una mierda. Y lo arrastro todavía. Tengo un complejo que me muero. No me acepto! No me acepto! Me parezco un horror. Nos han educado muy mal, nos han estafado. Es la hipocresía por la hipocresía (...) Tengo cuarenta y seis años y ya no voy a descubrir el amor (...) no creo en el hombre.” La escena cuyos diálogos se han reproducido representa el drama de ser educada en la ignorancia, el drama de vivir proyectada a través de un marido que ni siquiera ha sido compañero, ya que la falta de sinceridad y de confianza ha hecho que Lola haya tardado quince años en afrontar sus problemas sexuales.Estos problemas no son sino la 114

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punta del iceberg de una identidad femenina construida a base de renuncias, servicios, sacrificios, y represión.

Las palabras de Lola rebelan que la única fuente de conocimiento sobre la sexualidad eran las experiencias de las amigas. Fuente de conocimiento que ciertamente tiene sus limitaciones, y que contrasta fuertemente con la educación y la iniciación sexual de los hombres, completamente permitida y aceptada, e incluso fomentada en el ámbito familiar, ya que como han reflejado a la perfección un buen número de películas, la obligada visita del jovencito imberbe al prostíbulo más cercano de mano de su padre, tío o abuelo era un rito de iniciación completamente instituido e incluso bien visto. Pero volvamos a las limitaciones que suponía conocer el sexo a través de las amigas. Esta fuente es limitada, primeramente porque no se puede confiar en la sinceridad de la amiga, ya que es muy probable que viviese una experiencia similar a la de Lola Herrera, y en segundo lugar cabe preguntarse cuál era el conocimiento de las amigas que se casaban las primeras, y hasta qué punto la dificultad personal de confesar una sexualidad frustrada pesaba en el ánimo de estas mujeres y condicionaba sus comentarios. Otro de las terribles roles que asume la mujer casada, y que se intuye de las palabras de Lola, es la necesidad de no defraudar a sus maridos. Es sobrecogedor imaginarla fingiendo orgasmos toda su vida. La necesidad de satisfacer al hombre está por encima de la propia necesidad vital y sexual de las mujeres, lo que inevitablemente tiene como consecuencia un total complejo de inferioridad, y el sentimiento de culpabilidad en estas mujeres que no poseen los recursos ni la autoestima necesaria para rebelarse contra décadas de imposiciones, mentiras, miedos e incomunicación. Es realmente significativo, aunque quizá sea un aspecto que pase un poco desapercibido, la escasez de horizontes mentales que se les permitían a las mujeres. En primer lugar, ha quedado claro que sus relaciones con los hombres sólo se permitían con la bendición eclesiástica de por medio. Las posibilidades de contar entre sus amistades con la amistad masculina era bastante inverosímil. Pero vayamos a las amistades femeninas. Es clara y sincera su amistad con la también actriz Juana Ginzo, mujer transgresora al mantener una relación con un hombre más joven que ella y, al igual que Lola, trabajadora y madre. Hay un momento de la conversación con Daniel en la que éste le confiesa los celos que en aquellos momentos sentía hacia su éxito profesional y hacia los lugares que Lola frecuentaba, que Lola contesta afirmando: “Yo odio el Café Gijón, aguantando a señoras que hablaban de sus intimidades matrimoniales en corro y se contaban sus cuitas de cómo lo pasaban. Yo quería defender lo nuestro”. Esta afirmación rebela la falta de referentes femeninos positivos en la sociedad española. No es difícil imaginarse, de hecho existe el precedente fílmico de Vámonos Bárbara (1978), a las señoras en la cafetería hablando sobre sus respectivos maridos, presumiblemente bastante negativamente, sin ni siquiera proponerse cambiar de situación. Esta falta de voluntad, unida a la aceptación de los códigos patriarcales de mujer sumisa y poco resolutiva, refuerza claramente de mano de las mujeres el orden social machista. La continua sensación en Lola Herrera, común a muchas mujeres de su generación y de la generación posterior, las mujeres que actualmente rondan y rebasan la cincuentena, de llegar tarde a todas las cosas, de la liberación tardía es otro de las problemáticas que aporta el film. Por primera vez en el cine, se le pone voz y palabras a una sensación y a unos sentimientos que por vitales no han sido considerados por las 115

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fuentes escritas “Yo he sido tardía en todo porque otras mujeres se liberan divinamente y dicen yo hago mi vida, y ya está. Yo no. Pensaba en mis hijos sobre todo. Que no podía defraudarlos”. Esta falta de seguridad y autoestima está estrechamente relacionada con la falta de una educación reglada y continuada en toda la segunda mitad del siglo XX. Durante la Dictadura se impuso la consideración de que las mujeres no eran dignas de adquirir conocimientos más allá de los conocimientos que debe tener una esposa y una madre. La incultura femenina, mal endémico que todavía arrastra un gran segmento de la población femenina, y que Lola Herrera le reprocha ferozmente a Daniel Dicenta, ya que Lola esperaba que Daniel la apoyase en este aspecto, es fuente indiscutible de las inseguridades y de las actitudes de Lola Herrera ante la vida. Esta falta de información general ante todo ha supuesto que la identidad femenina se haya construido sobre el desconocimiento, las ausencias y los miedos, e implica que las mujeres que habían recibido esta escasa educación tuvieran una visión distorsionada de la realidad, al esperar de los hombres lo mismo que se esperaba de ellas. Es la propia Herrara quien mejor ilustra este aspecto: “Yo no tengo la culpa de no saber más. Este es uno de los máximos dolores de mi vida. A mí todo me ha costado mucho más porque yo he sido una mujer muy acomplejada hasta hace nada, que he descubierto que no tengo que tener complejos, y que tengo que tomar parte activa en mi vida, o sea, que tengo que decidir cuál va a ser mi vida. Yo no he hecho nada para mí, lo he hecho para los demás. Entonces yo cuando he pedido ayuda quizá no la he pedido bien (…), yo esperaba que me adivinasen, y no me ha adivinado nadie nunca”. El tratamiento específico de los temas femeninos a partir del protagonismo absoluto de Lola Herrera, de su apropiación del personaje de Carmen Sotillo, supone que la implicación de los espectadores y espectadoras con esta película sea total. Pocas películas existen tan catárticas como Función de noche. El espectador se identifica inmediatamente con una historia tan personal y tan cercana, y especialmente con la protagonista que se lanza a la conversación con Daniel a tumba abierta. Pocas veces alguien se ha desnudado de esa forma ante el espectador. Para la historia de las mujeres y para las espectadoras es una película vital. Es obvio que Función de noche supone un hito, un antes y un después en la cinematografía española, ya que ninguna otra película ha sido capaz de definir y mostrar la problemática femenina en un determinado momento histórico, del modo que lo hace esta película. La mezcla de géneros a caballo entre el documental y la ficción, acerca la película a los espectadores. La implicación de todas las personas que formaron parte de este proyecto y especialmente los actores, junto con la urgencia de tratar el tema de la opresión femenina y de la búsqueda de la identidad, en un momento histórico como el de la recién estrenada democracia española previa a la España socialista, entendida esta búsqueda como auténtica lucha, hacen de Función de noche una experiencia fílmica vital y única. 6.1.2. Los cineastas no son ajenos a las transformaciones sociales Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977) Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) - Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977)

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Asignatura pendiente es la primera película que dirige José Luis Garci. Rodada en el año 1976, y estrenada apenas cuatro meses después, ofrece un retrato sentimental de la España predemocrática en el que son visibles los estragos de la educación sentimental franquista. Asignatura pendiente junto con Solos en la madrugada (1978)216 y Las verdes praderas (1979)217, forma parte de una trilogía cinematográfica centrada en los problemas generacionales de la clase progre y acomodada. Debido a la repercusión social y cultural de la película de Garci, y debido a la intencionalidad de incluir en su película la problemática femenina del desencanto y del reconocimiento de una situación de inferioridad y de marginación respecto a los hombres, Asignatura pendiente es una película clave en el proceso de construcción de identidad, por suponer un modelo referencial. No obstante, el personaje de Elena no posee la profundidad y las contradicciones que poseen los personajes de las películas de Bartolomé, Miró o Molina. Y ello es debido a dos aspectos. El primero de ellos es el hecho de que Elena esté tomando conciencia de su subordinación como mujer dentro de la sociedad, a diferencia de los personajes mencionados que se muestran en un período vital de ruptura o de revolución personal. En segundo lugar, en Asignatura pendiente el protagonismo lo comparten a partes iguales tanto la protagonista femenina como el En Solos en la madrugada, título que alude al programa radiofónico nocturno dirigido por el protagonista, repiten tanto José Sacristán en el papel de Jose, el nostálgico, descreído y triste periodista como Fiorella Faltollano, en el personaje de Elena (obsérvese que en ambas películas el nombre es el mismo), pero en este caso, son una pareja separada que se encuentra en trámites de separación en un momento en el que en España a pesar de no haberse aprobado legalmente el divorcio, las parejas comienzan a separarse. En Solos en la madrugada, el protagonismo de Elena es menor, ya que comparte cotas de pantalla con el personaje de Maite (Enma Cohen), filósofa y antropóloga que representa a diferencia de las dos Elenas, el rol femenino liberado: mujer progre, como la define Jose “hija de padre de derechas con mucha pasta”, con estudios universitarios fruto del dinero de este padre, liberada sexualmente, viajera, sin ataduras e inhibiciones. Incluso ha abortado, para completar totalmente el estereotipo comentado. No obstante, se puede observar una evolución entre el personaje de Elena de Asignatura pendiente y de la Elena de Solos en la madrugada. La segunda Elena se ha divorciado. Y a pesar de reproducir los mismos esquemas ya que se ha echado otro novio con el que piensa irse a vivir, de ahí la necesidad del divorcio, Elena es una mujer que trabaja, y que no está dispuesta a abandonar su trabajo. Incluso se define como socialista en una época política sumamente convulsa, lo cual indica que en cierta manera ha sobrepasado definitivamente los umbrales del universo doméstico, tanto física como mentalmente. La evolución se observa mucho más claramente en el personaje de Elena que en el personaje de Jose, más anclado en la nostalgia y en cierta amargura por todo lo perdido, por todo lo que no ha podido vivir. Es clave en la evolución de ambos una conversación que mantienen en una velada tras la cual se acabarán acostando, en la que Jose define claramente el principal problema de las amas de casa y madre españolas: “eras muy pesada. Pretendías vivir a través mío. Claro, los niños eran muy pequeños y te pasabas la vida metida en casa, lo cual era muy jodido. Tú querías que yo llegara como Miguel Strogoff, el correo del zar a contarte mi vida, a hacértela vivir”. Las palabras de José Sacristán, sobre la tragedia de las amas de casa son lo suficientemente reveladoras como para incluirlas. Al igual que en Asignatura pendiente, en su segunda película, Garci muestra un auténtico interés por el papel pasado, presente y futuro de las mujeres en la sociedad española, y buena prueba de ello son los mordaces cínicos e incluso crueles comentarios de Jose en su programa de radio. 217 Las verdes praderas protagonizada por Alfredo Landa (José) y María Casanova (Conchi), cierra la trilogía costumbrista de Garci sobre la clase progre y acomodada. Mucho más interesado en retratar la nueva generación de españoles que se ha olvidado de la política y del pasado y se han imbuido de lleno en la sociedad consumista de masas, que en regodearse en la nostalgia de los tiempo pasados y en el desencanto hacia el presente, Garci cierra magistralmente a pesar del inverosímil desenlace, el retrato de los españoles de la Transición. Se echa en falta en la película las referencias anteriores al papel y a la situación de las mujeres, a pesar de la breve referencia de la hermana del protagonista a propósito de su embarazo, a negarse en rotundo a aguantar a un hombre tonto, por muy padre de la criatura que sea. 216

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protagonista masculino, por lo que existen dos miradas, y no una única mirada de mujer como sucede en las películas mencionadas. Como se comenta en el debate celebrado en el programa cinematográfico Versión Española218, Asignatura pendiente supuso un fenómeno sociológico en toda regla ya que se presenta como una película especialmente catárquica en la que el grado de identificación de los espectadores es total. José Sacristán es contundente acerca de esta identificación: “nos miramos en un espejo en pelotas”. La gran influencia del film en la sociedad de la época, hace que se puedan plantear diversas preguntas: ¿Qué es lo que cuenta Asignatura pendiente?, ¿qué hizo que conectase de aquella manera con el público?, ¿por qué refleja conscientemente una problemática femenina que hasta el momento no había existido en el cine español y menos en una película dirigida por un director?, ¿qué modelo de mujer representa la protagonista?, ¿cómo se puede identificar la espectadora con el personaje? Asignatura pendiente conectó con el público por diferentes razones: la inmediatez con la que fue estrenada, recoger hechos y sucesos políticos, sociales y culturales de los que estaba pendiente todo el país (muerte de Franco, presos políticos, amnistía), así como el ambiente progresista y rompedor que se respira a lo largo de toda la película. De hecho, la imagen en la que los protagonistas comparten cama, custodiados por un gran retrato de Lenin, forma parte por derecho propio en la iconografía y memoria sociocultural de cualquier espectador de cine español. Los abogados progresistas, los presos políticos, el amanecer a la nueva vida tras la muerte del dictador y el “adulterio de izquierdas” son las nuevas temáticas que reflejan la nueva realidad política y social de la España de 1976 y de 1977. Otra de las grandes claves del éxito de la película, y relacionada directamente con el tema de estudio de esta investigación es la crónica sentimental, que Garci realiza a través de la relación entre Elena y Jose. Elena, ama de casa, aburrida y desencantada, y Jose, insufrible abogado laboralista se reencuentran tras haber vivido una relación sentimental llena de miedos y de represión sexual en la España franquista en su ya lejana adolescencia. Tras este primer encuentro inician una relación adúltera, ambos están casados, mediante la cual se extraen las claves del modelo de ama de casa burguesa de la Transición. Ya se ha comentado que existe una intención consciente por parte de Garci de apuntar los elementos de la opresión femenina, a pesar de que no entre a analizarla en profundidad. Las referencias son diversas: el anuncio que suena en la radio en un momento de la película en el que Elena expresa su soledad, acentuada por el anuncio de la tricotadora - “un pequeño vicio”- que se vende como solución al paro femenino. Resulta perfecta la ecuación orquestada desde el patriarcado; la supuesta liberación de la mujer viene dada por los electrodomésticos, en este caso por un utensilio para tejer. Las máquinas liberan a la mujer del puro y duro trabajo manual doméstico, pero la someten Programa emitido en la segunda cadena de Televisión española el 5 de diciembre de 2003, con motivo del 25 aniversario de la Constitución Española. Participaron en la presentación de la película y posterior debate los protagonistas de Asignatura pendiente: Fioreya Faltollano y José Sacristán, así como dos figuras visibles de la Transición, los periodistas Rosa María Mateo y José Luis Balbín. El hecho de que el programa eligiese la película de Garci como representante del cine de la Transición indica la trascendencia de Asignatura pendiente en una sociedad como la española en la que las “asignaturas pendientes” eran muchas. 218

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a la dictadura del frigorífico y de la lavadora219. Garci introduce este mensaje dirigido a las mujeres en un momento en el que Elena se encuentra hundida, y lo utiliza con la clara intencionalidad de aumentar y resaltar ese desamparo al ofrecer como única opción para las mujeres, según los medios de comunicación, la tricotosa. Por otro lado, y relacionado directamente con esta intencionalidad, en las conversaciones que Elena y Pepe mantienen a lo largo de la película, se observa en éste cierta ironía al hablar de las obligaciones de Elena: “¡qué tal va esa limpieza? ¿has hecho ya las camas? ¿has pasado la aspiradora?”, pero a pesar de esta ironía las preguntas responden a una realidad social y cultural: la mayor parte de las españolas se dedicaban a las labores de su hogar. Del mismo modo, para justificar un encuentro entre los amantes la solución consiste en decirle al marido de Elena que ésta ha salido de compras y se ha quedado a comer en Galerías. Al parecer, la única forma de ocio de las señoras acomodadas era pasar el día de compras. Elena representa un modelo de mujer burgués de la Transición; que posee una posición económica desahogada gracias al trabajo de su marido. Esposa, ama de casa y madre, cumple y asume las funciones atribuidas a la identidad femenina en la sociedad patriarcal, como ella confirmará, muy lejos de sentirse feliz y realizada, tras la escolarización de su hija menor, se siente sola en casa, como una inútil, y se aburre. Incluso ha pensado en matricularse en la facultad. Soledad, aburrimiento y sentimiento de inferioridad van a ser los síntomas que las amas de casa van a empezar a identificar como causa de sus problemas, y aquí radica la importancia del personaje de Elena, ya que representa a una mujer en pleno proceso de toma de conciencia de sus capacidades y de sus limitaciones. Aunque sea difícil que los personajes de la película de Garci transmitan esperanza ,por el tono triste y gris de la película, sí que muestran unos modelos de comportamiento que se encuentran a caballo entre el muy glorioso y católico pasado y un futuro que apunta hacia la ciudadanía, los derechos y un claro laicismo. El punto de partida de la toma de conciencia de Elena es la relación que recomienza con Jose. Para ella, esta relación adúltera significa inicialmente la conquista de la libertad y hacer frente a un buen número de complejos asumidos desde la infancia a través de una educación represiva con la sexualidad. Para Elena comenzar una relación adúltera con Jose implica “romper con todo. Para ti es otra cosa, es más normal”. Elena cae completamente en la trampa de pensar que su vida puede cambiar a partir de su relación con Jose. Como el espectador aprecia, la relación entre Elena y Jose, una vez superada la primera etapa de emoción por la recuperación del tiempo perdido y por la pasión que suele caracterizar a los encuentros clandestinos, va a reproducir los mismos modelos de comportamiento y los mismos roles de masculinidad y feminidad en los que se basa el matrimonio tradicional, patriarcal y machista. Este es el modelo matrimonial que asumen las parejas analizadas en las películas anteriores, Vámonos Bárbara (1978) y Función de noche (1981), ya que Gary Cooper....centra su temática en la problemática de la independencia y en la soledad, y que los personajes femeninos empiezan a cuestionar una vez han tomado conciencia de sus nefastas consecuencias en sus vidas. El tema no es nuevo. Ya en la sociedad norteamericana de los años veinte, la sociedad de consumo se apropia de los valores de emancipación femenina, reduciéndolos a la compra de electrodomésticos. Duby, G y Perrot, M, Historia de las mujeres 219

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Jose representa los roles de una masculinidad progre que, si bien reivindica la libertad política en un régimen dictatorial, su actitud respecto a las mujeres sigue rigiéndose por los modelos de comportamiento machistas. Se lo recriminará su compañero del bufete de abogados: “cada día te pasas más a la derecha. Ya hasta querida”. Incluso Elena le echa en cara que nunca la haya considerado como lo que ella es realmente, una mujer madura y no un sueño de juventud. Quedará latente al final de la película, que Jose ha intentado revivir un amor juvenil idealizado. Ha buscado referentes vitales en el pasado, ante un futuro incierto marcado por el desencanto. Los complejos que Elena tiene respecto a su cuerpo y a su sexualidad son los complejos lógicos de una mujer que se ha educado en la creencia de que las mujeres son la representación del pecado, y una identificación de la desnudez y la sexualidad con algo negativo y sucio. Elena se liberará sexualmente a través de la relación con Jose. A su lado la desnudez no la avergüenza, le confiesa sus lógicos complejos, fruto de la ignorancia ante la noche de bodas; en definitiva se inicia un proceso de autoconciencia en el que se comienza a descubrir y construir una nueva identidad libre de tapujos220. Elena entiende que la solución a sus problemas no puede venir de la relación que mantiene con Jose, ya que está asumiendo el mismo papel de esposa paciente y abnegada que desempeña con su marido. Ante esta situación, y en el momento en el que la pareja decide poner las cartas sobre la mesa y asume el sin sentido de continuar, Elena define lo que significa ser mujer en España: “Yo también me agarré a ti como un clavo ardiendo, pero por otras razones. Yo soy una mujer que siempre es algo mucho peor en este país. Me enamoré de Paco, me casé, luego las dos niñas, la casa, los sábados al cine. Y pasa el tiempo y llegas a pensar que la vida es así. Si yo hubiera tenido más cosas que mi marido y mis hijas...¡pero las mujeres, al menos la mayoría, tenemos tan poco!”. En clave cotidiana y doméstica, Elena resume y recoge el sentir de las mujeres que ven cómo la vida trascurre sin que se detenga en ellas, presas como están en su cómoda cotidianidad, construida a partir de certezas que no son ciertas y que comienzan a desaparecer a medida que los hijos van creciendo. Con estas palabras, Elena se está rebelando de una manera cinematográficamente más progresiva contra el destino de ama de casa y madre en exclusividad, y sin grandes rupturas. No se plantean las grandes rupturas que plantean las películas de Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, lo cual la hace más accesible a la espectadora y al espectador. La espectadora se puede identificar fácilmente con el personaje de Elena que encarna el desconsuelo, la disconformidad y la falta de esperanza, pero al mismo tiempo deja la puerta abierta hacia un futuro que estaba por construir y en el que las mujeres tenían mucho que decir y mucho que aportar. El espectador a su vez, podía identificarse con el personaje de Jose que, al igual que Elena construye su personalidad a base de contradicciones, pero en su caso estas contradicciones son mucho más latentes ya que representa al nuevo tipo de español; progresista y machista a iguales proporciones. En clave cotidiana y doméstica, Garci realiza un retrato de las mujeres que sentían que algo tenía que cambiar en sus vidas, pero que no sabían muy bien qué ni Cabe señalar que los espectadores ya habían tenido su ración de desnudos femeninos gracias al fenómeno cinematográfico conocido como destape. En Asignatura pendiente el desnudo se produce en un contexto narrativo completamente diferente. 220

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cómo. Rosa María Mateo en el programa Versión Española es clara “las mujeres estaban obligadas a ser más libres”. La frase de Rosa María Mateo, destacada periodista, todo un icono de la Transición, que representa a las mujeres que lucharon contra la invisibilidad, recoge todas las contradicciones del momento histórico de cambio que afectan especialmente a las mujeres. Indica el punto de partida de una necesaria toma de conciencia de género, lo cual es francamente positivo, pero al mismo tiempo esconde cierta trampa que implica que de las mujeres siempre se espera algo, bien sea por la sociedad en general, bien sea el colectivo masculino o bien por el mismo colectivo femenino. Existe una especie de presión invisible, de expectativas y de recelo ante cualquier cambio en los aspectos referentes a las mujeres. - Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) Tigres de papel ópera prima de Fernando Colomo, del mismo modo que Asignatura pendiente lleva a cabo un retrato generacional de parte de la juventud progre madrileña. Los progres ociosos, protagonistas de la película, no poseen ese sentido trágico de la existencia que trasmiten los personajes de Asignatura pendiente. Al contrario, si algo les caracteriza es su entusiasmo y la conciencia de estar viviendo un momento de cambio y libertades previo a la movida madrileña221. En un tono lúdico, informal, intrascendente y alegre, Tigres de papel, película que inauguró lo que se ha dado en llamar “comedia madrileña”, ofrece una nueva mirada y una nueva forma de entender la vida, no sólo en lo que a la identidad femenina se refiere, sino en el proceso de reasignación de roles y en una nueva forma de entender la vida. La fragilidad del guión, las largas secuencias, la inexistencia de una planificación, hacen que Tigres de papel no destaque por sus virtudes técnicas. La película, cuyo débil argumento no pasa de ser una excusa para mostrar los pensamientos, inquietudes y forma de vida de los progres madrileños que se juntan para pasar el fin de semana, ligar y fumar porros, no tendría mayor trascendencia, de no ofrecer un retrato cuasi documental de los usos y costumbres de un segmento de población: una juventud acomodada y combativa. La coyunturalidad del film, que refleja los acontecimientos más relevantes de la época: la España de las autonomías, asistencia a mítines, pegadas de carteles, huida de los grises, permite poder realizar un fresco de un segmento de la población española a partir de los personajes representados, que si por algo se caracterizan es por tener una mentalidad diferente a la clase obrera imperante. Esta juventud se define por su ateísmo, inconformismo, preocupación política, social y cultural y por una toma de conciencia sobre los problemas de la convulsa realidad española, caracterizada según ellos entre otros aspectos por “una sequía cultural”. Otro de los aspectos que la hace interesante para el estudio es el retrato de los tipos femeninos. Desde el inicio de la película se presenta a los personajes femeninos como parte activa de las acciones que los protagonistas llevan a cabo. Si bien la masculinidad representada en la pantalla no deja de tener un tono patriarcal, se observa claramente un clima y un ambiente más propicio para el conocimiento y el entendimiento entre el género masculino y el género femenino. La acampada, las reuniones en casa de Juan, la asistencia al mitin político, en definitiva la conquista por parte de las mujeres del El mundo de la movida madrileña con su iconografía y su música lo recoge también Colomo en su siguiente película, cuyo título coincide con una famosa canción del grupo musical Burning ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? (1978). 221

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espacio público hasta entonces prohibido, favorece una relativa normalización de las relaciones personales y amorosas. Es patente un proceso de reasignación de roles. Buen ejemplo de ello es la participación activa de las mujeres en el ámbito laboral, en el ámbito cultural, e incluso en el ámbito político, en un plano de relativa igualdad con los hombres. Por otro lado, se aprecia un cambio de actitudes en ambos géneros, y una clara relajación de la férrea moral católica. Los hombres friegan, las mujeres estudian y trabajan, los matrimonios se rompen, las personas se relacionan entre sí con naturalidad y libertad, dando paso a la amistad entre mujeres y hombres. A pesar de esta naturalidad y libertad en las relaciones entre géneros, se constata a lo largo de la película una dialéctica entre sexos. Carmen tiene asumido e interiorizado parte del lenguaje femenino incipiente de la época, que revela una toma de conciencia de la opresión patriarcal: “Siempre me reprimes. Siempre tratas de cortarme para mostrar tu superioridad”. En sucesivas conversaciones entre Carmen y Juan- ex pareja de ésta- se seguirá reproduciendo esta dialéctica de subordinación y de emancipación entre feminidad y masculinidad. Las diferentes alusiones de Juan “Vale, pero luego no digas que te discrimino (...), Mucho hablar de comportamientos machistas y todo eso, pero cuando os dicen las cosas cara a cara no sabéis qué responder”, reflejan una tensión al redefinir la identidad y subjetividad femenina, que necesariamente llevan consigo una redefinición de la masculinidad. Las mujeres han empezado a relacionarse de otra manera con los hombres, y han comenzado a luchar y a reivindicar los aspectos que consideran injustos. El personaje principal es el de Carmen, interpretado por la actriz Carmen Maura, quien protagoniza otras dos películas de este corpus: ¡Qué he hecho yo para merecer esto? (1986) y Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991). Carmen es el reflejo de la diversificación de modelos femeninos. Lejos de vivir su realidad como algo conflictivo, lejos de luchar contra sí misma por definir su identidad, como ocurría en las películas hasta el momento analizadas, Carmen vive su feminidad en un ambiente normalizado y receptivo a los cambios estructurales que está viviendo la sociedad española. No obstante, a pesar de esta relativa normalización, el personaje de Carmen es una personalidad y una identidad individual, hecho que relativiza el impacto de la situación de “liberación” a la totalidad del género femenino, como largamente se está observando en esta primera parte del corpus. Carmen representa la tipología de mujer separada, progre y hippie. A pesar de que este aparente progresismo se va diluyendo a lo largo de la película a medida que va avanzando la trama, asume el rol de mujer liberada, separada de su marido y padre de su hijo, pero que al mismo tiempo comparte su espacio y su tiempo con su ex pareja. Incluso comparten la existencia de todas las relaciones de Carmen. La relación del personaje de Carmen con Juan es una relación de amistad, reforzada por el niño que ambos tienen. Algo está cambiando en la sociedad española ya que el modelo de convivencia del núcleo familiar se distribuye fuera del hogar nuclear. Juan vive solo en su piso mientras que Carmen vive con el niño en casa de sus padres. Lejos de compartir a partir de la institución matrimonial ,los espacios comunes, se diversifican los espacios vitales, al mismo tiempo que se van diversificando sus existencias. Un aspecto relevante de las aspiraciones de Carmen es el deseo de vivir sola. Cansada de relaciones que le resultan insatisfactorias. Se confiesa “harta de crearme dependencias”. Se está produciendo una transformación en la construcción de la 122

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identidad femenina, y buena muestra de ello es plantearse la posibilidad de vivir en soledad222. Implica la asunción por parte de un segmento de las féminas de nuevos horizontes vitales, de nuevas formas de identidad y de subjetividad, construidas desde una base cívica lejana ya de los dictados morales y patriarcales. Tigres de papel ofrece su particular punto de vista sobre las consecuencias del divorcio, en este caso todavía separaciones, en la sociedad española contemporánea. Las rupturas matrimoniales dejan de ser un tema tabú, y dejan de suplirse con la figura de la querida, en el caso de los hombres, y con el fingimiento o la amargura por parte de las mujeres. Colomo plantea dos relaciones rotas que se asumen y que se intentan solucionar. En este sentido es una de las primeras ocasiones en los que el cine español plantea las relaciones de pareja fuera del registro habitual de la comedia costumbrista gruesa del landismo o del melodrama y el registro trágico, ya que el tono general de la película es cotidiano y festivo. El tema de las separaciones no está tratado desde un punto de vista trágico. Es más, la relación de los otros dos personajes de Alberto y María, su situación vital de compartir el piso que tenía en matrimonio una semana uno y otra semana otro, llega a ser cómico. En este sentido es muy significativo sobre las nuevas situaciones que se intentan afrontar de una manera civilizada que en ocasiones roza lo ridículo, las siguientes palabras de Alberto hacia su exmujer: “Esta es mi casa, qué cojones, el contrato está a mi nombre. Estoy harto de ir haciendo el gilipollas por ahí. Y si no te gusta, te vas, y si te vas, te denuncio por abandono del hogar”. Alberto condensa en estas palabras la dificultad de afrontar una nueva realidad que está aún por consolidarse y definir, y la dificultad de ser un progre ante todos los aspectos vitales. Otro de los personajes femeninos destacables es el de la vecina, interpretado por Enma Cohen. La “ácrata del piso de arriba” es licenciada en Filosofía pero trabaja de “chacha”. Colomo introduce, consciente o inconscientemente, un problema que va a caracterizar especialmente a las licenciadas de la década de los noventa; poseer una formación superior, pero trabajar en trabajos claramente inferiores a su capacitación y preparación. Además de reflejar uno de los problemas más característicos de las épocas posteriores, el personaje de Enma Cohen representa una mujer que trabaja y que rompe con los modelos de mujeres pasivas, participando del tono lúdico de la película. Se ha afirmado en el apartado referente al estado de la cuestión, que esta investigación no asume como método e instrumento analístico los parámetros estéticos. No obstante Tigres de papel es una película en el que la estética forma parte de la identidad de los personajes. El personaje de Carmen rompe claramente con la estética habitual de la representación cinematográfica de las mujeres. Al igual que Julieta Serrano en Vámonos, Bárbara, y que Enma Cohen en esta misma película, son mujeres hippies y/o progres223 para quienes su indumentaria, su peinado, se convierte en un signo y símbolo de identidad que las diferencia claramente del resto de mujeres, en su inmensa mayoría el colectivo de amas de casa, esposas y madres. Los hombres comparten mayoritariamente la estética de barbas, vaqueros y sandalias. Incluso los espacios vitales en los personajes de mueven -en concreto la casa de Juan- están llenos Otro asunto será tener los medios económicos suficientes para llevar este nuevo proyecto vital a cabo. Es un hecho innegable que la independencia económica es la base de la independencia personal. 223 Pedro Almodóvar define estos personajes de Carmen Maura como “chica progre tontorrona de ese subgénero que se ha llamado comedia madrileña”, Nuria Vidal, El cine de Pedro Almodóvar, op, cit, pág 125. 222

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de referencias al presente histórico. Placas de calles con el nombre “Calle de libertad” y carteles que rezan “Mañana no existe” o el sorprendente “Dios es ella”. 6.1.3. El cine de Pedro Almodóvar como punto de partida de un nuevo régimen de representación femenino Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) - ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (Pedro Almodóvar, 1984) ¿Qué he hecho yo para merecer esto? supone un punto de inflexión en el corpus cinematográfico seleccionado para este trabajo de investigación. Pedro Almodóvar presenta un personaje femenino que representa el rol de la ama de casa y madre agobiada, amargada, triste e ignorada, que combate su cruda realidad a base de diferentes estupefacientes. Lejos quedan ya los personajes de las películas de Cecilia Bartolomé, Pilar Miró, Josefina Molina, José Luis Garci o Fernando Colomo en las que los personajes femeninos se presentan en una encrucijada vital e histórica y reivindicativa. En ¿Qué he hecho yo para merecer esto? el personaje de Gloria es una mujer que sobrevive a duras penas en una España que va consolidando su recién estrenada democracia y en la que muchas mujeres viven en un rol de sumisión del que les es imposible salir. Analfabetas, como Gloria se reconoce, y empobrecidas, las amas de casa españolas del barrio madrileño de la Concepción no tienen ninguna posibilidad de prosperar. Gloria y sus vecinas no tienen que enfrentarse a ninguna crisis vital como lo hacen el resto de personajes estudiados. Ellas únicamente aspiran a sobrevivir a una rutina cruel y aburrida que las está consumiendo poco a poco. Como viene siendo habitual en el análisis de los filmes, se realizará un exhaustivo retrato de los personajes femeninos y masculinos de la película para, a partir de los mismos, efectuar una radiografía social y cultural del momento histórico que la película refleja. Al tratarse de una película del cineasta Pedro Almodóvar, es necesario apuntar ciertos aspectos que ayuden a entender la hasta el momento más cercana película de la filmografía del internacional director. ¿Qué he hecho yo… es la cuarta película del cineasta manchego, tras Pepi, Luci Boom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983). Almodóvar deja de lado la temática de la movida madrileña y la excepcionalidad del convento de Entre tinieblas y entra de lleno a tratar una problemática real y cercana, como es la situación vital social y cultural de las amas de casa españolas, para las cuales la Transición o la democracia no han supuesto ningún cambio en sus vidas, salvo quizá el cambio de escenario, de vida del mundo rural al mundo urbano. En este sentido se observa cierta intención de Almodóvar de recoger sus orígenes rurales, especialmente a través del personaje de la abuela, interpretado por Chus Lampreave224. Este interés por retratar dentro del universo cinematográfico El propio Almodóvar revela este sentir: “En ¿Qué he hecho yo…hay una clara demostración de cuáles son mis orígenes. Yo soy una persona muy urbana, pero mi familia tiene un origen como el de ¿Qué he hecho yo…Hacer esta película era un poco un testimonio emocionante y a la vez ético (…) Me relaciona mucho con mis orígenes, sin caer en la glorificación melodramática de las raíces. Las raíces las tienes y las asumes. No importa que mi vida ahora transcurra de otro modo, están ahí y yo quería acercarme a la realidad hablando de una familia que no es la mía, pero que podía haberlo sido. Ver qué les sucede ahora, especialmente a esa madre, a esa ama de casa” En Nuria Vidal El cine de Pedro Almodóvar. 224

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femenino del director a una clase social desfavorecida como las amas de casa proletarias, experiencia que no ha vuelto a abordar con la intensidad e inmensidad con la que realiza esta película, supone una intención de denuncia y una cercanía hacia el espectador inusual en el cine de Almodóvar. La cercanía de ¿Qué he hecho yo… se debe en gran parte a la adopción de Almodóvar de los recursos narrativos y fílmicos del género del neorrealismo225, como es habitual en él, el género cinematográfico se funde con otros géneros que obedecen a las necesidades del cineasta. Otro de los aspectos reseñables es la recepción por parte de los espectadores. La trayectoria frívola y desenfadada de Almodóvar influyó decisivamente en la recepción inmediata de ¿Qué he hecho yo…,ya que el espectador respondió a este profundo drama cotidiano con la risa, para estupefacción de la propia Carmen Maura226. Las risas del espectador, por otro lado lógicas debido a las dosis de humor negro, condenan al personaje de Gloria a una sumisión mayor, ya que en cierta manera están justificando su dolorosa y aburrida existencia y le obligan a revivirla con la mayor de las crueldades. Afortunadamente, la recepción de la película ha variado con los años, y si bien el espectador sigue riéndose y sonriéndose con los personajes del film, especialmente con el genial personaje de la abuela y su tierna y sincera relación con su nieto Toni. Ni se puede olvidar que una de las características del cine de Pedro Almodóvar es retratar una cruel realidad disfrazada, en la que todos los espectadores se reconocen y reaccionan con la risa, con una risa que esconde profundos temores y vergüenzas. ¿Qué he hecho yo… se ha convertido en un clarísimo punto de referencia para todos los historiadores cinematográficos, tanto los que se ocupan del cine en general como los que se ocupan de las implicaciones y la trascendencia que tienen las películas para la construcción de la identidad femenina. Barcelona, 1990, op, cit, pps 113-114. Esta misma vuelta a los orígenes se puede observar en el melodrama La flor de mi secreto (1995), a través del personaje de Leo, interpretado por Marisa Paredes. 225 “Creo que sí que hay una conexión con el neorrealismo, pero no en la planificación ni en la puesta en escena. Más bien en la intención de la película. A mí me gusta mucho el cine neorrealista italiano y el poco que se hizo aquí. ¿Qué he hecho yo… guarda bastante parentesco con algunas películas neorrelistas españolas que a mí me apasionan (…) En ¿Qué he hecho yo… hay una intención en cuanto a contar la historia de una familia de un cierto estatus social con unas dificultades para sobrevivir. Esto forma parte del neorrealismo, pero naturalmente de un neorrealismo de ahora mismo. Como en todo neorrealismo, hay también una postura política muy clara por mi parte, en la que no hay dudas de a quién se está defendiendo. Lo que ocurre es que, a diferencia del neorrealimo clásico, en esta película hay mucho más humor, un humor muy negro” Pedro Almodóvar en Nuria Vidal, op, cit, pps 116-117. En posteriores entrevistas, Almodóvar incidirá en la idea del humor negro agregado al neorrealismo y al melodrama, género tan utilizado por el cineasta: “¿Qué he hecho yo… dentro de la mezcla de géneros, recuperó un tipo de narración que me gusta mucho, que es el neorrealismo italiano. El neorrealismo italiano para mí es una de las subdivisiones del melodrama: se le añade al sentimiento una gran conciencia social. Además le quita al melodrama su parte más artificiosa y lo vincula a la realidad. En esta película le quito al neorrealismo sus elementos más melodramáticos y los sustituyo por humor negro” Almodóvar en Pedro Almodóvar, un cine visceral. Conversaciones con Frédéric Strauss. Madrid, 1995, op, cit, pág 60. 226 El propio Almodóvar recoge el sentir de la actriz con las siguientes afirmaciones: “La apariencia de mis películas es muy equívoca y en particular en ¿Qué he hecho yo…, donde no cuento una historia de amor sino el horror y la injusticia en la que vive una mujer. No hay la menos comicidad en el papel de Carmen, que lo hace muy en serio. Cuando vio la película me dijo “¡Qué cruel es el espectador!¿Cómo puede reírse de todas las desgracias que rodean al personaje? Convierte al personaje en una doble víctima, porque tiene una vida difícil y además la reacción del espectador la convierte en una víctima mayor” F. Strauss: Pedro Almodóvar un cine visceral, op, cit, pág 59. Las declaraciones de Almodóvar resultan sumamente clarificadoras sobre la recepción del film. Interesa destacar las palabras de una desalentada Carmen Maura, acerca de la doble victimización de su personaje, aspecto en el que se incidirá especialmente. 125

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Pero ¿qué tiene esta película para considerarla como un hito cinematográfico en lo que a la representación de la imagen de las mujeres en el cine español se refiere? ¿Por qué ¿Qué he hecho yo…supone el punto de partida de la representación de la mujer española contemporánea? Existen casos en los que la propia película supera cualquier posible análisis, y este es uno de ellos. El aspecto de Carmen, sus miradas, sus silencios, su soledad hablan por sí solas. No obstante, a pesar de la dificultad que supone pasar a desentrañar la identidad y psicología del personaje de Gloria, eje de la película, por la contundencia con la que representa el rol opresivo del ama de casa española, resulta necesario hacerlo. Gloria representa ese rol tan patrio del ama de casa y madre, que al carecer de cualquier tipo de formación, está condenada a trabajar fuera de casa para contribuir en la pobre economía familiar, en un trabajo que lejos de aportarle satisfacciones se convierte en una prolongación de su trabajo en el hogar. Ignorada por todos, su marido, sus dos hijos, la abuela que sólo se dirigen a ella para exigirle cosas o para trasmitirle sus tribulaciones, Gloria sólo encuentra consuelo en las anfetaminas, y en la amistad que le une a sus vecinas, la prostituta Cristal, que consume heroína porque adelgaza, y la amargada Juani. La crudeza del retrato de Gloria se debe en gran parte al interés manifiesto de Almodóvar de retratar el universo vital del ama de casa227, lo cual infiere a la construcción del personaje de Gloria una profundidad y unas dimensiones desconocidas hasta el momento en el cine español. Almodóvar retrata un personaje de ama de casa y madre cuya rutina es sumamente trágica. Todos los elementos narrativos, tan hábilmente utilizados por Almodóvar, como introducir la cámara dentro de los electrodomésticos, están dirigidos a acentuar la sensación de angustia y monotonía de las amas de casa. En este sentido, la estética fea, gris y sucia de la película adquiere una dimensión como elemento narrativo al servicio del personaje de Gloria, desconocida en otras películas. La estética está al servicio de retratar a Gloria y su entorno familiar, un hogar de clase media urbana baja, en un barrio eminentemente proletario228. Esta caracterización del personaje de Gloria, a la que la propia Carmen Maura no fue ajena229, define a la perfección la identidad del ama de casa que refleja la película de “Es cierto que el mundo del ama de casa me apasionaba mucho en aquel momento. ¿Qué he hecho yo…se convirtió efectivamente en un alegato social, pero con mucho humor. (…), Del ama de casa se pueden hacer cientos de películas distintas. Es un personaje que a lo largo del día tiene posibilidades de estar en contacto con universos completamente distintos, especialmente si es asistenta (…), Me decidí por hablar en serio del tema, por mostrar el descenso a los infiernos y la parada de los monstruos de la vida cotidiana de esta mujer. Por eso me salió un ama de casa verdaderamente atribulada” en Nuria Vidal, op, cit, pps 115-116. 228 “La fealdad de la película, la falta de brillo, es un poco el reflejo de la absoluta fealdad en la que viven estos personajes y me costó tanto trabajo conseguir esa fealdad como el brillo y los colores del decorado de “Tacones lejanos”. “¿Qué he hecho yo...es mi única película en la que todo lo que se ve tiene una intención naturalista. Es la película más social que he hecho (...), Los trajes que saca Carmen Maura, que para mí son esenciales en la película, o bien pertenecen a mis hermanas, o bien a las vecinas de mi hermana. Los fui a buscar y se los quité porque me venían ideal para la película. Era importante que la ropa de Carmen Maura estuviera usada y fuera extremadamente fea”. Entrevista de Frederic Strauss en Pedro Almodóvar. Un cine visceral, op, cit, pps 66-67. 229 “Durante el rodaje, a pesar de que disfruté mucho, me sentí terriblemente deprimida, como imagino que se deben de sentir todas las mujeres que llevan una vida como esa ¿no? Con el pelo así, hecho polvo, con esas batas, y que al salir del rodaje el sábado no me daba tiempo de recuperarme, quieras que no, me fui hundiendo un poco en la miseria” Carmen Maura “Quiero ser guapísima” Rev, Fotogramas nº 1707, abril 1985. Citado en Nuria Vidal, pág 129. 227

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Almodóvar. En pocas ocasiones la estética ha condicionado y definido la trama y el tono de la película, como en ¿Qué he hecho yo...

Gloria no encuentra ningún aliciente en su vida, simplemente porque su vida carece de ellos. “Que me paso las veinticuatro del día trabajando y no me cunde nada” “Quién me mandaría a mí casarme con lo bien que estaría soltera!” “El día menos pensado me largo y a ver cómo os vais a arreglar sin mí”, son algunos de los habituales lamentos de esta ama de casa que combate la realidad a base de esnifar pegamento o limpiador. A pesar de que al espectador le puedan resultar cómicas las escenas en las que Gloria esnifa del limpiador, no se puede pasar por alto que un importante segmento de las amas de casa combaten la soledad y la rutina a base de valiums o similares. Gloria está enganchada a las drogas230, pero como consecuencia de su realidad. Las pequeñas desgracias cotidianas, como llegar a casa cargada con la compra y tener que darle a la luz con la barbilla para descubrir que el ascensor se ha averiado, no hacen sino incidir en su infeliz existencia. La relación con su marido, es una relación rota, basada en el hastío y que no le aporta a Gloria ningún tipo de alegría o aliciente. La frialdad entre ambos caracteriza su convivencia, siendo el mejor exponente de esta frialdad la relación sexual que ambos mantienen, totalmente carente de cariño o afecto. Gloria ni siquiera se quita el delantal que lleva, y para ella supone una obligación más con su marido, como hacerle la cena o la cama. La relación con sus hijos no es excesivamente buena. Kinkis de barrio, Toni el mayor, trapichea con drogas, y Miguel el menor se prostituye. Se trata de una maternidad resignada y trágica, ya que Gloria es consciente de que sus hijos se drogan, se prostituyen, pero ella lo sufre resignada. Es mucho más maternal la relación que tiene Toni con la abuela, le ayuda a hacer los deberes, salen a pasear juntos...; incluso es más maternal la relación que mantiene Gloria con la hija de la vecina, quizá fruto de la compasión que despierta la niña ante el duro trato que le dispensa su propia madre. Gloria aconseja a la niña que estudie: “si no vas al colegio ya sabes lo que te espera, servir como yo”. Es capaz incluso de “vender” a su hijo Miguel al dentista pederasta, aunque este hecho quizá sea demasiado almodovariano como para resultar representativo. Incluso se produce una subversión de los roles de madre e hijo cuando Toni se marcha al pueblo a vivir con la abuela. En la despedida en la parada del autobús, Toni le da dinero a su madre, a lo que Gloria responde con un “ay hijo, qué poco te conozco”, cuando lo habitual sería que fuera la madre quien protegiera al hijo. Es más, Toni es quien dice a su madre que deje de tomar pastillas. El ámbito familiar de Gloria es opresivo tanto social como culturalmente. El ámbito laboral, Gloria trabaja de asistenta, no es sino una prolongación del trabajo doméstico, que ofrece nulas posibilidades para la realización personal. Las únicas relaciones de afecto que establece Gloria son con sus vecinas; Cristal (una estupenda y divertidísima Verónica Forqué) y único personaje alegre de la película, y Juani, una odiosa, resentida y cruel Kiti Mánver. Resulta inolvidable la escena entre Gloria y la indescriptible farmacéutica, en la que la última ante la falta de recetas para los fármacos le dice a Gloria “Tendrá el síndrome. Mire señora, váyase al médico y dígale que es drogadicta”. 230

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Cristal, esa barbie-prostituta un poco heroinómana, “porque la heroína adelgaza”, es el claro contrapunto al personaje de Gloria, aunque entre amabas existe una sincera amistad. De hecho, parece ser que Cristal es la única que comprende a Gloria, y se hace cargo de su situación. Refiriéndose a Gloria dirá de ella: “Ella está un poco histérica. Es que lleva una vida...Trabajando de asistenta y con dos hijos”. Ambas protagonizarán una de las más hilarantes, surrealistas y subversivas secuencias del cine español contemporáneo231. Juani, representa el rol de mujer resentida, amargada y cruel. Abandonada por su marido y padre de su hija, lleva una existencia gris y rutinaria. Paga sus tristezas y amarguras con su pobre hija Vanessa, la niña telequinésica, a la que maltrata sistemáticamente. Existe en la madre un claro resentimiento hacia la hija, tal y como lo muestra el siguiente diálogo. Gloria y Juani hablan con Vanessa, ya que la niña no quiere ir al colegio: “Gloria: Si no vas al colegia ya sabes lo que te espera; servir como yo. Juani: Servir o hacer la carrera como la Cristal (...) A su edad yo ya planchaba, fregaba y ayudaba a mi madre” Juani no puede evitar recordar con amargura que a la edad de su hija ella se hacía ya cargo de las obligaciones domésticas, mientras que su hija lleva una placentera existencia en el colegio. Dada la crueldad que caracteriza a Juani, no es inverosímil este sentimiento contrapuesto hacia su hija, en lugar de fomentar unas aptitudes que le permitan a la niña optar a un futuro mejor que el de la madre. El retrato de Juani y Vanessa, no hace sino reforzar el sentimiento de desamparo, tristeza y amargura de este segmento de mujeres sin estudios que viven una existencia gris, de la que no pueden salir. El personaje de Antonio, interpretado por Ángel de Andrés López, es la primera y única figura paterna que adquiere protagonismo en la filmografía de Almodóvar. Emigrante retornado de Alemania, vive en la nostalgia de su relación pasada con la alemana Ingrid Muller. A pesar de que la historia del taxista no funcione en el guión como el resto de las tramas, sirve para que el espectador tenga la información suficiente para asegurar que la vida actual del marido de Gloria no tiene nada que ver con su supuesto pasado glorioso en Alemania como falsificador de las presuntas memorias de Hítler. Frases como “Estoy todo el día trabajando para llegar a casa y...” “No quiero que vayas a trabajar por ahí” “Sólo piensas en lujos” “Aquí el que manda soy yo, y si no ya sabes dónde está la puerta”, revelan una actitud machista ante la vida y especialmente hacia su mujer, a quien responsabiliza de todas las carencias domésticas, que en esta familia no son pocas y en definitiva de sus carencias y decepciones vitales, que no van a la zaga de las domésticas. Representa a la perfección a esa tipología de maridos que considera que su mujer no debe trabajar fuera de casa, sin asumir que la familia difícilmente puede subsistir sin el sueldo de Gloria. Sus horizontes mentales son muy limitados, y su implicación y responsabilidad para con su familia, esposa, hijos y madre es nula. Considera que la mejor educación, el mejor legado que puede ofrecer a sus hijos es tener una buena letra, de hecho la única habilidad que él tiene232. Cristal está despachando a un cliente mientras Gloria está sentada en la cama con el abrigo puesto, abrazada a su bolso y al moldeador de pelo que acaba de comprar, diciendo que se tiene que marchar. 231

“Tener buena letra es una obsesión muy rural. Yo recuerdo haber oído a mi padre hablar de la buena letra como patrimonio. En la película hay una secuencia completamente autobiográfica, que recuerda a 232

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Su brutalidad hacia Gloria le condena, ya que ésta le atesta un certero golpe con el hueso de jamón, después de que su marido le haya propinado una torta tras negarse Gloria a planchar la camisa ante la inminente llegada de Frau Muller. De esta manera Almodóvar venga a su desdichada heroína, pero el espectador pronto comprenderá que sin nadie a quien cuidar, sin nada que limpiar, Gloria aún se siente más desdichada. Otro de los personajes relevantes de la película, y uno de los personajes más geniales del cine español contemporáneo, es de la abuela, interpretado magistralmente por Chus Lampreave. La abuela representa el modo de vida rural, la generación de españoles que emigraron del campo a la ciudad a mediados del siglo pasado, y que nunca han llegado a sentirse del todo felices, ya que siempre han vivido en la nostalgia del mundo rural, que se rige por otras reglas que no tienen ningún valor en el mundo urbano proletario. Añora constantemente el pueblo en el que según ella decididamente se vive mejor, al que terminará marchándose con su nieto Toni. La abuela, adicta a las burbujas del agua de Vichy y a las magdalenas que guarda bajo llave, está claramente inspirado, en la madre del director y cineasta Pedro Almodóvar233. De hecho es su propia madre quien interpreta el personaje de Doña Paquita, amiga de la abuela con la que coincide en la consulta del dentista y en el autobús que las lleva al pueblo. Lo verdaderamente trágico del personaje de Gloria, del rol de ama de casa sin recursos que representa, es que ni tan siquiera con la muerte de su marido su vida parece tener esperanza. La escena en la que se dirige sola a casa tras despedir a Toni y a la abuela en el autobús, es absolutamente brutal. Ni tan siquiera el artificial final, una incomprensible concesión de Almodóvar hacia su personaje, que supone la llegada del hijo menor con una frase tan fuera de lugar como “Vengo a quedarme. Esta casa necesita un hombre”, es capaz de terminar con el desasosiego que produce en el espectador esa Gloria que camina sola hacia su casa. 6.2 Representación de las mujeres en la década de los noventa. Reasignación de roles, multiplicidad de miradas. 6.2.1. El desencanto femenino Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991) - Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991) Versión cinematográfica de la novela homónima y gran éxito editorial de Carmen Rico Godoy234, Cómo ser mujer y no morir en el intento está dirigida mi padre enseñándonos a tener buena letra, y el valor de la buena letra. En el mundo rural esto era un patrimonio (...) La escena en la que Ángel de Andrés enseña a su hijo a imitar letras es la más hogareña de todas las de mi cine y es una presencia paterna de pies a cabeza” Palabras de P. Almodóvar, recogidas en N, Vidal, op, cit, pág, 142. 233 “Chus tiene muchísimo de mi madre en casi todas las películas”. Ibídem, op, cit, pág, 113. 234 Carmen Rico Godoy (París 1939-Madrid 2001) famosa y relevante escritora y periodista. Cómo ser mujer y no morir en el intento fue su primera novela, y todo un bombazo editorial. Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1992), Cuernos de mujer (1993), La costilla asada de Adán (1996), Cortados, solos y con (mala) leche (1999), Fin de fiesta (2000) fueron sus novelas más destacadas. Con grandes dosis de humor y cinismo aportó tanto a la literatura como al cine una nueva y refrescante mirada femenina a la hora de afrontar la vida. 129

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excepcionalmente por la actriz y cantante Ana Belén235. Constituye la primera parte de la trilogía formada por Como ser infeliz y disfrutarlo (1993), y Cuernos de mujer (1994) dirigidas por Enrique Urbizu. Ambas, con Cómo ser mujer y no morir en el intento, conforman una trilogía de películas en las que se analizan los problemas de las mujeres de la sociedad de los noventa, y suponen una clara referencia para las mujeres españolas a la hora de identificarse con personajes femeninos claramente positivos, en tono de comedia, y por ello, alejados del drama o melodrama,- género al que se adscriben las películas del primer grupo del corpus- y que implica una identificación dolorosa. Según Victoria Prego, Cómo ser mujer... es “un retrato implacable, sólo dulcificado por el humor y unas cuantas gotas de disimulada ternura, de la vida de las mujeres españolas que intentaban con denuedo salir adelante con dignidad y hasta con gracia en un mundo que seguía siendo territorio netamente masculino”236. Y es que la película dirigida por Ana Belén muestra la vida de las mujeres españolas de finales de los ochenta, y principios de los noventa, las dificultades con las que se enfrentan las mujeres españolas, a la hora de afrontar una vida tanto en la esfera pública como en la esfera privada. Y estas dificultades no van a ser pocas. Por un lado se encuentran las dificultades propias de un mercado laboral poco receptivo a la cualificada mano de obra femenina, excesivamente paternalista y machista pero que ve cómo tras el paso por la universidad, la oferta de mujeres cualificadas va en aumento. Por otro lado, existe una dificultad aún mayor, ya que la mentalidad de la sociedad y su imaginario sociocultural sigue siendo patriarcal. La sociedad española ha comenzado a realizar un proceso histórico, social, cultural y político imparable, mediante el cual las mujeres protagonizan una transformación en las arraigadas estructuras patriarcales. Las necesidades sociales, políticas, culturales y personales que se observan en las películas del primer bloque del corpus se van cubriendo paulatinamente, y a principios de los años noventa surge el nuevo modelo de mujer que encarna la protagonista de Cómo ser mujer....; una mujer madura, una mujer con formación, que decide sobre el rumbo de su vida porque ha conseguido una emancipación económica, que se divorcia...; en definitiva el personaje de Carmen representa un nuevo modelo de mujer; autosuficiente, segura y libre, pero que sufre y no puede ser plenamente feliz, ya que la transformación que ella ha realizado no ha sido acompañada de una transformación de la masculinidad. A pesar de la personalidad de Carmen, a pesar de su capacidad de decidir sobre su propia vida, sus parejas, los hombres de su entorno siguen sin cambiar su actitud, y el mundo laboral sigue siendo hostil con respecto a las mujeres. El talón de Aquiles de la nueva realidad femenina, que la película recoge de una manera cómica pero con crudeza, son la discriminación en el mundo laboral, y las relaciones de pareja, con unos maridos muy Esta ha sido la única película dirigida por Ana Belén. Fue nominada al Goya en la categoría de mejor dirección novel. Sobre el proyecto de llevar al cine el éxito literario de Carmen Rico Godoy, conviene señalar que Ana Belén sin duda alguna por su prestigio profesional, fue la elegida por el productor Andrés Vicente Gómez, para dirigir el film. Entre el productor y el en este caso guionista Emilio Martínez Lázaro, según las propias palabras de Ana Belén, existía la convicción de que esta película debiera ser dirigida por una mujer. Heredero, La mitad del cielo,:Directoras españolas de los 90. op. cit, pág. 49. Convicción injustificada, ya que Enrique Urbizu dirigirá su secuela Cómo ser infeliz y disfrutarlo exactamente con el mismo espíritu. A la hora de considerar la posible mirada femenina de estas películas se debe establecer que las películas podían haber estado dirigidas por Carmen Rico Godoy, ya que el guión de las mismas, son un reflejo en imágenes realmente fiel de sus exitosas novelas. 236 Victoria Prego, “Carmen Rico Godoy: lúcida, aguda y afectuosa, [www.el-mundo.es, 13 septiembre 2001. Consulado en enero 2002]. 235

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poco receptivos a las nuevas realidades. Da la impresión de que los personajes masculinos de la película, Antonio, los cuñados, los amigos, asisten resignados a una nueva forma de vivir la feminidad, pero se resisten a cambiar su actitud conscientes de que este cambio lleva implícito renunciar a un buen número de privilegios inherentes a una masculinidad patriarcal. A pesar de que la realidad del personaje de Carmen sea en ocasiones muy dura, como ya se tendrá la oportunidad de observar, la película arranca con una imagen femenina renovada, que representa un nuevo modelo de mujer fuerte y autónoma. En la primera secuencia de Cómo ser mujer..., Carmen conduciendo alegre y feliz por la carretera mientras suena una sugerente canción, renueva la representación fílmica de los modelos femeninos y del viaje. Merece la pena detenerse brevemente en el tema musical principal de la película, que es una clara declaración de intenciones, y puede ser considerado y asumido como un auténtico y legítimo grito de guerra de una nueva mujer que no se conforma con su realidad: “Qué hago contigo, que tantas veces eres mi dulce amigo, y otras motivo de que ser mujer sea como un castigo, porque seguro que es un rollo el papel de tío duro, y muy aburrido estar siempre mirando el propio ombligo. Aunque te haga sufrir y aunque lo siento, no me voy a rendir. Trato de ser mujer y no voy a morir en el intento. Curiosamente tú que siempre has sacado sobresaliente, por otro lado como amante no llegas ni al aprobado. Y lo lamento, no quiero ser la princesa de ningún cuento. Piensa un instante que soy una persona y ya es bastante. Aunque te haga sufrir, y aunque lo siento....”. La letra de la canción escrita por Gloria Varona, Antonio García de Diego y Pancho Varona, recoge el desencanto femenino respecto a los hombres y, salvo la referencia a sus pobres dotes como amante, aspecto completamente prescindible ya que la masculinidad que se cuestiona no es la sexual, supone una reivindicación de un lugar propio en el mundo, alejado de viejas concepciones patriarcales. Las mujeres ya no quieren ser las princesas de ningún cuento, las mujeres quieren ser mujeres y personas, y por ello están luchando. El personaje de Carmen es el que lleva el peso de la trama. Como es habitual en las películas de este corpus cinematográfico, con la salvedad de Tigres de papel (1977) y de Todo es mentira (1994), en el que el reparto es más coral, existe un personaje femenino principal. El protagonismo de Carmen se acentúa mediante el uso del recurso narrativo de la voz en off, que acerca el personaje a los espectadores del mismo modo que lo hiciera Lola Herrera en Función de noche, aunque representando un modelo de mujer más lúdico y sin los grandes traumas de Herrera. La voz en off permite a los espectadores adentrarse en la subjetividad de Carmen, y posibilita la identificación total de la espectadora con su personaje. El placer que siente cuando esta flotando en el mar, convenciéndose a ella misma de que es feliz, los sentimientos de envidia hacia la joven que hace top-less en la playa, los pensamientos que tiene frente al espejo la noche en la que Antonio se retrasa, soltarse el sujetador cuando llega a casa mientras exclama: “ay qué placer, por Dios”, sus constantes intenciones de irse a vivir sola: “yo me voy a vivir sola, porque esto no hay quien lo aguante (...), yo voy a tener que tomar mis medidas porque esto no puede quedar así, pero con relajación (...), me voy a vivir sola. Claro que así estaré sola. Claro que así no tienes que hacer el memo esperando a nadie (...), fíjate tú que me parece que me voy a vivir sola, sus pensamientos sobre sí misma: “qué gorda y que mayor me siento”. Y especialmente ese “ay señor, cuánto me equivoco”. Se

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trata de pensamientos y sentimientos comunes a muchas mujeres, y que el cine no los había retratado hasta el momento. La cercanía del personaje ofrece por un lado una plena identificación con un personaje, que si bien tiene problemas, su forma de afrontarlos y de asumirlos es el humor y el cinismo, lo que posibilitan una vía de escape para todas las espectadoras que a mediados de la década de los noventa se encontraban en la misma situación que el personaje. Ofrece de esta forma modelos de comportamiento, e influye en la subjetividad de la espectadora que carece de modelos femeninos similares. Cómo ser mujer..., tanto la exitosa novela como la película reflejan una realidad social con los problemas de los matrimonios basados en la desigual distribución de roles, y los de un mundo laboral excesivamente machista, y a la vez están creando nuevas formas de identidad femenina al nutrir el pobre imaginario sociocultural de las mujeres como colectivo. Un aspecto muy interesante y muy relevante y que supone un avance en la conquista de una identidad femenina libre, son los tiempos, los espacios que utiliza Carmen para su propio disfrute. El baño en la playa para sentirse “como nueva”, relajarse tomando el sol, el baño en su casa, comprarse una blusa que le apetece, tener ganas de que le hagan “cosas en la cama”, arreglarse y pintarse para sentirse bien…son síntomas de que las mujeres han dejado de asumir una feminidad basada en la renuncia, el sacrificio y el sufrimiento y, tras conseguir una liberación económica que lo hace posible, piensan en ellas mismas y sienten la necesidad de cuidarse. La representación que el modelo femenino del personaje de Carmen representa se construye en parte sobre los tópicos y estereotipos de lo que supone ser mujer: coger miles de objetos, todos ellos necesarios para pasar una mañana a la playa, peleas por no tapar el bote de champú que siempre se cae, lógicos enfados por ir detrás de su marido recogiendo la ropa que él va dejando tirada por el suelo...Antonio se queda dormido en la cama en medio de una importante conversación en la que Carmen le está abriendo su corazón...Lo mismo ocurre con los estereotipos masculinos, que se comentarán a continuación. Uno de los ejes temáticos de la película es la relación matrimonial entre los personajes de Carmen y Antonio. Se trata del tercer matrimonio para Carmen, y el segundo para Antonio. Ambos tienen los hijos adolescentes. Su matrimonio, externamente, es un matrimonio moderno. Ambos viajan como consecuencia de sus rabajos, ella periodista, y él productor musical. Existe al menos en la superficie una apariencia de relación basada en la libertad y en la experiencia de sus anteriores matrimonios. Son conscientes de la dificultad de la vida en pareja ya que desde el inicio de la película se proponen llevarse bien y no discutir. Sin embargo, la asignación de roles dentro de la pareja es desigual. Carmen es cuidadora, trabajadora del hogar, responsable completa de su intendencia, de las coladas, de la plancha, de los regalos navideños, o de la reparación de la caldera. A pesar de tener contratada a una asistenta, Emilia, el peso del hogar lo asume su personaje. Antonio en cambio se desentiende por completo de las obligaciones. Machista y egoísta, de acuerdo a su educación patriarcal no colabora en ningún momento con su mujer, con el consiguiente hastío y mal humor que ello provoca en Carmen. Es constante la sensación del sobrecargo de tareas que asume el personaje de Carmen. Es ella quien tiene que recoger al hijo de Antonio en el aeropuerto, es ella quien tiene que llevar la agenda y las llaves a Antonio cuando a él se 132

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le olvidan, es ella quien tiene que recoger la ropa que Antonio va dejando por la casa, es ella quien tiene que organizar una fiesta para las amistades de su marido. Incluso llega un momento en el que Antonio le llega a decir “tenme preparada la maleta. Ah, por cierto, la última vez se te olvidó meter el pijama”. Carmen es muy consciente de esta desigualdad que existe en la sociedad. Es por ello que incluso envidia a los hombres. Refiriéndose a un grupo de hombres que comen en una mesa contigua a la suya piensa: “Míralos, qué bien se lo pasan entre ellos. Y qué relajados y elegantes van. ¡Qué envidia! ¡Yo quiero ser un tío!”. El pensamiento y comentario, que no deja de ser jocoso, revela una clara conciencia de una desigualdad latente en la sociedad española, que la película expone y denuncia. Del mismo modo que ocurre con el personaje de Carmen, el personaje de Antonio refleja múltiples clichés de la masculinidad patriarcal. Algunos de ellos se han comentando ya: desentendimiento total de la intendencia del hogar, de sus responsabilidades como padre…; pero existen otras: sus coqueteos con Celeste, la batería del grupo de rock, sus insultos a una mujer conductora en un atasco de tráfico o las alusiones a Carmen sobre no saber llevar bien su carrera profesional. Existe una escena muy reveladora sobre cómo entiende el personaje de Antonio su relación con las mujeres. En la secuencia de la cena con unos amigos, se establecen las claves en las que se basa la relación de Carmen y de Antonio y de un buen número de parejas. Carmen se queja de que Antonio le pida consejo incluso para elegir el menú: - Antonio: “Lo cumplo (el régimen) cuando tú me dices lo que tengo que comer. - Carmen: Pide lo que te dé la gana, Antonio, porque yo no soy tu madre. Y no me amargues la cena. - Antonio: Yo lo que quiero es que mi mujer me diga lo que tengo que comer. Para eso me he casado ¿no? para que alguien me mande.” La respuesta de Antonio supone toda una declaración de principios. Sus palabras establecen uno de los principios fundamentales en los desde el punto de vista masculino retrógrado, se basa la relación con sus parejas: considerar a la mujer, una vez agotado el período de la primera pasión, como madres. Se da un proceso por el cual se identifica a las esposas más como cuidadoras que como compañeras. Incluso se queja de que Carmen le “castra”, ya que todo lo que él dice le ofende. Esta desigualdad en la vida matrimonial la condensa Carmen en el diálogo que mantiene con su amigo el pianista, en la secuencia de la fiesta en la que Antonio aparece con la joven integrante del grupo de rock: “¿Te imaginas que esta fiesta la hubiera organizado mi marido para mis compromisos y a mí se me ocurre llegar del brazo de mi ginecólogo?”. La respuesta es obvia. Además del matrimonio de Carmen y Antonio, Cómo ser mujer…retrata otras relaciones de pareja tangencialmente. Si algo caracteriza a todas las mujeres casadas es el hastío y el desencanto hacia unos maridos que no las apoyan ni les dan cariño. Tras la cena de Nochebuena, las mujeres se quejan de que siempre son ellas las que tienen que hacerse cargo de recoger y limpiar todo. Se rebelan y son conscientes del peligro que tiene asumir ese tipo de situaciones, que suponen asumir una serie de obligaciones que parecen estar destinadas en exclusiva a las mujeres: “Una vez que lo tienes asumido, nada estupendo!. Ellos se ponen a vivir como príncipes. Tu lo asumes y ellos disfrutan”. El mayor descontento y desencanto lo representa Pepi, la cuñada de Carmen, que se está 133

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planteando seriamente separarse de su marido. Sobre la brutalidad del trato de los maridos hacia las mujeres dan fe las siguiente palabras de Pepi, referentes a los comentarios de su marido sobre un problema en su trabajo: “¿Sabes que me dijo ese animal de bellota? Me dijo que yo me había empeñado en trabajar y que si tenía problemas que me jodiera. Qué cuando a él le devuelven una letra, no se pone a llorar”. La hermana de Carmen, Mari Tere, también demuestra su hastío hacia su marido que representa el tipo masculino de hombre dicharachero y alegre en las fiestas, pero que en la intimidad del hogar es un “muerto”. Otro comportamiento masculino que muestra la película es el de marido infiel. Este rol lo asume el compañero de trabajo de Carmen, que a pesar de estar teniendo “un rollo poco serio” con una compañera, está preocupado porque su mujer está seria, no le habla, y se quiere ir de casa. Se trata de un comportamiento claramente machista y egoísta que sigue considerando la infidelidad como algo cotidiano y normalizado. Además de la relación de pareja, Cómo ser mujer... ofrece una mirada sobre cómo es la vida laboral de las mujeres a principios de la década de los noventa. El personaje de Carmen representa el nuevo modelo de femenino de mujer trabajadora, de profesión liberal, que ha combinado la maternidad con el trabajo, aunque en el momento vital en el que se encuentra, con hijos adolescentes, estos hijos no suponen un freno para su desarrollo profesional y para sus posibilidades de promoción. Se intuye, desde el comienzo, que su vida laboral no es un camino de rosas. Su asistenta le recuerda que en el periódico es “la chica para todo”. Su marido por su parte le reprocha: “mira Carmen, ni siquiera sabes llevar tu carrera”, y ella misma se dice al asumir más trabajo del que puede: “Carmencita eres imbécil, completamente imbécil”. Existe una secuencia, de las pocas que se encuentran en el cine español, de lo que supone la discriminación laboral para las mujeres. Junto con la antológica escena de la película Insomnio (1997) de la cineasta Chus Gutierrez en la que el personaje de Eva (Cristina Marcos) se encara con su jefe cuando éste le insinúa que ha interrumpido su carrera profesional por el nacimiento de su hija, la conversación que se reproduce a continuación muestra claramente que para las mujeres el mundo laboral es más duro que para los hombres. A Carmen le ofrecen coordinar el Dominical, bajo la dirección de un compañero con menos méritos profesionales que ella. Se siente furiosa al ver que le están tomando el pelo. Pero la conversación deriva hacia otros derroteros: - Jefe: “Pero si tú eres rica ¡ joder! - Carmen: Yo trabajo por dinero como todo el mundo. Como tú. - Jefe: Lo que quiero decir es que estas casada, y tu marido… - Carmen: Mi marido, ¿qué? Y tu mujer también trabaja y no te gustaría que le tomaran el pelo en su trabajo, so pretexto que como está casada, no puede aspirar a ganar lo que se merece. - Jefe: Creo que la oferta que te he hecho es buena. Piénsalo, consúltalo con tu marido y luego me lo dices. - Carmen: Quiero dirigir el suplemento dominical. Yo sola. Piénsalo bien, consúltalo con tu mujer y luego me dices” Tras esta conversación es lógico que Carmen diga: “estoy hasta el gorro de esta profesión y de esta casa de machistas. Y eso que soy estupenda, que si llego a ser 134

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imbécil…”. La situación que ha vivido Carmen refleja una realidad laboral que, a pesar de haber pasado varias década sigue perpetuándose. Para los jefes y compañeros, Carmen es una trabajadora maravillosa, profesional e ideal, pero a la hora de repartir responsabilidades, las mujeres tienen menos opciones a acceder a los cargos directivos. Las relaciones matrimoniales y las relaciones en el mundo laboral centran la temática del retrato femenino que ofrece Cómo ser mujer... Pero además del retrato del personaje de Carmen, existen dos modelos femeninos, uno que representa la juventud, y otro que representa la madurez. Marta, la hija de Carmen, permite analizar brevemente la actitud de las mujeres jóvenes ante la vida, tema éste, que será desarrollado con profusión en el siguiente epígrafe. Madre e hija se encuentran tomando un café. Conversan sobre la posibilidad de que Marta se case, pero lla es clara: “Yo no me voy a casar nunca (...), yo lo tengo claro. Yo los tíos para follar y para que me compren cosas. Luego que los aguante su puta madre”. Sus palabras son importantes por dos motivos. Por un lado implica un importante cambio de actitud de las mujeres jóvenes hacia las relaciones de pareja. Incluso se puede observar una masculinización en su comportamiento, al considerar a los hombres como meros objetos. Por otro lado, provocan una reacción en Carmen, un rápido gesto que se puede interpretar como una cierta punzada de dolor, al comparar su actitud hacia los hombres con la que mantiene su hija. Otro personaje femenino que merece ser destacado es la madre de Antonio, interpretado por Asunción Balaguer. Representa el modelo de viuda, que en lugar de dedicarse a dar pena y llorar por las esquinas, tras la muerte de su marido ha logrado reconducir su vida, gracias a su buena posición económica, y se dedica a viajar y a disfrutar. Su actitud hace que su hijo Antonio le recrimine que haga lo que le de la gana: “Me preocupa lo que hagas con tu vida, mama, porque últimamente estás muy independizada, muy liberada”, pero poco parecen importar a su madre sus reproches. Como ser mujer... es una película que, en clave de comedia, muestra las dificultades a las que tienen que hacer frente las mujeres que no asumen los dictados patriarcales. Por medio de un personaje como el de Carmen, que destila una inmensa ternura, Carmen Rico-Godoy primero y Ana Belén después, haciendo uso del humor y del cinismo, denuncian los problemas que afectan a las mujeres españolas de una determinada edad, y pertenecientes a una determinada generación. Si se tiene en cuenta que la actriz Carmen Maura es la protagonista de tres de las películas de este corpus, se podría analizar una evolución en la identidad femenina a través de los últimos treinta años. Desde aquella joven progre de Tigres de papel, pasando por el sufrido personaje de la Gloria de ¿Qué he hecho yo para merecer esto! hasta la mujer madura, independiente y liberada de Cómo ser mujer…Es obvio que a pesar de las dificultades que tienen las mujeres de la película para sentirse plenamente felices y realizadas, como consecuencia del arraigo de las estructuras patriarcales en la mentalidad masculina y en un mundo laboral eminentemente masculino, los personajes representan de la mano de Carmen una nueva mujer. Una nueva mujer que pisa fuerte, que intenta realizarse tanto en su faceta personal como en la profesional. Una mujer que quiere ser feliz, pero que no quiere morir en el intento. 6.2.2. La juventud irrumpe en las pantallas Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994) 135

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Hola estás sola? (Icíar Bollaín, 1995)

- Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994) En clave de comedia generacional y dirigida a un público joven que empieza a acudir a las salas para ver cine español, López Armero presenta una radiografía de las relaciones de pareja en la España de los noventa. A través de la relación de Juan y Lucía (interpretados por unos jovencísimos Coque Maya y Penélope Cruz), y de las relaciones de pareja de los amigos de Juan (todas ellas heterosexuales), López Armero disecciona unas relaciones de pareja, motor de la trama, caracterizadas por la inseguridad y por las contradicciones. Es latente a lo largo de todo el metraje el profundo cambio que se ha producido en la mentalidad de la sociedad, ya que las mujeres han conquistado diversos espacios hasta el momento vetados a su presencia. Además de estas transformaciones sociales, culturales, políticas e incluso mentales- visibles, existe un dato muy significativo y relevante como es el hecho de que las mujeres hayan interiorizado estos cambios y vivan consecuentemente con ellos. La otra cara de esta realidad es la redefinición de la masculinidad, masculinidad que se resiste a cambiar y a asimilar las trasformaciones, para poder así equipararse en consonancia con las nuevas exigencias que derivan de la transformación de la identidad femenina patriarcal y católica a una feminidad libre, civil y laica. Es por esta resistencia al cambio, y por esa sensación que tienen los jóvenes varones de la película de vivir en un mundo donde no existen ya las certezas en lo que a las mujeres y su comportamiento se refiere, por lo que el tema de la denominada “guerra de sexos” centra las acciones de los personajes protagonistas. Las relaciones entre los géneros femenino y masculino, en la década de los noventa, está en un proceso de redefinición. El director, Álvaro Fernández Armero, tenía veinticinco años cuando rodó la película, que fue nominada a los Premios Goya en la categoría de mejor dirección novel por lo cual conocía de primera mano el ambiente costumbrista y urbano que destila su película. Todo es mentira es una amable y a veces mordaz comedia, que junto a Amo tu cama rica (1991), Los peores años de nuestra vida (1994), ambas de Emilio Martínez Lázaro, que heredan de alguna manera el espíritu de la comedia madrileña de los filmes de Fernando Trueba o Fernando Colomo, continúan la estela de comedias urbanas en las que los sentimientos de los personajes mueven las tramas, y en las que la juventud de los protagonistas suponen una característica común a todas ellas. Todo es mentira, como comedia generacional y urbana, posibilita el rastreo de los diferentes modelos de mujer que pueblan las ciudades de los años noventa. Estos modelos femeninos se sitúan dentro de las edades de las mujeres, en la edad de la juventud, caracterizada por un proceso de asunción de responsabilidades. Si algo caracteriza a todos los personajes femeninos de la película y los diferencia claramente de los retratos femeninos hasta ahora analizados, salvo el del personaje de Carmen de ¿Cómo ser mujer y no morir en el intento?, en su incorporación a todos los ámbitos de la vida social y cultural. Todos los personajes femeninos poseen una amplia y específica formación en diferentes áreas del conocimiento, todos tienen un trabajo remunerado como consecuencia de este acceso masivo a la formación que lleva implícita la posterior incorporación al mercado laboral, y quizá uno de los aspectos más relevantes de la realidad que refleja la película, todas las personalidades femeninas retratadas tienen asumida e interiorizada la necesidad de definir su identidad tanto en el espacio público 136

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como en el privado. Es más, incluso se prioriza la faceta pública por encima de la privada, ya que el modelo femenino de ama de casa, madre y cuidadora está muy poco valorado entre ellas.

Además de ofrecer los retratos de los modelos femeninos, al basar su trama en una clara relación dialéctica entre sexos, Todo es mentira posibilita analizar cómo ha respondido la identidad masculina a los cambios estructurales que ha protagonizado la condición femenina. Resulta cuanto menos curioso ver cómo se contempla un evidente cambio de roles, ya que las mujeres son las que actúan y los hombres son los que esperan sus decisiones. Las conquistas de las mujeres crean un fuerte sentimiento de inseguridad, de desamparo e incluso de inferioridad en los hombres. El rastreo y análisis de esta nueva forma de relacionarse entre género masculino y femenino son las grandes aportaciones del film, que no ha pasado a la historia cinematográfica española como una gran obra. ¿Cómo son las jóvenes protagonistas de la película? ¿Qué aspectos vitales las diferencian de todos los personajes femeninos y modelos de mujer estudiados hasta este momento? Lucía (Penélope Cruz), Patricia (Irene Bau), Beatriz (Mónica López), Lola (Cristina Rosenvinge) y la Sucia (Ariadna Gil) son un grupo de jóvenes que se han socializado en una democracia laica, en la que el lugar y la posición de las mujeres se ha equiparado, al menos teóricamente, a la de los hombres. Desde el inicio de la película se observa además de un cambio en el modo de comportarse de las mujeres –siempre teniendo presente los referentes fílmicos anteriormente analizados- una normalización en la forma de vivir y entender la vida. Las jóvenes, con su nueva forma de comportarse no están transgrediendo ninguna norma establecida y, a pesar de buscar su lugar en el mundo, como todos los seres humanos, esta búsqueda no supone ningún trauma, ninguna decisión salomónica ni ninguna ruptura dolorosa. Entre los años que transcurren desde 1977, fecha de rodaje de las primeras películas de este corpus, hasta el año 1994 -diecisiete años- las mujeres españolas han protagonizado una espectacular evolución hacia la libertad y la independencia. Existe una nueva forma de relacionarse, fruto de una educación sentimental que nada tiene que ver con la educación ni el imaginario de la sociedad franquista ni de la primera sociedad democrática de los años ochenta. Las mujeres de la película han recibido una formación específica y están desarrollando sus facetas profesionales. Interesa destacar la presencia femenina en un importante número de espacios, como consecuencia del proceso de incorporación de las mujeres al ámbito laboral, base inequívoca de la independencia femenina. Pero si algo destaca en Todo es mentira son las consecuencias personales que estos cambios producen en las y los protagonistas. Interesa analizar hasta qué punto se ha transformado la identidad femenina y qué consecuencias tienen estos cambios en los horizontes vitales de ambos sexos. El radical cambio que se produce en la sociedad española, a partir de la liberación de la tutela que ejercía el régimen franquista junto con la iglesia católica, tiene importantes consecuencias en la socialización de los ciudadanos y en la forma de relacionarse: el matrimonio no es la única vía u opción para conocer a un hombre, la relajación en las férreas reglas católicas posibilita las relaciones de amistad entre sexos, la sexualidad femenina se libera al considerar que las mujeres, además de para procrear, pueden practicar el sexo como fuente de placer, de comunicación, de conocimiento y de 137

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disfrute. Todos estos aspectos los reflejan los personajes femeninos de Todo es mentira. Se trata de procesos que estas mujeres han asumido. No los han protagonizado. Beatriz, que tiene una sólida relación con Alejandro, interpretado por Fernando Colomo, rechaza la maternidad: “¡Hijos no, por favor! Parir y cocinar son dos inventos nefastos para la mujer.” Reconoce abiertamente el miedo que le produce el mero hecho del parto: “Me da pánico imaginarme abierta de piernas, viendo como sale una especie de bicho morado y pringoso. Aunque luego son muy monos, al principio dan un susto...” La maternidad ha dejado de ser un destino, para convertirse en una opción personal. La incorporación al mercado laboral supone que, desde finales de la década de los ochenta las mujeres, retrasen la edad de tener el primer hijo. La necesidad de un desarrollo y una proyección profesional, la necesidad de disfrutar de la vida, junto con el desarrollo y la aceptación social de los métodos anticonceptivos, implica que haya una clara tendencia generalizada a posponer la maternidad. También se observa cierto rechazo hacia el hecho de ser madre, ya que la maternidad se relaciona con un modelo de mujer antiguo y patriarcal. En este sentido, esta transformación social llega incluso a ser revolucionaria al menos en el tiempo, ya que los modelos que no asumen, son los modelos de mujer que asumieron sus propias madres. La desvinculación de la sexualidad y la procreación supone que las mujeres vivan su sexualidad sin traumas ni más ataduras de las que ellas decidan. La promiscuidad entre las jóvenes es un hecho que constata la película. El personaje de Lucía tiene un pasado lleno de conquistas, hecho que obsesionará sobremanera a su novio Juan. No obstante, y el personaje de Lucía es buena muestra de ello, la liberación sexual, la promiscuidad no implica necesariamente la felicidad en las mujeres. Lucía es clara al respecto: “y si me he follado a 50 ó a 100, ó a 2.000 es porque no he encontrado a nadie que me quiera como yo lo necesito. Porque yo necesito una persona que me quiera siempre. Que me quiera por la mañana, que me quiera por la noche, que me quiera siempre, pase lo que pase, siempre”. Incluso existe cierto sentimiento de tristeza en el personaje de Lucía por no encontrar entre tantas relaciones, una relación que la llene realmente. La libertad sexual supone para las mujeres que el sexo sea un espacio de búsqueda, de adquisición de conocimientos, fuente de deseo, que es otro de los aspectos vitales que conforman la nueva identidad de las jóvenes de los noventa. En este proceso de liberación sexual se aprecia un cambio de roles, en el sentido en el que se intuye que son las mujeres las que llevan la iniciativa sobre las relaciones. En una de las primeras escenas de Todo es mentira, Juan termina con un ligue en su casa. Desde el primer momento es ella quien lleva la iniciativa. Se insinúa claramente a Juan, quien responde con nerviosismo e inseguridad. Finalmente tras diversas insinuaciones y juegos, ella no se decide a acostarse con él. La película apunta un nuevo estereotipo femenino: el de joven frívola de la que el espectador desconoce casi todo, excepto sus graciosos y divertidos devaneos con alguno de los protagonistas. La juventud, la despreocupación y desinhibición, junto con unas ganas locas de diversión, serán las características que definan a estos personajes. Uno de los grandes temas que retrata la película es la “guerra de sexos” desde el punto de vista de la convivencia. La relación más desarrollada es la de los personajes de Lucía y Juan, y sus problemas se centran en el choque que supone para ambos compartir sus espacios vitales y asignarse las tareas domésticas. Lucía lucha por tener la casa limpia, ordenada y organizada, mientras Juan es ajeno a cualquier intento de asumir sus 138

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obligaciones. Es curioso a pesar de que Lucía asuma que las tareas deben ser compartidas, que llegue a comentar, “a ver si me lo puedes fregar”. A pesar de que luche por que Juan colabore en casa, todavía existe por parte de las mujeres una interiorización de las responsabilidades del hogar. La frase comentada delata una creencia muy arraigada en la sociedad, y que se refleja en el lenguaje cotidiano, de que los hombres ayudan en la casa, cuando lo deseable no es esa ayuda, sino compartir las tediosas responsabilidades del hogar. Estas luchas cotidianas que tienen todas las parejas, caracterizadas por la inmadurez de los hombres y por sus constantes intentos de no asumir responsabilidades, hace que las protagonistas se planteen la soledad, que en este caso se identifica como una vida sin pareja, como una opción vital. A continuación se reproduce la conversación que mantienen los personajes de Natalia y Lola: “- Natalia: Si al fin y al cabo estar sola no te creas que es tan terrible. - Lola: Pues yo no podría. Acabaría leyendo el “Diez Minutos” en una cafetería con el pelo teñido de morado. Está claro que no he nacido para eso (...), sola, qué palabra más horrible. - Natalia: Sola, sola, sola, sola, sola. Sí, la verdad es que suena un poco mal. Sola, eres una sola, soy una sola. Soy una sola, qué horror. ¿Tú crees que se me notará en la cara?...Sola... - Lola: Pues ahora que lo dices se te está poniendo cara de ama de llaves.” Las palabras de estos dos personajes indican un claro miedo a la soledad. Pero al mismo tiempo revelan que la soledad femenina no es una opción deseable dentro de la sociedad, y que como ya se había comentado, existe una clara asociación en el imaginario de estos personajes entre una mujer sola, y un ama de casa con el pelo teñido que lee revistas del corazón. El estereotipo de “maruja” que comenta Lola provoca un claro rechazo en estas modernas jóvenes, una publicista, y la otra poeta. Antes de entrar en el jugoso análisis sobre la masculinidad, que permiten los personajes de la película, es necesario mencionar el modelo de mujer feminista que representa el personaje de Lola, ya que no es habitual en la cinematografía española este retrato. Lola es una feminista vista desde la mirada masculina del director Fernández Armero quien, a pesar de realizar un retrato de la juventud muy ajustado a la realidad, deja el retrato de la feminista rozando el burdo estereotipo. El personaje de Pablo la define de esta manera: “Lola es una feminista radical. Sólo come cosas crudas y siempre va de negro”. Parece que lo que hace feminista a Lola desde el punto de vista del director es el hecho de que vista de una determinada manera y siga un determinado régimen alimenticio. La única referencia al discurso feminista de Lola es el siguiente: “Los hombres sois una raza insegura. Desde que nacéis estáis amamantados por nosotras. Y aunque os permitís el lujo de cambiar de teta de vez en cuando, nunca dejáis de mamar”. Las palabras de Lola, que no dejan de tener su gracia, no reflejan por su parte la asunción del feminismo como un ideario que permita transformar una realidad injusta en una realidad justa y equitativa. La escasa profundidad del retrato de su personaje debe hacer reflexionar sobre la incidencia del movimiento feminista en la vida cotidiana de la realidad española. Indica un escaso conocimiento por parte del cineasta de una lucha por los derechos de las mujeres. Al dar el personaje de Lola un giro importante al 139

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descubrir su embarazo, da la impresión de que las intenciones del director eran reflejar las contradicciones femeninas desde un punto de vista cómico, e identificar el feminismo como una moda pasajera en lugar de cómo una forma de entender la vida. Los personajes masculinos de Todo es mentira simbolizan un importante cambio estructural en los hombres españoles. Caracterizados por el desánimo, el desconcierto y la inseguridad asisten, entre impasibles e impávidos, al imparable acceso de las mujeres a todos los ámbitos de la sociedad. A lo largo de la película se aprecia una transformación en los roles de masculinidad y feminidad: las mujeres se convierten en protagonistas activas que llevan el peso de la trama, y los personajes masculinos asumen un rol contemplativo ante una realidad en la que el papel de las mujeres difiere notablemente del rol pasivo que han representado sus madres o abuelas. Son conscientes del cambio, pero en lugar de implicarse en él, optan por contemplarlo y por intentar sobrevivir sin mayores ambiciones. Existe una importante diferencia entre la masculinidad que representa Cómo ser mujer y no morir en el intento y la que representa Todo es mentira. Antonio, el protagonista de la película dirigida por Ana Belén, difícilmente va a cambiar su masculinidad patriarcal enraizada en bases culturales, sociales, políticas e incluso morales. Los chicos de la película de Fernández Armero se encuentran a medio camino entre la masculinidad patriarcal y una nueva forma de masculinidad que impone la incorporación de las mujeres al espacio público. A caballo entre una educación tradicional y una socialización mixta, existen con asombro y bastante apatía a un mundo, a una realidad que se está transformando. Se sienten inseguros ante una nueva forma de ser mujer que, a mediados de la década de los noventa, se identifica con la libertad. Es en esta década cuando comienza un nuevo fenómeno laboral que hará tambalear uno de los pilares de la masculinidad patria. Las mujeres trabajan, e incluso pueden ganar más que sus parejas. Las mujeres dejan de ser unas mantenidas económicamente, y así se tambalea una de las piedras angular del régimen patriarcal: la dependencia económica. El personaje de Claudio, interpretado por Gustavo Salmerón, se expresa de la siguiente manera: “Estoy hasta el culo de ser un mantenido. Ahora entiendo lo qué significa ser un ama de casa frustrada. Dentro de poco empezaré a ir al bingo. Ala! al bingo! Soy una maruja resentida (...), ¡trabajar en tugurios de mala muerte mientras mi novia gana medio kilo al mes escribiendo anuncios de compresas!”. A pesar de que la comparación entre el saxofonista y los anuncios de compresas sea burda por lo simplista, da buena muestra de una realidad social, que si bien no es mayoritaria, al menos es posible. Fruto del desequilibrio económico que existe entre Claudio y Natalia, su novia, Claudio se siente inferior: “Crees que soy un ser inferior porque no gano dinero y toco el saxo”. Los hombres necesariamente deben de comenzar a construir su masculinidad en consonancia con las transformaciones estructurares que han protagonizado las mujeres, y que tantas implicaciones tienen en el transcurrir cotidiano, como refleja Todo es mentira. Es una clara marca de masculinidad, especialmente en el personaje de Juan, el miedo a madurar y a adquirir responsabilidades. Curiosamente, identifican la toma de responsabilidades con compartir sus vidas con las mujeres. Sus compañeras representan para ellos un orden impuesto al precioso caos irresponsable que caracteriza sus vidas. Ariel, interpretado por Jordi Mollá, representante del estereotipo de joven alternativo y 140

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undergraund- es claro: “Ha llegado el momento de desordenar mi vida. No quiero vivir rodeado de limpieza, me da asco. Las mujeres nos quieren convertir en monigotes con corbata. Si me descuido, dentro de diez años acabo de dominguero rodeado de hijos gritones, y haciéndome socio del Madrid”. La obsesión de Pablo por los antiguos novios de Lucía, revela cómo la sociedad española se resiste al cambio en la vida sexual de las mujeres. Juan no tiene inconveniente en tener una relación con el personaje de “la Sucia”, pero no soporta pensar en el pasado de su novia. Su obsesión, que no deja de ser un recurso cómico que explota el cineasta, incluyendo el sueño, indica hasta qué punto la sociedad se sigue rigiendo por la doble moral que condena la promiscuidad femenina y ensalza las conquistas masculinas. En definitiva, Todo es mentira, a pesar de lo básico de su mensaje, la idea simplista y maniquea por la cual los hombres son irresponsables, inmaduros y sucios, y las mujeres por el contrario son seguras, maduras y audaces, permite radiografíar los usos y costumbres y la manera en la que se relacionan y se enfrentan a la vida los jóvenes de la década de los noventa. Lo estereotípico de sus personajes no impide que la película haya trascendido como testimonio de un retrato generacional que vive las consecuencias de los cambios estructurales que comienzan en la sociedad española de la Transición. Es una juventud caracterizada por el protagonismo de las mujeres, y por la redefinición de los roles de género y los roles sexuales. En una edad fronteriza entre la adolescencia y la madurez, las mujeres comienzan a tener un protagonismo real dentro de los diferentes ámbitos y espectros sociales como consecuencia de la transformación social, cultural, económica y política de España y gracias a la propia lucha femenina. La película ha pasado a la historia de la cinematografía española como un retrato costumbrista y amable de una juventud en la que la maternidad y la paternidad no figura en sus horizontes cercanos, y en el que las hipotecas no condicionaban todavía la existencia de los individuos. Todo es mentira no destaca ni por su trama ni por el tratamiento de la misma. Pero, además de resistir el paso del tiempo con una dignidad de la que carece el resto de la filmografía de Sánchez Armero, refleja y ofrece nuevos modelos de mujer a las espectadoras, modelos cercanos, reales e identificables, que poco o nada tienen que ver con los modelos femeninos que representaban sus madres o abuelas. - Hola estás sola? (Icíar Bollaín, 1995) La ópera prima de Icíar Bollaín, es una de las películas del panorama cinematográfico español de los noventa más frescas y que mejor ha aguantado el paso de los años. Rodada con un bajo presupuesto, dentro de la política de la productora Fernando Colomo P.C de apoyar a los jóvenes realizadores, es una película sin grandes pretensiones, que centra su trama en el retrato de diferentes personajes solitarios, entre los que destacan poderosamente los retratos de los personajes de Trini, interpretado por Candela Peña, y la Niña, interpretado por la actriz Silke. El hecho de que la película hable de personajes cercanos y reales explica la conexión con el público, que hizo que Hola estás sola? fuera todo un éxito. La cercanía de la historia permitió a las espectadoras, que allá por el 95 tenían veinte años, identificarse de lleno con Trini y con la Niña. Por ello, la película forma parte del imaginario cultural de muchas de las mujeres de la generación nacidas en la democracia y en la era socialista. 141

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Hola, estás sola? habla sobre muchas cosas y refleja diferentes temáticas que se entremezclan entre sí: la juventud como un período vital de búsqueda de identidad en un entorno hostil que no ofrece posibilidades, la Amistad con mayúsculas, el desarraigo, la falta de oportunidades, las relaciones humanas, pero sobre todo habla de la soledad, de los personajes que buscan amor, cariño, compañía. En definitiva, habla de cómo todas las personas intentan buscar afecto que permita huir de la soledad, tan presente a lo largo de toda la película. Las palabras de la directora sintetizan a la perfección la historia que cuenta la película: “Hola, estás sola?” nace de un relato que escribí sobre dos amigas que van por ahí viendo el mundo. Me senté y lo escribí de un tirón. Lo había concebido para un relato o novela corta (...), Desde el principio, una de las intenciones de la película era hablar de los 20 años, esa edad en la que se tiene un punto muy especial que luego no es que se pierda, se transforma (...), Las protagonistas de “Hola, estás sola?” no le dan mucha importancia a explicarse las cosas, a ser explícitas. Van a su aire pero no son tontas. Tampoco van a hacerse ricas. La forma que tienen de irse de viaje es paradigmática: no saben dónde van ni les importa. Alquilan una casa, viven en ella y luego la dejan. Esto quiere decir que las cosas no pesan, que se puede ir ligerito”237. Centrar la temática alrededor de personajes protagonistas que rondan la veintena, objetivo de la directora, supone realizar un retrato de la juventud femenina como nunca se había realizado en el cine español. Bollaín dentro de las edades de las mujeres elige los veinte años y, a partir de un lugar común en el cine, el viaje físico y vital, desarrolla el proceso vital por el cual las protagonistas intentan definir su identidad en una época vital en el que esta identidad se está construyendo. El viaje es lo único que parece quedarle a ambas después de que la Niña se haya ido de casa de su padre, y de que a Trini la haya echado la casera. Se van de viaje en una huida hacia delante, a buscarse la vida, a prosperar, y ya pensaran cómo hacerlo sobre la marcha. Existe un fuerte deseo por parte de ambas de mejorar su situación, de tirar hacia delante, pero tampoco saben muy bien como conseguirlo. Son habituales las frases: “ya me busco yo la vida. No sé, algo se me ocurrirá”, “Nos vamos de viaje, a prosperar, a hacernos ricas. (¿Cómo?) ya lo pensaremos cuando lleguemos”. Su juventud implica que nada les va a impedir seguir adelante. Al quedarse sin piso, la respuesta de la Niña es contundente: “Pues buscamos un sitio Trini, vaya problema”. Así se instalarán en una destartalada casa en Madrid, que irán habilitando sobre la marcha con lo que van encontrando por su camino. Se trasmite una clara sensación de que todo es posible, y que nada es realmente importante La película rompe con diferentes estereotipos instaurados en la cinematografía española. Por un lado rompe con el estereotipo de juventud idílica, de “adolescencia tonta”, en la que la juventud no es sino sinónimo de irresponsabilidad divertida y loca. Rompe así mismo con el estereotipo de juventud descarnada y marginal cuyo único destino es la delincuencia y la droga, como ocurría en las películas del género kinki. Hola estás sola? rompe con un estereotipo más, con el de la chica protagonista de las mencionadas películas cuyo único destino es ser una alegre y despreocupada joven, al ser posible tontita, como ocurre en el caso del primer grupo de películas o el de novia taleguera o prostituta como ocurre, con todo lo que esto conlleva, en el caso de las películas kinkis. Es más, la directora muestra una clara intención de rechazar el Declaraciones de Icíar Bollaín recogidas en el libro: Cómo hacer cine 3. Hola, estás sola? de Icíar Bollaín. Madrid, Fundamentos, 2003, op, cit, pág 18-19. 237

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estereotipo de joven guapa e imponente: “Incluso me parecía que iba a favor de la actuación que las chicas no salieran especialmente guapas. No me gustan ese tipo de películas en las que se levantan de la cama divinas o están en la ducha con rimmel: eso iba en contra de esta historia. A la mañana se levantan despeluchadas, con cara de dormidas, y cuando están en la calle repartiendo octavillas, les está pegando el sol y se nota. Tampoco había que exagerar ni jugar al feísmo, pero había que evitar la cosa edulcorada de “qué bonitos son los veinte años, qué jóvenes y que guapas”. 238 La Niña y Trini, son dos chicas reales. Cercanas, y alejadas del estereotipo que Bollaín define como “mujer densa”239, término éste relacionado con su experiencia personal como espectadora. Merece la pena detenerse en las palabras de la cineasta. Bollaín se está refiriendo a un modelo cinematográfico de mujer que sus personajes no representan. A pesar de que no se extienda en definir qué entiende ella por “mujer densa”, no resulta descabellado identificar este modelo con una mujer llena de cargas y con fuertes conflictos interiores que se encuentra en una encrucijada vital. Una mujer con una importante carga de problemas, entre ellos problemas de identidad y existenciales. Personajes femeninos como los que se han analizado en la primera parte de este corpus. Se observa por lo tanto una clara intencionalidad por ofrecer retratos cinematográficos femeninos que rompan con las representaciones que se encuentran, en el caso del cine español, en los cineastas de la Transición, quienes desde diferentes ámbitos y ópticas optan por representar un modelo femenino lleno de dudas, inseguridad y traumas o en el cine de cineastas mujeres que dirigen desde el género femenino, por y para las mujeres. Huir de las mujeres densas supone de entrada, que las mujeres han formado un imaginario fílmico común. Este imaginario va a ser aumentado en la década de los noventa por las nuevas cineastas, que no han vivido el régimen franquista y que por lo tanto tienen otro tipo de vivencias. Este avance en la genealogía femenina permite nuevas formas de identificación ante nuevas realidades. el hecho de que Bollaín se centre en la edad de la juventud, supone un claro punto de partida para alejarse de esta densidad. ¿Cómo son los personajes de la Niña y de Trini? ¿qué tienen para que los espectadores consigan tener una identificación plena con ellas? ¿por qué enternece tanto esa búsqueda que emprender para no sentirse solas y para encontrar su lugar en el mundo? Claras, directas, sin excesivas complicaciones ni preocupaciones en su vida, salvo sobrevivir y sentirse queridas, son dos personajes que inician un viaje tanto físico como vital, no para encontrarse a ellas mismas, sino para encontrar su espacio. Según Bollaín la búsqueda de sus personajes se centra en “la búsqueda de estar con alguien que te quiera”240 A diferencia de las jóvenes protagonistas de Todo es mentira, la Niña y Trini tienen un punto de marginalidad y desamparo. Tienen todo en su contra, ya que no tienen formación, su cotidianidad está llena de adversidades, y el Madrid de la primera película poco tiene que ver con el Madrid de terrazas y tejados de Hola, estás sola? El entorno familiar de ambas es un entorno desestructurado, que ha marcado su personalidad como consecuencia de un claro desarraigo. La Niña, abandonada por su madre, vive con su padre, en un hogar donde no reina la concordia. Llevarse a sus novios a casa a pasar la noche no parece que ayude a mejorar la relación con su padre. Trini a su vez, se ha criado en un internado hasta que cumplió los dieciseis. Es una superviviente con una inmensa necesidad de cariño. Ibídem, op, cit, pág 26. Comentario extraído del dvd Hola, estás sola? Colección Cine español, El País, 2003. 240 Bollaín en Cómo hacer cine, op, cit, pág, 30. 238 239

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No estudian, no trabajan, no quieren hacer nada. Quieren algo más de la vida, pero tampoco tiene muy claro el qué. Lejos de una sociedad en el que el ser mujer se construía a golpe de verdades y certezas absolutas, y todas tenían muy claro cuál era su lugar en el mundo, asumiendo roles patriarcales o buscando caminos de ruptura, las jóvenes de los noventa que refleja esta película no tienen nada claro cómo encauzar sus vidas o qué hacer con sus destinos. Los principales rasgos que define a estos personajes son un total individualismo, un fuerte pragmatismo y una falta de referentes femeninos anteriores. Sobre la falta de referentes, se hablará tras el análisis de los personajes. La relación entre las dos amigas es el motor de la trama. Nunca hasta entonces se había representado la amistad femenina como lo hace Hola, estás sola? Lejos del modelo cinematográfico habitual en el que el tema de la amistad entre mujeres o bien no se profundiza, o bien se limita a trazar una representación de amistad estereotipada en la que las mujeres se juntan entre sí para hablar de hombres, la película muestra una amistad profunda y verdadera entre dos chicas jóvenes. Es una sincera relación creada a partir de un fuerte vínculo -en el fondo únicamente se tienen la una a la otra- que no se rompe a pesar de que se lleguen a separar cuando Trini se vaya a vivir con Mariló, la madre de la Niña. Funciona excelentemente en pantalla la relación entre ambas, trazada a partir de dos personajes que coinciden en sus objetivos vitales, pero son muy diferentes. Silke habla sobre este juego cinematográfico y sobre la dureza de su personaje: “quizá no hubiera dramatizado tanto a la Niña, pero era el contrapunto y era también lo que quería Icíar. Tú siempre tratas de defender tu personaje. Cuando leí el guión dije: el público va a acabar odiándome. Siempre tratas de hacerlo bonito, que le guste a la gente, pero para que haya un personaje gracioso tiene que haber uno antipático, y para que haya uno con chispa y todo risas, tienen que haber uno más apagado. Quizá el contrapunto de la película es ése”241. Candela Peña define a Trini: “Trini está sola en el mundo, completamente sola. Intenta acercarse a la sociedad pensando que va moderna y se tiñe el pelo como Maddona. Se lo cree, está convencida, pero en realidad es una cateta del diez. Como no conoce a nadie, se quiere hacer la moderna. Y lo que no sabe es que no se entera absolutamente de nada. Pero hay tanta gente que no se entera de nada…”242. La relación entre las dos protagonistas funciona tan bien, que ofrece momentos inolvidables en la retina del espectador, y que han pasado a la historia del cine español como antológicas. La escena en la que se suben en el coche del tren montacargas para llegar a Torremolinos es una escena vitalista y alegre, que es una de las representaciones cinematográficas más fieles de la libertad. La escena en la que se “reparten” al Ruso, que acaba siendo novio de la Niña no tiene desperdicio. Con gran naturalidad discuten sobre quién se va a acostar con él en la cocina, hasta que escuchan sus ronquidos. Finalmente, con gran naturalidad también, las dos se acaban acostando con él. El personaje de la madre de la Niña, a quien abandonó en su infancia, es una mujer fría egoísta y calculadora. Su hija la define como “borde, cínica, estúpida y egoísta”. No recibe con excesivo entusiasmo la visita de su hija y de su amiga, pero intenta a lo largo del metraje acercarse a ella y explicarle las razones de su abandono: un 241 242

Silke en Cómo hacer cine 3. op, cit, pps 119-120. Ibídem, op, cit, pág 128. 144

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embarazo con persona de la que no estaba enamorada. Razón que no justifica el abandono del que fue objeto la Niña. Una muestra de esta nueva oportunidad que se dan madre e hija es la aventura que todos emprenden en el chiringuito veraniego, que no tiene un desenlace muy afortunado. Mariló es una mujer que decidió renunciar a la maternidad e iniciar una vida sin depender de ningún lastre sentimental del pasado, en el que se incluye su propia hija. La traición final de no repartir las ganancias del chiringuito no dice nada bueno sobre su persona, a pesar de que la actriz Elena Irureta defienda de esta manera a su personaje: “Me acuerdo de que cuando terminó la proyección de “Hola, estás sola?”, me decían de mi personaje: ¿pero qué mala! Entendí en el guión -y con Icíar estábamos de acuerdo- que era una mujer evidentemente práctica, que le había ido mal en la vida y que le llamaba al pan, pan y al vino, vino. La película está proyectada desde el punto de vista de la hija. Por lo tanto, el personaje es cómo ve la hija a la madre, y la ve como a una egoísta. Siempre digo que si la madre hubiera tenido diez días más, se habría conocido que no era tan así. A la hija siempre la vi como una chica muy caprichosa, que se había criado con su padre y que había hecho lo que le había venido en gana durante toda la vida: Ahora me voy, ahora dejo a mi padre, ahora me voy con mi chico, ahora paso de eso. Una niña que no lo tenía nada claro y que enredaba muchísimo. Cuando me decía, qué mala madre has hecho, yo pensaba que no era así para nada. Es una mujer que se lo ha montado sola y que se ve que le ha costado”243. A pesar del optimismo de la actriz sobre la posible evolución del personaje, el no querer compartir las ganancias del chiringuito, fruto del trabajo colectivo, no dice mucho a su favor. En la película se da un importante salto cualitativo en lo que al tratamiento de temáticas se refiere. Este importante cambio tiene dos lecturas. Una de ellas positiva: el hecho de que no haya que realizar películas que denuncien situaciones injustas para las mujeres es síntoma de una normalización social entre géneros. Pero, si se hurga en la superficie, se percibe claramente que este hecho se debe también a la desestructuración del movimiento feminista244. Movimiento que por otro lado llegó a España con un notable retraso respecto a las mujeres norteamericanas y europeas, lo cual ha dificultado su influencia real en la sociedad. No existen referentes claros para las mujeres jóvenes. Además, en este caso en concreto, las protagonistas tampoco pueden tomar como referencia a la figura materna, ya que Trini no tiene, y la de la Niña es una madre ausente. La falta de referentes de la Niña y Trini, permite reflexionar sobre la influencia del movimiento de mujeres en España, y sobre la ausencia de referentes claros en los que proyectarse y construir una identidad en base a una genealogía propia. En las Elena Irureta, ibídem, op, cit, pág 135. La denuncia de la falta de referentes del feminismo para las mujeres de fin de siglo es un lugar común en un buen número de autoras. Destacan las siguientes afirmaciones; “Para las mujeres nacidas después del 68, el movimiento feminista y su impacto social ya son historia. Ellas han asumido sus compromisos y se han beneficiado de sus consecuencias pero, sin embargo, no se identifican con el enunciado feminista. No les gusta la etiqueta, ni conocen a sus protagonistas, ni se interesan por sus teorías. Y, lo que es más paradójico, han adoptado los valores claves del feminismo en su comportamiento y actitudes, pero rechazan incluso el nombre de feminismo”. Inés Alberdi, Las nuevas demandas de las mujeres jóvenes, artículo incluido en Mujeres jóvenes: el avance hacia la igualdad (Seminario realizado en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo del 17 al 21 de septiembre de 2001) Madrid, Ministerio de Cultura, Instituto de la Mujer, 2002, op, cit, pps 174-175 . “Se confiere al feminismo la imagen de un movimiento marginal de intelectuales poco integradas en la vida cotidiana de las mujeres “normales” y, en consecuencia, poco útil para resolver sus problemas cotidianos” Mª Jesús Miranda en Crónicas del desconcierto, Madrid, Ministerio de Cultura, Instituto de la Mujer, 1987, op, cit, pág. 8 243 244

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mujeres de fin de siglo se da una cruel paradoja. La sociedad ha formado a las mujeres, tras una lucha de siglos, las mujeres ha conquistado importantes parcelas del espacio público, han accedido a las disciplinas artísticas, lo cual ha permitido que se vayan transformando el lenguaje cinematográfico y los modos representación. Han introducido una mirada femenina que ha posibilitado que los espectadores tengan una referencia y una mirada nueva, para poder así completar el imaginario sociocultural del que se nutre su identidad y subjetividad a partir del ocio. Las mujeres han conquistado espacios reales, y a pesar de lo costoso de su mantenimiento, se han dado pasos de gigante. Lo cruel de la situación surge en el momento histórico en que las mujeres asumen todos estos cambios, disponen de armas, pero la sociedad sigue sin asimilar las transformaciones necesarias para que ellas puedan vivir la realidad con normalidad. De ahí en parte la inexistencia de un movimiento de mujeres cohexionado e influyente, y de la falta de referentes. Las mujeres ante esta situación, han optado por luchar individualmente. Han centrado su lucha en la supervivencia. La lucha no ya tanto por un trabajo como por un contrato digno y estable, centraliza actualmente la lucha de la mujer y Hola estás sola? es un buen exponente de ello. Las protagonistas de la película reflejan esa juventud desmotivada y en cierto modo desarraigada, sin grandes motivaciones, aspiraciones u objetivos, salvo la lucha por la supervivencia. 6.2.3. Cine de mujeres por y para las mujeres Me llamo Sara (Dolores Payás, 1999) Nosotras (Judith Colell, 2000) - Me llamo Sara (Dolors Payás, 1999) Me llamo Sara, película dirigida por Dolores Payás, ha sido considerada por parte de la crítica cinematográfica y especialmente por la profesora María Camí-Vela245 como experiencia fílmica feminista que ha marcado un hito decisivo en la representación de las mujeres en el cine español. No se pueden negar sus aportaciones. Es más, en este análisis se destacarán, pero existen ciertos aspectos en la película que hacen que el personaje central, Sara, caiga en ocasiones en el estereotipo, del que precisamente se pretende huir. En palabras de la propia directora, Me llamo Sara correspondería al género de una tragicomedia costumbrista sobre lo cotidiano246. La película, cuya eficaz campaña publicitaria rezaba “Por fin alguien habla de nosotras” no deja lugar a dudas: se trata de un filme protagonizado por mujeres, dirigida por una mujer y destinado al público femenino247. Pero no es feminista porque los historiadores o los críticos cinematográficos la definan como tal248, es feminista porque Mujeres delante de la cámara. El modelo autobiográfico en Me llamo Sara (1998) de Dolores Payás en El cine español durante la Transición democrática (1974-1983) (IX Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine. Madrid, Cuadernos de la Academia nº 13/14, 2005, pps 479-492. 246 Dolores Payás, Camí Vela (2001), op, cit, pág 110. 247 No obstante, no se nos puede pasar inadvertido el hecho de que la frase, la declaración de intenciones, obedece a una certera operación de marketing, por parte de los productores o distribuidores en un intento por captar un público femenino, que acude asiduamente a las salas de cine. 248 Camí Vela afirma “Me llamo Sara es un film feminista por lo que dice, por lo que representa y por cómo lo representa. La retórica del film, el proceso que estructura las relaciones entre la cineasta, el texto fílmico y espectador es la de un sujeto feminista consciente”, Mujeres delante de la cámara. El modelo autobiográfico.... op, cit , pág, 492. 245

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la directora ha querido rodar una película feminista. La elección de un personaje femenino en crisis como eje de la historia, la reconstrucción del universo femenino de las amigas, la insistencia en destacar la búsqueda de una genealogía propia, la representación de la sexualidad...así lo confirman. El tema de la genealogía femenina es un tema importante para Dolores Payás. Interés que refleja de mano de Sara. Sara comenta en sus clases de literatura la necesidad de esta genealogía propia: “Las mujeres formamos parte de un grupo. Tenemos una historia común, y nuestra propia genealogía”. También realizará en el marco de estas clases una referencia explícita a las escritoras Jane Austen Virginia Wolf “Es la opinión de una mujer inteligente sobre otras mujeres inteligentes”. No obstante a pesar de que se haya aceptado, como comentara la cineasta Cecilia Bartolomé, que la creación artística es un hecho visceral, creer que un hombre no hubiese podido rodar esta película, como afirma la propia Payás249, resulta excesivo. Es más, esa representación fílmica de mujer cuarentona en crisis que se “enrolla” con un alumno, y que no tiene nada claro, supone una visión muy estereotipada de la feminidad, que puede obedecer más a las concepciones masculinas de la feminidad, que a la propia realidad. La cineasta Isabel Coixet, sostiene esta misma opinión, por la que define los personajes de Me llamo Sara, como personajes construidos a base de estereotipos: “Películas como Me llamo Sara yo creo que son hasta cierto punto peligrosas en el sentido de que es tan tópica. Que sí vale, que tienes 40 años. Pues ¡cómo si tienes 50! Me parece como un artículo en una revista de Marie Claire que tienes 40 años y que tu novio no sé qué y tu otro novio...No sé, me parecen una cadena de tópicos. No creo que estas películas provoquen ningún discurso. Es ese tipo de discusión superficial de Marie Claire que elabora arquetipos. Como las conversaciones con las amigas ¡Cielos! ¿Qué es esto tía?, ¿”El club de las primeras esposas”?”250. Yendo al contenido de la película cabe preguntarse: ¿Qué personaje representa Sara? ¿Cómo es la vida de Sara?, ¿cómo vive su maternidad y su vida de pareja?, ¿por qué se ha considerado que el personaje condensa un feminismo fuera de toda duda? Asumiendo el modelo autobiográfico251 la cineasta presenta la historia de la vida de la protagonista, que abarca el año en que tiene cuarenta cumpleaños. El inicio y el final coinciden curiosamente, dejando en el espectador una sensación de que a pesar de todo lo que ha presenciado, nada ha cambiado sustancialmente en la vida de Sara. Sara es una mujer que acaba de llegar a la cuarentena. Trabaja como profesora de literatura inglesa en la Universidad. Tiene una hija, a la que ha criado sin la ayuda de un padre, tiene una relación sentimental estable con Adrián, y un consolidado grupo de amigas con las cuales se reúne periódicamente. A pesar de no gozar de una situación económica excesivamente desahogada (recuérdese la secuencia en el Banco), disfruta de su propia vivienda en la que vive su hija Gina, y que comparte esporádicamente con “Tú crees que un personaje como Sara lo puede dibujar un hombre? Un hombre puede dibujarlo (y no digo que peor) pero desde fuera: Hay vivencias que no se dimensionan si no es desde dentro. Reflexiones que hay que pasar por el propio cuerpo para asumirlas de verdad como auténticas y no adquiridas”.Camí Vela, op, cit, pág. 106. 250 I. Coixet en M, Camí- Vela (2001) op, cit, pág 56. 251 Para Camí-Vela, el modelo autobiográfico “se caracteriza por una directora que, consciente de la “falsa” posición que las mujeres han desempeñado delante de la cámara, desea cambiar el contenido de la representación cinemática con imágenes realistas de mujeres, hablando sobre sus experiencias como mujer, y dirigiéndose expresamente a una audiencia, identificada también como femenina, buscando su complicidad” Camí Vela, Mujeres delante de la cámara. El modelo autobiográfico.... op, cit, pág, 482. 249

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Adrián. Representa el modelo femenino de mujer que ha conseguido sacar adelante a su hija adolescente ella sola, que tiene unos estudios y una envidiable profesión que le permite realizarse. Además, comparte su libertad con una pareja estable desde hace años, sin que la vida en pareja suponga una limitación a su crecimiento personal, si no fuera por la monotonía que la caracteriza. Sara cumple a la perfección con el estereotipo de mujer que cumple los cuarenta, y se replantea cuál es su lugar en el mundo y qué ha hecho en la vida. Esta crisis se origina por diferentes motivos, la barrera psicológica de los cuarenta, mucho más exigente con las mujeres que con los hombres, la muerte de su padre, la adolescencia y pubertad de su hija, un entorno de amistades principalmente femenino, con más o menos las mismas crisis. Si algo acelera su crisis vital son, por una parte, la muerte de su padre y, por otra, la relación con su hija. Su relación con Adrián, al que le es infiel con Bruno, un alumno de la Facultad. La muerte de su padre, con la consecuente pérdida del sólido referente paterno, supone un fuerte golpe para Sara. Este golpe quizá se vea endurecido con la aparición de la amante en el funeral, con todas las implicaciones que este hecho tienen en la familia, y especialmente en la madre252. La sólida/mítica imagen de su padre cae, dejando doblemente huérfana a Sara. Huérfana de padre y huérfana de referentes masculinos positivos. La relación con su hija adolescente Gina, está llena de dificultades, aunque quizá destaquen entre éstas la lucha entre sus dos identidades. Sara lucha por su independencia, y por la libertad de vivir su vida sin dar cuentas a nadie, y Gina lucha por no tener que enfrentarse al hecho de que su madre es una mujer, además de su madre. El punto de inflexión de la guerra entre ambas es el momento en el que Gina escucha cómo su madre mantiene una relación con su alumno. Otro de los vértices de la relación madre e hija, será el acoso que sufre Gina por parte de un agresor, aspecto sobre el que se volverá. Gina ha crecido y se ha criado sin padre, siendo la única referencia paterna Adrián, el compañero sentimental de su madre, cuya presencia es intermitentemente. La falta del referente paterno es recriminada duramente por parte de Gina hacia Sara. Le reprocha el no tener ningún derecho a tomar la decisión de tener una hija sin padre. Pero el punto más conflictivo de su relación, el punto de fricción, es la transformación de roles que supone entre ambas la aventura de Sara con su alumno. Gina, que los ha oído, le recrimina a su madre su infidelidad hacia Adrián y, lo que es más importante, reivindica su derecho a ignorar la vida sexual de su madre: “Os he oído. No quiero vivir contigo. ¿Y qué le vas a decir a Adrián? Me das vergüenza. Ese tío que te follaste es muy joven. Soy una niña y no quiero oír follar a mi madre todas las noches. Lo entiendes?”. A partir de ese momento se establecerá una tensa relación entre ambas, en la cual las dos luchan por delimitar sus espacios vitales. La reacción de Gina será dejar los estudios a un lado. Sara ha subvertido su rol de madre al permitir que su hija haya sido testigo de su infidelidad. Sara lucha por su intimidad y su independencia, mientras Gina reivindica su papel de hija y de niña. Entre las reivindicaciones y necesidades de Sara le pregunta a su madre “Cómo te sientes?” A lo que la madre, lúcidamente responde lo siguiente: “Estafada. Yo siempre le fui fiel. Ahora tengo que reconstruir mi relación con él, y tengo que hacerlo sola, sin interlocutor. Sin posibilidad de reconciliación. Él se ha largado, y me ha dejado con esto. Me ha dejado plantada”. 252

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Gina está la de conocer a un padre completamente ausente de su vida. En esta relación de fuerzas que se establece, la peor parada es Gina, para quien es injusta e incomprensible la posición y la actitud de su madre. La propia protagonista resume su relación: “Adrián y yo formamos una pareja ejemplar. Llevamos un montón de años juntos, y hemos conseguido no compartir nada. Toda una hazaña. En mi casa no hay rastro de él. Ni brocha de afeitar, ni cepillo de dientes. En la suya, ni huella de mí. Ni una foto, ni un sujetador de repuesto.” Se trata de una relación consolidada y acomodada, ya que la pareja comparte momentos vitales, pero no llega a comprometerse a vivir juntos. Sara reprocha a Adrián su excesiva comodidad y tranquilidad hacia su relación, incluso cuando Sara habla de su infidelidad. Y ciertamente en este sentido ella no se equivoca, ya que la imagen y la sensación que recibe el espectador de este personaje es la de pasividad ante la su relación y ante la vida. Es evidente que Sara se ha cansado de la poca implicación de Adrián, y que su relación de pareja no le llega a satisfacer, siendo otro de los focos de su crisis personal. No obstante, tampoco queda muy claro qué es lo que realmente desea ella de esta relación, que el espectador intuye que vuelve a retomar en la fiesta de cumpleaños que marca el final de la película. La sexualidad de Sara, es un tema que está presente con un importante peso en la película, y que a la propia directora le interesa indagar y reflejar en su obra253. Conversaciones sobre la necesidad de que los maridos encuentren el clítoris, infidelidades buscando satisfacción sexual, masturbaciones que llegan incluso a los juzgados... son un buen ejemplo de este manifiesto interés por representar la sexualidad y el placer femenino. Para María Camí- Vela, “la reflexión en torno a la experiencia corporal de la mujer se hace presente desde el comienzo del film, ya que uno de los propósitos principales de Payás, es la búsqueda de la verdadera representación fílmica del placer femenino”254. Si bien es cierto que la intención de Payás es más que loable, en Me llamo Sara, se llega en ocasiones a una sobrerepresentación de la sexualidad femenina. Resulta perfecto e incluso didáctico que se representen en la pantalla las diversas masturbaciones de Sara, si ello sirve para que la espectadora y el espectador lleguen a un cierto conocimiento. Pero determinadas actitudes de Sara en cuanto a su sexualidad como liarse con un hombre más joven que ella, masturbarse cuando su pareja se niega a satisfacerla sexualmente, se asemejan más a las actitudes típicamente asociadas con una La directora muestra en sus diferentes entrevistas y declaraciones, un interés explícito por mostrar la sexualidad femenina, que en su opinión no ha tenido cabida en la gran pantalla: “Supongamos una situación dramática simple, vistosa y archiconocida: un buen polvo heterosexual. ¿Cómo suele representarse en la pantalla?. En la escena se ve a un señor que penetra- más o menos explícitamente- a una señora. Y la señora “ipso facto” comienza a gemir y a orgasmerar de forma envidiable. No falla. Y digo que es envidiable porque todas nosotras sabemos que la cosa no funciona así. Pero, aun sabiéndolo, seguimos asumiendo como propia esta representación que mistifica y falsea la realidad, “nuestra” realidad. Seamos francas. Apenas hay películas que reflejen lo que es la sexualidad femenina. En lo que respecta al cine, el clítoris no existe. Las películas están llenas de mujeres que hacen el amor prescindiendo alegremente de él, y con resultados aparentemente satisfactorios. Sorprende (luego pasa lo que pasa)... Dolores Payás, II encuentro de nuevos autores. Valladolid, Semana Internacional de Cine de 2001, op, cit, pps 75-76. En los mismos términos se expresará en la entrevista mantenida con CamíVela (2001), pág 105. 254 ” Camí Vela, en Mujeres delante de la cámara. El modelo autobiográfico....op, cit, pág, 485. 253

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masculinidad recalcitrante que con la verdadera representación del placer femenino. En un intento por representar fílmicamente la sexualidad femenina en contraposición con la sexualidad masculina, que reflejan la mayor parte de las películas, Payás cae en la trampa de masculinizar algunas actitudes de Sara y de introducir escenas tópicas, véase la escena del ginecólogos. Otro de los importantes temas de la película, directamente relacionado con la sexualidad, y que se desarrolla desde los comienzos de la trama, es el acoso sexual al que es sometido Gina. El acoso que finalmente se convierte en agresión, llega a tener implicaciones sociales y morales, desde el momento en el que entran en juego las denuncias policiales y las decisiones judiciales. Considerar estas acciones bien como una simple gamberrada o como una agresión hacia la víctima que recibe las amenazas, refleja claramente la realidad social española, que en este tema sigue rigiéndose por patrones patriarcales. Sin darle excesiva importancia en un principio, Gina comienza a recibir llamadas obscenas a su casa, que conforme va pasando el tiempo van aumentando en agresividad y grado de amenaza. En el momento en el que ambas deciden denunciar los hechos, se darán cuenta de la indefensión a la que están sujetas. Como viene siendo habitual en la justicia española, no existe posibilidad de actuar contra el agresor, porque todavía no ha habido agresión física. La directora, hábilmente vuelca en este fragmento de la trama las actitudes patriarcales de la sociedad. A partir de su propia experiencia personal –una de las hijas de Payás sufrió un acoso similar-, la directora muestra las diferentes actitudes que asume el entorno de la protagonista y la justicia ante estas demostradas agresiones. Sara comienza una cruzada personal para proteger a Gina. En la comisaría, ante el desinterés de la policía le obliga a no “achicarse”. La amiga abogada de Sara la apoya e impulsa para llegar hasta el final insistiendo en el aspecto de que una adolescente debe conocer el sexo por otras vías que no sean la violencia. La justicia es poco comprensiva y no protege a las mujeres, salvo cuando éstas han sido víctimas de una agresión. El hecho de que se hayan grabado ciertas conversaciones telefónicas personales de Sara, eminente sexuales, permite al juez juzgar y ridiculizar a Sara y, en cierta manera permite así mismo sembrar las dudas sobre sus capacidades para educar a su hija, e incluso establece una cierta relación entre las actitudes sexuales de Sara y las agresiones. Otro de los temas que aborda la película y que, a pesar de lo estereotípico de las situaciones, es una de sus notables aportaciones al imaginario sociocultural femenino, es el tema de la amistad femenina. Resulta muy limitado creer que las mujeres cuando se reúnen con las amigas se dediquen exclusivamente a hablar de hombres o de sexo. No obstante, a pesar de que esta investigación comparta ampliamente las palabras de Isabel Coixet sobre las escenas de las amigas, es cierto que al recoger estos fragmentos de la realidad femenina que ninguna película había recogido hasta el momento, se da un paso más en las aportaciones de la mirada femenina. La película de Dolores Payás, quizá sea la que mejor refleje ese cine de mujeres maduras en crisis, que si bien pueden tener su precedente en las adaptaciones cinematográficas de las dos novelas de Antonio Gala, La pasión turca (1994) dirigida por Vicente Aranda y protagonizada por Ana Belén, y Más allá del jardín255 (1996), dirigida por Pedro Olea y protagonizada por Concha Velasco, en el caso de Sara, 255

La pasión turca, Barcelona, Planeta, 1993. Más allá del jardín, Barcelona, Planeta, 1995. 150

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interpretada por Elvira Mínguez, su personaje carece de la dimensión trágica de las protagonistas de Antonio Gala. - Nosotras (Judith Colell, 2000) Del mismo modo que Me llamo Sara, Nosotras es una película concebida, por y para las mujeres. La trama se basa en trazar y desarrollar con diferente profundidad según el caso una serie de retratos femeninos que permiten analizar los roles y la identidad que asumen las mujeres urbanas de final de siglo. Existen diferentes tipos femeninos que, como corresponde a toda película con un reparto coral, unos están más desarrollados que otros. Destacan los diferentes retratos referidos a la maternidad, el de las amigas que discuten sobre sus relaciones con los hombres, y el de las jóvenes que sólo hablan de chicos. De entre la variedad de retratos femeninos destacan tres personajes que representan diferentes modos de concebir el hecho de ser madres. Magdalena, personaje interpretado por Julieta Serrano, representa el modelo de madre castradora, que culpabiliza a su propia hija de su fracaso matrimonial. Sus palabras la definen de tal manera que es imposible no reproducirlas: “Ya te lo dije, ya te lo dije que pasaría. (...), la culpa es tuya. Mira cómo vas vestida. Pareces una pordiosera, y el pelo, cómo quieres que un hombre te quiera? Toda la vida igual libros, libros... de qué te ha servido tanto libro?”. Magdalena culpabiliza directamente a su hija de su ruptura matrimonial. Considera que ésta no cumple con el perfil y modelo de lo que debiera ser, según los parámetros patriarcales que ella asume, una esposa: “Yo en su lugar también me hubiera largado. Porque, ¿qué clase de mujer tiene? Llega del trabajo cansado, con todos los problemas del día en la cabeza, y ¿qué se encuentra? La casa hecha un desastre (...), lo que un hombre necesita es llegar a la casa, al paraíso, al descanso del guerrero. Una mujer bien vestida, bien peinada, de buen humor, y una buena cena con cosas que le gusten, que se note que te has esforzado para complacerle. Pero tú, a lo tuyo, y ahora qué, claro que se ha largado, y con razón”. Según esta concepción de la feminidad, las mujeres no viven sino a través de la vida de sus maridos, ya que su destino se limita a complacer y satisfacer las necesidades vitales del esposo. Estas necesidades se suponen y se limitan a tener una aseada y arreglada mujer cuyo único objetivo en la vida es poner encima de la mesa el plato preferido del marido. Este eficaz reparto de roles, que tan buenos resultados dio en la sociedad patriarcal y católica del régimen franquista, implica una radical separación de espacios vitales basados en el género, y abrir una insalvable brecha entre la feminidad y la masculinidad, condenadas al no entendimiento. Para el personaje de Magdalena el lugar de las mujeres está claro: “Por norma una mujer ha de estar en casa, al lado del marido (...), ni un día de mi vida dejé pasar sin hacer algo por tu padre, y él lo sabía. Lo supo hasta el día que se murió. Esto es lo que tiene que ser una mujer, algo imprescindible para su marido. A esas mujeres sus maridos no les abandonan”. Las mujeres trabajadoras tampoco salen bien paradas del discurso lleno de resentimiento y odio: “Eso de trabajar, no digo que no en caso de necesidad (...), suerte que no habéis tenido hijos, porque las madres que no están en casa con sus hijos lo acaban pagando (...), yo no digo que no si una familia pasa dificultades, pero por norma la mujer ha de estar en casa al lado del marido”.

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Es constante la letanía de la madre hacia su hija, quien soporta estoicamente el tono de reproche. Intuye el espectador que la solvencia económica de la hija no es la adecuada, y al no poder afrontar una vida en solitario, ha tenido que acudir al domicilio materno. Ni tan siquiera cuando la hija le comunica a Magdalena que la razón de su separación está en la homosexualidad del marido, ésta será capaz de asumir la situación. En lugar de apoyar a su hija, sigue con su discurso acusador: “Ya ves, ya te lo decía. Una mujer debe estar pendiente de su marido. El pobre chico...ni tan siquiera sirves para estar en la cama con él. Me lo temía, te juro que me lo temía. El pobre ha acabado asqueado de las mujeres. Y por tu culpa, no me dirás que no ha sido por tu culpa. Si te arreglaras mejor, si te vistieras de otra manera....”. En el repetitivo discurso del personaje de Magdalena destacan su interés por culpabilizar a su hija de una situación que carece de inocentes o culpables, y la rabia, la soberbia y la intensidad con la que pronuncia sus monólogos. Refleja claramente el tipo y modelo de mujer que asume los dictados patriarcales y los lleva a la práctica con un furor inusitado; furor que se intensifica al observar cómo en la sociedad empiezan a darse nuevos modelos de familia. Considerar que la única identidad posible de las mujeres sea una identidad pasiva y sumisa, dedicada al servicio de los hombres sin ningún otro horizonte vital posible, implica mutilar la identidad de las mujeres. Trasmitir esos roles de subordinación y dominación a las hijas tiene como objetivo perpetuar el orden patriarcal. El hecho de que esta trasmisión venga dada desde las propias mujeres, y no desde el Estado o la Iglesia como sucedía en la época franquista, indica hasta qué punto fue eficaz la sistemática anulación de la identidad femenina. En Nosotras existe un segundo retrato extremo de maternidad. El personaje de Andrea, interpretado por Mercedes Sampietro, representa una madre que reniega de sus propios hijos. La trayectoria vital de Andrea está marcada por un matrimonio opresivo, caracterizado por el abandono económico de su marido y por los malos tratos tanto físicos como psicológicos. Sin apoyo familiar, sin amistades verdaderas, vive una importante crisis personal que deriva en un intento de suicidio. Andrea comenta con lástima el escaso apoyo por parte de sus padres: “Tenía que ver a mis padres a escondidas de mi marido. Pero ellos nunca lo valoraron. Mi madre no se cansaba de repetir la buena boda que había montado”. Resulta muy común, como ya se ha observado con películas como Vámonos, Bárbara o Gary Cooper que estas en los cielos, el escaso apoyo familiar que reciben las mujeres ante matrimonios rotos. En el caso de Nosotras la madre de Andrea se muestra más interesada en la supuesta posición económica que ha conseguido su hija a partir de su matrimonio, posición que el espectador sabe que no es cierta debido al carácter mezquino y ruin del marido de Andrea, que en lo que verdaderamente siente o piensa su hija. El escaso o nulo apoyo del entorno familiar condena injustamente a estas mujeres bien a la pobreza económica o bien a seguir viviendo en el espacio matrimonial situaciones injustas, vejatorias o de maltrato. Pero por encima de la cruel e injusta vida, caracterizada por la soledad que ha padecido Andrea, injusticia que se agrava al ver la buena posición económica y social que tiene su marido de la que ella nunca ha podido participar, interesa destacar su concepción de la maternidad. Andrea vive la maternidad de sus dos hijos neonazis como algo traumático, como algo rechazable. En una palabra, reniega de sus propios hijos: “No me gustan mis hijos. Sé que suena raro, y aunque es lo que pienso, sé que es mejor no decírselo a nadie, pero es la verdad. De pequeños sí que me gustaban, aunque, no 152

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sé, quizá no era a ellos a quien quería, sino al concepto de hijos. Yo sé que estas cosas es mejor que una se las guarde, pero yo ya me las he guardado demasiado. Nunca, nunca se las había contado a nadie porque me daba vergüenza. Son cosas que no se pueden contar (...) Yo estoy segura que lo mío le pasa a más de una madre, pero no se atreven a decirlo. ¡Mis hijos no me gustan! Ya sé que suena feo, pero es la verdad”. El caso de Andrea es extremo, o quizá no tanto ya que, como ella misma afirma, pocas mujeres se atreven a plantearse que sus hijos no les gustan, y las que se lo pueden plantear es difícil que lo lleguen a exteriorizar. No obstante, dentro de lo extremo, sí que destaca una clara ruptura con el estereotipo tan instaurado en la sociedad de mater amantíssima que todo lo asume y todo lo perdona. Andrea rompe con el vínculo que mayor dependencia crea en las mujeres. Lo rompe porque no soporta a sus hijos, y porque sus hijos no le gustan, y de este modo se libera de las ataduras que la sometían a una infeliz y desdichada existencia. Sin entrar a valorar si resulta lícito o no renegar de los hijos, el personaje de Andrea establece un referente en la historia del cine español, que de alguna manera se puede relacionar con los personajes que la actriz Mercedes Sampietro construye bajo la dirección de Pilar Miró, caracterizados por su frialdad y por su infelicidad, de madre desnaturalizada que hace que el espectador se llegue a cuestionar algunos aspectos innombrables sobre la maternidad. El tercer retrato sobre la maternidad que dibuja Nosotras es el de Paca, interpretado por la actriz Eulalia Ramón. Paca representa una maternidad menos extrema, más convencional. Operaria y ama de casa, ofrece un retrato de una maternidad basada en satisfacer las necesidades materiales de su hijo. Preocupada por conseguir el dinero necesario para las deportivas de marca que desea para el cumpleaños de su hijo, no dudará en pedir dinero, engañar a su familia con la comida e incluso convencer a su marido en la cama de la necesidad de comprar las zapatillas. La auténtica aventura que vive para conseguirlas, incide en la idea de la trasformación en la manera de vivir la maternidad. Los hijos ya no se adecuan ni se adaptan a la situación familiar. Ahora son las madres las que se desviven para que a sus hijos no les falten unas zapatillas de marca. Como se lo comunica al marido cuando éste ve el precio de las mismas, desorbitado y fuera de sus posibilidades económicas, Paca responde: “El prestigio Pepe, a los doce años el prestigio es muy importante”, “yo no quiero que nuestro Luis sea menos en la escuela” o bien “¿qué quieres, que le llamen desgraciado?”. Esta lucha de Paca por conseguir un regalo adecuado para su hijo revela diferentes aspectos tanto de la sociedad como de la infancia y de la maternidad actual. Por un lado indica hasta qué punto la sociedad es competitiva, en el momento en el que el colegio se convierte en un espacio en el cual se discrimina por no llevar zapatillas de marca. El niño recibe el regalo con cierto escepticismo ya que hubiese preferido una play-station. Ya se sabe, “es que soy el único de la clase que no la tiene”. El apego a las cosas materiales que demuestra el niño es la consecuencia lógica de una sociedad neoliberal basada en el consumo convulsivo. Los niños no son ajenos a esta sociedad de consumo que cada vez emite mensajes más agresivos dirigidos a la infancia. El retrato maternal y familiar de Paca incita a la reflexión de qué tipo de sociedad se está construyendo y de qué valores se están inculcando a los niños. La actitud tanto de la madre como del niño indican hasta qué punto se están transformando las pautas de la socialización de la población infantil. 153

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Además de analizar distintos modelos de maternidad, Nosotras, como película coral ofrece diferentes retratos de mujer que se analizarán a continuación. De entre los retratos dibujados, destaca el de Leo (Laura Conejero) y Neli (Carmen Balagué), las amigas que hablan sobre la masculinidad. Estos dos personajes destacan por ofrecer una mirada concreta sobre las relaciones de pareja. Neli, divorciada y separada en dos ocasiones, aconseja a su amiga Leo sobre cómo tratar a los hombres. Afirma tajantemente que a los hombres les gusta ver a las mujeres solas, asustadas y tristes, y que no soportan la idea de la libertad femenina. Considera que su amiga debe efectuar una estrategia para afrontar su situación, estrategia que no le resultará en absoluto, como se observará a lo largo del film. Destacan las palabras y la actitud de Leo, que la definen como una mujer conformista y adaptada a la identidad femenina patriarcal: “Me gusta mucho estar casada, me gusta mucho. Y me gusta muchísimo ser una maruja. Ya sé que tú no le entiendes, pero yo no me siento ni inferior, ni servil, ni rebajada. Mira, me gusta muchísimo despertarme por las mañanas y ver toda la casa sin hacer. Y me gusta limpiarla y que se ponga todo brillante. Me gusta prepararle la cena a Claudio y prepararle cada noche algo especial. Me gusta llevarle una cervecita bien fresquita cuando está viendo el fútbol, y ponerme al lado suyo mientras hago ganchillo y el grita: ¡gol, gol!”. Además de este lamento por perder su cotidianidad al lado de su marido, entre las razones para no querer separarse se encuentra una razón práctica y mundana como es el miedo a la soledad, y la necesidad de ganarse la vida: “yo no me quiero separar. No quiero vivir sola! Si al menos hubiéramos tenido hijos, claro, así me podría pasar una buena pensión. Me ha dicho que me deja la casa. ¿Y cómo hago yo para mantenerl?, si no sé hacer nada, si no he trabajado en mi vida”. Es obvia la tragedia personal que supone para una mujer la separación de su marido, pero esta tragedia es mayor si la mujer ha vivido proyectada a través de la existencia de su compañero, y ha sobrevivido gracias al trabajo de éste. Sofi ha asumido una identidad femenina que vive por y para su marido. La ruptura matrimonial supone que los esquemas mentales sobre los que ha construido su existencia, se rompan. Si bien es una subordinación vital elegida y no impuesta por un orden moral y político, el personaje de Sofi retrata cómo un segmento determinado de mujeres siguen subordinadas a los esquemas patriarcales, siendo su máxima aspiración procurar una existencia perfecta y apacible a sus cónyuges. Existen en Nosotras otra serie de retratos femeninos que no están tan desarrollados como los personajes femeninos analizados, ya que no poseen su profundidad. Frente a los modelos de maternidad y las relaciones de pareja basadas en roles tradicionales, estos retratos femeninos ofrecen una visión heterogénea y coetánea a lo que significa ser mujer a finales de la década de los noventa. El personaje de la prostituta Tatiana, que en realidad se llama Reme, consigue que el exmarido de Andrea la retire y le ponga un piso. Su personaje ridiculiza al personaje de Emilio, poniendo en evidencia su ingenuidad al pensar que una prostituta pudiera enamorarse de él. El personaje de Paula, la novia de Óscar representa la personalidad dominante, frente a un novio débil de carácter y de ánimo. Su retrato se centra en su relación de pareja, en la que ella asume el rol de dominadora y él asume el rol de sumisión. A pesar de que su personaje no esté tratado con la suficiente profundidad, el espectador percibe que la relación no está basada en la igualdad por la debilidad del personaje de Óscar. La excesiva presión que Paula ejerce sobre él se supone la causa del accidente que éste 154

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último tiene. Puede pensarse que el retrato de Paula está forzado en la película, y mediatizado en el sentido de que la necesidad de retratar diferentes modelos femeninos ha impuesto la presencia de un modelo femenino negativo que sirva como contrapunto narrativo. Las palabras de los padres de Óscar hacia Paula inciden en esta idea: “Toda la culpa es tuya. Lo tienes tan dominado al pobre chico que no sabe lo que se hace. Ha perdido el control de sí mismo. Le has anulado la personalidad (...)Te parece poca cosa para una mujer tan ambiciosa como tú”. Leo, la ejecutiva agresiva que tiene un novio cantante de rock, es un personaje estereotípico. Sometida a una gran presión por ser la única presencia femenina en un mundo eminentemente masculino, se suelta su rígida melena al son de los acordes del grupo musical. El desarrollo del resto de los personajes impide el desarrollo del retrato de las ejecutivas que tienen que masculinizar su comportamiento si quieren subsistir en el mundo empresarial, por lo que resulta un personaje plano. No obstante, indicativo de las dificultades a las que tienen que hacer frente las mujeres en ciertos ámbitos laborales. Existe además un retrato nada esperanzador de la juventud. Las jóvenes que figuran en Nosotras representan a un segmento que se mueve en el ámbito universitario, pero que limitan sus conversaciones y acciones a hablar de los hombres. A pesar de que sus acciones transcurran en la universidad, en ningún momento se menciona las carreras que están cursando. Sus conversaciones se limitan a hablar del novio de una de ellas de quien se sospecha su infidelidad. El despecho de la joven es tal, que es capaz de una cruel venganza, al romper una bombilla y mezclarla con el maquillaje de la amiga. Del mismo modo que ocurre en Me llamo Sara (1999), en las escenas que comparten las amigas, existe una tendencia en ambas películas, de establecer como un lugar común de la identidad femenina que las conversaciones entre amigas giren alrededor de los hombres. Si bien es cierto que las mujeres al reunirse hablan de la masculinidad como un tema recurrente, también es cierto que reducir las conversaciones a este ámbito determinado es reduccionista y supone caer en el estereotipo. Las mujeres hablan de hombres, pero también hablan de sus deseos, de sus carreras profesionales, de sus problemas y conflictos, de la amistad.... En definitiva, Nosotras tiene aspectos positivos, ya que dentro de la heterogeneidad de retratos femeninos que presenta con sus correspondientes modelos de mujeres, a pesar de que alguno de ellos se construya a partir de breves y gruesas pinceladas, ofrece múltiples posibilidades de identificación para las espectadoras. Además, el retrato de Andrea supone que el sólido modelo de maternidad patriarcal se vea cuestionado y sin duda incita a la reflexión. Pero llegados a este punto cabría preguntarse por el impacto de este tipo de cine en el espectador masculino. ¿Acude el espectador femenino a ver estas películas que claramente se publicitan como cine dirigido a las mujeres?, ¿ofrece al espectador masculino posibilidades para construir su masculinidad de acuerdo a parámetros no patriarcales? Películas como Me llamo Sara o Nosotras son películas necesarias ya que ofrecen una mirada femenina sobre la realidad que viven las mujeres. El riesgo que tienen estas películas dirigidas al público femenino es caer en el estereotipo, y de que desde su estreno, el abanico del público que acuda a verlas sea eminentemente femenino, lo cual es una clara carencia. 6.2.3. La subjetividad femenina al desnudo 155

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Solas (Benito Zambrano, 1999) Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2004). - Solas (Benito Zambrano, 1999) Solas, ópera prima de Benito Zambrano, fue uno de los acontecimientos cinematográficos del año 1999256. Mediante dos retratos femeninos absolutamente desgarradores, Zambrano lleva a cabo un sincero y certero análisis de los personajes femeninos y de sus identidades en una Andalucía extrema, machista y empobrecida. Mucho más relevante que la trama -el embarazo de María (interpretado por una sobria y triste Ana Fernández), la estancia en el hospital del padre y la amistad entre la madre de María, Rosa (interpretado por María Galiana) con el vecino (interpretado por Carlos Álvarez-Novoa)- es el retrato psicológico que Zambrano traza de los personajes, especialmente de los femeninos. El análisis se va a centrar en los retratos de madre e hija y en su relación, ya que así se puede ver cómo Zambrano ha construido los roles que sus mujeres representan, y que tanto conmovieron al público. María es una mujer joven que vive sola con su tristeza, a la que intenta alejar a golpe de güisqui. Sin estudios, sin una preparación específica malvive en un sótano húmedo con el poco dinero que le dan sus esporádicos trabajos como limpiadora. Llama la atención desde el primer instante la soledad de María que resulta una soledad escogida ya que en ningún momento demuestra intenciones de relacionarse con ninguna persona de su entorno, entorno por otra parte muy masculino, al frecuentar María el bar del barrio. Ni siquiera con las compañeras de trabajo comparte algo más que monosílabos. Sus relaciones afectivas se limitan a compartir sexo y poco más con un hosco y desagradable compañero, que en el momento en el que se entera del embarazo de María le deja bien claro que no tiene ninguna intención de formar ninguna familia con ella. El mundo y el entorno de María es un mundo duro, hostil y masculinizado, y su alcoholismo incide en estas relaciones frías y duras. Gran parte de la dureza y de la frialdad de María, que representa el rol de mujer extrema que roza el umbral de la pobreza y que sufre una descarnada soledad, se debe a la inexistente relación que tiene con su familia. El total desarraigo familiar es otro de los elementos que explican las actitudes y la dureza de su personaje. El director, coloca a María en una encrucijada vital a raíz de la repentina presencia de Rosa, su madre, que se encuentra en la ciudad con motivo de la operación quirúrgica a la que se va a someter su marido. En Solas conviven dos generaciones de mujeres. Estos dos planos vitales permiten analizar las relaciones intergeneracionales entre las mujeres. Tema sumamente importante por lo que puede aportar a la construcción de una genealogía femenina propia, en este caso concreto, desde el punto de vista de la relación materno filial. El tema de la relación intergeneracional femenina es vital para la construcción de la identidad y de la subjetividad femenina. En España conviven un buen número de generaciones de mujeres, que han vivido situaciones vitales muy diferentes. Las abuelas o bisabuelas que vivieron los tiempos de la II República, de la Guerra Civil y de la feroz, miserable y represiva posguerra. Las madres y abuelas que crecieron en el opresivo ambiente de la dictadura, donde la feminidad se construía a partir de renuncias, 256

944.214 espectadores fueron a ver la película a las salas de cine. Ver Anexo I. 156

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de servicios y de un desconocimiento total de los temas sexuales, ya que la sexualidad femenina era sistemáticamente negada. Y las jóvenes que al mismo tiempo vivieron con esperanza la Transición democrática, como ya se ha comentado al efectuar el análisis de la película Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977); en cierta manera estaban obligadas a ser más libres. Y finalmente la generación de mujeres nacidas al albor de la democracia, y educadas, si no en una igualdad total, en un ambiente de relativa normalidad que vino de la mano de la educación mixta. El gran logro de esta última generación de mujeres ha sido el acceso a una educación superior, y la incorporación masiva al mundo laboral o del desempleo, con las consecuencias vitales que estos dos importantes hechos históricos han tenido, al superar las mujeres el ámbito de lo doméstico y de la conquista de un espacio público. Las vivencias que suponen estas realidades tan contrapuestas en un corto período de tiempo histórico como lo son seis décadas, merecen un desarrollo y un estudio propio que por obvias razones de espacio y de tiempo no se pueden incluir en esta investigación, pero sirva como apunte para posibles investigaciones futuras. No obstante, suponen el marco referencial para poder comprender las relaciones entre María, la hija, y Rosa, la madre. En el inicio de la película los personajes de María y Rosa son antagónicos para el espectador. Rosa, representa el rol de madre, de madre universal, de madre como sinónimo de mujer entregada al servicio de los demás. El espectador intuye lo que a lo largo del film se confirma, que Rosa ha tenido una vida muy dura al lado de un marido maltratador y poco responsable, que se gastaba el jornal en los bares jugando y bebiendo. A pesar de este sufrimiento, Rosa es una mujer serena y complaciente, como quien no espera nada de la vida, salvo disfrutar de los pequeños momentos. Es una mujer positiva, que encuentra la felicidad en los breves momentos en los que adecenta e ilumina el piso de su hija con el simple gesto de comprar unas flores, y que disfruta tejiendo chaquetillas para las vecinas del pueblo y para la hija del médico. Esa positividad del carácter de Rosa está muy relacionada con la resignación, ya que acepta sin alterar su ánimo tanto las críticas constantes de su marido, y los reproches de una hija que lucha por no parecerse a ella. Rosa representa la identidad femenina de la dictadura fanquista. Esa identidad de las mujeres del pueblo, sabias a base de observar y sufrir privaciones y mala vida, y de las que pocas quedan. A lo largo de toda su vida ha asumido un rol de mujer pasiva y resignada a una autoridad patriarcal ejercida férreamente por su marido, una autoridad que se imponía porque sí, y a la que nadie se podía negar. Un detalle que ilustra a la perfección esta feminidad del pasado, es el hecho de que Rosa, en lugar de llamar por teléfono del bar del barrio, como le ha aconsejado su hija, no llegue a entrar en el bar al encontrarse éste lleno de hombres. Su reacción es la lógica de una mujer del mundo rural, en el cual la delimitación y separación de los espacios masculinos y femeninos forma parte de la organización social y vital. Las mujeres en la casa, y los hombres en el trabajo o en el bar. No obstante, Rosa, cuyo nombre el espectador únicamente conoce al final, aspecto que incide por un lado en el clima general de dureza y deshumanización, y por otro en el poco reconocimiento de estas mujeres en la sociedad patriarcal y machista de los pueblos, vive una hermosa relación de amistad y de algo más con el vecino de su hija, de quien tampoco sabemos el nombre. La relación entre ambos, una de las principales aportaciones de la película, por su ternura, y por las pocas ocasiones en las que se han tratado las relaciones entre personas mayores en el cine español, significa la 157

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posibilidad de encontrarse con un hombre de una manera completamente diferente a las duras experiencias de Rosa con su marido. Rosa y el vecino se relacionan como amigos, como compañeros, y comparten con alegría los escasos espacios de tiempo que Rosa tiene. Incluso llegan a compartir cierta intimidad desde el momento en el que Rosa le socorre tras un problema intestinal. Pero esta relación que roza una ternura pueril, se rompe antes de empezar, con la recuperación del marido de Rosa. Desde el momento en el que el marido mejora de su dolencia le lanza a Rosa una frase tan brutal como “hueles a macho”, como si nada se le escapase a ese marido dominador y controlador, Rosa sabe que no podrá compartir más instantes con el vecino. Para el espectador resulta desolador ver cómo el vecino espera todo el día en la ventana para comer con Rosa. La decepción, la tristeza y la soledad del vecino conmueven especialmente. Zambrano no es muy explícito al desarrollar la relación de Rosa y de su marido, pero por los breves apuntes y por las referencias a su convivencia en diferentes conversaciones el espectador posee las suficientes pistas para saber que la vida de Rosa ha estado marcada por el sufrimiento al lado de ese hombre. Son constantes sus frases de desprecio hacia ella. Le llama “vieja tonta” cuando se entera que está alojada en casa de su hija, algo bastante lógico en la situación de una madre que no ve frecuentemente a su hija y la encuentra demacrada, visiblemente desmejorada, y triste. La ve sonreírse y comenta “esta vieja está cada día más chocha. Ahora se ríe sola”. La única vez que el marido se dirige directamente a ella, es para preguntarle si él, a lo largo de su vida ha sido un hombre, se supone que refiriéndose a su hombría ya que al contestarle Rosa que algunas veces la ha pegado, el marido vuelve a la carga “vieja tonta, tú nunca entiendes nada”. En definitiva, el matrimonio de Rosa, se ha basado en una relación de poder, en la que el marido ostenta la fuerza y ella es la víctima sumisa que acepta todo lo que se le imponga con resignación, y la edad y el paso de los años, no han hecho sino perpetuar esa sumisión. El tema de la maternidad recorre y vertebra toda la película, y las referencias a ella son diversas. Se habla de la maternidad como algo universal. Por un lado se manifiestan en la relación entre María y Rosa, pero existen ciertas imágenes, ciertos apuntes que muestran diversos retratos de madres que sufren. Por medio de breves pinceladas, como la madre que acompaña a su hijo drogadicto en el autobús, la madre que acude con su hija adolescente a la consulta de planificación familiar, Zambrano muestra a madres que sufren por sus hijos. El personaje de María, la hija, representa el rol de mujer con escasa fortuna en la vida: nula formación, trabajo escaso y mal remunerado, novio machista, dominante y maltratador, soledad, alcoholismo... Pero ¿por qué se ha convertido María en una mujer insensible, sola y alcoholizada? Con la presencia de la madre el espectador va teniendo las pistas necesarias para entender cómo se ha ido construyendo María esa identidad que lleva a identificarla como un personaje desdichado y desgraciado. Desde el inicio del filme, se sabe que la familia de María es una familia dispersa. Al preguntarle el médico por el resto de sus hermanos, la respuesta de María es tajante: “han huido lo más lejos que han podido”. Esta huida responde, por un lado, a la situación económica propia del entorno rural del sur y, por otro, al mal ambiente familiar que reinaba en la casa, como el espectador podrá intuir desde el comienzo, y podrá ir comprobando con posterioridad. La frialdad define desde el principio la relación entre madre e hija, y se percibe en el ambiente la existencia de un pasado que a todos duele, y a María especialmente.

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El personaje de María no se siente cómoda con la presencia de su madre, ya que es testigo de sus desgracias. A ninguna hija le debe gustar que una madre la vea viviendo en los umbrales de la pobreza, malviviendo en un húmedo bajo, sin una estabilidad laboral y afectiva, aspectos vitales importantes para una madre. En ningún momento buscará consuelo o protección en la figura materna y al igual que su padre aunque en menor medida y con menos brutalidad, existen momentos en los que no la trata bien. Se observa continuamente una tensión en María, un nerviosismo por no parecerse a su madre. En un momento en el que la madre la intenta aconsejar, María le pide “no me ponga su vida como ejemplo”. Incluso hay un momento en el que Rosa se revela ante el trato de María y le pide “Soy tu madre, respétame por favor (...), eres igual que tu padre. Todos los problemas los pagas conmigo”. No obstante, dentro de la frialdad y de la dureza de María para con su madre, a medida que va transcurriendo el metraje, se observa cierto acercamiento entre ambas. El regalo del chaleco o incluso del cupón de lotería257, suponen un cuidado por parte de Rosa, que María reconoce. Es muy significativo el hecho de que María le diga a su madre “Madre, me gusta como huele”, condensando en esa frase todo su amor y su cariño e, incluso, que acceda en un principio a ser la madrina de la niña de una antigua amiga del pueblo, gesto que realiza en gran parte por complacerla. Pero el momento en el que realmente recuerda a su madre es cuando llega a su casa y nota tanto su presencia por medio de las flores, de la mecedora, del sobre con fotos y dinero que su madre le ha regalado, como el vacío que provoca la ausencia. La relación de María con su padre es una relación rota. No entrará a visitarlo al hospital hasta que no sea estrictamente necesario y, en ese momento, son latentes sus diferencias. El padre no quiere comer lo que María le ofrece, pero ésta, lejos de amilanarse como lo haría Rosa, le ofrece la comida a los compañeros de habitación. Este gesto, revela un auténtico pulso entre padre e hija, en el que la hija le demuestra que poco o nada le importa ya su autoridad. La influencia de la figura paterna en la vida y en la identidad de María es esencial. Tanto su madre como sus hermanos sufrieron a un padre maltratador y borracho, que cuando no pegaba a la madre pegaba a sus hijos. Su mentalidad patriarcal y machista impidió que su hija estudiara, como hubiera sido su deseo. La madre así se lo confirma al vecino: “María quería estudiar cuando chica, lo que pasa es que el padre no quería, ya sabes como son los hombres antiguos”. Como consecuencia de este irracional dominio María, al igual que sus hermanos, huyó del hogar paterno. No es difícil imaginar la violenta escena de la despedida en la que María rompió definitivamente el vínculo paterno filial y buscó una vida nueva en la ciudad. La frase “él y yo ya nos despedimos una vez y no creo que haga falta repetirlo”, ilustra a la perfección este aspecto. Uno de los principales temores de María ante su embarazo es precisamente parecerse a su padre, llegar a convertirse en una madre despótica y alcohólica, que no tenga nada que ofrecer a su hijo. La relación de María con su novio camionero es una relación basada en el dominio y en el machismo, reproduciendo así los patrones patriarcales sobre los que se ha construido la relación de sus padres. Su “novio” representa el prototipo de hombre rudo y machista que tiene muy claro que unas mujeres son para follar, y otras para casarse. Obviamente, en el momento en el que María le comunica que está embarazada Es de destacar el hecho de que la Bonoloto, la lotería está presente a lo largo de toda la película. Supone una esperanza para los protagonistas, y es un claro recurso narrativo del que se vale el director para acentuar y aumentar la idea de la pobreza del barrio. 257

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porque a él le gusta “follar sin condones”- después de afirmar “tú eres mi desgracia, tía”, le confirma sus deseos de que María aborte. La única responsabilidad que está dispuesto a asumir es el pago del aborto. Sus palabras son duras y violentas. Por un lado se muestra encantado de que el aborto sea gratuito: “Qué más quieres, rápido y gratis. Si las mujeres de hoy no os podéis quejar. Mi vieja de joven casi se muere de un aborto que le hizo una partera. Encima le cobró mil duros que en aquella época era un dinero”. Pero la humillación y el desprecio hacia María no tienen límites. Cuando María le confiesa su miedo y le dice que quiere tener el niño, su respuesta es la siguiente: “Si lo que necesitas es una polla, yo te presto la mía (...) Para ser madre hay que ser una mujer de una vez, y tú sólo eres media porque la otra media está alcoholizada (...) Si quieres un tío para casarte búscate a otro, porque yo paso”. Sus palabras no dejan lugar a dudas. Se desentiende totalmente de la suerte que pueda correr María, y le deja bien claro aquella afirmación tan antigua pero todavía tan instaurada en la mentalidad y en la subjetividad masculina, de que ciertas mujeres son para pasárselo bien, y otras mujeres son para casarse. O sea, se siguen rigiendo por el maniqueísmo de “o virgen o puta”. El camionero, representa todas las esencias del macho patrio. Chulería, dominio, suficiencia, desprecio por la mujer que le ama y desentendimiento de la responsabilidad que supone el embarazo de María. La vida laboral de María, su fuente de supervivencia, es precaria. Trabajos esporádicos de limpieza que reflejan un mundo laboral inestable precario que la condenan a la inseguridad y a la pobreza. Todos estos aspectos vitales, entorno familiar desestructurado, vida sentimental rota, precariedad laboral, inseguridad vital y miedo a afrontar un embarazo en soledad con tan pocos recursos económicos y anímicos agudizan el alcoholismo de María, su soledad y su tristeza. Llama poderosamente la atención, y sin duda influye en el ánimo del espectador, el hecho de que el personaje no comparta sus problemas con nadie. Será sólo al final de la película, cuando se confiesa con el vecino y afirma que en la ciudad “una no tiene con quien desahogarse. Se lo va guardando todo para una, y al final se le hace un callo en el estómago”. Así comenzará a romper la armadura con la que se ha protegido contra su soledad y su pobreza. Confiesa al vecino su miedo, y sus deseos de cambiar su vida: “Yo lo que quiero es que me digan que mi vida va a cambiar. ¡Tengo 35 años y quiero tener ese niño!”. Difícil deseo para una mujer con un horizonte vital como el de María. Pero Zambrano, quien no ha tenido ninguna compasión ni concesión para con sus personajes, al final del film, une las trayectorias vitales de María y del vecino, incluso parece que esta unión se produce en cierto modo por la intercesión de la madre, y permite el nacimiento de una niña mediante la asunción de responsabilidades del vecino, que se convierte en un “abuelo adoptivo”. Ante esta resolución del conflicto, el personaje de María recupera la paz: “lo que se me ha quitado es el dolor que tenía más dentro, y las pesadillas”. El vecino sustituye la ausencia de la figura paterna y masculina en la vida de María y le otorga esa paz y serenidad de la que estaba tan necesitada. Al mismo tiempo, deja al espectador una leve sonrisa en los labios, ya que la creación del nuevo núcleo familiar formado por una madre joven, abuelo adoptivo y niña, suponen un claro cambio de rumbo en las tristes y solitarias vidas de los protagonistas, que lloran la muerte de Rosa. Las aportaciones de esta película son diversas. Por un lado, incluye en la trama temas como el de la indefensión y pobreza femenina, la soledad y tristeza de la vejez, el 160

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desarraigo familiar, la pobreza, la relación intergeneracional entre madre e hija, que no habían sido tratados en el cine español con esa sensibilidad y esa profundidad con las que las trata Zambrano. Solas, es una película extrema que muestra dos contextos, dos generaciones, dos identidades femeninas, la de la madre y la de la hija, que cada una en su espacio, rural y urbano, luchan por sobrevivir. Existe otro aspecto sobre el que merece la pena detenerse. Además de realizar un retrato de la feminidad, desde el punto de vista de la maternidad, también refleja un retrato de la masculinidad. Zambrano presenta retratos masculinos extremos, como el personaje del camionero que deja embarazada a María, y el dueño del bar, cuya insinuación sobre sus necesidades sexuales mientras su mujer guarda la cuarentena por parto, son brutales. Frente al camionero, frente al padre de María y el marido de Rosa, se encuentra el personaje del vecino, cuyas virtudes (compañerismo, ternura, amistad, independencia) se ensalzan ante los modelos masculinos retratados. Si bien los retratos sobre la masculinidad que se trazan en Solas coinciden con muchos hombres en la realidad, también son muchos los que llegan a responsabilizarse de sus hijos, y que respetan la cuarentena de sus mujeres, por poner ejemplos que se adecuen a la película. Ya se ha comentado el gusto del director por insinuar, por mostrar a partir de breves pinceladas, perfiles de madres que sufren. Toda la película, como se deduce de la dedicatoria final “A mi madre, a todas las madres”, supone un claro tributo a la maternidad. A lo largo de toda la película están implícitas, también, las relaciones entre el campo y la ciudad, que simbolizan dos mundos opuestos, la desestructuración y la pobreza de ciertos barrios andaluces. Es por ello que Solas resulta una película esencial para analizar el tema de la construcción de la identidad femenina, ya que ofrece dos retratos de mujeres duros, extremos, pero totalmente necesarios para entender a la generación de madres y esposas sacrificadas que sufrían a maridos maltratadores, jugadores y borrachos porque era lo que se esperaba de ellas, porque era lo que tenían que hacer. Es útil para analizar las consecuencias que la actitud de resignación ha tenido en sus hijas, y para entender a todas las mujeres a las que la vida no les sonríe; que viven en los umbrales de la pobreza, que se sientes defraudadas, tristes y que, resignadas viven con grandes dosis de amargura. - Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003) Éxito rotundo y consagración de la directora Icíar Bollaín, Te doy mis ojos es una película relevante para el análisis de las relaciones entre mujeres y cine y para analizar la construcción de la identidad femenina a partir de la imagen fílmica, ya que aborda sin rodeos ni cortapisas, y sin planteamientos maniqueos, un importante problema social, como es el de la violencia de género y el maltrato femenino. Con un respeto y una sensibilidad sorprendentes, la historia escrita por Icíar Bollaín y Alicia Luna, se acerca valientemente a denunciar un fenómeno tan terrible como el maltrato físico y psicológico hacia las mujeres en el ámbito doméstico. Te doy mis ojos, es una película cruda, dura, sincera y valiente que no hace ningún tipo de concesión al abordar el tema del maltrato. La película es vital para la historiografía fílmica por varios motivos. Por un lado, visualiza y testimonia a través de la imagen un tema, como la violencia de género, que hasta hace una década estaba inscrita al ámbito privado. Mediante este testimonio fílmico, el problema del maltrato se hace público, a partir de la historia de Pilar y Antonio. Por otro lado, e incidiendo en la idea del valor de las películas como testimonio, Te doy mis ojos ofrece la posibilidad de analizar las causas y 161

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los orígenes de esta violencia que se basa en la perpetuación de una relación de poder. Sobre el título Te doy mis ojos, la directora Icíar Bollaín afirma que la inspiración le vino de una reseña periodística en la que se enumeraban testimonios de mujeres desde dentro del burka. Bollaín recoge la frase “y te daré mis ojos...” de uno de estos testimonios, y cree oportuno hacer un paralelismo entre estas mujeres y Pilar, ya que todas ellas dejan de ver por sí mismas, para ver una realidad velada, fragmentada, que son incapaces de cambiar y transformar. El tema de la violencia de género, auténtica lacra social que afecta a un significativo número de mujeres españolas de todos los espectros sociales, ya se había tratado con anterioridad en el cine español actual de la mano de Sólo mía (Javier Balaguer, 2001). Merece la pena antes de continuar con el análisis de la película de Bollaín detenerse en Sólo mía. La problemática del maltrato se inscribe en este caso en una extracción social alta; Joaquín (Sergi López) es un reputado publicista, Ángela, (Paz Vega) es secretaria. Las diferencias entre ambas películas son obvias. Ambas se centran en el tema de la violencia de género con una clara intención de denuncia, pero el tono y los contenidos no dejan de ser diferentes. Sólo mía, a diferencia de Te doy mis ojos que se centra principalmente en el proceso vital de Pilar, arroja una mirada más amplia y menos personal sobre el problema, ya que abarca todo el proceso de comienzo de las agresiones, de toma de conciencia y de rebeldía del personaje de Ángela harta de asumir esa situación: divorcio, posterior acoso, y un rocambolesco final que se asemeja mucho más a una película de género que a una película que retrata el tema del maltrato. El happy end, poco tiene que ver con la realidad de estas mujeres. A diferencia del personaje Pilar, protagonista de Te doy mis ojos, Ángela planta cara a su agresor. Frases como “Estoy harta de que sólo pienses en ti. Crees que lo único que quiero en la vida es tener niños. Pues quiero estudiar, y sentirme útil para algo más que cuidar a nuestra hija (...) no vas a acomplejarme (...) yo valgo mucho aunque tú no lo creas”, revelan una actitud de querer cambiar la realidad, y un amor que termina, ya que Ángela, una vez separada, nunca vuelve con su marido. Incluso le plantará cara a Joaquín en las escenas que van jalonando la película y que conforman la secuencia en la que ésta le agrede, llevando a cabo una venganza basada en la ley del talión, en la que asume el papel de maltratadora. Este cambio de rol en Ángela, de mujer pasiva a mujer activa culmina con un certero y providencial disparo que retira definitivamente a Joaquín de la vida de Ángela, único desenlace posible, que alivia al espectador, pero que desvirtúa el sincero intento por parte de Balaguer de denunciar un grave problema como es la violencia de género. Otra de las diferencias entre ambas películas es que en Sólo mía el personaje Ángela tiene todo el apoyo familiar, destaca el apoyo materno. La evolución de la madre de Ángela, a diferencia de Aurora, la madre de Pilar es considerable. Tras dejar pasar la primera bofetada de Joaquín diciéndole a su hija “lo importante de un matrimonio es saber perdonar. Tu marido es una buena persona y se ha equivocado. Él es el primero que lo sabe. Pelillos a la mar. Hay que pensar en el futuro; este niño necesita un padre”, palabras que reflejan la permisibilidad que existe alrededor del tema de la violencia de género incluso desde el ámbito familiar más directo, terminará animando y apoyando a Ángela: “Y tú hija, a vivir. Nada de quedarte en casa. O con tus amigas o con nosotros. Nada de darle a la cabeza en casa ¿eh? Nada de nada”.

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Joaquín, el personaje masculino, representa el perfil de marido maltratador: agresivo, egoísta, altivo, cínico, mala persona, inseguro emocionalmente, son algunos de los adjetivos que califican su personalidad. No sabe asumir ningún hecho que escape a su control y a su esquema mental corresponde el que el papel de la esposa es ser madre y ama de casa, sin que en este modelo de mujer quepan las posibilidades de estudiar o de retrasar una segunda maternidad. El esquema de vida que tiene Joaquín no encaja con el de Ángela, y aquí empieza el problema y las agresiones psíquicas, físicas y sexuales. Desde una bofetada por fumar un cigarro, hasta una brutal paliza y repetidas violaciones. A diferencia de Sólo mía, que refleja más que analiza258, Te doy mis ojos pretende indagar en las razones y las causas que posibilitan que estas mujeres sufran durante un número indefinido de años un maltrato físico y psíquico sistemático con la esperanza de que estos hombres cambien su modo de ser. ¿Por qué estas mujeres soportan una situación de maltrato sistemático, en un momento histórico como el actual en el que no es un tema que deba silenciarse?, ¿por qué estas mujeres siguen estando enamoradas de sus maridos?, ¿por qué mantienen intacta la esperanza de que estos hombres van a cambiar? Pero, además de bucear en la compleja y contradictoria identidad de las mujeres víctimas de la violencia de género, Te doy mis ojos da un paso más y se adentra de lleno a analizar la construcción social de la masculinidad violenta y maltratadora, de la mano del personaje de Antonio, interpretado por Luis Tosar. ¿Por qué estos hombres maltratan a sus mujeres?, ¿por qué les hacen daño y luego no pueden vivir sin ellas?, ¿qué le puede llevar a un hombre a agredir a su mujer y a anularla como persona?, ¿por qué los hombres sienten esa necesidad de controlar a sus parejas, y de dominarlas?. Te doy mis ojos no es una película amable, y tanto su dureza como su grandeza reside en abordar el problema del maltrato de frente, con todas las implicaciones que este problema tiene en los personajes de Pilar y Antonio y en el entorno social y familiar que les rodea. En palabras de Bollaín,“Te doy mis ojos cuenta la historia de Pilar y Antonio, pero también de quienes les rodean. Una madre que consiente, una hermana que no entiende, un hijo que mira y calla, unas amigas, una sociedad y una ciudad como Toledo que añade con su esplendor artístico y su peso histórico y religioso una dimensión más a esta historia de amor, de miedo, de control y poder”.259 Bien sea por las condiciones socioculturales de la pareja -Pilar es ama de casa, Antonio trabaja en la tienda familiar, tienen un niño, viven en el extrarradio- bien sea por el impecable trabajo de los actores, o por la cercanía que imprime la ciudad de Toledo a la película, Te doy mis ojos consigue la identificación de los espectadores con todos los personajes de esta dura historia. El punto de partida es la huida de Pilar, con su hijo Juan, del domicilio familiar de madrugada. En esta huida hacia delante, Pilar llega hasta la casa de su hermana Ana. Desde la primera secuencia el espectador, que con toda probabilidad ya tenga información sobre la película de Bollaín260, tiene claro que el personaje de Pilar es una El punto de partida de Sólo mía, comparte el punto de partida de Te doy mis ojos. Javier Balaguer, el director y guionista junto a Álvaro García Mohedano, a partir de la lectura de una noticia sobre violencia de género se proponen investigar el porqué del tema del maltrato en una relación en la que se supone que existe el amor. 259 Icíar Bollaín en Notas de la directora, extras edición dvd, Manga Films, 2004. 260 Te doy mis ojos, a diferencia de otras muchas películas del cine español tuvo una amplia repercusión mediática. El tema de la violencia de genero, una considerable publicidad, y el éxito de los anteriores 258

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víctima; un personaje lleno de miedo y, por lo tanto, anulado. Miedo, incertidumbre e inseguridad caracterizaran a partir de este momento la vida de Pilar, alimentados desde el primer momento por Antonio, que no dejará de acosarla. Te doy mis ojos permite entrar de lleno a analizar el perfil del maltratador y de la víctima en los personajes de Pilar y de Antonio, así como las bases sobre las que se construye su relación, en un intento por entender las causas de la violencia de género y de responder a las preguntas que se planteaban al inicio sobre por qué estas mujeres aguantan una situación de maltrato sistemático. El personaje de Pilar representa el perfil sociológico de mujer víctima de malos tratos, sin una formación académica específica, y con una situación económica de total dependencia hacia su marido. Te doy... refleja la complicada identidad y subjetividad de la mujer maltratada, que se ha construido a sí misma en la renuncia a su propia personalidad y en la justificación de lo injustificable. La mujer maltratada ha sido víctima de un proceso de anulación personal eficazmente realizado a partir de una relación de poder y de dominación. Otro de los aspectos que la película pone de relieve es la verdadera dificultad que supone para estas mujeres romper con las relaciones basadas en el poder patriarcal, al estar profundamente enamoradas de sus maridos-agresores, y al alimentar la vaga esperanza de que estos maridos vayan a cambiar algún día. La película recoge esta dificultad, ya que la presión que ejerce Antonio sobre Pilar es total. Para ilustrar este aspecto es muy significativo el hecho de que Pilar se ponga los pendientes que le ha mandado Antonio al trabajo, pero que al mismo tiempo cuando Antonio se los ve puestos, se sienta culpable. Pilar siente culpabilidad y vergüenza, pero también siente la posibilidad de reanudar una vida en común. De hecho, Pilar volverá con Antonio. Comenzarán a verse a escondidas, y vivirán una especie de noviazgo, pero tan sólo se ha tratado de un espejismo ya que la violencia de Antonio irá en aumento. Pocos son los momentos en los que se ve a Pilar feliz junto a Antonio. Salvo los instantes clandestinos que comparten en la orilla del río en ese segundo noviazgo, vemos a Pilar cuando está al lado de Antonio, asustada, tensa, débil y dubitativa. Pilar es un personaje que, al asumir la vida que lleva junto Antonio, se ha convertido en una mujer que vive en soledad, ya que al aceptar convivir con la violencia, se ha aislado a sí misma de la sociedad que le rodea. El ser únicamente ama de casa, favorece este aislamiento y esta soledad. Es un hecho probado que sólo cuando empieza a construirse una identidad, que no se limita a los deseos de Antonio y cuando comienza a afrontar el dominio que su marido ejerce sobre ella, como consecuencia de la confianza que ha ido adquiriendo a través de su trabajo, será cuando Pilar comience a salir del infierno en el que vive y comience a superar su debilidad. A diferencia de Sólo mía, que se centra en el proceso que supone para el protagonista descubrir al monstruo que lleva dentro, Te doy... se centra en la dificultad que supone para Pilar abandonar un matrimonio que la está destruyendo, y en la dificultad e imposibilidad de Antonio de superar sus sentimientos de inferioridad y sus miedos. Se ha esbozado el perfil psicológico, social y cultural de Pilar y se ha definido a filmes de la directora, hicieron que más de un millón de personas fuesen a ver la película a los cines. No se sabe a ciencia cierta hasta qué punto esta información previa sobre las películas influye sobre la recepción y la identificación del espectador. El tema de los condicionantes de la recepción fílmica por parte de los espectadores sigue siendo una de las asignaturas pendientes de los historiadores cinematográficos. 164

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su personaje como un modelo de mujer tradicional, cuya identidad se ha construido como esposa y como madre, a pesar de que el trabajo en el Museo de Toledo supongan un punto de partida para construir una nueva identidad. Resulta difícil pensar que el final de la película, el definitivo abandono por parte de Pilar hubiera sido posible sin el trabajo, y las posibilidades vitales y expectativas que han supuesto para Pilar. Pero ¿cómo es él? Si algo define al personaje de Antonio, es que se trata de un personaje oscuro; callado, inseguro, violento, indeciso y con un gran complejo de inferioridad que rebela y refleja un gran y negro miedo hacia la vida. Es definitorio sobre su personalidad que en un momento de la terapia destinada a los hombres maltratadores y de la que se hablará con posterioridad, al pedírsele a Antonio que identifique una situación que le trasmita y le de paz, éste sea incapaz de pensar en ninguna. Este aspecto muestra claramente el bloqueo sentimental y emocional que sufre el personaje y que puede explicar sus actitudes, aunque esto no implique jamás una justificación hacia la relación de dominio que establece sobre su mujer. Por distintas secuencias del film el espectador intuye que parte de los complejos de inferioridad de Antonio provienen del entorno familiar. Se siente claramente inferior a su hermano. Pero en lugar de enfrentarse con sus inseguridades, prefiere guardar su frustración y desahogarse con Pilar. Antonio representa los patrones de conducta machistas fuertemente enraizados en la sociedad. Asume como función social y vital que él es el cabeza de familia, el que trabaja, el que trae el dinero a la casa, y que Pilar, es quien debe quedarse en casa. Este patrón familiar patriarcal le garantiza a Antonio su débil esquema mental, y el control hacia Pilar. Se ve cómo llega a enloquecer de rabia y de ira cuando Pilar trabaja y no consigue localizarla. Todo los aspectos vitales de Pilar que escapen a su férreo control son sentidos y vistos por el protagonista como una amenaza. Tampoco entiende que Pilar se haya marchado a casa de su hermana. Las típicas frases “que se deje de hostias, déjate de tonterías”, implican que Antonio en su fuero interno ni siquiera se ha planteado que Pilar tiene poderosas razones para abandonarle. Este tipo de frases revelan la creencia fuertemente enraizada en el imaginario sociocultural masculino de que las mujeres, una vez que han tomado una decisión que significa un cambio para los hombres, estas mujeres están haciendo tonterías. Estas frases, que por ser tan usuales se llegan a asimilar en el lenguaje cotidiano y habitual, deben alertar inmediatamente sobre la identidad y los roles que asume la persona que la dice. “Que voy a cambiar, te lo juro, tú dime qué quieres que haga y yo lo hago”, son otra de las frases que recomiendan alejarse del sujeto en cuestión. Antonio refleja las paradojas en las que incurren los maltratadores. Muy a su pesar y, tras el primer abandono de Pilar del domicilio familiar, asume que ésta quiera trabajar. Incluso asiste como mudo espectador a uno de los momentos en los que Pilar explica los cuadros a los turistas. En esta visita existe una clara intención por controlar a Pilar, pero al espectador no se le escapa que al menos momentáneamente, Antonio se ha intentado poner en el lugar de Pilar y se ha interesado por su trabajo. Pasados los días, y ante la incapacidad de Antonio de asimilar que la personalidad de Pilar se construye también a partir de su trabajo, destruirá cualquier intento de acercamiento, y el espectador será testigo de otra escena de violencia en la que Antonio le recrimina a Pilar que en realidad sus ganas de trabajar se limitan a sus ganas de ser vista por los hombres. La idea de que Pilar se pueda ir con otro hombre se convierte en una verdadera obsesión para el personaje de Antonio, lo cual explica que la identidad de Antonio se ha 165

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construido a partir de la inseguridad, ya que es incapaz de asumir que si Pilar ha vuelto con él a pesar del maltrato es porque realmente lo ama. Pero Antonio es incapaz de racionalizar. La contradictoria personalidad de Antonio se ve en la terapia masculina. Antonio no se corresponde totalmente con los típicos perfiles, y es en estos momentos en los que los espectadores llegan incluso a empatizar con éste, ya que su silencio destaca entre las afirmaciones de sus compañeros de terapia. Antonio no representa a ese segmento de la población masculina que consideran a la mujer un mero objeto, pero este hecho no implica que transforme su comportamiento. Se ha comentado que la película Te doy mis ojos aporta una nueva mirada y una nueva perspectiva al tema de la violencia de género, al asumir en el análisis la mirada masculina a través del protagonismo de Antonio. Pero el retrato de la masculinaidad, que Icíar Bollaín realiza a través de la representación de la terapia masculina, merece un estudio pormenorizado. Los hombres que retrata Bollaín en la pantalla son un fiel reflejo de los modelos de masculinidad patriarcal más recalcitantre. Pocos documentos visuales, incluidos los programas de telerrealidad que inundan la parrilla televisiva, han sido capaces de trasmitir la psicología y subjetividad del maltratador, psicología que muchas veces se olvida, por centrar el análisis en la víctima. Las secuencias de la terapia, en la que los hombres dan rienda suelta a sus impulsos y a sus pensamientos, que incluso en ocasiones provoca la risa, por ser el comportamiento tan estereotípico, recuerdan que en España todavía existen hombres que piensan que sus esposas y compañeras son un objeto y un ser claramente inferior. Este aspecto hace que la película, como ficción cinematográfica, se convierta en una fuente histórica, sociológica, psicológica y cultural vital a la hora de abordar el tema del maltrato. Los diálogos que mantienen muestran una masculinidad dominante y maltratadora que hiela la sangre del espectador al imaginarse cómo debe de ser la vida de las mujeres que comparten su vida con estos hombres. De estas secuencias, y de las secuencias que muestran a Antonio con el terapeuta en solitario, se desprenden las bases sobre las que se pretende reeducar a estos hombres. Controlar la ira y la violencia, entender al “otro”, y especialmente ponerse en su lugar son los puntos de partida de esta terapia: sustituir el control por la confianza, identificar sensaciones y sentimientos, ponerles nombre a través de un cuaderno...,en definitiva se trata de hacer ver a estos hombres que los que tienen el problema son ellos, y no ellas. ¿Cómo es la relación entre Antonio y Pilar? Se aman, pero su relación está basada en un juego de poder, de dominio y de continuo cambio de roles. El cambio de roles es un aspecto muy significativo. En el matrimonio el poder no se distribuye equitativamente, ya que uno de los miembros de la pareja va a ostentar un fuerte poder sobre el otro, según en el momento en el que se encuentren. En los momentos en los que Antonio ostenta la fuerza, en este caso únicamente física, Pilar es la víctima: pero en el momento en el que Pilar abandona el domicilio, curiosamente los roles se intercambian y el que demuestra una absoluta debilidad es Antonio. Lástima que esta debilidad sea tan efímera y se convierta en absoluto control, desde el momento en el que el objeto de deseo, en este caso Pilar, haya vuelto a casa. Este juego de roles se basa en una relación claramente desequilibrada. Un aspecto muy significativo y una importante clave sobre cómo esta pareja construye su relación, y sobre cómo esta construcción está basada en un desigual reparto de papeles y de roles, se encuentra en la secuencia en la cual ambos se hallan desnudos en la cama y se “regalan” partes del cuerpo, secuencia en la que se 166

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menciona la frase que da título a la película. Con la frase “te doy mis ojos”, Pilar deja su mirada en manos de Antonio, que de Pilar lo quiere todo. La relación parte de una clara desigualdad, ya que Pilar da y Antonio posee. Antonio no entiende que no se trata de dar ojos, sino de compartir miradas. La pareja se ama real y profundamente. El amor de Pilar hacia Antonio, aspecto en el que la directora, junto con la coguionista Alicia Luna, quería hacer especial hincapié, es el tema clave para entender cómo Pilar acepta ser víctima de un maltrato físico y psíquico sistemático que anula su personalidad y que supone que el miedo sea parte de su identidad. El profundo amor hacia Antonio hace que Pilar crea que Antonio realmente va a cambiar y que, a pesar de la brutalidad de su marido, vuelva a compartir su vida con él. Con el profundo amor que tiene hacia su marido esconde y no asume ni afronta el hecho de que Antonio la tenga completamente anulada como persona. Ese amor es a la vez causa y excusa para que Pilar viva una existencia basada en el miedo, el terror y la renuncia. El proceso de toma de conciencia del personaje femenino ejemplifica la dificultad del proceso vital que viven las mujeres maltratadas. Quererse a sí mismas e identificar su existencia como una existencia injusta, asumir que ella no es la culpable de la situación son los puntos de partida en este complicado proceso tejido de silencios, de miedo y de “hostias”. Otro elemento importante y que enlaza tanto con el tema de la falta de recursos como de la falta de autoestima y de fuerza personal es el perfil sociocultural de estas mujeres. El maltrato femenino, la violencia de género no entiende ni de clases, ni de razas, ni de edades. Pero es obvio que para una mujer sin educación, ni trabajo remunerado le es mucho más complicado cambiar el rumbo de su vida y plantar cara al agresor. El resto de personajes reseñables de la película y que conforman el núcleo relacional de Pilar son el hijo, la hermana, la madre y las compañeras de trabajo. Juan, el hijo de Pilar y Antonio es otra de las víctimas de Antonio. Es un niño que observa y calla, y al que se le advierte cierto halo de tristeza, lógica en un entorno familiar marcado por la dominación paterna y el maltrato físico. No es un personaje muy desarrollado, pero destacan ciertos aspectos en su comportamiento, una vez que Pilar y él vuelvan con Antonio que reflejan el miedo que siente cuando su padre está cerca. Sus caras de terror ante la llegada del padre, su continuo afán por irse a casa de su vecino, implican un temor y un deseo de huir del espacio en el que se encuentra su padre. La hermana, Ana, interpretada por Candela Peña, es el personaje que representa el contrapunto narrativo necesario al personaje de Pilar. Frente a la madre, Ana retrata un modelo de mujer independiente, que no entiende y no acepta la situación de violencia en la que vive su hermana. A diferencia de Pilar, se rebela contra la situación de maltrato de una manera firme, directa y frontal. Las diferentes formas de concebir las relaciones personales es evidente entre ambas, y estas diferencias se acentúan al observar las trayectorias vitales de ambas. Ana tiene una carrera, trabaja como restauradora en el Museo y el hecho de que tenga una amplia cultura influye en la forma que tiene de enfocar el problema de su hermana. Existe otro claro factor que ha diferenciado las vidas de las dos hermanas, y que en la secuencia que recoge la boda de Ana deriva en un claro enfrentamiento entre ambas. Cuando Ana le pregunta a Pilar por la presencia de Antonio en la misma: 167

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“Pilar,¿qué coño hace ese tío en mi boda?”, Pilar le echa en cara que Ana no haya vivido la enfermedad de su fallecido padre, ni haya sufrido los conflictos del entorno familiar paterno y materno, ya que no se debía enterar por no sufrir, tenía que seguir estudiando. Las palabras de Pilar son claras al respecto: “Joder Ana, para ti siempre ha sido muy fácil”. De las palabras de Pilar se desprende el sacrificio que ella debió de realizar para que a su hermana no le afectase la vida familiar, que el espectador intuye conflictiva y llena de silencios y renuncias. Pilar da una pista y una clave para entender su actitud ante Antonio, ya que el modelo de mujer que ha tenido en su madre está basado en la renuncia y construido sobre la resignación y el silencio. A pesar del enfrentamiento entre las hermanas, Ana será uno de los grandes apoyos de Pilar, ya que siempre está dispuesta a ayudarla, aun cuando no entienda sus decisiones. Le da cobijo, es ella quien está todo el tiempo pendiente de Pilar cuando Antonio esté cerca..... Su actitud ha sido inicialmente de presión, pero poco a poco ha ido entendiendo el drama de su hermana ya que ha sido su principal confidente. En este proceso de toma de conciencia de la propia Ana, es decisiva la conversación que ambas mantienen sobre cómo John, el novio escocés de Ana, y Antonio les pidieron en matrimonio. Mientras que Ana no recuerda nada especial, Pilar recuerda el momento con exactitud, y lo revive con ilusión y pasión. El silencio que surge tras esta conversación significa el punto de partida de la lenta comprensión de Ana hacia Pilar. El personaje de Ana representa la cordura, la determinación y la independencia, cualidades que no forman parte de la identidad de Pilar, y es la que le quita cierta carga dramática a la película, ya que dentro de la tragedia de su hermana es capaz de imprimir un poco de humor a la historia. Aurora, la madre, personaje interpretado por Rosa María Sardá, es otro de los personajes clave. Asume totalmente el modelo de mujer sumisa sometida a los dictados de un marido cruel y tiránico, al que el espectador nunca ve porque ya ha fallecido, pero que intuye claramente por las referencias que a él se hacen. Ante el drama y la situación personal de su hija, en lugar de ofrecerle ayuda como lo hace la hermana, estará más preocupada por Antonio que por la propia Pilar. Le importan más las apariencias que las necesidades y los sentimientos de su hija mayor. El hecho de haber vivido una situación personal similar en el pasado en lugar de acercarla a Pilar, la aleja. El único momento de humanidad que se intuye en la madre es en el momento en el que es incriminada por Pilar en el cementerio, cuando la madre ante el alejamiento entre las hermanas recuerda y lamenta que ella se alejó de su hermano presionada por su marido. Las palabras de Pilar son duras y significativas: “Pilar: Y, ¿eso es lo único que no te perdonas?, ¿es que te gustaba tu vida de mártir? ¿Siempre al lado de un tío que te amargaba la vida?, ¿o es que te gustaba ser la más buena, la más comprensiva y que todo el mundo se compadeciera de lo mucho que aguantabas? Madre: Yo aguantaba por vosotras. Pilar: No es verdad mamá. Aguantabas por ti. Madre: Yo no lo supe hacer mejor hija. Inténtalo tú.” Las duras palabras de Pilar hacia su madre revelan aspectos importantes de la personalidad y de la identidad de ambas. La madre asumió ser una mujer mártir, resignada, cuya mayor virtud era soportar con paciencia los maltratos de su marido. El hecho de aguantar estos maltratos eran fuente de virtud, y motivo de compasión y 168

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lástima por parte de la sociedad, pero nunca de denuncia. La doble moral social funciona a la perfección. Ante la agresión, resignación y compasión. Además de poner el dedo en la llaga sobre una cuestión social candente para la sociedad española, sociedad hasta décadas muy recientes muy permisiva hacia la violencia de género, Pilar reprocha a su madre, quizá por verse reflejada en ella, el hecho de que no aguantase esa situación de maltrato por sus hijas, sino que la aguantase porque ella realmente quería. La secuencia muestra la actitud de las víctimas que se refugiaban en la compasión social y en la resignación de aguantar un destino adverso y cruel, que las reafirma en sus esquemas mentales patriarcales. La madre de Pilar una auténtica militante del patriarcado más feroz. Al espectador, Aurora le resulta un personaje incómodo. Es muy significativo su continuo apoyo a Antonio, y una presión hacia Pilar. Frases tales como “tú lo que deberías es arreglarte con tu marido”, “una mujer nunca está mejor sola” “no estarás pensando en irte a vivir sola como esas madres que trabajan todos los días y sus hijos se crían con la tele. (...) tu casa será lo que sea, pero es un hogar (...) tú no eres de esas que tiran todo por la borda”261. Las últimas palabras de la madre son claras para que se identifiquen sus prioridades en la vida. Es preferible soportar un marido maltratador, y pensar que se tiene un hogar, a intentar emprender una vida nueva asumiendo como punto de partida que ningún hogar se puede construir a partir de las humillaciones continuas y los golpes. Las trabajadoras de Museo, que se convierten en amigas de Pilar, suponen para ésta la posibilidad de relacionarse en un entorno social y vital que difiere de su entorno familiar. Su amistad y apoyo, junto con el proceso de descubrimiento y enriquecimiento de Pilar a través de su trabajo, le ayudan a superar sus miedos e inseguridades, son junto con la relación con su hermana- el contrapunto narrativo a la tensión, al dramatismo y a la violencia que supone su matrimonio. Los proyectos laborales que iniciará junto a sus compañeras son el punto de partida efectivo para que Pilar tome la decisión de abandonar definitivamente a su marido, e incide y refuerza la idea que uno de los puntales del proceso de redescubrimiento personal, social y cultural de estas mujeres maltratadas pasa por la capacitación y por la independencia económica. La independencia económica es un hecho empírico, pero al mismo tiempo tiene una gran importancia en la construcción de la subjetividad femenina, tan frágil o inexistente en las mujeres víctimas de un maltrato sistemático, ya que es el punto de partida para construir una identidad femenina independiente, basada en la aceptación de las capacidades personales, anuladas tan eficazmente por parte del maltratador. Por lo tanto, el papel de las amigas y de las compañeras de trabajo en la historia de Pilar es importante porque le dan la oportunidad de abrir una nueva ventana a la realidad, alejada de la sórdida y oscura vivencia con Antonio. La validez de Te doy mis ojos como fuente histórica es innegable. En pocas ocasiones como en esta, la ficción refleja un problema social grave, lo analiza, lo aborda desde diferentes perspectivas y lo muestra al espectador. A partir de la relación de Pilar y Antonio, el espectador, el historiador, o el especialista en el tema de la violencia de género tienen una fuente y un arma más para visualizar un problema real. El film aporta muchas cosas. Por un lado muestra la psicología, la (falta de) identidad, la subjetividad El último fragmento se ha extraído de una de las secuencias eliminadas del montaje final que se incluye como “Secuencia 16” en los extras de la edición en DVD, Manga Films, 2004. 261

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y la dependencia de la mujer maltratada hacia su maltratador, en este caso su marido. El personaje de Pilar muestra a una mujer con miedo, cuya personalidad está completamente anulada, pero que aun así, o quizá precisamente por ello, sigue enamorada de su verdugo. La soledad, la angustia de la víctima, su miedo, su toma de conciencia sobre su situación, las ganas de luchar por su amor, la dificultad de romper un vínculo que ella ha creado pero que la está destruyendo, la dificultad de relacionarse con su entorno debido al ostracismo al que la tiene condenada Antonio, en definitiva, el espectador o el estudioso puede recorrer este proceso vital de la mano de la protagonista ya que, al igual que Función de noche (Josefina Molina, 1981), Te doy los ojos es una película que conmueve e implica al espectador desde el primer momento, desde la primera escena.

Conclusiones.

Las conclusiones a las que llega esta extensa investigación son diversas. Desde el inicial punto de partida, considerar la necesidad de desentrañar las claves de la representación del género femenino en la cinematografía española de los últimos treinta años, hasta el punto final, el análisis concreto de una producción fílmica entre la que destaca la presencia de las cineastas, se han tratado diversos temas, todos ellos centrados en analizar las relaciones entre mujeres y cine desde una metodología de género que incide en los aspectos sociales, culturales y políticos, en definitiva históricos. El análisis de las posibilidades que ofrece la imagen, en este caso concreto la imagen fílmica, para la ciencia histórica, junto con el análisis más específico de las posibilidades de la representación femenina para la historia de las mujeres ha permitido establecer las bases teóricas para estudiar en profundidad el proceso de creación de un imaginario sociocultural que nutre la identidad de los individuos, imaginario eminentemente patriarcal hasta la llegada a la industria cinematográfica de las mujeres 170

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cineastas. Entrar a valorar la influencia de la imagen en la identidad de los individuos, en la identidad de las espectadoras, supone reconocer el poder y la importancia de la imagen, y la posibilidad de difundir mensajes a través del cine. El cine ha sido un poderoso instrumento del patriarcado para difundir y perpetuar mensajes de sumisión y fomentar la identificación con modelos de mujeres complacientes, serviles y dóciles cuya única misión en la vida es la de cuidar de sus maridos e hijos, y llevar la intendencia del hogar. No son estos modelos los que este estudio recoge, ya que el interés se ha centrado en mostrar modelos de mujer, roles femeninos que de una manera o de otra rompen con el sistema de representación patriarcal, y apuntan nuevas formas de entender la vida. Los mensajes que emite en lenguaje cinematográfico no son mensajes neutros al ser reflejo de la sociedad que los produce. La ficción, género al que pertenecen todas las películas analizadas, refleja los códigos de conducta y los códigos de identidad del momento histórico del que son producto. Historiar a partir de estos códigos, considerando las presencias y las ausencias históricas va a suponer ampliarlos objetivos teóricos de las disciplinas dedicadas al estudio del papel de las mujeres en la sociedad. Uno de los objetivos que se había marcado esta investigación era analizar el estado de la cuestión, tanto nacional como internacional, para ver en que momento se encuentran las relaciones entre mujeres y cine. El estudio de la trayectoria histórica de la teoría fílmica feminista anglosajona, referente necesario al ser el único, ha permitido ver cómo las feministas desde la década de los sesenta han considerado que el cine, es un instrumento del patriarcado para perpetuar el orden establecido. Las representaciones de las mujeres en las pantallas han sido históricamente reflejo del deseo masculino, que ha otorgado protagonismo a los personajes femeninos en tanto en cuanto satisfacen sus necesidades de espectador voayeur. A pesar de ser el único antecedente teórico, la influencia de la teoría fílmica feminista se ha demostrado como escasa en la historiografía cinematográfica española. El análisis pormenorizado de las obras referentes al estudio de las relaciones entre mujeres y cine en el ámbito español ha permitido extraer varias conclusiones. Se observan dos claras tendencias a la hora de marcar los temas objeto de estudio. Por un lado, se encuentra la tendencia historiográfica dedicada al estudio de la representación cinematográfica de las mujeres, desde diferentes perspectivas teóricas. Existe un nexo común, como lo es el interés por el análisis de los mecanismos de representación de los personajes femeninos, especialmente los de la década de los noventa del pasado siglo, y existe un interés creciente por ampliar los objetivos del análisis a partir del reconocimiento de la espectadora como una parte activa en el proceso de mirar. No obstante es latente una necesidad por incluir parámetros metodológicos más amplios como lo son una perspectiva que incluya factores históricos -qué realidad se representa en las películas, qué realidad se omite, a qué obedecen estas presencias y ausencias, condiciones de rodaje, de producción y de distribución- y un análisis de las relaciones que se crean entre película y espectadores, lo que implicaría entrar a sistematizar todo el tema de la recepción y de creación de identidad a partir de un imaginario sociocultural común. La segunda tendencia bibliográfica se centra en el análisis del fenómeno de la irrupción de las mujeres directoras en la década de los noventa. El tema está lo 171

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suficientemente documentado como para tener las claves de este proceso. No obstante, se ha observado un gran vacío, que esta investigación ha intentado paliar, al no incluir las figuras de las cineastas que han trabajado en décadas anteriores. Curiosamente, y esta es una de las conclusiones más sorprendentes no se ha apreciado ningún nexo entre el grupo de las cineastas de la Transición y de las cineastas de los noventa. Este hecho llama la atención, y más en un filmografía como la española, en la que la presencia femenina ha sido algo anecdótico, como en el caso de las cineastas pioneras, o fruto de una lucha y un gran tesón, como en el caso de las cineastas de la Transición. Las cineastas de los noventa no han tenido la necesidad de tener como referentes a sus predecesoras, y sus referentes han sido los comunes a los cineastas de su generación. Incluso en palabras de Isabel Coixet, se observa cierto desdén hacia la figura de Pilar Miró. Dentro del amplio tema de las cineastas españolas, además de la inclusión de la genealogía, se ha entrado de lleno a valorar si existe un cine específico de mujeres. Las cineastas de la Transición, con la marcada excepción de Pilar Miró, asumen tener un interés específico por retratar temáticas femeninas. El término cine de mujeres no existía cuando las tres cineastas desarrollan sus carreras. Las cineastas de los noventa, con las que surge el término, salvo las excepciones de la veterana Pilar Távora y Dolores Payás, niegan hacer un cine específico por ser mujeres, e incluso reniegan del término. Su reacción debe entenderse dentro de un rechazo por catalogar sus obras. Las cineastas han luchado por la normalización de las relaciones entre géneros. Supuestamente trabajan dentro de la industria cinematográfica con sus compañeros, de igual a igual. Reconocer realizar un cine de mujeres no sería coherente con sus trayectorias tanto profesionales como vitales. De sus opiniones se desprende un claro rechazo a diferenciar su obra por el hecho de ser mujeres. Pero al mismo tiempo, y en la misma proporción que rechazan el término cine de mujeres, reconocen la existencia de una mirada femenina que consideran como propia. La contradicción es evidente. No obstante, si se analiza la situación en su conjunto, se pueden extraer diversas conclusiones. El rechazo del término supone un rechazo visceral a catalogar su obra como una obra específica y diferenciada por el hecho de ser mujeres. Ello significaría reivindicar una diferencia contra la que se está luchando. Asumir y reconocer una mirada femenina, supone a su vez, reconocer que por el hecho biológico de ser mujeres, se tienen una serie de condicionantes que se reflejan necesariamente en el proceso creador. La opción de las cineastas españolas revela hasta qué punto son complejas las relaciones de género, y hasta qué punto es necesario desentrañar las claves de esta aparente contradicción para realizar un análisis completo de la situación. La nueva mirada femenina, que todas reconocer, y que tras las certeras palabras de Cecilia Bartolomé, asumimos como algo inherente al ser mujer, supone que el tratamiento de las temáticas varíe. Esta es otra de las conclusiones a las que hemos llegado. Las cineastas de la Transición incluyeron nuevas temáticas que supusieron una ruptura en el régimen de representación. Las cineastas de los noventa se mueven dentro de los géneros cinematográficos establecidos. No rompen con el sistema de representación, pero el tratamiento de los temas se transforma y se enriquece a partir de su mirada. Salvo alguna excepción ya comentada, los personajes femeninos se dotan de una profundidad que no poseen los retratos femeninos de los cineastas, también salvo las excepciones señaladas. Se observa un interés por explicar cómo se relacionan las 172

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mujeres con su entorno social y un interés manifiesto por adentrarse en su mundo personal, en su subjetividad. La mirada femenina permite la creación de un nuevo imaginario sociocultural que a su vez posibilita ampliar las posibilidades de identificación de las espectadoras. Lamentablemente, se echa en falta en el panorama cinematográfico español una mayor presencia de cineastas, que enriquezcan los personajes femeninos, y que amplíen los modelos referenciales, ya que por ejemplo el modelo de mujer trabajadora y madre que debe hacer frente a una dura realidad por la dificultad y en ocasiones imposibilidad de conciliar la vida familiar con la laboral, es un modelo ausente en el cine español. Las conclusiones a las que se han llegado a partir del estudio de los modelos de mujer que representan las películas seleccionas han sido diversas. A partir de la instauración de un régimen democrático, de la misma manera que ocurre con el resto de ámbitos sociales, culturales y políticos, se observa una transformación cinematográfica visible. El cine es receptivo a los cambios, y comienza a retratar personajes femeninos que se rebelan contra décadas de imposiciones, y luchan por definir su identidad a caballo entre las sólidas enseñanzas recibidas en una socialización dictatorial, represiva y basada en la moralidad. En esta transformación cinematográfica se pueden observar dos miradas. Por una parte, la mirada femenina, una mirada femenina comprometida con la realidad y combativa, pretende visualizar una identidad femenina que lucha por definirse. Por su parte, la mirada masculina no es ajena a los cambios sociales, y asume las transformaciones. Una de las importantes transformaciones que se han constatado a partir de la irrupción de esta nueva mirada, es el nuevo protagonismo que adquieren los personajes femeninos. Este protagonismo demuestra hasta qué punto la conquista de cotas de pantalla es el punto de partida para romper con el régimen de representación patriarcal. Únicamente a partir de un desarrollo real de la identidad fílmica femenina a partir de los nuevos personajes se puede hacer uso del cine como fuente de identificación y de creación de identidades. El análisis del lenguaje cinematográfico permite descodificar los modelos y roles femeninos que trasmite el cine. Esta descodificación se convierte en relevante desde el momento en el que se comprueba que el cine no es ajeno a las transformaciones sociales, políticas y culturales. Otra conclusión destacable, y directamente relacionado con el objetivo marcado de ver la evolución del papel de las mujeres en la democracia española, es que existe una clara diferencia entre las temáticas tratadas en el primer bloque del corpus cinematográfico, y la segunda parte. En la primera, las mujeres retratadas se encuentran en un proceso de búsqueda y de definición, mientras que los personajes protagonistas del segundo bloque, excepto el modelo femenino de Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), que se encontraría a medio camino entre ambos, asumen los cambios que protagonizan sus antecesoras y colaboran en la construcción de una nueva sociedad en la que la diferencia sexual se ha redefinido como diferencia de género. Ser mujer ya no es sinónimo de sumisión e incultura. Pero a pesar de estos avances, ser mujer sigue implicando en muchas ocasiones morir en el intento. Otro hecho constatable es que a medida que se va avanzando temporalmente, aumentan las posibilidades de identificación de los espectadores. A partir de la década de los noventa, los retratos masculinos, dentro de las películas que centran sus temáticas en personajes femeninos se van enriqueciendo paulatinamente, hasta llegar a la película 173

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Te doy mis ojos (2003), en la que la directora se mete en profundidad en la identidad y subjetividad del maltratador.

En definitiva, las conclusiones extraídas permiten afirmar que el estudio de las relaciones entre mujeres y cine se hace necesario en la medida en la que permite el análisis de los modelos de mujer y los roles femeninos que el cine difunde. Historiar en esta dirección va a posibilitar entrar de lleno a analizar cómo se construye el imaginario sociocultural que nutre la identidad femenina. El imaginario ha sido patriarcal. Pero desde el momento en el que se posibilita el acceso de las mujeres al ámbito de la dirección, los retratos femeninos se transforman y ofrecen a las y los espectadores una nueva posibilidad de construir su identidad. Es por ello, por lo que es conveniente y necesario seguir trabajando en esta línea de trabajo tan complicada como apasionante.

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- Delibes, Miguel; Paredes, Santiago; Sámano, José; Molina, Josefina: Cinco horas con Mario. Madrid, Espasá Calpé, 1981. (Adaptación teatral) - De Miguel, Casilda, Olabarri, Elena e Ituarte, Leire: La identidad de género en la imagen fílmica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2004. - Donapetry Camacho, María: Toda ojos. Oviedo, KRK Ediciones, 2001. - Etxebarría, Lucía: La Eva futura: cómo seremos las mujeres del siglo XXI, y en qué mundo nos tocará vivir. Barcelona, Destino, 2001. - Etxebarría, Lucía: La letra futura.: el dedo en la llaga, cuestiones sobre arte, literatura, creación y crítica. Barcelona, Destino, 2001. - F. Heredero, Carlos (editor): La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Málaga, Primer Festival de Cine Español de Málaga, 1998. - Folguera, Pilar (comp): El feminismo en España. Dos siglos de historia. Madrid, Fundación Pablo Iglesias, 1988. - Fonseca, Victoria: Ana Mariscal: una cineasta pionera. Madrid, EGEDA, 2002.

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- Hernández Les, Juan; Gato, Miguel: El cine de autor en España. Madrid, Castellote Editor, 1978. - Herrera, Ramón: De Uztegui a Kandahar: (1595-2001), un círculo inconformista en 80 mundos de mujer. La Cineclopedia, Pamplona, 2005. - Irazábal, Concha: Alice, sí está. Madrid, Horas y Horas, 1996. -Merino, Azucena: Diccionario de mujeres directoras. Madrid, Ediciones JC, Colección Diccionarios, 1999. - Molina, Josefina: Sentada en un rincón. 45. Semana Internacional Cine. Valladolid, 2000. - Nash, Mary: Mujeres en el mundo. Historia, retos y movimientos. Madrid, Alianza, 2004. - Pérez Millán, Juan Antonio: Pilar Miró. Directora de Cine. Valladolid, 37 Semana Internacional de Cine, 1992. - Rico-Godoy, Carmen: Cómo ser mujer y no morir en el intento. Madrid, Temas de Hoy, Colección Papagayo, 1990. - Sánchez, Sergi (Coord): Vampiresas, Mujeres Fatales y otras chicas malas del cine. Madrid, Comunicación y Publicaciones S.A, Cuadernos de Cine Fotogramas, nº 2, 2004. - Selva, Marta, Sola, Anna (compiladoras): Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona, Paidós, 2002. - I Encuentro de Nuevos Autores 1999. 45. Semana Internacional de Cine. Valladolid, 2000. - II Encuentro de Nuevos autores. 2000. 46. Semana Internacional de Cine. Valladolid 2001. - Hacia un reparto justo de papeles”, revista Meridiam, nº 7.1997. Instituto Andaluz de la Mujer. - Vera, Cecilia, Badariotti, Silvia, Castro, Débora: Cómo hacer cine 3. Hola, estás sola? de Iciar Bollaín. Madrid, Editorial Fundamentos (Colección Arte, Serie Cine), 2003.

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Anexos.

Anexo I: Filmografía; fichas técnicas de las películas262.

- Vámonos Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1977) - Argumento: Ana, tras ser infiel a su marido decide poner fin a un matrimonio ya roto en una España en la que no existe legalmente el divorcio. La película nos narra el viaje que realiza Ana junto a su hija Bárbara por la costa mediterránea huyendo de un marido ausente e infiel y de una sociedad que la condena. En un claro tono lúdico Cecilia Bartolomé lleva a cabo una auténtica radiografía social y cultural de la España de la Transición de la que destaca su innegable intención de denuncia de una sociedad caduca y su intención de mostrar nuevas posibilidades de vida por medio del retrato de una nueva clase social de “progres” que al amparo del Mediterráneo juegan a ser hippies. Fuente utilizada a la hora de facilitar los datos referentes a los espectadores y a la recaudación de las películas corresponden al Ministerio de Cultura (www.cultura.mecd.es/cine). 262

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- Género: Comedia. Drama. 35 mm Eastmancolor Panorámico - Directora: Cecilia Bartolomé - Ayudante de dirección: José María Ochoa - Argumento y guión: Cecilia Bartolomé, Concha Romero y Sara Azcárate - Producción: Marisol Carnicero y Carlos Boue para Incine y Jet Films S.A - Director de fotografía: Jose Luis Alcaine - Montaje: José Luis Matesanz - Cámara: Ramón Perdiguero - Ambientación: Josep Rosell - Música: Carlos Laporta - Intérpretes: Amparo Soler Leal (Ana), Iván Tubau (Iván), Julieta Serrano (Paula), José Ruiz Lifante (Andreu), Cristina Álvarez (Bárbara), Josefina Tapias (Tía Remedios), Jose María Lana (Vicent), Concha Bardem (Madre de Ana), José María angelat (Cuñado de Ana), Cristina Custodio (Ester), José Luis Nogueras (Quiquet), Ernesto Martín (Curro), Enrique Casatmitijana (Abogado), Manuel Gas (Padre de Ana), Gloria Martí (Hermana de Ana), Coral Pellicer (Farmaceútica), Juan Torres (Patrón taller), Francisco Jarque (Conductor autobús), George Rosenberg (Hombre del estudio), José María Cañete (Conserje “Acuamar”), Mario Romero (Detective “Acuamar”), Antonio Díaz del Castillo (Notario), Rosa María Espinet (Doncella de Ana), Sara Grey (“Echadora de cartas”) - Duración: 99 minutos. - Lugares de rodaje: Barcelona, Tarragona -Estreno: 18 octubre de 1978 en Madrid, cine Roxy B - Empresa distribuidora: In-Cine Distribuidora Cinematográfica S.A - Espectadores: 147.445 - Recaudación: 97.964’47 Euros - Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980) - Argumento: Andrea Soriano, reputada periodista, ve como las sólidas certezas en las que ha basado su existencia se derrumban ante un grave problema de salud. Drama íntimo e intenso, refleja las dificultades emocionales a las que se enfrenta una mujer que quiere triunfar en su trabajo, y deja de lado su vida personal. - Género: Drama. 35 mm Color Eastmancolor. Normal - Directora: Pilar Miró - Argumento y guión: Pilar Miró y Antonio Larreta - Producción: Pilar Miró P.C, In-cine Cia Industrial Cinematográfica S.A, y Jet Films S.A - Director de fotografía: Carlos Suárez - Montaje: Javier Morán - Música: Antón García Abril - Intérpretes: Mercedes Sampietro (Andrea Soriano), Jon Finch, Carmen Maura (Begoña), Victor Valverde, Isabel Mestres, José Manuel Cervino, Amparo Soler Leal, Agustín González, Alicia Hermida, Mary Carrillo, Pedro del Río, Eduardo Calvo, Maite Blasco, Nicolás Dueñas, Miryam de Maeztu, Guillermo Montesinos, Francisco Casares, Félix Rotaeta, David Rocha. - Duración: 106 minutos. - Lugares de rodaje: Madrid y Sotocalbos (Segovia) 181

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- Estreno: 24 noviembre 1980. Madrid, Proyecciones Richmond - Espectadores: 445.713 - Recaudación: 459.902’30 Euros. - Función de noche (Josefina Molina, 1981)

- Argumento: Lola Herrera, reputada actriz sufre una importante crisis personal a partir de interpretar el personaje de Carmen Sotillo, protagonista de la novela Cinco horas con Mario, en el teatro. La conversación que tiene con su exmarido Daniel Dicenta sobre su pasado en común centra la temática de esta película a caballo entre el documental y la ficción. La lucha de Lola Herrera por definir su identidad dejando atrás una educación represiva que ha marcado a todas las personas de su generación es una de las experiencias fílmicas más destacables de su época. - Género: Drama. 35 milímetros.Color Eastmancolor. Panorámico. - Directora: Josefina Molina - Guión: Josefina Molina y José Sámano, con fragmentos de la obra teatral de Miguel Delibes Cinco horas con Mario (19 ) - Producción: Sabre Films - Director de Fotografía: Teo Escamilla. - Montaje: Nieves Martín - Música: Alejandro Masso, Luis Eduardo Aute - Intérpretes: (Los actores se interpretan a sí mismos) Lola Herrera, Daniel Dicenta, Natalia Dicenta Herrera, Daniel Dicenta Herrera, Juana Ginzo, Luis Rodríguez Olivares, Margarita Forrest, Rafael de Pino, Jacinto Bravo, Francisco Terres, Santiago de las Heras, Antonio Cava, Demetrio Sánchez. - Duración: 90 minutos - Lugares de rodaje: Madrid - Estreno: 26 de octubre de 1981. Madrid, cines Pompeya y Gayarre - Espectadores: 584.400 - Recaudación: 693.9096 € - Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) - Argumento: Un grupo de jóvenes progres madrileños protagonizan esta comedia, ópera prima de Fernando Colomo. Sus inquietudes ante una España en pleno proceso de cambio, sus vivencias cotidianas, y el protagonismo social que están adquiriendo las mujeres son sus aspectos más destacables. El personaje de Carmen, refleja un nuevo modo de vivir la feminidad, alejado de las cargas morales y preocupado por problemas más mundanos como el sobrevivir. - Género: Comedia. 35 mm. Color. Easmancolor. Panorámico - Director: Fernando Colomo. - Argumento y guión: Fernando Colomo - Producción: La Salamandra Producciones Cinematográficas S.A. - Música: Tomaso Albinoni. - Intérpretes: Carmen Maura, Miguel Arribas, Joaquín Hinojosa, Enma Cohen, Félix Rotaeta, Concha Gregory, Juan Lombardero. - Duración: 93 minutos. - Estreno: 17 de abril de 1978 182

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- Espectadores: 411.791 - Recaudación: 266.248’53 €. - Empresa distribuidora: Arte 7 Distribución Cinematográfica S.A - Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977)

- Argumento : Elena y Jose, se reencuentran en el Madrid de finales de los setenta tras haber sido novios en su primera juventud. Comienzan una relación adúltera que supone para Elena una liberación interior, que no les llevará a ninguna parte al estar ésta basada en los mismos roles patriarcales que sus matrimonios. Garci muestra un interés especial por realizar un retrato generacional lleno de nostalgia ante un pasado perdido y un futuro incierto. El retrato del personaje de Elena muestran un interés por mostrar el nuevo papel de las mujeres en la sociedad democrática, aún por definir. - Género: Drama. 35 mm. Eastmancolor. Panorámico - Director: José Luis Garci - Guión: José Luis Graci y José María González Sinde - Producción: José Luis Tafur, P.C, S.A - Música: de la Carba y Arcusa, “El dúo dinámico” - Intérpretes: Fiorella Faltoyano, José Sacristán, Antonio Gamero, Silvia Tortosa, Simón Andreu, Héctor Alterio, Covadonga Cadenas, María Casanova y los niños José Mari González Sinde, Berta y Micaela Fraguas - Duración: 109 minutos - Estreno: 18 de abril 1977 en los cines Carlos III y Princesa de Madrid - Espectadores: 2.305.924 - Recaudación: 1.376.752´74 - Empresa distribuidora: Arte 7 Distribución Cinematográfica S.A - ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (Pedro Almodóvar. 1984) - Argumento: Gloria, ama de casa del extrarradio, combate su rutina de ama de casa y asistenta a base de pastillas y de esnifar detergente. Sin horizontes vitales, sin posibilidades de prosperar, Gloria sufre el día a día en un ámbito familiar caracterizado por un marido déspota y enamorado de otra, por dos hijos, uno traficante y otro que se prostituye, y con una suegra adicta a las magdalenas y al agua de vichy. Tras matar a su marido con un certero jamonazo, los problemas de Gloria siguen sin solucionarse. Almodóvar retrata un Madrid de extrarradio caracterizado por la marginalidad, la tristeza y la soledad. - Género: Melodrama almodovariano - Director: Pedro Almodóvar - Argumento y guión: Pedro Almodóvar - Producción: Tesauro S.A y Kartus Producciones Cinematografic S.A - Dirección de fotografía: Ángel Luis Fernández - Montaje: José Salcedo - Música: Bernardo Bonezzi - Intérpretes: Carmen Maura (Gloria), Verónica Forqué (Cristal), Chus Lampreave (Abuela), Álgel de Andrés López (marido), Kiti Manver (Juani), Luis Hostalot, Juan Martínez , Miguel Ángel Herranz, Amparo Soler Leal, Gonzalo Suárez Emilio Gutiérrez Caba, Sonia Anabela Holliman, Jaime Chávarri, Javier Guruchaga, Katia Loritz, Cecilia

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Roth, MacNamara, Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar, Luciano Berriatúa, Maria del Carmen Rives. - Duración: 101 minutos - Lugares de rodaje: Madrid - Estreno: 25 octubre de 1984, Madrid - Espectadores: 424.309 - Recaudación: 706.051´69 Euros - Empresa distribuidora: Producción Cinematográfica Española S.A - Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991) - Argumento: Carmen, mujer moderna de los noventa, divorciada y casada en terceras nupcias afronta la vida con alegría, coraje y resignación. A pesar de tener muy claro que ella no se va a dejar pisar ni dominar por nada ni por nadie, su marido, su jefe, y su familia se empeñan en demostrarle que ser mujer es una tarea muy complicada. En el personaje de Carmen se encuentra el germen del fatal estereotipo de la “super-mujer”. - Género: Comedia. 35 mm Color: Eastmancolor. Panorámica. - Directora: Ana Belén - Argumento y guión: Carmen Rico Godoy (basada en la novela homónima de la propia Godoy) -Producción: Andrés Vicente Gómez para Iberoamericana Films/Atrium Productions/IDEA/TVE - Dirección fotografía: Juan Amorós. - Montaje: Carmen Frías. - Música: Antonio García de Diego, Pancho Varona y Mariano Díaz. - Intérpretes: Carmen Maura (Carmen), Antonio Resines (Antonio), Carmen Conesa (Chelo), Juanjo Puigcorbé (Mariano), Miguel Rellán (Alfredo), Tina Sáinz (Emilia), Asunción Balaguer (madre Antonio), Enriqueta Carballeira, Mercedes Lezcano, Miguel arribas, Juan Gea, Francisco Casares, Paco aguilar, José Mará Cañete, Begoña Valle, Flora M. Álvaro, Mercedes Resino, Víctor García, Juan Diego Botto, Olalla ayuirre, Gabriel Garbisu, Paula Soldevilla, Paloma Cela.. - Duración: 89 minutos. - Lugares de rodaje: Madrid, y Lanzarote. - Estreno: 4 de abril de 1991. Preestreno en Madrid de los Cines? Palafox. Esreno el 5 de abril en Madrid, Cines Palafox, Arlequín y Fantasio. En Barcelona, Cines Pantasio, París 2, Palacio Balaña, Río y Rívoli. - Espectadores: 689.779 - Recaudación: 1.673.379’65 €. - Empresa distribuidora: United International Picures S.L - Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994) - Argumento: En clave de comedia generacional, López Armero efectúa un certero retrato generacional centrado en la guerra de sexos. Las mujeres son las que deciden, mientras que los hombres únicamente parecen estar esperando sus decisiones. Pero ambos sexos están condenados a entenderse…. - Género: Comedia 184

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- Director: Álvaro Fernández Armero - Argumento y guión: Álvaro Fernández Armero - Producción: Atrium Productions S.A - Productores: Enrique Cerezo, Carlos Vasallo - Director de producción: Juan Carlos Caro - Director de fotografía: Antonio Cuevas - Montaje: Iván Aledo - Música: Coque Malla - Intérpretes: Penélope Cruz, Coque Malla, Jordi Mollá, Gustavo Salmeron, Irene Bau, Fernando Colomo, Mónica López, Cristina Rosenvinge, Ariadna Gil, Luis Martín, Javier manrique, José María Sacristán, Agustín Besco, Mario Saciloto - Duración: 103 minutos - Lugares de rodaje: Madrid y alrededores, Cuenca - Estreno: 13 de octubre 1994, Madrid - Espectadores: 366.794 - Recaudación: 1.085.570,87 - Empresa distribuidora: Columbia Tri-Star Films de España S.A - Hola estás sola? (Icíar Bollaín, 1995) - Argumento: La Niña y Trini, dos jóvenes veinteañeras, ante las escasas perspectivas que les ofrece la vida, emprenden un viaje hacia delante sin más objetivos que el prosperar y encontrar su lugar en el mundo. La amistad, la necesidad de cariño, la falta de oportunidades, el desarraigo familiar, serán los temas que vertebran esta apasionante aventura que emprenden las protagonistas. - Género: Comedia, drama. 16 mm. Eastmancolor. Panorámico - Directora: Icíar Bollaín - Ayudante de dirección: Manuel Martín - Guión: Iciar Bollaín en colaboración con Julio Medem - Producción: Fernando Colomo, Beatriz de la Gándara, Santiago García de Leániz para Fernando Colomo P.C y La Iguana. Con la participación de Televisión Española (TVE), y de Canal Plus. - Director de Producción: Féliz Rodríguez - Dirección de Fotografía: Teo Delgado - Dirección artística: Josune Lasa - Montaje: Ángel Hernández Zoido - Música: Bernardo Bonezzi - Intérpretes: Candela Peña (Trini), Silke (Niña), Arcadi Levin (El Ruso), Elena Irureta (Mariló), Älex Angulo ( Pepe ), Daniel Guzmán (Novio), Pedro Miguel Martínez (Padre), Antonio de la Torre (Joven), Alfonso Nsue (Pareja hombre.), Ruth Gutiérrez (Pareja mujer), Amelia Ochandiano (Casera), David Jareño (Jefe Estación) - Duración: 90 minutos - Lugares de rodaje: Málaga, Torremolinos, Valladolid, Madrid - Premios:. Semana Internacional de Cine de Valladolid, Premio del público, y Premio Ópera Prima. Bienal de Cine Español de Annecy, 1996, Gran Premio, Bergamo Films Meeting, 1996. Segundo Premio - Estreno: 19 de enero 1996. Madrid, cine Roxy B - Espectadores: 300.466 - Recaudación: 997.012’59€ 185

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- Empresa Distribuidora: Alta Films S.A - Me llamo Sara (Dolors Payás, 1998)

- Argumento: Sara, tras cumplir cuarenta años entra en una crisis vital marcada por el paso del tiempo, por la muerte de su padre, por la adolescencia de su hija y por una relación sentimental sin perspectivas. Las luchas cotidianas a las que se tiene que enfrentar el personaje de Sara marcarán el desarrollo de la trama, centrada intencionadamente en un universo exclusivamente femenino. - Género: Drama. 35 mm. Eastmancolor. Panorámico - Directora: Dolors Payás - Ayudante de dirección: Pedro Comesaña - Guión: Dolors Payás - Producción: Ricard Figueras para In Vitro Films S.A. Con la participación de Televisión Española y la colaboración de TV3, Televisió de Catalunya - Productor ejecutivo: Ricard Figueras - Jefe de producción: Josep Amorós - Director de fotografía: Andreu Rebés - Dirección artística: Gabriel Carrascal - Montaje: Pere Abadal - Música: Javier Navarrete - Intérpretes: Elvira Mínguez (Sara), Francois-Eric Gendron (Adrián), Jeannine Maestre (Julia), Chete Lera (Simón), Eulalia Ramón (Susana), Vicky Peña (Elvira), Pepa López (Teresa), Abel Vitón (Quintín), Montse Araujo (lucía), Pep Ferrer (Octavio), Concha Hidalgo (Vagabunda), Carmen Fortuny (Matilde), Juan Díaz (Eduardo), Kim Roura (Bruno), Miguel Insúa (Banquero), Ángel de Andrés López (Pancho), Gemma Cuervo (Madre de Sara), Elena Castells (Gina), Vic Gil (Policía), Marta Ribas (Borracha), Daniela Costa (Lulú), Nuria Cano (Hermana), Gloria Adelantado (Amante) - Duración: 98 minutos. - Lugares de rodaje: Barcelona, Badalona, Granollers, Moiá - Estreno: 21 mayo 1999. Madrid: Cines Acteón, Aluche, Morasol, Novedades y Paz - Premios: Festival Internacional de Cine de Alejandría (Egipto) 1998: Mejor dirección, Mejor película, Mejor actriz (Elvira Mínguez) - Subvenciones: Ministerio de Educación y Cultura (ICAA) y Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya - Financiación: BBVA (Banco Bilbao Vizcaya) - Espectadores: 18.761 - Recaudación: 67.123’78€ - Empresa distribuidora: In Vitro Films S.A - Nosotras (Judith Colell, 2000. Drama) - Argumento: Película coral por la que desfilan diferentes retratos femeninos, que representan diferentes modelos de mujer. En un ambiente urbano, las mujeres protagonistas luchan por sobrevivir y por definir su identidad. - Género: Drama. 35 mm. Color Panorámico. - Directora: Judith Colell. - Ayudante de dirección: Xabier Bernabeu. 186

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

- Guión: Jordi Cadena - Argumento: Basado en el libro de cuentos Mujeres De Isabel Clara Simó. - Productoras: Producciones Cinematográficas del Mediterráneo S.L, con la participación de Canal Plus, y la colaboración de TV3, Televisión de Catalunya. - Directora de producción: Marta Pérez Ferrándiz - Productor ejecutivo: Aureli de Luna. - Coordinadora de Producción: Sandra Forn. - Director de fotografía: José María Civit. Steadycam: Joan Morato - Dirección artística: José Massagué. - Montaje: José Salcedo - Música: José Manuel Pagán - Intérpretes: Mercedes Sampietro (Andrea), Eulalia Ramón (Paca), Eva Santolaria (Reme), Laura Conejero (Leo), Carmén Balagué (Neli), Lluis Marco (Psiquiatra), María Gatell (Mireia), Sara Loscos (Alicia), Montse Alcoberro (Dora), Cristina Baeza (Teresa), Carles Heredia (Pepe), Álex Berdemühl (Raúl), Bibiana Guzman (Lidia), Joan Masdeu (Rockero), Pau Torelló (Óscar), Sergi Ruiz (Luis), Emilio Gutiérrez Caba (Emilio), Julieta Serrano (Magdalena), Silvia Marsó (Paula), Begoña Iñurria (Eulalia), Anna Caubet (Compañera fábrica 1), Nuria Cepero (Compañera fábrica 2), Bert Palmen (Hombre de negocios), Francesc Rocamora (Vendedor), Rita Gironés (Dependienta Nike), Mariona Bosch (Clienta Nike), Georgina Clotet (Panadera), Luis Fentón (Director de escuela), Ximo Serra (Alberto/Médico), María Jesús Andani (Madre de Óscar), Ramón Enric (Padre de Óscar), María Reniu (Amiga terraza café), Andrea Piñero (Amiga Alicia), Laura Navarra (Compañera Andrea), Graham Robert (Hombre, inglés), Olivier Martínez (David), stefan Martínez (Daniel), Fermí González (Cocinero), Víctor Guillén “Bubby” (Ayudante cocina 1.), Moumin El Houssine (Ayudante cocina 2.), Pilar Ferreiro (Cocinera), Marc Brualla (Diego, camarero), Manolo Martínez (Acompañante de Alberto), Joan Capell (Remigio), Alma Ruiz de Villalobos (Asun), Marta Pérez (Ginecóloga) - Duración: 87 minutos. Metraje: 2538 metros. - Lugares de rodaje: Barcelona. - Estreno: 3 de noviembre 2000, en Madrid, Palacio de prensa, Cines Palafox y Victoria - Subvenciones: Ministerio de Educación y Cultura (ICAA), Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. - Premios: Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges 2000, Premio del público, y Mejor actriz, Mercedes Sampietro. - Espectadores: 27.267 - Recaudación: 105.586’18€ - Distribuidora: Original Movies Distribution S.L - Solas (Benito Zambrano, 1999) - Argumento: Las vidas de María y Rosa, hija y madre, se vuelven a cruzar tras años de ausencias como consecuencia la enfermedad del padre y marido de éstas. En un universo cinematográficamente femenino marcado por la dureza de las trayectorias vitales, Zambrano ofrece el crudo retrato de las mujeres que viven en el umbral de la pobreza, bien sea ésta física o moral. Sólo un esperanzador desenlace permite a los personajes la opción de la felicidad. - Género: Drama - Director: Benito Zambrano 187

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- Guión: Benito Zambrano - Productor: Antonio P. Pérez para Maestranza Films S.L - Dirección de producción: Eduardo Santana - Dirección artística: Lara Obredo - Montaje: Fernando Pardo - Música: Antonio Medievo - Intérpretes: María Galiana (Madre), Ana Fernández (María), Carlos Alvarez-Novoa (Vecino), Antonio Dechent (Médico), Paco de Osca (Padre), Juan Fernández (Juan), Miguel Alcíbar (EL Gordo), Pilar Sánchez (Limpiadora), Concha Galán (Limpiadora), Paco Tous (Socio de Juan), Rosario Lara (Jefa de limpieza), Pepa Faraco (Cajera), Estrella Távora (Enfermera), José Manuel Seda (Vigilante), Magdalena Barbero (Mujer enfermo), Sebastián Haro (Enfermo), Práxedes Nieto (Carnicero), Manolo Linares (Invidente), Pilar Romero (Enfermera 2.), Gloria de Jesús (Madre autobús), Benito Cordero (Enfermo autobús), María Alfonsa Rosso (Vieja del carro), Rosario Pardo (Aistente social), Milagrosa Lozano (Mujer Centro Social), Mariana Cordero (Mujer Centro Social), Ana Aguilar (Mujer Centro Social), Maica Sánchez Caballero (Telefonista), Miguel A. Martos (Ligón), Federico Rivelott (Habitual bar), Talco (El perro Aquiles) - Duración: 101 minutos - Lugares de rodaje: Sevilla y Carmona - Estreno: 5 de marzo de 1999 - Premios: Premios Goya 2000. Mejor dirección novel. Mejor actriz secundaria: María Galiana. Mejor actriz revelación: Ana Fernández. Mejor actor revelación: Carlos Alvarez-Novoa. Mejor guión original - Subvenciones: Ministerio de Educación y Cultura (ICAA), Programa Media II de la Unión Europea - Espectadores: 944.214 - Recaudación: 3.675.149,47 € - Empresa distribuidora: Nirvana Films, S.A - Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)

- Argumento: Pilar, decide abandonar a su marido Antonio tras sufrir malos tratos tanto psicológicos como físicos. Alrededor de la decisión de Pilar se urde una trama con implicaciones personales, familiares y sociales que permiten al espectador ser testigo de la dificultad de las mujeres maltratadas por cambiar sus vidas. Además de retratar el problema de la violencia desde la mirada femenina, la directora, asume la mirada masculina en un intento por entender el problema desde sus raíces. - Género: Drama. 35 mm. Color. Panorámico 1:1, 85 - Directora: Icíar Bollaín. - Guión: Icíar Bollaín y Alicia Luna. - Producción: Producciones La Iguana S.L y alta Producción S.L. Unipersonal. Con la participación de TVE, S.A y Canal +. - Productor ejecutivo: Santiago García de Leániz. - Productor asociado: Enrique González Macho. - Directora de producción: Pizca Gutiérrez. - Director de fotografía: Carles Gusi A.E.C - Dirección artística: Víctor Molero. - Montaje: Ángel Hernández Zoilo 188

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

- Música: Alberto Iglesias. - Intérpretes: Laia Marull (Pilar), Luis Tosar (Antonio), Candela Peña (Ana), Rosa María Sardá (Aurora), Kiti Mánver (Rosa), Sergi Calleja (Terapeuta), Elisabet Gelabert (Lola), Nicolás Fernández Luna (Juan), Dave Mooney (John), Chus Gutiérrez (Raquel), Elena Irureta (Carmen) - Duración: 109 minutos. Metraje: 2.997 metros - Lugares de rodaje: Madrid y Toledo. - Fechas de rodaje: Del 20 enero de 2003, al 8 de marzo de 2003. - Estreno: 24 de septiembre 2003. - Premios: Goya a la Mejor Película, a la Mejor Dirección, al Mejor Guión Original, a la Mejor Interpretación Femenina Protagonista (L. Marull), a la Mejor Interpretación Masculina Protagonista (L. Tosar), y a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto (C. Peña), Premio al Mejor Sonido en los Premios Goya del Cine Español, 2004. Premio a la Mejor Película Española, Premio a la Mejor Actriz (L. Marull), Premio al Mejor Actor (L. Tosar), Premio del Círculo de Erscritores Cinematográficos, 2004. Premio Ondas a la Mejor película, 2003. IX Premio Cinematográfico José María Forqué. Premio del Público Premio a la Mejor Actriz (Laia Marull) en el Festival de Cine Español de Nantes (Francia), 2004. Premio a la Mejor Película, Premio a la Mejor Actriz (L. Marull), Premio al Mejor Actor (Luis Tosar), Premios Fotogramas de Plata, 2004. Premio a la Mejor Película Iberoamericana, Muestra de Cine de Guadalajara, 2004. Gran Prix del Jurado, Premio del Público en el Festival Internacional Filmes de Mujeres de Crèteil, 2004. Mejor Acrtriz (L. Marull),Premios Cien de Cine, 2004. Mejor Actriz de Reparto (Elena Irureta), Premios el Mundo al Cine vasco, 2004. Navaja de Buñuel a la Mejor Película, 2003. - Espectadores: 943.815 ¿?? - Recaudación:. 4.540.627´16 € - Empresa distribuidora: Alta Classics S.L Unipersonal

Anexo II: Función de noche (Josefina Molina, 1980). 1 - Notas del productor Jose Sámano sobre la gestación de la obra teatral Cinco horas con Mario (1979) adaptación de la novela homónima de Miguel Delibes (Press-book) así como el desarrollo la idea de llevar a cabo una película a partir del desmayo de Lola Herrera llamada finalmente Función de Noche263 -

Octubre 1975: Josefina Molina me enseña un programa piloto realizado en Televisión para una serie que nunca existió. Allí, una mujer se confesaba y buscaba desesperadamente su identidad. Septiembre 1979: Lola Herrera y yo comemos mano a mano en una terraza madrileña. Lola me habla de Cinco horas con Mario como monólogo teatral. 3 días después: Lola y yo decidimos poner en marcha el proyecto teatral y que lo dirija Josefina. 2 días después: Josefina, que nunca ha dirigido teatro profesional, acepta. Octubre 1979: Empezamos una nueva adaptación y ensayos de Cinco horas con Mario para el teatro

Notas extraídas del libro Josefina Molina. Sentada en un rincón Valladolid, 2000, pps 85 a 87, y 99105. 263

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26 noviembre 1979: Estreno, en el Teatro Marquina de Madrid. La función no sale bien esa noche. Días siguientes: El Marquina empieza a llenarse de bote en bote, entre la sorpresa general. Lola es la Carmen Sotillo ideal. Su interpretación es alabada por todos y marca su mayor éxito después de veinticinco años de profesión. 4 marzo 1980: Lola debuta en Barcelona. Se desmaya inesperadamente a los quince minutos de representación. Los médicos no encuentran más cosa que la tensión y el cansancio. Lola abarrota a diario el Teatro Barcelona. Al mismo tiempo, empieza a sufrir una profunda crisis íntima de identidad. Se empieza a dar cuenta del paralelismo existente entre ella y Carmen Sotillo. Ese personaje, al que da carne y voz todos los días en funciones de tarde y noche, empieza a explicarle su vida. Josefina y yo somos conscientes de ese proceso y estamos cerca de ella. Las relaciones laborales que nos unen, empiezan, poco apoco, a derivar hacia auténtica amistad. Junio 1980: Le propongo definitivamente a Josefina realizar una película. Ya habíamos hablado varias veces de ello, pero por unas causas u otras, no empezábamos a trabajar en serio. Experimento una gran satisfacción personal al decidirme a iniciar una producción basada en la confianza en una persona, y no en la confianza en un tema. No tenemos ni idea, de qué película será. Junio-octubre 1980: Empezamos a trabajar juntos como guionistas sobre los más variados temas. Por unas u otras razones, desechamos unos diez proyectos. Nos vamos centrando en una película sobre la mujer y su búsqueda de identidad. 10 octubre 1980: Comemos juntos Lola, Josefina y yo, en Madrid. Lola nos habla del proceso de su crisis, y, ya muy conscientemente, de la relación Lola HerreraCarmen Sotillo. El personaje le ha explicado las claves de su vida. Desea cambiar y vivir. El espejo de “espejo” que pretendíamos que fuera Carmen Sotillo para los espectadores y espectadoras teatrales ha operado más profundamente, y antes que en nadie, en su intérprete. Ese día, en esa comida, está la primera raíz de Función de noche en un sentido inmediato. Los antecedentes más remotos son los explicados hasta ahora. Pero en un momento en que Lola nos contaba su situación, Josefina y yo nos mirábamos, resumiendo en aquella mirada todo lo anteriormente descrito y una ilusión más; ésa era la película que queríamos hacer. Lola quedo sorprendida. Nosotros también. Teníamos delante, sin verlo, lo que buscábamos desde hacía meses. A los pocos días Lola se fue a Sevilla. 20-21 octubre 1980: Allí fuimos Josefina y yo con un magnetófono. Grabamos doce horas de conversación con Lola. Prácticamente no salimos del hotel durante dos días. Octubre 1980 a febrero de 1981. Durante estos meses, y a diario, oímos una y mil veces las cintas y elaboramos un montón de posibilidades de abordar el tema, que no era otro que la crisis de la mujer a los cuarenta y tantos años y su búsqueda de identidad, de todas las implicaciones relativas al matrimonio, sexo, cultura, hijos, felicidad, etcétera. No dábamos con el lenguaje adecuado. Todos los métodos narrativos que encontrábamos nos rechazaban puntos vitales. Sólo habíamos llegado a la conclusión de que la intervención de Lola como actriz en la película eran absolutamente necesaria, representándose a sí misma. Y este punto, ahora tan evidente pero que fue muy dudoso, una vez decidido expulsaba del guión una gran cantidad de posibilidades. Marzo 1981: Sentimos la necesidad de la intervención de Daniel Dicenta para seguir por uno de los caminos emprendidos. Hablamos con Daniel, que entiende bien el

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proyecto y lo juzga interesante. Tenemos varias conversaciones relativas a su intervención, que aún nosotros no sabemos exactamente cómo se producirá. Abril 1981: En este mes vemos absolutamente necesaria una conversación entre Daniel y Lola para llegar a dónde pretendemos. Durante todo el proceso de elaboración del guión, (que al final ni existió, y esta es una característica clave de la película, tanto desde el punto de vista de dirección como de producción), durante este proceso, siempre hemos sabido dónde debíamos llegar, pero nunca el camino que debíamos recorrer. Empezamos a situar la conversación entre Lola y Daniel y al mismo tiempo a decidir de qué forma podríamos rodarla sin que ellos advirtieran cámaras ni micrófonos. Que tuvieran la sensación de estar solos. Que lo estuvieran.De esta forma, y después de considerar otros muchos espacios, llegamos a la conclusión de elaborar un decorado que fuera un camerino de teatro, lugar perfectamente lógico de su encuentro, con los espejos que generalmente existen en los camerinos. Las cámaras estarían detrás de los espejos, que lo serían sólo desde dentro, y desde fuera serían cristales transparentes. Los micrófonos, colgados. Lola y Daniel dentro, completamente aislados y rodados simultánea e ininterrumpidamente todos sus movimientos desde cuatro encuadres. Al mismo tiempo, todo lo que dijeran sería recogido por los micrófonos. Hacía falta: construir el decorado, vestir a Lola y Daniel adecuadamente, atrezar el camerino a la perfección, instalar diez micrófonos, cuatro “Nagras”, situar vídeos en las cámaras, para que Josefina, por micrófonos interiores, diera las ordenes de encuadres y movimientos, montar esa producción de medios y personal e iluminar todo aquello, para que, se movieran como se movieran, se pudiera rodar sin cortar. Rafael Palmero, Julián del Santo, Jesús gárgoles, Mari Carmen San Román y Teo Escamilla , como jefes de equipo, se encargaron de ello, aportando todas las sugerencias técnicas de sus especialidades, que Josefina incorporaba o rechazaba para la mejor realización del rodaje. El riesgo estaba en que todo el esfuerzo podía ser inútil, y, al final, si aquello no salía a nuestro gusto, habría que desecharlo. Relegamos todos los demás temas de la película y acordamos la elaboración del guión a partir del resultado de ese rodaje. No sabíamos que nunca podríamos redactarlo. Que sería un guión hablado entre nosotros, que nunca podría ser escrito hasta la total finalización de la película. 8 mayo 1981. Llegó el día del rodaje de la que denominábamos secuencia madre. Se habían hecho diversas pruebas técnicas los días anteriores. Ese día, el equipo empezó a llegar a Cinearte, en cuyo plató construimos el decorado, a las nueve de la mañana. El rodaje era después de comer. Cuando íbamos a empezar, el sonido se estropeó. Estaba todo preparado una y mil veces, pero siempre pasaba lo mismo. Había nervios, y Josefina y yo nos armamos de paciencia. Nadie de las aproximadamente treinta personas que trabajaban allí, todos con muchas películas a sus espaldas, había estado en un rodaje semejante. Debía haber cuatro cámaras rodando sin parar, otras tantas preparadas para sustituirlas desde los mismos encuadres al terminarse los chasis, rodar sin cortar hasta un máximo de 30.000 metros, que divididos por los cuatro encuadres eran aproximadamente cuatro horas seguidas. Es lógico que hubiera nervios, pues, además, durante esas cuatro horas nadie, salvo Josefina por los micrófonos interiores que llevaban sonido a dos de los segundos operadores, podía decir una sola palabra. Por fin se arregló el sonido y a las nueve de la noche Josefina dio “motor” a cada una de las cámaras. Sabíamos que Lola y Daniel debían hablar de su matrimonio, de su separación, de sus hijos, de su vida juntos y de sus vidas separados. Pero no sabíamos ni cómo 191

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iban a empezar, ni por dónde se iban a orientar, ni tampoco en que acabaría aquella conversación que sólo oían, ya rodando Julián del Santo en los “Nagras” y josefina con otros cascos adicionales. Nadie más. No olvidaré nunca las caras de Josefina diciéndome que bien, que tranquilo, que funcionaba, mientras yo trataba de hacerme a la idea del contenido de la conversación por medio de la combinación de esos gestos y alguna palabra que medio oía. A la hora y cuarenta minutos ininterrumpidos, Josefina cortó. Juzgó suficiente lo rodado, y le pareció que el clima que había alcanzado empezaba a decaer y a repetirse. Su decisión fue acertadísima y presuponía una actitud fundamental, tanto desde el punto de vista de dirección como de producción, por el ahorro de material que significaba. Era, en aquellas circunstancias de mucha tensión, una decisión muy difícil de tomar. Tampoco podré olvidar nunca el abrazo, los abrazos, que Lola, Daniel, Josefina y yo nos dimos al terminar dentro del camerino, observados por todo el equipo. Jordi Socias, que andaba por allí, nos ha fotografiado y guardo la foto y el recuerdo como el más emotivo de todos los momentos relacionados con mi apasionante profesión. Mayo-junio 1981: Vemos lo rodado. Nieves Martín, su intuición y su paciencia, se incorporan a nuestro equipo y, junto con Josefina, montan la conversación. Previamente la ven, con un solo encuadre en plano general Carlos Castilla del Pino y Carlos Gortari. A ambos les parece una experiencia muy interesante y nos animan con sus criterios. Son los primeros espectadores de la experiencia recién nacida. Hasta aquí había sido gestación. Este primer montaje dura hora y cuarto aproximadamente. Josefina y yo estudiamos bien todos sus extremos, nos acabamos aprendiendo la conversación de memoria, y empezamos la elaboración del guión. Nos hacemos la ilusión en un momento dado de considerar guión algo que no era más que una escaleta, y que luego no sería ni siquiera escaleta, pues el orden establecido sería roto en la moviola y la película iría, ya hasta el final, haciéndose, y deshaciéndose según ella misma lo iba pidiendo. En esos momentos, lo único que tenemos muy vagamente claro es que Lola está en ese camerino porque representa Cinco horas con Mario y que debemos rodar las secuencias que den la sensación de una mujer en crisis que quiere cambiar su situación (cura-médico-adivina) y las escenas del teatro que relacionan a Lola Herrera con Carmen Sotillo. Sabemos que deben aparecer sus hijos y un par de cosas más. Lo más difícil no era saber lo que debíamos rodar. Lo más difícil era decidirse a prescindir de muchos aspectos, dado el enorme material que durante todo este tiempo fuimos acumulando. Y la constante obsesión de que todo lo rodado fuera verdad, hubiera sucedido, y provocarlo de nuevo. Julio 1981: Este mes rodamos sin un solo diálogo escrito, todo lo que en la película no es “camerino” ni “casa de Galicia”. Continuamente, en el mismo rodaje, se va improvisando y decidiendo, dentro de unas coordenadas muy amplias, lo que se rueda, y cómo se rueda. De la escaleta-guión que manejamos va quedando muy poco. Terminamos el rodaje, que no es continuado, y pasamos todo el material de montaje para empezar a combinarlo con la conversación del camerino. Es realmente en la moviola donde se empieza a ordenar la película, donde se da sentido y ritmo a los diálogos, donde se escribe la voz en “off”, donde se desarrolla el trabajo del guión, si así puede llamarse. Agosto 1981: En este mes terminamos la película. El 14 de agosto se acabaron las mezclas. Las músicas de Alejandro Massó y Luis Eduardo Aute y la habilidad de Enrique Molinero son los factores últimos del proceso de producción. Y fue en estos últimos días de trabajo cuando nos dimos cuenta de que la dirección, el guión el 192

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montaje y la producción de esta película, habían sido una unidad. Estos aspectos no fueron para nada compartimentos estancos, ni siquiera vasos comunicantes. Fueron prácticamente la misma cosa. La misma unidad de creación. Luis Gasca, el 25 de ese mes, ve el copión del trabajo a doble banda, y selecciona Función de noche (título que decidimos ya acabada la película) para la sección Oficial del Festival de San Sebastián, donde se presenta por primera vez al público y a la crítica.

2 - Notas de dirección264 . -

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Lola empezó a contarnos que se encontraba en ese punto de mirada atrás en el que uno se cuestiona todo. Un balance. Estaba haciendo un balance de su vida y no salía de su asombro; todo le parecía terriblemente negativo. Atrás quedaba un camino angustioso, un inmenso tinglado de pasos en falso y errores cometidos con la mejor voluntad, algún que otro acierto y la escalofriante sensación de haber perdido el tiempo sin darse apenas cuenta. Pero, sobre todo, mucho silencio y mucho “deber ser”. Se había pasado media vida pendiente de lo que dirían sus padres y, a estas alturas, encontraba probable pasarse la otra media pendiente de lo que dijeran sus hijos. El desencadenante de todo había sido el personaje que llevaba meses interpretando. Hace tiempo que pienso que el problema para una mujer hoy -quizá también para un hombre- es la búsqueda de la propia identidad. Y allí estaba Lola preguntándose quién era ella en realidad. A lo largo de su vida había almacenado unos irreprimibles deseos de comunicación y había descubierto, a través del teatro, que Carmen Sotillo se comunicaba con los espectadores. Pero, ¿Y ella? Nada me apetecía más que profundizar en la situación de una mujer de mi generación. Era obvio que, como siempre iba a dejarme ganar por la apasionante fantasía de la realidad. La realidad, como la música, como las matemáticas, reúne la más sorprendente precisión, y los resultados más imaginativos Función de noche es el retrato de una mujer de nuestros días, sobre la que durante un tiempo hemos tenido un puesto de observación privilegiado. Y en el retrato de esta mujer, que valientemente ha querido exponer su interior ante la cámara, han salido también una época, y como no, el hombre con el que ha tenido dos hijos. Hemos tratado de contar la verdad. La verdad que en ningún caso es absoluta y sí, por el contrario, contradictoria, cambiante y llena de emoción. La película, con vida propia, nos ha zarandeado a quienes la hacíamos, nos ha llevado y traído. ¡He aprendido tanto sobre la puesta en escena con lo que pasa en el camerino! Agazapada tras las cámaras y los espejos, he visto producirse un momento irrepetible, único, de la vida de dos personas. Algo que no había sucedido antes y que ya nunca sucederá.

3 - Realidad ficción y algo más de Josefina Molina265. Hace catorce años, cuando rodé Función de Noche, estaba convencida de que bucear en nuestra realidad era urgente y más si esto se hacía en torno a problemas de mujeres; es obvio que, por mi condición me afectaban más directamente. Ibídem pps, 105-106 En El cine desde Salamanca (1955/1995) Catálogo de proyecciones Junta de Castilla y León, Salamanca, 1995 Pág LIII 264 265

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Al mismo tiempo quería investigar en la forma de hacerlo, en una película, utilizando el ritmo y tamaño de planificación que se usaba comúnmente para la ficción, parcelando muy bien el terreno de expresión de cada personaje, sin que se convirtiera en un rollo de palabrería con planos estáticos y eternos, interesante sólo para entendidos y estudiosos. Este tipo de aproximaciones a la realidad me han parecido siempre aburridas. Así que, sobre una situación previamente establecida, se introdujo la provocación con la aquiescencia y apoyo de los protagonistas y la reconstrucción de hechos que habían ocurrido y de los que yo misma – en alguna ocasión, como la del desmayo de Lola Herrera sobre el escenario- había sido testigo. Eran muchas las cosas que quería analizar en torno a una mujer de cuarenta y cinco años. Nuestra sociedad está basada en la hipocresía, punta del iceberg de la mentira como moneda de cambio que es origen de todo. Nuestras vidas son mentiras que en una determinada edad, al desvelarse como tales, crean una situación de angustia en el ser humano. Yo creo que Función de noche sigue vigente, aunque desde entonces ha llovido mucho, estábamos en plena transición y había que poner frente a un espejo a una sociedad muy dada a lo superficial. Creo que hicimos un retrato de mujer que comportaba el retrato en mayor o menos medida del 52% de los habitantes de nuestro país, que lo pusimos frente al espejo en el que pudo mirarse y desear ser más sincero. Y, entonces, esto era muy importante, después de tantos años de disimulo, incomunicaciones y sufrimientos para la mujer. Pero no se puede tocar el 52% femenino sin que el otro 48% masculino se vea también reflejado, involucrado, y frente al espejo. Había preguntas que me interesaba responder. Los protagonistas, por su misma condición de actores conocidos, daban una dinámica distinta a la película, eran a su vez personas y personajes; ellos, que tantas veces habían fingido ser otros, aquí eran ellos mismos o, quizá, también fingían que eran ellos, como hacemos todos ante los demás. Lola y Daniel habían consentido en este encuentro, que debían haber tenido muchos años antes en privado. Creo que hicieron un buen servicio a la lucha contra la hipocresía, atreviéndose a decir lo que dijeron, aun a riesgo de ser malinterpretados. Hoy están de moda los “reality shows”, echo de menos en ellos el análisis, la profundización, el trascender el mero impudor. Sólo veo la manipulación absurda y hueca a la que se someten personas que disfrutan exhibiendo sus miserias por dinero, conducidos por quienes, sin escrúpulos, los utilizan para conseguir audiencias que a su vez son manipuladas. No era esto Función de noche. Era un grito de angustia que pretendía una liberación y una catarsis. Era también una búsqueda en el lenguaje del cine, de nuestro cine quizá alejado de la realidad, para encontrar un punto de inflexión entre la vida y las imágenes que tomábamos de ella, para decir algo que pudiera ser útil a los espectadores, algo que les hiciera reflexionar un poco. 4 - Coloquio del programa televisivo Versión Española sobre Función de noche emitido el día 25 de mayo del 2001 dentro de la sección “Clásicos modernos”. En él intervienen la presentadora Cayetana Guillén Cuervo, los ya mencionados Jose Sámalo y Josefina Molina, productor, directora y guionistas de la película y la actriz Lola Herrera. A continuación se reproducen fragmentos de la entrevista con Lola Herrera. 194

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Cayetana Guillén: ¿Por qué haces una película como esta?. ¿De dónde sacas la energía, la fuerza y la necesidad de enfrentarte a una obra así?

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Lola Herrera: Bueno, se va inventando por el camino no hay una propuesta clara sobre lo que se va a hacer. Vivimos una experiencia los tres, y de esa experiencia y de las consecuencias de esa experiencia que fue la obra Cinco horas con Mario, a mí me pasaron cosas, y esas cosas, como ellos son mis amigos, se lo comuniqué, y cuando pude, que tampoco era fácil hablar en aquellos momentos, porque no podía hablar yo. Pero de aquellas conversaciones se fueron encarrilando las cosas,, Josefina vio la posibilidad y Sámano de hacer una cosa en la que pudiéramos poner de manifiesto los problemas de unas generaciones, yo no sabía lo que me iba a pasar, pero lo cierto es que creo que no hecho nada por mí tan importante como eso, y se lo debo a ellos. Ellos me ayudaron a parirme a mí misma, y desde entonces, mi vida ha sido muy otra.

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C.G: El tiempo es el otro gran protagonista La película es un espejo para una generación que se vio reflejada en una serie de problemas y de frustraciones y de cosas que tú contabas. Pero por qué crees que sigue estando vigente esta película y que es todo un clásico moderno.

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L.H: Porque las cosas que nos pasan a los seres humanos en nuestro caminar son muy parecidas siempre. Puede haber modas, pero los entresijos del ser humano, los traumas, todas las complicaciones que nos creamos y que nos crea el mundo en el que vivimos son muy parecidas. No creo que sea fruto de una época. Se ha manifestado en una época, yo estoy convencida de que la gente joven que vea esta noche la película se sentirá identificado en machismos momentos. El grito, lo que yo vomité, era una mujer vomitando pero yo creo que siempre habrá cosas que uno se guarde y sienta la necesidad de echarlas, porque no sabes como digerir aquello. Creo que siempre habrá, por eso creo que está totalmente vigente. (.........) Hay gente que nunca mira para atrás nunca, pero yo creo que es muy sano. La lástima es que tardes tanto en mirar para atrás. Yo justo cuando surgió Cinco horas con Mario y cuando empezaron todos estos follones yo personalmente estaba en un momento de mirar atrás. Entonces digamos que se aceleró todo con el ejercicio diario del teatro, con todo esto, porque el teatro te obliga a buscar nuevas cosas, y Carmen tiene millones de caminos para recorrer, te brinda millones de caminos. Después de hacer tanto tiempo este personaje, jamás encontré el fondo de Carmen, siempre encontraba un pasillo por donde circular y una puerta que se abría. A mí me vino justo para que aquello se acelerase y sucediese lo que sucedió. Pero yo creo que deberíamos mirar un poquito más para atrás y ver las cosas antes , hacer balance más de cuando en cuando, no dejar las cosas ahí......

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C.G: Nos alejamos dejando a Carmen con su monólogo en la soledad del escenario, casi en la oscuridad, pero también dejamos a Lola en otro escenario que es el de la vida. “Mañana tengo muchas cosas que hacer”, ¿es un nuevo comienzo o una claudicación?

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L.H: Yo creo que es un comienzo, fue un comienzo. Yo no lo sabía. No estaba muy segura. Pero el tiempo y los años que ya han pasado muchos, me han demostrado que aquello era un comienzo de algo muy válido para mí. Fue un paso muy difícil, 195

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porque una vez terminado, una vez, mañana tengo que hacer muchas cosas, llega, lllega mañana, y pasado, y esos días de después, yo lo recuerdo como algo que viví muy duramente.

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C.G: ¿Te arrepentiste?

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L.H: No, nunca. Yo estaba muy clara. Para mí fue un descanso. Pero lo que para mí había sido un descanso no le venía bien a casi nadie. Todo mi entorno se vino abajo. No lo entendía nadie. Mucha gente de la profesión dejó de saludarme. Fue muy duro, para mí fue muy duro, muy duro, muy duro. Me quedé como saltando en el vacío hacia el otro lado. Una sensación de vaciarte, de quedarte sin nada, de quedarte en cueros delante de la gente. Y que de pronto, la gente más próxima, la gente que te importa realmente, no estaba de acuerdo. No les vino bien que yo tomase esa decisión o me liberase de esa manera. No le vino bien a nadie, a nadie.

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José Sámalo: No le vino bien a nadie, pero creo le vino muy bien a mucha gente. Coincidió la exhibición de la película en Madrid, se estrenó en el cine Pompeya, con la representación al mismo tiempo de Cinco horas con Mario en el teatro Lara. Yo recuerdo que después de cada representación teatral, Lola tenía cuarenta o cincuenta mujeres en el camerino dándole las gracias. Fue una avalancha.. La gente que había visto la película el mismo día iban al teatro Lara. Siempre hay gente que se queda al final de las funciones, pero en esto eran legiones de mujeres que decían “Lola yo también, Lola a mí me pasa lo mismo, me siento identificada...” eso fue enormemente reconfortante.

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L. H: Sentías la comprensión en la lejanía, pero en la proximidad estabas como la una. Con unas cosas que me pasaron, que yo decía bueno...

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C.G: ¿Cómo reaccionaron tus hijos?

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L.H: Mis hijos eran muy jovencillos. Daniel, mi hijo no entendió aquello. De hecho me pidió irse vivir a con su padre. Y a mí me pareció muy bien, porque después de todo que viviese con su padre era estupendo. Tuvo la necesidad de marcharse. Luego fue maravilloso porque al cabo de los cuatro años o cinco, un día me llamó como a las doce o a la una de la madrugada, y me dijo, mama, te llamo para pedirte perdón por no haber entendido algo antes. Quiero decirte que me he visto dos veces seguidas Función de noche. Fue muy hermoso. Porque toda la lejanía que se había establecido entonces, luego poco a poco recuperé la comprensión y el amor de mi gente en otra dimensión mucho mas interesante.

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C.G: Supongo que plantearle la película a Daniel fue delicado. ¿Cómo le planteáis el tema, qué le contáis?

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L.H: Daniel es una persona sumamente generosa. Yo no le agradeceré nunca bastante el que me ayudase en aquellos momentos. Pero yo pensé que él necesitaba tanta ayuda como yo. Me equivoqué. Pensé que a él le iba a venir muy bien algo que yo creía que podíamos hacer juntos. No de una manera premeditada, entiéndeme, que se ponía a nuestra disposición la posibilidad de dar el salto juntos hacia un encuentro. Yo pensé que él lo necesitaba tanto o más que yo, por otras muchas razones que yo conocía. Y no lo necesitaba. Las necesidades de cada ser humano 196

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son distintas. Yo lo lamenté luego muchísimo, quizá mi único lamento de todo esto, es que a Daniel no se le hizo un favor. Él hizo el favor de colaborar muy generosamente, pero aquello a él no le sirvió para nada. Creo que además siempre hay gente dispuesta a poner teas al fuego y a crear una película de buenos y malos. Y aquí éramos, ahí está muy claro, dos seres humanos, perdidos, hechos un desastre y sin culpabilidades. Estaba muy claro en la película, pero la gente lo manejó de tal manera que a Daniel yo creo que le hicieron mucho daño. Pero la gente más próxima también suya. Yo creo que fueron injustos con él. Porque aquí, en esta película no había ni buenos ni malos. Ni Daniel es bueno y yo mala, ni el malo ni yo buena, sino somos dos seres humanos que nos tocó vivir una serie de cosas, y que intentamos con nuestra experiencia poner al servicio y disposición de los demás.

Anexo III: Diccionario de mujeres cineastas en España. Desde los orígenes, hasta la actualidad. -

ABEL, DOMINIQUE (Francia)

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Biografía: Actriz, bailarina, modelo, directora, y amante del Flamenco, la francesa Dominique Abel, curso estudios de interpretación en el Cours Simon de París, prestigiosa escuela de teatro. Anteriormente estuvo es Estambul estudiando ballet clásico y oriental. Un disco de Camarón hace que abandone su vida en París, y que se instale en España. A partir de ese momento su relación con el mundo del 197

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Flamenco, será estrechísima. De la mano de Antonio Gades entra en la academia de baile flamenco “Amor de Dios”, en la que bailará durante cinco años. Bailará en el videoclip del grupo Ketama, “Loco me tiene esa gitana”. Paralelamente a su trabajo de actriz, bailarina y modelo, junto a Santiago Amigorena y Jean-François Goyet ha escrito sendos guiones, la dicha en el crimen y Salomé-flamenca. También ha trabajado como presentadora de televisión en la cadena SEPT (Arte).

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Filmografía: Cortometrajes: Caminando por el lado salvaje (Dirigido junto a Fiona Gordon) Documentales: Agujetas cantaor (1998, mediometraje) En nombre del padre (¿?), Polígono Sur, el arte de las Tres Mil (2003).

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Filmografía como actriz: Mecánicas celestes (Fina Torres, 1983), La rusa (Mario Camus, 1987), Barroco (Paul Leduc, 1988), Un coeur qui bat (F. Dupeyron, 1990), El joven Picasso (J.A Bardem, 1992, serie televisiva, TVE1), Hazal (Salem Hiner,?).

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Premios: Agujetas cantaor (1998). Gran Premio del Festival de Praga “Golden Prague, 1999”, Gran premio Vídeo de la Academia Charles Cros, 1999. Premio Golden Spire del Festival Internacional de Cine de San Francisco, 2000. Premio a la Mejor Película Musical en el Festival Mediawave de Hungría, 2000. Polígono Sur (2003). Mención Especial, Dominique Abel, Confederación Internacional de los Cines de Arte y Ensayo (Alemania), Caminando por el lado salvaje (2000, dirigida junto a Fiona Gordon) Premio del Jurado a la mejor Comedia Corta en el F.T Lauderdale International Film Festival, 2000. Premio al Mejor Cortometraje Belga (SABAM, y Golden Bayard en el Nabur International Festival of French-Speaking Film, 2000. Premio al mejor Cortometraje en el Wüzburg International Filmweekend, 2001.

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Publicaciones: Crónicas agudas de la vida de una modelo (Barcelona, Planeta, 1999).

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ALEXANDRE, MARGARITA (León 1932-Madrid, 2003)

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Biografía: Tras realizar estudios universitarios, comienza a trabajar en el cine en la década de los cuarenta en películas de Eusebio Fernández Ardavín, Juan de Orduña, Ramón Torrado, Hugo del Carril o Luis Marquina. Siendo una actriz de éxito, abandonará la interpretación, para dedicarse junto a su marido, el productor, actor y crítico cinematográfico Rafael Torrecilla, a la dirección. Su tercera película La gata (1956), tuvo el honor de ser la primera película española rodada en Cinemascope, lo que dificultó su distribución comercial. Este fracaso comercial supuso para la pareja trasladarse a vivir a Cuba, donde trabajarán en el recién creado Instituto de Cinematografía Cubana, al amparo del gobierno revolucionario de Fidel Castro. En Cuba, realizará trabajos de producción en el cine, en el teatro y en la televisión, compaginando estos trabajos con la docencia A finales de los años sesenta, Alexandre se trasladará a Italia, donde conoce al director Gillo Pontecorbo, con quien colaborará en la película Operación ogro (1979).

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Filmografía: Largometrajes: Cristo (dirigida junto a Rafael M. Torrecilla, también guinista), La ciudad perdida (junto a Rafael M. Torrecilla, 1955), La gata (junto a 198

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Rafael M. Torrecilla, 1956), Nada menos un arcángel (junto a Rafael M. Torrecilla, 1958).

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Producción: (Nervión Films) La ciudad perdida (1955), La gata (1956), Nada menos que un Arcángel (Antonio del Amo, 1958), Un hecho violento (José maría Forqué, 1959) Muerte de un burócrata (Tomas Gutiérrez Alea, 1966, película cubana).

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Filmografía como actriz: Ronda española (Ladislao Vadja, 1951), El negro que tenía alma de blanco (Hugo del Carril, 1951), Barco sin rumbo (José María Elorrieta, 1951), Quema el suelo (Luis Marquina, 1951), Puebla de las mujeres (Antonio del Amo, 1952).

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ÁLVAREZ, MERCEDES (Aldeaseñor (Soria))

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Biografía: Cineasta nóvel, discípula destacada de José Luis Guerin, con quien trabajó en el estimulante proyecto que supuso el rodaje del documental En construcción (2000). El cielo gira (2005) es su primer y premiadísimo documental. Ha formado parte del Máster de Documental de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, factoria desde la cual han salido los documentales más innovadores y comprometidos de la historia del cine español.

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Filmografía: Cortometrajes: El viento africano (1997). Documentales: El cielo gira (2004).

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Premios: El cielo gira, Festival Internacional de Cine de Rótterdam 2005. Premio Tigre/Tiger Award. Festival Cinema du Reel 2005. Primer Premio. Festival Infinity de Alba (Italia). Mejor película sección Nueva Visión. Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Argentina). Primer Premio mejor película de competencia oficial, Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional y Premio Sigmis a la mejor película (Asociación Católica). Festival de París Cinéma du Réel (2005) Mejor Película Documental. Festival de Cine de Tribeca (Nueva York, 2005), Mejor Película Documental. Festival de Cine Español de Málaga (2005), Mención especial del Jurado.

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ANDREU, CRISTINA (Casablanca 1960)

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Biografía: Su infancia transcurre en Marruecos y Bélgica. Más tarde se traslada a Madrid donde estudia en el TAI (Escuela Superior de Artes y Espectáculos, Madrid). Trabaja como ayudante en las películas En penumbra (José Luis Lozano, 1987), y Rumbo norte (José Miguel Langa, 1987). Su primer largometraje Brumal (1998), adaptación de la novela Los altillos de Brumal (1983)266 de la escritora Cristina Fernández Cubas, no llegó a estrenarse.

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Filmografía: Cortometrajes: Nihilismo (1983) Largometrajes: Delirios de amor (1986, un episodio Alea Jacta), Brumal (1988, cooguionista junto con Cristina Fernández Cubas).

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Publicado junto con su anterior obra Mi hermana Elba (1980), por editorial TusQuets, 1998. 199

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Filmografía como actriz: Operación Cómix (Antonio González Vigil, 1983), Pasionaria (Jaume Policarpo. Dirigida por Jorge Picó, obra teatral. Compañía Bambolina Titelles, 2001).

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Publicaciones: Con otra mirada (Dones i Mitjas de Comunicació, Barcelona, 1991).

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AYASO, DUNIA (Las Palmas de Gran Canaria 1961)

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Biografía: Inicia su trayectoria artística junto a Félix Sabroso en los grupos de Teatro de Palma de Gran Canaria. Participará en varios montajes de teatro clásico, y en la realización de dos cortometrajes, a la vez que realiza actividades periodísticas y publicitarias. En la década de los noventa se trasladan a Madrid. Antes de dirigir su primera película, Dunia se dedicará a la realización de videos industriales. Comparte la escritura de guiones y la dirección de sus películas junto a Félix Sabroso, con quien forma una sólida pareja artística. Su última película Descongélate (2003), aunque mucho más depurada, sigue la línea marcada desde su primera película estrenada, Perdona bonita...(1995), de “comedia-negra-petarda”, que tan buenos resultados les ha dado. Actualmente, trabaja, de nuevo junto a Félix Sabroso en un nuevo proyecto titulado La isla interior.

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Filmografía como directora: Largometrajes: Fea (1994267), Perdona bonita pero Lucas me quería a mí (1996 Con F. Sabroso. También cooguionista) El grito en el cielo (1997) Con F. Sabroso. Cooguionista, Un mundo perfecto (1999) Con F. Sabroso, Descongélate (2003).

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Televisión: Series: Quítate tú pa’ ponerme yo (Tele 5, 1998).

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Teatro: Qué fue de las Hermanas Sue (1998, escrita por Félix Sabroso).

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BALLESTEROS, MYRIAM

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Biografía: Licenciada en Ciencias de la Información. Tras viajar a Estados Unidos, obtiene un Máster de Dirección por la Universidad de Nueva York Funda su propia productora “Myriam Ballesteros S.L”, con la que producirá sus dos primeros trabajos. Mas tarde, junto a Sergi Reitg, fundará la productora Icon Producciones, especializada en series de animación.

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Filmografía: Cortometrajes: Memé y el señor Bobo (1993, animación), La leyenda de un hombre malo (1994, mediometraje).

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Producción: (Icon Producciones) Memé y el Señor Bobó (1993), Memé y su pandilla (TVE2, 2002), El bosque animado (TVE2, 2002), Lola y Virginia, Rip XL, Snailypiccs, Sandra detective, Vitaminix, Corneil & Bernie.

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BALLETBÓ-COLL, MARTA (L´Hospitalet de Llobregat 1960)

Rodada en vídeo sin permisos ni presupuestos. No ha sido estrenada. Coodirigida junto a Félix Sabroso. 267

200

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

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Biografía: Licenciada en Ciencias Químicas por la Universidad Central de Barcelona. Obtine una beca de La Caixa, y realiza un Máster en Dirección Cinematográfica en la Universidad de Columbia (Nueva York). Realizará diversos trabajos de televisión y publicidad. Funda su propia productora “Costabrava Films S.L”, con la que producirá, los hasta el momento dos largos, fuertemente comprometida con la militancia sexual. Actualmente está pendiente de estreno su próxima película, Sevigne, inspirada en las cartas que Madame de Sévigné, escritora francesa del siglo XVII, escribió a su hija.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Harlequim Exterminador (1991), Intrepidíssima (1992). Vídeo documental: Caminos de Sefarad (1995) Largometrajes: Costa Brava. Family Album (1995, cooguionista junto a Ana Simón Cerezo), Cariño, he enviado a los hombres a la luna (1998) Cooguionista junto a Ana Simón Cerezo, Sevigne (2004).

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Filmografía como actriz: Costa Brava. Family Album (1995), ), Cariño, he enviado a los hombres a la luna (1998), Sevigne (2004).

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Producción: (Costabrava Filsm S.L) Costa Brava. Family Album (1995), Cariño, he enviado a los hombres a la luna (1998).

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Publicaciones: Poemas y narraciones cortas publicadas en diversas revistas. Hotel Kempinsky (novela) escrita junto a Ana Simón Cerezo ( Barcelona, Egalés, 2002).

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Premios: Harlequim Exterminador, Premio Especial del Jurado1992 Golden Gate en el Festival Internacional de San Francisco (EEUU), Intrepidíssima (1993), Premio del Público al Mejor Cortometraje Lésbico en el Festival Gay y Lésbico de San Francisco, 1993. Costa Brava, Family album (1995), Premio del Público a la Mejor Película en el Outfest Film Festival de Los Ángeles, 1995, y en el Frameline Film Festival de San Francisco, 1995, Premi Ciutat de Barcelona, 1996, Premi Sant Jordi, 1996, Premio Especial de Calidad en el Ministerio de Cultura, 1996, Festival Uno Sguardo Diverso de Milán, Festival Cineffable de París. Sevigne, Premio al Mejor Guión en el Festival de Cine de Montpellier. Hotel Kempinsky (novela) Premio especial de Calidad del Ministerio de Cultura.

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BARTOLOMÉ, CECILIA (Alicante, 1943)

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Biografía: La trayectoria cinematográfica de esta interesante y para muchos desconocida cineasta comienza en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, en la que se licencia en Dirección en 1970. Tras Josefina Molina, y junto con Pilar Miró, tiene el honor de formar parte del primer grupo de directoras españolas. Profundamente comprometida con la realidad femenina, dirigirá en 1977, la película Vámonos Bárbara. En 1980, dirigirá el documental Después de... auténtico fresco político, social y cultural de la España de la Transición, que fue censurado, y no pudo estrenarse hasta el año 1983. Funda su propia productora, Cecilia Bartolomé S.L, con la que producirá Lejos de África (1996), su última película hasta la fecha. Además de su trabajo como directora, Bartolomé ha desarrollado un importante trabajo en el mundo de la publicidad. Actualmente, tras conseguir editar Después de... en dvd, tras alargos anos de lucha, trabaja en el proyecto de llevar a la pantalla 201

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

la novela El silencio de las sirenas (Barcelona, Anagrama, 1985) de Adelaida García Morales.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: (Todos ellos prácticas académicas de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)) La siesta (1962), La noche del Dr. Valdés (1964), Carmen de Carabanchel (1965), La brujita (1966), Plan Jac Cero tres (1968), Margarita y el lobo (1969) Largometrajes: Vámonos Bárbara (1977), Después de...Primera Parte: No se os puede dejar solos (1981) coodirigida junto con su hermano J.J Bartolomé, Después de...Segunda Parte: Atado y bien atado (1981) Coodirigida J.J Bartolomé, Lejos de África (Black Islans) (1996).

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Colaboraciones: Ayudante de dirección: Ha salido el suceso (Roberto Gavito, 1962, Práctica académica de la Escuela Oficial de Cinematografía), Un día más (Pedro Balaña, 1963. Práctica de la EOC), Guionista: Rostros ( Juan Ignacio Galván, 1978; cooguionista junto con el director) Montaje: El perro (Antonio Isasi, 1977) Secretaria de rodaje: A este lado del muro (Angelino Fons, 1963. Práctica académica de la EOC) Realización publicitaria: Deseoconsumo (Miguel Cañones, 1969) Interpretación: Pequeños papeles en varias prácticas académicas de la EOC La guapa (Julián Marcos, 1964), El paraíso ortopédico (Patricio Guzmán, 1969) Diálogos adicionales: Manolito Gafotas, en mola ser jefe (Joan Potau, 2001).

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Producción: (Cecilia Bartolomé P.C, S.L) Lejos de África (Black Islans) (1996), Me encantan las confusiones en los aeropuertos (Jaime Bartolomé Rodríguez, 2000, cortometraje).

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Premios: Lejos de África (1996) Premio al Mejor Largometraje en el Festival de Cine Realizado por Mujeres (Madrid), 1996.

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BELÉN, ANA (Madrid, 1950)

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Biografía: Mucho más conocida como cantante y actriz, icono de la canción protesta de la Transición, Ana Belén tuvo la oportunidad de dirigir la versión cinematográfica de la exitosa novela de Carmen Rico Godoy Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), experiencia que no ha vuelto a repetirse.

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Filmografía como directora: Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991).

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Filmografía como actriz: Zampo y yo (Luis Lucía, 1965), Españolas en París (Roberto Bodegas, 1970), Aunque la hormona se vista de seda (Vicente Escrivá, 1971), Morbo (Gonzalo Suárez, 1971), Al diablo con amor (Gonzalo Suárez, 1972), Separación matrimonial (Angelino Fons, 1973), Vida conyugal sana (Roberto Bodegas, 1973), El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), Tormento (Pedro Olea, 1974), Jo papá (Jaime de Armiñán, 1975), A flor de piel (Luis Eduardo Aute, 1975), Emilia parada y fonda (Angelino Fons, 1976), El buscón (Luciano Berriatúa, 1976), La petición (Pilar Miró, 1976), La oscura historia de la prima Monse (Jordi Cadena, 1977), Sonámbulos (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), La criatura (Eloy de la Iglesia, 1977), Jaque a la dama (Francisco Rodríguez, 1978), Cuentos eróticos (Episodio Tiempos rotos, dirigido por Enma Cohen, 1980), Después de...segunda parte: atado y bien atado (Cecilia y José Juan Bartolomé, 202

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

1981) La colmena (Mario Camus, 1982), Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), La corte de Faraón (José Luis García Sánchez, 1985), Sé infiel, y no mires con quién (Fernando Trueba, 1985), Adiós pequeña (Imanol Uribe, 1986), La gran comedia (Juan Pinzas, 1986), El hermano bastardo de Dios (Benito Rabal, 1986), La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987), Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987), Miss Caribe (Fernando Colomo, 1988), El vuelo de la paloma (J.L García Sánchez, 1989), Después del sueño (Mario Camus, 1992), El marido perfecto (Beda Docampo, 1992), Rosa rosae (Fernando Colomo, 1992), Tirano Banderas (J.L García Sánchez, 1993), La pasión turca (Vicente Aranda, 1994), Libertarias (Vicente Aranda, 1996), El amor perjudica seriamente la salud (Manuel Gómez Pereira, 1996), Cada día hay más besos (Gregorio Guzmán Martín, 1999), Antigua vida mía (Héctor Olivera, 2001), Cosas que hacen que la vida valga la pena (Manuel Gómez Pereira, 2003).

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BILBAO, PAZ

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Biografía: Estudia Realización en el London International Film School. Trabaja como ayudante de dirección en la década de los 80 junto a Colomo, Borau, Felipe Vega y Ana Díez. Hasta el momento su producción cinematográfica se ha especializado en el género documental.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: El hombre de las palomitas (¿?) Documentales: La Guerra Civil Española (¿?) Crónica del descubrimiento del Viejo Mundo por Dayúm Méax (1990), Se ha apagado una estrella (1995), Cristóbal Colón, la revelación del enigma (Dirigida junto a Nacho Maura, Canal Plus, ¿?).

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Colaboraciones: Auxiliar y ayudante de dirección: El caballero dragón (Fernando Colomo 1985), Tata mía (José Luis Borau 1986), Ander eta Yul (Ana Díez 1988), El mejor de los tiempos (Felipe Vega 1989) Montaje: Pacífico inédito (Antonio Isasi, 1991, cortometraje).

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Premios: El hombre de las palomitas () Premio al mejor Montaje en el Festival de Elche. Crónica del descubrimiento del Viejo Mundo por Dayúm Méax (1990). Grand Prix du Documentaire de Création de Montecarlo, 1992.

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BOLLAÍN, ICIAR (Madrid, 1967)

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Biografía: Comienza su carrera profesional en el cine, a la edad de 15 años, protagonizando la película de Víctor Erice, El sur (1983). En la década de los 90, empezará a compaginar su trabajo como actriz con otros trabajos. Destacan sus colaboraciones con la directora granadina Chus Gutiérrez, así como su incursión en el mundo de la producción al crear junto a Santiago García de Leániz, Gonzalo Tapia y Juan Butragueño la productora La Iguana S.L. Su ópera prima Hola, estás sola? (1995), fue un gran éxito de crítica y público, éxito que ha consolidado con Te doy mis ojos (2003), la película más aclamada, reconocida y premiada del 2003. Su segunda película Flores de otro mundo (1999) fue nominada a los premios Goya en la categoría de Mejor Guión Original. Es miembro de la Academia Española de Cinematografía. Actualmente trabaja en su futuro proyecto, del que está escribiendo el guión junto a Joaquín Jordá. 203

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Baja corazón (1993), Los amigos del muerto (1994, Serie Historias del minuto), Amores que matan (2000, dirigido junto a Arancha Echevarría Lacunza) Largometrajes: ¿Hola, estás sola? (1995, también guionista), Flores de otro mundo (1999, también guionista), Te doy mis ojos (2003, cooguionista junto con Alicia Luna) Videoclip: Plantado en mi cabeza junto a Luz Casal (1996).

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Colaboraciones: Ayudante dirección: Viaje al Ampurdán (Felipe Vega, 1992, documental) 100% cubano (Ángel Hernandez, 1992, documental) Sexo oral (Chus Gutiérrez, 1994). Cooguionista: Dime una mentira (J. Sebastián Bollaín, 1992), Poniente (Chus Gutiérrez, 2002).

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Filmografía como actriz: El sur (Víctor Erice, 1983), Las dos orillas (Juan Sebastián Bollaín, 1986), Mientras haya luz (Felipe Vega, 1987) Malaventura (Manuel Gutiérrez Aragón, 1988), Venecias (Pablo Llorca, 1989);El mejor de los tiempos (Felipe Vega, 1990), Doblones de a ocho (Andrés Linares, 1990), Polvo enamorado (Javier López Izquierdo, 1991), Un paraguas para tres (Felipe Vega, 1992), Sublet (Chus Gutiérrez, 1992) Dime una mentira (Juan Sebastián Bollaín, 1992), Entretiempo (Santiago García de Leániz, 1992) Tocando fondo (José Luis Cuerda, 1993) Jardines colgantes (Pablo Llorca, 1993), Tierra y libertad (Ken Loach, 1995), El techo del mundo (Felipe Vega, 1995), Niño nadie (José Luis Borau, 1997), Subjudice (José María Forn 1998) Leo (José Luis Borau, 2000) Nos miran (Norberto López Amado, 2002) La balsa de piedra (George Sluizer, 2002), La noche del hermano (Santiago García de Leániz, 2005).

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Premios: Premios como actriz: Sublet (Chus Gutiérrez, 1992). Mejor actriz en la Semana de Cine de Murcia. Mejor actriz en el Festival Cinema Jove, valencia, 1993. Dime una mentira (Juan Sebastián Bollaín, 1992). Junto con su hermana Marina, Mejor Actriz en el Festival de Cine de Gijón. Premios como directora: Los amigos del muerto (1993). Segundo Premio en la II Semana de Jóvenes Realizadores de Granada. Hola ¿estás sola? (1995) Premio Ópera Prima y Premio del Público en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995. Gran premio en la Bienal de Cine Español de Annecy, 1996. Segundo Premio en Bergamo Film Meeting (Italia), 1996. Flores de otro mundo (1999) Premio a la Mejor Película en la Semana Internacional de la Crítica Festival Internacional de Cine de Cannes, 1999.Premio al Mejor Guión, Premio del Público a la Mejor película, Premio a la Mejor Interpretación, Lisette Mejías, Elena Irureta, y Marilín Torres, en el Festival Intmal de Cine de Mujeres de Arcachón, Francia, 1999. Disco de Plata a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Bogotá, 1999. Te doy mis ojos (2003), Goya a la Mejor Película, a la Mejor Dirección, al Mejor Guión Original, a la Mejor Interpretación Femenina Protagonista (L. Marull), a la Mejor Interpretación Masculina Protagonista (L. Tosar), y a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto (C. Peña), Premio al Mejor Sonido en los Premios Goya del Cine Español, 2004. Premio a la Mejor Película Española, Premio a la Mejor Actriz (L. Marull), Premio al Mejor Actor (L. Tosar), Premio del Círculo de Erscritores Cinematográficos, 2004. Premio Ondas a la Mejor película, 2003. IX Premio Cinematográfico José María Forqué. Premio del Público Premio a la Mejor Actriz (Laia Marull) en el Festival de Cine Español de Nantes (Francia), 2004. Premio a la 204

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

Mejor Película, Premio a la Mejor Actriz (L. Marull), Premio al Mejor Actor (Luis Tosar), Premios Fotogramas de Plata, 2004. Premio a la Mejor Película Iberoamericana, Muestra de Cine de Guadalajara, 2004. Gran Prix del Jurado, Premio del Público en el Festival Internacional Filmes de Mujeres de Crèteil, 2004. Mejor Acrtriz (L. Marull),Premios Cien de Cine, 2004. Mejor Actriz de Reparto (Elena Irureta), Premios el Mundo al Cine vasco, 2004. Navaja de Buñuel a la Mejor Película, 2003. Premio Mejor Película en XIII Premios de Cine Hotel Olid Meliá, 2004. Premio Mejor Actor (Luis Tosar), Cisne de Oro en el Festival Internacional de Cine de Copenhague, 2004.

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Publicaciones: Ken Loach, un observador solidario (El País Aguilar, 1996), Cine y literatura. Reflexiones a partir de Flores de otro mundo (Madrid, Páginas de Espuma, 1999. Escrito junto a Julio Llamazares).

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COHEN, ENMA (Enmanuela Beltrán Rahola, Barcelona, 1946)

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Biografía: Seducida por el trabajo de actriz abandona sus estudios de, Derecho para formar parte de los grupos de teatro universitario. Desde los comienzos de su carrera, en los que adopta el nombre artístico de Emma Silva, se caracteriza por trabajar en películas independientes convirtiéndose así en musa progre de la efímera Escuela de Barcelona. A principios de los setenta se traslada a Madrid y trabajará en películas de desigual calidad. A pesar de que en esta época su trabajo como actriz no pueda calificarse de brillante, conseguirá buenos papeles en la televisión a las órdenes de directores del talento de Jaime de Armiñán, Pilar Miró, Fernando Fernán Gómez, Alfonso Hungría, Juan Tébar, Pedro Amalio López o Luis Escobar. También trabaja en el teatro, y lleva a cabo la dirección de seis cortometrajes. A partir de la década de los ochenta se embarca en la actividad literaria por medio de la publicación de cuentos, novelas, ensayos, y guiones radiofónicos y televisivos. Afortunadamente en los últimos años, y especialmente de la mano de su compañero Fernando Fernán Gómez, su carrera como actriz se ha desarrollado dentro de importantes títulos. Su última aparición data del año 2003, en el que forma parte del reparto de la película experimental de Javier Aguirre, Variaciones 1/13.

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Filmografía: Cortometrajes: La plaza (1976), Quería dormir en paz (1977), La Chari se casa (1977. Documental), Yo qué sé (1980), El séptimo día del sol (1980) Largometrajes: Cuentos eróticos (1980, Episodio Cuentos rotos. Largometraje colectivo).

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Filmografía como actriz: Historia de una chica sola (La cena) (Jorge Grau, 1969), El extraño caso del Doctor Fausto (Gonzalo Suárez, 1969) El certificado (Vicente Lluch, 1969), La larga agonía de los peces fuera del agua (Fco Rovira Veleta, 1970), El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1970), Pierna caliente, falda menguante (Javier Aguirre, 1970), Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), Vampir-Cuadecuc (Pere Portabelaa, 1970), Hembra (prohibido) (César F. Ardavín, 1971), El diablo cojuelo (Ramón Fernández, 1971), Techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971), Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971), Fieras sin jaula (Juan Logar, 1971), Condenados a vivir (Joaquín L. Romero-Marchent, 1971), Las petroleras (Christian Jaque, 1972), La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1972), El espanto surge de la tumba (Carlos aured, 1972), Demasiado bonitas para ser honestas Richard Balducci, 1973), El reprimido (Mariano Ozores, 1974), 205

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

Robind Hood nunca muere (Francesc Bellmunt, 1974), Caledonio y yo somos así (Mariano Ozores, 1974), Las obsesiones de Armando (Luis María delgado, 1974), Bajo la piel (Eduardo Muñoz, 1974, mediometraje), Al otro lado del espejo (Jesús Franco, 1975), La mujer con botas rojas (Juan Luis Buñuel, 1975), La cruz del diablo (John Gilling, 1975), El extraño amor de los Vampiros (León Klimovsky, 1975),Nosotros que fuimos tan felices (Antonio Drové, 1976), Vuelve, querida Nati (José María Forqué, 1976), Deseo (Alfonso Balcázar, 1976), Mayordomo para todo (Mariano Ozores, 1976), Bruja, más que bruja (Fernando Fernán Gómez, 1977), Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Los locos del oro negro (Enzo Girolami, 1977), El apolítico (Mariano Ozores, 1977), Jill (Enrique Guevara, 1977), Solos en la madrugada (José Luis Garci, 1978), Cuentos eróticos (Película colectiva. Episodio Hierbabuena (Augusto Tébar, 1980), Después de...(Segunda Parte), (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981), Femenino singular (Juan José López, 1982), Mambrú se fue a la guerra (Fernado Fernán Gómez, 1986), El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986), El extranjero de la calle Cruz del Sur (Jorge Grau, 1986), El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989), El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), Cartas desde Huesca (Antonio Artero, 1993), El abuelo (J. L Garci, 1998), Variaciones 1/13 (Javier Aguirre, 2003) Voz: Zero/Infinito (Javier Aguirre, 1998), Qué vecinos tan animales! (Maite Ruiz de Austri, 1998. Animación).

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COIXET, ISABEL (Barcelona, 1960)

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Biografía: Licenciada en Historia por la Universidad de Barcelona. Continúa con sus estudios universitarios escribiendo una tesina sobre el cine norteamericano de los setenta. En los años ochenta, trabajará para las revistas Sal gorda y Fotogramas.Cursará estudios de guión en el Seminario Michael Powel de Londres. Directora y fundadora de las agencias J.W.T, y Eddie Saeta, Coixet realizará un importante y reconocido trabajo en el mundo de la publicidad. Con Eddie Saeta, también se dedicará a la producción de largometrajes. En año 2002, funda la productora Miss Wasabi, con la que produce documentales y vídeos musicales Debuta en el mundo del largometraje con la película Demasiado viejo para morir joven (1988), nominada al Goya en la categoría de Mejor Dirección Novel. Tras Cosas que nunca te dije (1996) y A los que aman (1998), Mi vida sin mi (2003), su último largometraje, ha supuesto su consagración en el panorama cinematográfico nacional. Actualmente se encuentra dirigiendo la obra teatral 84 Charing Cross Road, adaptación teatral de la novela escrita en la década de los setenta por Helena Hanff, y trabajando en lo que será su cuarto largometraje, cuyo título será La vida secreta de las palabras. Junto a Julio Medem, será la representante española que forma parte del proyecto colectivo Paris, je táime.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Mira y verás (1984) Largometrajes: Demasiado viejo para morir joven (1988, también guionista), Cosas que nunca te dije (1996,también guionista), A los que aman ( (1998, cooguionista junto a Joan Potau), Mi vida sin mí (2003, también guionista), La vida secreta de las palabras (2005) Videoclip: Madrid, Madrid, Preguntas y flores, Pisando fuerte (1991) Arco Iris, Estoy solo en tu casa (1992) ¿ Viaje al corazón de la tortura.

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Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

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Teatro: 84 Charing Cross Road (2004, adaptación teatral de la obra homónima de Helena Hanff, 1970268).

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Producción: (Eddie Saeta): Cosas que nunca te dije (Isabel Coixet, 1996), Fuente Álamo: la caricia del tiempo (Pablo García, 2001), Flor de Lotro (Fernando de France, 2002), Las manos vacías (Marc Recha, 2003).

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Premios: Mira y verás (1984) Premiado en el Festival de Alcalá de Henares. Cosas que nunca te dije (1996) Golem de Oro a la Mejor película, Pequeño Golem de Oro (Premio del Jurado de los Jóvenes) a la Mejor Película, en el Festival Internacional de Cine de Praga, 1996. Mención Especial en el Festival Internacional de Cine de Bogotá, 1997. Gran Premio en la Bienal de Cine Español de Annecy (Francia), 1998. Mi vida sin mí (2003). Goya al Mejor Guión Adaptado, Goya a la Mejor Canción Original, 2004. Premio a la Mejor Dirección, Premio a la Mejor película en los Premios Barcelona, 2004. Premio Sant Jordi a la Mejor Película Española. Premio de la Asociación de Filmotecas Alemanas, Festival Internacional de Cine de Berlín, 2003. Premio al Mejor Guión Adaptado, Premio a la Mejor Actriz de Reparto (L. Watling), Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos, 2004. Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España. Premio del Público a la Mejor Película Nacional, Premio a la Mejor Directora, en los Premios Cien de Cine, 2004. Mejor Película Española en los XII Premios de Cine Hotel Olid Meliá, 2004. Mejor Película Canadiense en el Festival de Cine Atlántic (Canadá), Premio al Mejor Actor (Scott Speedman), Festival Internacional de Mujeres de Burdeos (Francia), 2004, Mejor Película, Premios de Butaca de Teatro y Cine de Cataluña, 2004. Mejor Actriz (L. Watling), Premios de Cine San Pancracio, 2004. Premio Nacional de Cine y audiovisuales de la Generalitat de Catalunya, 2004.

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COLELL, JUDITH (Barcelona, 1968)

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Biografía: Licenciada en Historia del Arte. Cursa estudios de cine en la Universidad de Nueva York donde obtiene el Certificate in Film. Ha trabajado como ayudante de dirección, productora (Solaris Films S.L) y script, así como de directora teatral. Su película Nosotras, es la adaptación cinematográfica de el libro de cuentos Dones Barcelona, Columna, 1997), de la escritora Isabel Clara Simó. Ha sido profesora de Guión en la Universidad Pompeu Fabra y profesora de la iniciativa Taller de Guionistas.

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Filmografía: Cortometrajes: Clara Foc (1992), The Proffesional (1993),Dear Mother (1993) Escrito en la piel (1994) Largometrajes: El dominio de los sentidos (Episodio: La vista, 1996), Nosotras (2000) Fragments (2002, película para TV3).

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Teatro: Amor materno (2003. Obra de August Strindberg).

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Colaboraciones: Ayudante de dirección: Made in Barcelona, (¿?) Rateta, rateta (Francesc Bellmunt, 1990), Al dormir lo veo claro (¿?), Script: Los mares del sur (Manel Esteban Marquilles, 1991) Los papeles de Aspern (Jordi Cadena, 1991).

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Escrita en el año 1970, en España se publicará en el año 2002 por la editorial Anagrama. 207

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

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Producción: (Solaris Films S.L) Origin, Rojo (Teresa de Pelegri. Cortometraje, 1995), Biorxa (Zurda) (Lydia Zimmermann, cortometraje, 1994), Ya no me acuerdo (Morrosco Vila San Juan, 1996).

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Premios: Nosotras (2000). Premio del Público y Premio a la Mejor Actriz (Mercedes Sampietro), en el Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges, 2000.

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DÍEZ, ANA (Tudela, 1955).

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Biografía: Licenciada en Medicina por la Universidad de Zaragoza. Viaja a México para realizar el Doctorado, pero termina matriculándose en el Centro de Estudios Cinematográficos, dirigido por Luis Buñuel, donde adquiere su formación cinematográfica durante tres años. Su primer cortometraje Elvira, Luz Cruz, pena máxima (1986), representó a México en el Encuentro Internacional de la Mujer de Nairobi, Kenia (1985). En el año 1984, regresa a España, y trabajará con los directores Alfonso Ungría, Xabier Elorriaga, Ángel Lertxundi y José Antonio Zorrilla. Desde 1990 hasta 1997, ha sido profesora en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado y trabaja como profesora de Dirección en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM). Actualmente está realizando una tesis doctoral sobre la realidad en el cine.

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Filmografía: Cortometrajes: Elvira, Luz Cruz, pena máxima (1986, documental, coodirigido junto a Dana Robertg) Largometrajes: Ander eta Yul (1989, también guionista, junto con Ángel Amigo y Ángel Fernández Santos), Todo está oscuro (1997 coguionista junto a Ángel Amigo, Carlos Pérez Marinero y Bernardo Belzunegui), Algunas chicas doblan las piernas cuando hablan (2001) Documentales: La mafia en la Habana (2000), Galíndez (2002).

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Premios: Elvira, Luz Cruz, pena máxima (1986) Premio Ariel al Mejor Documental del año, Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas de México. Diosa de Plata, Asociación de Críticos Cinematográficos Mexicanos. Ander eta Yul (1989). Premio Goya a la Mejor Dirección Nóvel, 1990. Bochica de Oro en el Festival de Cine de Bogotá. Galíndez (2002) Premio Mejor Documental en el Festival Latino de Nueva York, LaCinemaFe, 2004.

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ESTEBAN, CRISTINA (Madrid, 1951)

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Biografía: Licenciada en Ciencias Económicas y Empresariales. Comienza a trabajar en el mundo del audiovisual fundando en 1988 en Valencia, Videomax una productora y escuela de vídeo y cine con la que realiza un importante número de trabajos publicitarios e industriales. En 1991, funda la productora Civic Producciones con la que produce hasta el año 1999, diversos cortos, y su primer y único largometraje Ojalá, Val del Omar (1994), película documental, sobre la apasionante figura de José Val del Omar.

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Filmografía: Documentales: Ojàla Val del Omar (1994).

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Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

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Producción: (Civic Producciones) Ojàla Val del Omar (Cristina Esteban, 1994), Si llegas o es regreso (Sigfrid Monleón, 1995, cortometraje), De los caníbales (Sigfrid Monleón, 1995, cortometraje), Te pasa algo? (Pilar Baquero Navarro, 1995, cortometraje), Acuérdate del frío (Joaquín Ojeda de Haro, 1995, cortometraje), Killer Barbys (Jesús Franco, 1996).

- FEJERMAN, DANIELA (.....) -

Biografía: Comienza su actividad profesional en el mundo del teatro. Conoce a Inés París a finales de los 90, cuando ambas trabajaban en Televisión Española. Desde ese momento, formarán un sólido equipo creativo. Comienzan su carrera conjunta escribiendo guiones para series de televisión como Todos los hombres sois iguales (1994), Famosos y familia (1999, dirigida por Fernando Colomo) o El pantano (Antena 3, 2003). Tras dirigir dos cortometrajes, A mi madre le gustan las mujeres (2002), es el primer largometraje de ambas. Actualmente se encuentran rodando Semen, una historia de amor.

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Filmografía: Cortometrajes: A mí, quién me manda meterme en esto? (1997, dirigida junto a Inés París), Vamos a dejarlo (1999, junto a Inés París), Largometrajes: A mi madre le gustan las mujeres (2002, junto a Inés París), Semen, una historia de amor (2004).

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Guiones: Cine: La fabulosa historia de Diego Marín (Fidel Cordero, 1997. Cooguionista junto con el propio Cordero), Sé quién eres (Patricia Ferreira, 1999, guionista junto a Inés París), Hijos del viento (José Miguel Juárez, 1999, Guionistas: José Miguel Juárez, Daniela Fejerman e Inés París) La mirada violeta (Nacho Pérez de la Paz, Jesús Ruiz Martínez, 2004. Cooguionista Junto a Inés París y Cayetana Guillén Cuervo) Televisión: Todos los hombres sois iguales (Tele 5,1994), Famosos y familia (1999, dirigida por Fernando Colomo) o El pantano (Antena 3, 2003).

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Teatro: Ejercicio de olvido (dirección) Teatro La Garandilla, 1986.

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Premios: A mí, quién me manda meterme en esto? (1997). Mejor Interpretación Femenina, María Pujalte, Festival Internacional de Cine Independiente de Elche, 1998. Segundo Premio en el 6º Certamen Internacional de Cortometrajes en el XI Semana de Cine de Medina del Campo, 1998. A mi madre le gustan las mujeres (2002). Premio del Público, Premio a la mejor actriz, Garza de Oro, en la VI Edición del Festival de Cine Latino de Miami. Premio a la Mejor Actriz, Leonor Watling en Festival Internacional de Cine y TV de Cartagena de Indias (Colombia)

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Publicaciones: A.G/V.W Calidisciscopios y faros de hoy; Ejercicio de olvido; Los peligros de la jungla. Sergio Belbel, Daniela Fejerman y Antonio Onetti. Centro Nacional de Tendencias Escénicas.

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FERREIRA, PATRICIA (Madrid)

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Biografía: Licenciada en Ciencias de la Información. Comienza a trabajaren la crítica e información cinematográfica, en Radio Nacional de España, en TVE, y en la revista Fotogramas. Es en el mundo de la televisión donde ha desarrollado 209

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importante parte de su carrera, como directora de series y programas, especialmente documentales. El alquimista impaciente adaptación cinematográfica de la novela de Lorenzo Silva El lejano país de los estanques (Barcelona, Destino, 1997), es hasta ahora su último largometraje. Actualmente trabaja en el proyecto Para que no me olvides, protagonizada por Fernando Fernán Gómez y Marta Etura.

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Filmografía: Cortometrajes: La isla del tesoro (Serie de cortometrajes para TV, 1993) Largometrajes: El paraíso (Película de TV, 1992), Sé quién eres (1999), El alquimista impaciente (2003), En el mundo a cada rato (largometraje colectivo dirigida junto a Chus Gutiérrez, Javier Corcuera, Pere Joan Ventura y Javier Fresser, 2004), Para que no me olvides (2004) Documentales: El reino de la luz (1994), Lejos del mar (1995).

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Televisión: Tiempos modernos (Serie cultural, 1985), Planta baja (magacine, 1986), Equinoccio (serie, 1987-1990) Paraísos cercanos (1996-98, TVE2), Centros de poder (1992).

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Premios: El alquimista impaciente (2002). Premio al Mejor Guión Adaptado, Círculo de Escritores Cinematográficos. 2003. En el mundo a cada rato (2004), Premio Valores Humanos, José Couso.

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GARCIA SERRANO, YOLANDA (Madrid, 1958)

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Biografía: Comienza a estudiar Arte Dramático y trabaja como actriz en grupos teatrales independientes. Su carrera profesional se va a caracterizar por su polifacético trabajo como actriz, guionista, directora de teatro, cine y televisión, y como escritora. Ha formado parte del equipo de guionistas de las películas de Manuel Gómez Pereira. Junto con Juan Luis Iborra, codirige sus dos primeras películas Amor de hombre (1997), y Km 0 (2000). Hasta aquí hemos llegado (2002), es su primer largometraje en solitario. Combina el cine con su otra gran pasión, la escritura. Aparte de los guiones, es colaboradora habitual de la revista Interviú.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Si usted es una mujer maltratada, pulse uno (2004), Largometrajes: Amor de hombre (1997, coodirigida con Juan Luis Iborra. También cooguionista), Km 0 (2000, junto a Juan Luis Iborra. También guionista), Hasta aquí hemos llegado (2002, también guionista junto a Carlos Molinero).

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Televisión: Directora de programas televisivos: No me lo puedo creer (TVE, 1994), Móntatelo (TVE, 1995), La estrella eres tú (Tele Madrid, 1995), Mujer, mujer (Serie documental, Antena 3, 1999), Dirección de la Gala de entrega de los Premios Goya, 2001. Actualmente trabaja en el proyecto de dirigir junto a Joaquín Oristrell y Enric Folch, la serie Diario de una abuela basada en la novela de Rosa Regás, Diario de una abuela de verano: el paso del tiempo (Barcelona, Destino, 2002).

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Colaboraciones: Cooguionista: Salsa Rosa (1991, junto con Joaquín Oristrell, Juan Luis Iborra y Manuel Gómez Pereira), El robobo de la jojoya (Álvaro Sáenz de 210

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Heredia, 1992, junto con el propio Sáenz de Heredia y Juan Luis Iborra),¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1992, junto con los mismos guionistas), Todos los hombres sois iguales (1994, con el mismo equipo de guionistas), Oh, cielos (Ricardo Franco, 1994, junto con el propio director y Joaquín Oristrell, y Juan Luis Iborra ), El amor perjudica seriamente la salud (1996, con el mismo equipo de guionistas), Entre las piernas, De qué se ríen las mujeres (Joaquín Oristrell, 1997, junto con el propio Oristrell, Juan Luis Iborra y Manuel Gómez Pereira) (1999, junto a Joaquín Oristrell y Juan Luis Iborra) y Desafinado (2000, junto con Joaquín Oristrell, Juan Luis Iborra y Manuel Gómez Pereira) todas ellas dirigidas por Manuel Gómez Pereira, Cosas que hacen que la vida valga la pena (2005) y Reinas (2005) Guionista series televisivas: Farmacia de guardia (Antena 3), A las once en casa (TVE1), Todos los hombres sois iguales (T5, 1997-1999), El séptimo cielo (TVE, 1989), Raquel busca su sitio (TVE1, 2000), Un chupete para ella (Antena 3, 2000), Paco y Veva (TVE1, 2004).

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Teatro: Ecolodáctico, un viaje rústico hacia lo mágico (obra infantil), Un asunto brujeril sobre el rapto de Noemí (obra de títeres), Cómo me gusta llamarte ángel, Bisú, si venció o perdió lo averiguas tú (obra infantil), La llamada es del todo inadecuada (Círculo de Bellas Artes, diciembre 1985), A la espera (realizada por TVE, dic. 1986), La verdad despues de la sonrisa (C.Cultural de la Villa, marzo 1987), Pasos en el tejado (muestra Taller Autores con Fermín Cabal), Criaturas (texto incluido en el espectáculo de T de Teatre, 1999), Qué asco de amor (Teatro Infanta Isabel. Febrero, 1999), Te arrancaría los ojos si pudiera (Lectura dramatizada Asociación Autores de teatro. Septiembre 2001), La llamada es del todo inadecuada (2003, versión teatral de la obra Confesiones de Mujeres de 30 de Domingo de Oliveira, dirigida por Lia Jelín), Amor y otros pecados (2005).

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Filmografía como actriz: Making off: atraco (Carlos Molinero, 1997).

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Publicaciones: Línea caliente (Del chip y el teléfono, al horóscopo personalizado) (Temas de Hoy, 1993), Amor de hombre (Editorial Olalla, 1997), Siempre me enamoro del hombre equivocado (Madrid, Temas de hoy, 2000), De qué va eso del amor escrita junto a Verónica Fernández (Madrid, 2001, Ancora y Delfín), Mujer casada busca gente que la lleve al cine (Madrid, Ocho y Medio, 2004).

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Premios: Qué asco de amor (Teatro Infanta Isabel. Febrero, 1999) premio Hogar Sur 1998.

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GARDELA, ISABEL (Barcelona, 1965)

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Biografía: Licenciada en Filosofía. También ha cursado estudios de Técnico de Imagen y Sonido en la especialidad de Imagen Fílmica en la Escuela de Medios Audiovisuales de Barcelona, y un Máster en Escritura de Guiones por la Universidad Autónoma de Barcelona. Comienza a trabajar como ayudante de producción en TVE y en TV3. Trabaja con Rosa Vergués como ayudante de dirección en su película Boom, boom (1990). También ha trabajado como guionista para la televisión interactiva, y como productora ejecutiva. Tomándote (2000), una divertida película sobre el cruce de culturas es su primer largometraje. Actualmente trabaja en un proyecto con la productora In Vitro Films, titulado A pesar de todo.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: In nuce (1987. Súper 8mm), No obris mai la porta a un cec (1988, junto a Cesc Gay), Un mal presintement (1989), Stravinski. La conspiración de la primavera (1989) , J.V (Jodido Violador, (1993), Caps (1995) Largometrajes: El dominio de los sentidos (Episodio :El olfato) (1996, también guionista), Tomándote (2000).

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Colaboraciones: Ayudante de producción: Boom, boom de Rosa Vergués (1990), Productora ejecutiva: Cadáveres para el lunes (Joaquín Torres 1994) Cooguionista: Coescribe con Cesc Gay, el guión para el documental en diapositivas sobre mujeres Com vulguis.

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Premios: Tomándote (2000) Premio de Interpretación Nuria Prims, en el Internacional Mediterráneo de Cine de Montpelier, 2000. Mejor actriz, Nuria Prims en el Festival de Cine latino de Nueva York.

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GONZÁLEZ SINDE, ÁNGELES (Madrid, 1965)

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Biografía: Licenciada en Filosofía y Letras, rama Filología Clásica. En el año 1991, realiza un Máster en Guión, dirigido por José Luis Borau. Completará sus estudios en EEUU. Reputada guionista, dirige su primer largometraje La suerte dormida en el año 2003, con el que ganará el Goya a la Mejor Dirección Nóvel. Como guionista ha trabajado con Ricardo Franco, Gerardo Herrero, Gerardo Vera, Manuel Gutiérrez Aragón, o Luis Puenzo. También ha trabajado como guionista en diversas series televisivas como Los ladrones van a la oficina (Antena 3, 1993), Turno de oficio II (TVE, 1994), Aquí hay negocio (TVE1, 1995), La casa de los líos (Antena 3, 1997), A las once en casa (1998), o Truhanes (Tele 5, 1993-1994), y también ha escrito sendas obras teatrales. Ha sido presidenta de ALMA (Autores Literarios de Medios Audiovisuales). Actualmente su vida profesional se centra en la escritura de guiones, uno de ellos, Mentiras y gordas, será dirigido por David Menkes y por Alfonso Albacete. El otro guión, todavía sin título, lo dirigirá la propia GonzálezSinde.

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Filmografía: Largometrajes: La suerte dormida (2003. También guionista).

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Colaboraciones: Guionista: La buena estrella (Ricardo Franco, 1997. Cooguionista junto a R. Franco), Lágrimas negras (R. Franco, Fernando Bauluz, 1999. Cooguionista junto a R. Franco), Segunda piel (Gerardo Vera, 1999), Las razones de mis amigos (Gerardo Herrero, 2000), Antigua vida mía (Héctor Olivera, 2001, junto con Alberto Macías a aprtir de la novela homónima de Marcela Serrano), El misterio Galíndez, (Gerardo Herrero, 2003. Cooguionista junto a Luis Marías y Rafael Azcona), La suerte dormida,(Ángeles González Sinde, 2003. Junto a Belén Gopegui), La vida que te espera (Manuel Gutiérrez Aragón, 2003, junto al propio Gutiérrez Aragón), La puta y la ballena (Luis Puenzo, 2004, junto con L. Puenzo, y Lucía Puenzo), Entre vivir y soñar (A. Albacete y D. Menkes, 2004. Escrito junto a los directores), Heroína (G. Herrero, 2005) Guionista. Televisión: Los ladrones van a la oficina (Antena 3, 1993), Turno de oficio II (TVE, 1994), Aquí hay negocio (TVE1, 1995), La casa de los líos (Antena 3, 1997), A las once en casa (1998), o Truhanes (Tele 5, 1993-1994).

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Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

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Teatro: Rulos (Escrita junto a Alberto Macías. Dirigida por Fernando Soto, 2002), El séptimo cielo (Adapta la versión teatral de Caryl Churchill, dirigida por José Pascual, 2002).

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Premios: La buena estrella (1997) Goya al Mejor Guión Original, 1998. La suerte dormida (2003) Premio Goya a la mejor Dirección Nóvel, 2003. Premio al Mejor Actor Secundario (P. Soriano), Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos, 2004. Premio Mejor actriz (Adriana Ozores) en el I Festival Internacional de Cine de Saiz (Marruecos), 2004. Heroína Premio al Mejor Guión en el VIII Festival Internacional de Cine Español de Málaga, 2005.

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GUTIERREZ, CHUS (Granada, 1962)

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Biografía: Se traslada a Madrid desde su Granada natal a principios de la década de los 70. En 1983, viaja a Nueva York donde asiste a diversos cursos de vídeo y cine. En 1985, ingresa en el City College de Nueva York, donde estudiará Dirección. Hasta su regreso a España en el año 1987, dirigirá un buen número de cortometrajes en super 8. Una vez en España, forma el grupo musical Xoxonees. En 1991, con el apoyo de Fernando Trueba, rueda en Nueva York su primera película Sublet. Trabaja como ayudante de realización junto a Joaquín Jordá, y como ayudante de montaje junto a P. Carvajal y J. Castro. En 1993, forma su propia productora Muac Films, con la que llevará a cabo labores de producción ejecutiva. En 1994, dirigirá su segundo largometraje, Sexo oral, documental hablado sobre sexo Tras dirigir la excelente Poniente (2002), actualmente se encuentra rodando la que será su quinta película, una comedia titulada Calentito.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Porro on the road (1984), Skiners of fire (1985), Tropicana (1986), Merry Go Round (1986), La cinta dorada (1987), Pezdro (1989) Largometrajes: Sublet (1992, también argumento y guión ), Alma gitana (1995, cooguionista junto con Joaquín Jordá, Antonio Conesa y Juan Vicente Córdoba), Insomnio (1997, cooguionista junto con Fernando León de Aranoa y Juan Flahn), Poniente (2002, también guionista), En el mundo a cada rato (largometraje colectivo dirigida junto a Patricia Ferreira, Javier Corcuera, Pere Joan Ventura y Javier Fresser, 2004), El calentito 2005. Documentales: Sexo Oral (1996, también argumento y guión) Videoclip: Xoxonees (1988).

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Televisión: Series: Ellas son así (Tele 5, 1999).

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Producción: Muac Films (Todos ellos cortometrajes) Mejor no hables (Pedro Paz, 1994), Hábitos (Juan Flahn, 1995), Todo, todo, todo (Juan Flahn, 1996), Miranda (Pedro Paz, 1997), Completo confort ( Juan Flahn, 1997).

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Colaboraciones: Ayudante de realización: El encargo del cazador (Joaquín Jordá, 1991), Ayudante de montaje: El tiempo de Neville (P. Carvajal y J. Castro, 1991).

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Actriz: en diversos cortos Baja corazón (Icíar Bollaín, 1993), Intrusos (A, Vela, 1993), Los amigos del muerto (Icíar bollaín, 1994), Hábitos (Juan Flan, 1995), Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003).

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Premios: Sublet (1992). Premio a la Mejor Dirección Novel en el Festival de Murcia, Premio a la Mejor Dirección Novel del Círculo de Escritores Cinematográficos, 1992. Segundo Premio en el Festival Cinema Jove de Valencia, 1992. Insomnio (1998). Premio Calabuch Mejor Actriz, Cristina Marcos, en el Festival de Cine de Comedia de Peñíscola, 1998. Poniente (2002). Mejor Guión y Mejor Actor Revelación, Farid Fatmi, en el Festival Cinespaña de Touloise. Mejor Actriz Revelación, Cuca Escribano, en los XII Premios Turia. Premio a la Mejor Intérprete Andaluza, Cuca Escribano, Premio de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía. Premio al Mejor Intérprete Andaluz, Antonio Dechent, Premio de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía. En el mundo a cada rato (2004), Premio Valores Humanos, José Couso. El Calentito (2005) Premio a la Mejor Fotografía en el Festival Internacional de Cine Español de Málaga, 2005.

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KLEBER, EUGENIA (Eugenia Blasco Medrano, Barcelona, 1960)

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Biografía: Fundadora en 1981 del Group Productor-Escola (Centro de Investigación del Lenguaje Cinematográfico). En 1986, comienza a impartir talleres de guión y realización cinematográfica en el “Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya”.

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Filmografía: Largometrajes: Torturados por las rosas (1997).

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Colaboraciones: Guionista: La memoria del agua (Héctor Fáver, 1991. Cooguionista con Héctor Fáver), Invocación (Héctor Fáver, 2000), Violeta Friedman (Héctor Fáver, 2001, cortometraje. Documental).

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Filmografía como actriz: El Acto (Héctor Fláver, 1987).

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Publicaciones: Algo se ha roto (Barcelona, Tusquets, 1992).

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Premios: La memoria del agua (Héctor Fáver, 1991), Primer Premio en el Festival de Cine Documental de Ámsterdam, 1991). Algo se ha roto (Barcelona, Tusquets, 1992), Premio Tusquets Nuevos Narradores, 1992.

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KOSKA, SUSANA

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Biografía: Susana Koska, es la artífice, junto a su compañero José María Sanz, “Loquillo”, en su primer trabajo como directora, del proyecto multimedia Mujeres en pie de guerra, que recoge las vivencias de las mujeres que fueron protagonistas en la lucha antifascista. A la película le acompañan una exposición de cuadros de Fernando Pereira, una obra teatral y un libro.

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Filmografía: Mujeres en pie de guerra (Estrenada en II Encuentro de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián. Estreno comercial previsto para septiembre de 2004).

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Filmografía como actriz: Ratita ratita (Francesc Bellmunt, 1990), Jamón, jamón Bigas Luna, 1992).

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LAGUNA, MÓNICA (Madrid, 1964) 214

Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

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Biografía: Licenciada en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado como ayudante de fotografía, como técnica de video en rodajes publicitarios, y como meritoria de cámara en diversos largometrajes. Ligada al mundo musical, forma parte del grupo de rock Santa Sede. 1988 funda productora MacGuffilm, con la que produce sus dos primeros cortos, y La cena de Josune Lasa. Dirige su primer largometraje Tengo una casa en 1995. Juego de Luna (2002), es su segunda y hasta el momento última película. Actualmente trabaja en su tercer largometraje, una historia sobre la naturaleza, ambientado en los Pirineos.

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Sabor a rosas (1989), Quiero que sea él (1990, coescrita junto a El Gran Wyoming y David Trueba) Largometrajes: Tengo una casa (1996, también guionista), El juego de Luna (2002, también guionista).

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Producción: (McGuffilm) Sabor a rosas (1989), Quiero que sea él (1990), La Cena (Josune Lasa, cortometraje).

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Premios: Sabor a rosas (1989, cortometraje). Premio al Mejor Cortometraje Español en el Festival de Huesca, Premio Comunidad de Madrid en el Festival de Alcalá de Henares. Premio al Mejor Cortometraje en la XI Semana de Cine de Carabanchel. Premio al Mejor Cortometraje del Programa Televisivo “El Salero” (TVE1).

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LAZCANO, ARANTXA (Zarautz, 1950)

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Biografía: Estudia Magisterio en San Sebastián, y Psicología en la Universidad de Barcelona. Se interesa por el mundo de audiovisual y estudia en la Escuela Profesional de Cine y Vídeo de Andoáin (Gipuzkoa). Completará su formación realizando diferentes cursillos de doblaje e interpretación. En 1989, realiza su primer corto, Maider, y en 1993, su primer largometraje Los años oscuros. Ha sido profesora de EGB, y actriz de doblaje en Eresoinka, empresa de doblaje vinculada a EITB (Euskal Irrati Telebista).

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Filmografía: Cortometrajes: Maider (1989), Guernika (1990.video), San Ignacio (1990. Vídeo) Largometrajes: Los años oscuros-Urte ilunak (1993).

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LESMES, EVA (Gijón, 1961)

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Biografía: Se gradúa en Dirección Cinematográfica en el TAI de Madrid en 1980. Continúa con sus estudios, y entre 1987 y 1988, estudia Dirección de Cine y Televisión en el American Film Institute de Nueva York. Participa en varios Seminarios de Interpretación y Dirección de Actores en Los Ángeles y en Madrid. Crea con Eduerdo Campoy la productora y distribuidora Cinema del Callejón S.A, con la que producirá más de treinta largometrajes, y el largometraje Copia cero (1982) de E. Campoy. Tras su disolución, creará la productora Industrias Lesmes P.C. Ha realizado numerosos vídeos documentales y educativos para la UNED, Tesauro y Tacsa. Desde 1988, dedica gran parte de su actividad profesional a la docencia. Participará en cursos organizados por la Consejería de Cultura de Asturias, Instituto Andaluz de la Mujer, Comunidad de Madrid, TAI y la Escuela 215

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

Oficial de Cinematografía ECAM. También desarrollaráun importante trabajo en el mundo de las series televisivas. Tras realizar diversas tareas de ayudante de dirección y directora de producción con directores como Bigas Luna, Jorge Grau, Eduardo Campoy, Joaquín Hidalgo o Luis Lozano, dirige su primer largometraje, Pon un hombre en tu vida, en 1996. Actualmente trabaja en su tercer largometraje Tres hermanas, versión cinematográfica de la novela El tiempo de las mujeres de Ignacio Martínez Pisón (Barcelona, Anagrama, 2003).

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Filmografía como directora: Cortometrajes: Diario de otoño (1981), Ejercicio para dos manos (1981), El viaje de Thor (1982), Al borde, imágenes de Madrid (1986, Documental.), Composition (1987), The Shawl (1988), A Woman’s Rose (1988) Largometrajes: Pon un hombre en tu vida (1996, también guionista), El palo (2001).

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Televisión: Delirios de amor (episodio El escritor de los escritores, TVE, 1988), La casa de los líos (Diez capítulos. Antena 3,1997, directora de la serie junto a Ángel Díez de Miguel, Pablo Ibánez, Pepe Ganga, Jaime Botella y Raúl de la Morena), A las once en casa (TVE1, 1998), Código Fuego (Antena 3,2003), Ana y los siete (TVE1, 2003 Directora junto a Jaime Botella, Rafael de la Cueva, Pascal Jongen, y Álvaro Sáenz de Heredia).

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Producción: (Cinema del Callejón S.L/Industrial Lesmes P.C269), Diario de Otoño (Eva Lesmes, 1981), Ejercicio para dos manos (Eva Lesmes, 1981), El viaje de Thor (Eva Lesmes,1981), Ellas...no son importantes (Alfonso Lorenzo, 1980), Tiempo de silencio (Eduardo R. Campoy, 1980), Blanco, negro y rosa (Renaldo Asorey Brey, 1980), Circular (Eduardo Campoy, 1981, documental), Sin sombra (Renaldo Asorey Brey, 1981), Copia cero (Eduardo Campoy, 1982) Malcom (Fernando Cobo, 1982, documental), Vagabundo de medianoche (Carlos Asorey, 1982, documental), Marlon Brando (Roque Munoz, documental, 1982), Pedro Sastre (Roque Muñoz, 1982, documental), Rosa Oliva (Luis M. Bellet, 1982,), El viajero perdido (Jack Neal y Eduardo Campoy, documental, 1982), Yendo a Gogó (Carlos Asorey, documental, 1982), De estación a estación (Bruna Calderón, 1982), Maquillaje (Roque Muñoz, 1982), El encuentro (Roberto Guindo, 1982), Irma y yo deseamos morir (César Solana, 1982), Maldición eterna (Roque Muñoz, 1982), Ángeles de desolación (Jack Neal, documental, 1982), Hollywood Blu (Hollywood Boulevard) (César Solana, 1982), Frenesí I (Luis M. Bellet1982), Mi jardín (May Heatherly, 1982), Náufrago (Julio Moreno, 1982), Auto-stop (Miguel Ángel Sáez, 1982), Sólo de hombre (Jesús Cuadrado, 1982), Rock Vision (Carlos Asorey, documental, 1982), El hombre quetraficaba versos (César Solana, 1982), Terror en el M.E.A.C (Carlos Asorey, 1982), Estáis de moda (Carlos Asorey, 1982), La puerta (José Ramón Da Cruz y Francisco Valdés, 1982), La inauguración (Manuel Rodríguez, 1982), Debo al Jazz (para Duke) (Javier Memba, 1982), New York (Jack Neil, documental, 1982), Un árbol, una roca, una nube (Alfonso Lorenzo, 1982), Tutti Fruti Luis M. Bellet, 1982), Travelling (Jesús Cuadrado, 1982), Agujetas de color de rosa (Tomás Cortijo, 1982), Una tarde (Nicolás Muños Avía, 1984), Fin (Diego Lesmes, 1985).

Todas las producciones son cortometrajes, a excepción del largometraje dirigido por Eduardo Campoy, Copia Cero (1982). 269

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Filmografía como actriz: Cristal de espejo (Eduardo Campoy, 1980, cortometraje), Estampas de la vida real Cap. 3 El amor (Joaquín H. Hernández, 1981Cortometraje documental), Muñecas de trapo (Jorge Grau, 1984).

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LUNA (MARÍA LIDÓN IBÁNEZ) (Valencia, 1973)

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Biografía: Directora desconocida para gran parte de los espectadores españoles. Comienza su carrera con la inédita My gun. En el año 2002, rueda en inglés Náufragos. Su última película es la reciente Yo puta (2004), adaptación de la novela homónima de Isabel Pisano (Barcelona, Plaza & Janés, 2001), y guión de la propia Pisano, y Adela Ibánez.

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Filmografía: My gun (primera experiencia cinematográfica), Stanted (Náufragos) (2001), Yo puta (2004).

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MAÑA, LAURA (Barcelona, 1968)

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Biografía: Compagina sus estudios de interpretación con estudios de Técnica Turística. Comienza su carrera como actriz de la mano de José Antonio de la Loma. Sus amplios conocimiento de idiomas le permite trabajar con directores franceses, italianos o alemanes. Tras realizar diversos cortometrajes, dirige se primera película Sexo por compasión en el año 2000, película que obtiene excelentes críticas. Palabras encadenadas (2001), supone la consolidación de su carrera como directora. Actualmente trabaja en el rodaje de su tercer largometraje Morir en San Hilario.

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Filmografía: Cortometrajes: Palabras (Palaules), (1997, también guionista), Las alas del corazón (1999) Largometrajes: Sexo por compasión (2000), Palabras encadenadas ( 2003. Versión cinematográfica de la obra teatral de Jordi Galcerán. Cooguionista junto a Fernando de Felipe), Morir en San Hilario (2005).

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Filmografía como actriz: Manila (Antonio Chavarrías, 1991), Lolita, al desnudo (José Antonio de la Loma, 1991), Los mares del Sur (Manel Esteban Marquilles, 1991), Un placer indescriptible (Ignasi P. Ferré, 1992), Todo falso (Raimond Masllorens, 1993), La teta y la luna (Juan José Bigas Luna, 1994), La pasión turca (Vicente Aranda, 1995), Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995), Libertarias (Vicente Aranda, 1996), Les marmottes (Jean Denise, 1997), Zugriff Drohende Scatten (Holger Barthel, 1997), Cambio de rumbo (Michael Bray, 1998), Nowhere (Luis Sepúlveda, 2002), Trece campanadas (Xabier Villaverde, 2002), Romasanta, la caza de la bestia (Paco Plaza, 2004), Pizza Arrabiata (Jochen Richter).

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Premios: Sexo por compasión (2000). Mejor Película y Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Málaga. Palabras encadenadas (2003), Mejor Fotografía y Mejor Banda Sonora en el Festival de Cine Español de Málaga, 2003. Premio del Público en la sección “Triller”, en Brussels International Festival of Fantasy, Triller and science Fictions Films, 2003. Mèliés de Plara a la Mejor Película Europea, Mejor Guión, Mejor actor (Dario Grandinetti) y Premio especial del Jurado en Festival Internacional de Oporto, Fantasporto. 2003). Un mundo numérico (relatos) Premio Gabriel Aresti de Bilbao. 217

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Publicaciones: Falsas apariencias (Barcelona, RBA, 2001).

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MARISCAL, ANA (Ana María Rodríguez Arroyo, Madrid, 1921-1995)

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Biografía: Destacable figura dentro del panorama cinematográfico de su época, ya que se dedicó tanto a la interpretación como a la dirección y la producción; auténtica pionera, Ana Mariscal cursa estudios de Ciencias Exactas, todo un hito en la época, compaginando sus estudios con su afición al Teatro. Aficionada al teatro desde su adolescencia, participa en las obras de teatro del grupo de teatro amateur Anfistora, en el año 1933, y en 1939 en el que será el Teatro de la Falange. Su carrera teatral será dilatada, y llegará a ser la primera actriz del Teatro María Guerrero de Madrid. Debuta en el Teatro Nacional, de la mano de Luis Escobar con la obra Llegada de noche en el año 1941. A partir de ese momento su carrera de actriz resultará imparable, consagrándose con Raza, de José Luis Sáenz de Heredia, 1941. Como actriz, fue galardonada en numerosas ocasiones. Entre los premios recibidos, destacan la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en el año 1948, y los concedidos por el Círculo de Escritores Cinematográficos en los años 1945, 1949 y 1951 entre otros. En el año 1952, funda la productora Bosco Films con la que realizará su ópera prima Segundo López, aventurero urbano. Tras este film, vendrían once más, los que conformarán su importante y destacable carrera como directora. En el mundo del teatro destacó poderosamente su figura ya que además de una fecunda carrera como actriz, fundó su propia Compañía Teatral. La influencia de Mariscal en el mundo cultural de se época fue destacable, ya que además de su carrera como cineasta y actriz, fue profesora de interpretación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) entre los años 1957-1960, e impartió diversos cursos en el Centro de Estudios Cinematográficos de Madrid, en el Departamento de Filmología del CSIC así como en la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Retirada de la actividad cinematográfica directa a finales de los sesenta, publica numerosos artículos y novelas, y se dedica a dar conferencias, así como a realizar alguna breve incursión como actriz. También será directora de doblaje en la década de los noventa en la Cooperativa Alba. Muere en Madrid el 27 de marzo de 1995.

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Filmografía como directora: Segundo López, aventurero urbano (1953), Con la vida hicieron fuego (1957), Mi mujer es doctor (1958, coodirigida junto a Camilo Mastrocinque), La quiniela (1959), Hola muchacho (1961), Feria en Sevilla (1961), Occidente y sabotaje (1963), El Camino (1965, cooguionista junto a José Zamit), Los duendes de Andalucía (1965, cooguionista junto a Domingo Fernández Barreira), Ojos verdes (1966), Vestida de novia (1967), El paseíllo (1968. Cooguionista junto Agustín Valdivieso).

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Filmografía como actriz: El último húsar (Luis Marquina, 1940), La florista de la reina ( Eusebio Fernández Ardavín, 1940), Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), Siempre mujeres (Carlos Arévalo, 1942), Qué contenta estoy (Julio Flechner, 1942), Vidas cruzadas (Luis Marquina, 1942), Cuarenta y ocho horas José María Castellví, 1943), Una sombra en la ventana (Ignacio F. Inquino, 1944), Cabeza de hierro (Ignacio F. Inquino, 1944), Culpable (Ignacio F. Inquino, 1945), El obstáculo (Ignacio F. Inquino, 1945), Viento de siglos (Enrique Gómez, 1945), La próxima vez 218

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que vivamos (Enrique Gómez, 1946), Dulcinea (Luis arroyo, 1946), Noche sin cielo (Ignacio F. Inquino, 1947), La princesa de los ursulinos (Luis Lucía, 1947), Mañana como hoy (Mariano Pombo, 1947), Doce horas de vida (Francisco Rovira Veleta, 1948) El tambor de Bruch (Ignacio F. Inquino, 1948), Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948), La vida encadenada (Antonio Román, 1948), Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949), Pacto de silencio (Antonio Román, 1949), De mujer a mujer (Luis Lucía, 1950),Vértigo (Eusebio Fernández Aedavín, 1950), La fuente enterrada (Antonio Román, 1950), El gran Galeoto (Rafael Gil, 1951), Patio andaluz (Jorge Griñán, 1952), Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953), Jeromín (Luis Lucía, 1953), Morena Clara (Luis Lucía, 1954), Un día perdido (José María Forqué, 1954), Los maridos de mamá (Eduardo Togni, 1954), Bacará (Kurt Land, 1995), En carne viva (Enrique Cahén Salaberry, 1955), De noche también se duerme (Enrique Carreras, 1956), Enigma de mujer (Enrique C. Salaberry, (1957), Juego de niños (Enrique Cahen Salaberry, 1957), Con la vida hicieron fuego (Ana Mariscal, 1957), La violetera (Luis César Amadoni, 1958), Carlota (Enrique Cahen Salaberry, 1958) Ana Mariscal??), Hay que bañar al nene (Eduardo Togni, 1958, Argentina), El magistrado (Luigi Zampa, 1959), La quiniela (Ana Mariscal, 1959), Hola, muchacho (Ana Mariscal, 1961), Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1961), La reina de Chantecler (Rafael Gil, 1962), Occidente y sabotaje (Ana Mariscal, 1963), La otra mujer (François Villiers, 1965), Vestida de novia (Ana Mariscal, 1967), El paseíllo (Ana Mariscal, 1968), Cinematógrafo 1900 (Homenaje a segundo de Chomón) (Documental. Juan Gabriel Tharrans, 1980), El polizón de Ulises (Javier Aguirre, 1987).

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Producción: (Bosco Films/Ana María Rodríguez Arroyo). Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953), Con la vida hicieron fuego (Ana Mariscal, 1957), Juego de niños (Enrique Cahen Salaberry, 1957), Carlota (Enrique Cahen Salaberry, 1958), La quiniela (Ana Mariscal, 1959), Hola, muchacho (Ana Mariscal, 1961), Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1961), Occidente y sabotaje (Ana Mariscal, 1963), El Camino (1965), Los duendes de Andalucía (1965), Vestida de novia (1967).

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Publicaciones: Mi vida (Madrid, Astros, 1943), Notas de una actriz (Bilbao, Ediciones de Conferencias y Ensayos, 195?), Cincuenta años de teatro en Madrid (Edit. El Avapiés, 1984), Pregón de la Feria del Libro Madrileño, 12 de mayo de 1990 (Madrid: Ayuntamiento Área de Cultura, Juventud, educación y Deportes, 1990. Hombres: novela (El Avapiés, Madrid, 1992). Industria y bohemia del cine español (¿?), Mujeres populares en la vida madrileña (¿?).

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Premios: Medalla de Oro de las Bellas Artes 1994.

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MEDEIROS, MARÍA DE (Lisboa, 1965)

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Biografía: Recibe una sólida formación musical. Estudia en la Escuela Superior de Artes y Técnicas de Teatro y en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París. Comienza su carrera como actriz en el año 1982, de la mano de Joao César Monteiro. Ha trabajado con directores de diferentes nacionalidades, y en diferentes idiomas, hecho que hace que sea una de las destacables figuras en el mundo de la interpretación. Tras realizar diversos cortometrajes, debuta en el mundo del

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largometraje con Capitanes de abril (2000) una película acerca de la Revolución de los claveles rojos, de su Lisboa natal.

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Filmografía: Cortometrajes: Severine C (¿?), Fragmento I1 (¿?), A morte do principe (1992) Largometrajes: Capitanes de Abril (2001).

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Filmografía como actriz: Silvestre (Joao César Monteiro, 1982), A Estrangeira (Joao Mario Grilo, 1983), O Bobo (José Álvaro Morais, 1987), Onde bate el sol (Joaquim Pinto, 1989), Henry & June (Phillip Kaufman, 1990),A divina comedia Manuel de Oliveira, 1991), A Idade Maior (Teresa Villaverde, 1991), A morte do principe (María de Medeiros, 1991), Album de familia (Luis Galvao Teles, 1992), Huevos de oro (Bigas Luna, 1993), Pulp Fiction (Quentin tarantino, 1994), El detective y la muerte (Gonzalo Suárez, 1994), Tres hermanos (Teresa Villaverde, 1994), News for the Good Lord (Didier le Pécheur, 1995), Paraíso perdido (Alberto Seixas Santos, 1995), Eva y Adán (Joaquim Leitao, 1996), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), A por el oro (Lucián Segura, 1997), El sudor de los ruiseñores (Joan Manuel Cotelo, 1998), Babel, (Gerard Pullicino, 1998), Guerra e libertade (Nelson Pereira Dos Santos, 1998), A tespentade da terra (Fernando de Almeida e Silva, 1998), Il riesto di niente (Antonietta de Lillo, 1999), Les infortunes de la beauté (John Lvoff, 1999), L´Homme des foules (Jhon Lvoff, 2000), Deuxieme vie (Patrick Braudé, 2000), Capitanes de Abril (María de Medeiros, 2001), Porto da minha infanância (Manuel de Oliveira, 2001), Honolulu baby (Maurizio Michetti, 2001), O xargô de Backer street (Miguel Faría Jr, 2001), Naúfragos (Luna, 2002), Single again (Joyce Serman, 2002), Agua y sal (Teresa Villaverde, 2002), Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003), Le Fils de Boucle d’Or (Lionel Delplanque, 2003), Moi César 10 ans ½, 1,39 m (Richard Berry, 2003).

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Premios como actriz: Tres hermanos (Teresa Villaverde, 1994). Copa Vulgui a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Venecia. Eva y Adán (Joaquim Leitao, 1996) Globo de Oro Portugal.

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MIRÓ, MARÍA (Gran Canaria, 1950)

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Biografía: Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna. Trabajó como reportera gráfica, y junto a J. A Bardem y Manuel Gutiérrez Aragón entre otros, formó parte del Colectivo de Cine de Madrid. También ha trabajado en producciones de televisión y vídeo como fotógrafa, montadora, guionista y ayudante de dirección y realización. Dentro de los trabajos de realización destaca su trabajo en la serie de la televisión catalana Les altres Barcelonas (¿?). También será la responsable en el área de cine en el Cabildo Insular de Gran Canaria. Los baúles del retorno (1995), su primer y hasta el momento único largometraje, es el único largometraje (junto con el cortometraje Lalia (1999) de Silvia Munt) hasta el momento que retrata el problema del pueblo saharaui.

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Filmografía: Aportaciones surrealistas al cine (Video Largometrajes: Los baúles del retorno (Fígaro Films.1995).

documental,1993)

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Premios: Los baúles del retorno (1995) Premio Francisco Alonso a Los valores Humanos en el Festival Internacional de Cine Ecológico y de la Naturaleza de Canarias. Premio del Público al Mejor Largometraje en el Festival de Cine Realizado por Mujeres de Madrid, 1995.

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MIRÓ, PILAR (Madrid, 1940- Madrid, 1997)

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Biografía: Estudia Periodismo y Derecho antes de licenciarse en la especialidad de guión, en la Escuela Oficial de Cine, en el año 1963. Su vinculación con la EOC, se prolongará durante una década, ya que Miró desde el año 1970 hasta el año 1973, será profesora de la misma. Comienza su trabajo en el mundo audiovisual como realizadora, desarrollando una amplia carrera en la cadena pública Televisión Española. Debuta en el cine en el año 1976, de la mano de la película La petición. Sus películas, y especialmente El crimen de Cuenca (1981), supusieron auténticos acontecimientos en el momento de su estreno. Combinó su actividad profesional en el mundo de la televisión y del cine con una destacable actividad pública dentro del gobierno socialista de Felipe González. Así, durante el bienio 1983-1985, asumiría la Dirección General de Cinematografía cuyo mayor hito fue la “Ley para la Protección de la Industria Cinematográfica”, más conocida como la “Ley Miró”, y posteriormente, en el año 1986 la dirección de Radiotelevisión Española, por aquellos años, única cadena televisiva. Tras abandonar su cargo en el año 1989, tras el escándalo suscitado por los fondos destinados a los gastos de representación, Pilar Miró volcará su actividad profesional en el rodaje de diversas películas, hasta el año de su muerte, 1997. La figura de pilar Miró destacó tanto por su ingente obra visual, como por su labor política. Rompió con múltiples estereotipos relacionados con las mujeres a través tanto de sus trabajos como de su vida.

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Filmografía: Largometrajes: La petición (1976), Gary Cooper que estás en los cielos (1980), El crimen de cuenca (1981), Hablamos esta noche (1982), Werther (1986), Beltenebros (1991), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños (1996), El perro del hortelano (1996).

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Colaboraciones: Meritoria de ayudante de dirección en La niña de luto (Manuel Summers, 1964).

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Televisión: Programas informativos: Revista para la Mujer (TVE1, 1964), Foro TV (TVE1, 1965), Un tema para debate (TVE1, 1966), La familia por dentro (TVE1, ¿?), Teleclub (TVE1, 1966, 1967), Cuarto de estar (TVE1, 1966), Nivel de vida (TVE1, 1969), A cinco años vista (TVE1, 1970), Objetivo: Nosotros (TVE1, 1975), Sábado cine (TVE1, 1976) Programas dramáticos: Lilí (TVE, 1966), Levántate y lucha (TVE, 1966), Marie Curie (TVE, 1966), El fantasma y doña Juanita (TVE, 1966), Patio de luces (TVE, 1967), La segunda carta (TVE, 1967), Cambio de luz (TVE, 1967), El trapecio de Dios (TVE, 1967), Los encuentros (Serie, TVE, 1967), Cebada para el Señor (TVE, 1967), La muerte ríe (TVE, 1967), Una flecha señalada (TVE, 1967), La casa maldita (TVE, 1967), Antoñita la Fantástica (Serie, TVE, 1967), Cuatro encuentros (TVE, 1967), Felipe Derblay (TVE, 1967), La balada del Rey Gaspar (TVE, 1967), El silbo de la lechuza (TVE, 1967), El ajedrez del amor (Serie, TVE, 1968), Raffles (TVE, 168), Fue en Molokai (TVE, 1968), Hace veinte años (TVE, 1968), Robert Koch (TVE, 1968), Los cascabeles de la locura (TVE, 1968), El hombre de los aplausos (TVE, 1968), Un 221

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hombre con miedo (TVE, 1968), Los que no tienen paz (TVE, 1968), Sublime decisión (TVE, 1968), La niña sabia (TVE, 1968), Tu tiempo de locura (TVE, 1968), Tres hombres honrados (TVE, 1968), Como las secas cañas del camino (TVE, 1968), La rapsodia de los zapatos (TVE, 1968), El rayo de luna (TVE, 1968), Lord Arthur Saville (TVE, 1969), Romance de doña Jimena (TVE, 1969), El bien ajeno (TVE, 1969), Un destino para dos (TVE, 1969), La casi viuda (TVE, 1969), Café del Liceo (TVE, 1969), La parábola de Gregorio (TVE, 1969), Isabel y Fernando (TVE, 1969), Un mal negocio (TVE, 1969), Aguas estancadas (TVE, 1969), Una mujer cualquiera (TVE, 1969), Vivir para ver (Serie, TVE, 1969), La buena voluntad (TVE, 1969), Fábulas (Serie, TVE, 1969), Eugenia de Montijo (TVE, 1970), El Cristo de la Vega (TVE, 1970), Las siemprevivas se marchitan en Otoño (TVE, 1970), Amalia (TVE, 1970), El sello de Lacre (TVE; 1970), La pequeña Dorrit (TVE, 1970), Juegos para los mayores (Serie, TVE, 1970), Un cuento californiano (TVE, 1971), El socio de Tenessee (TVE, 1971), La caña de pescar (TVE, 1971), Yanko el músico (TVE, 1970), Juan sin miedo (TVE, 1971), Séneca (TVE, 1971), La enemiga (TVE, 1971), La trapecista (TVE, 1971), El emigrante de Brisbane (TVE, 1971), Aventura de un estudiante alemán (TVE, 1972), Maruja (TVE, 1972), Los desterrados de Poker Flat (YVE, 1972), Los empeños de una casa (TVE, 1972), El maestro (TVE, 1972), De la misma sangre ( TVE, 1972), El hotel azul (TVE, 1972), El escarabajo de oro (TVE, 1972), El tonelero de Nüremberg (TVE, 1972), El retrato y la imagen (TVE, 1972), Un periodista sin garra (TVE, 1972), Danza macabra (TVE, 1972), La falsa amante (TVE, 1972), Gioconda (TVE, 1972), Humillados y ofendidos (TVE, 1972), Cuando regresan los héroes (TVE, 1973), El ladrón de paisajes (TVE, 1973), La feria de las vanidades (TVE, 1973), Enriqueta sí, Enriqueta no (TVE, 1973), Las paredes oyen (TVE, 1973), Doble error (TVE; 1974), Los enemigos (TVE, 1974), Cuentos de Giovanni Boccaccio (TVE, 1974), Silencio, estrenamos (Serie, TVE, 1974), Defensas naturales (TVE, 1974), Ópera en Marineda (TVE, 1974), A veces ocurren cosas (TVE, 1975), Los tres maridos burlados (TVE, 1975), El deseo bajo los olmos (TVE, 1976), Pequeño teatro (TVE; 1977), Curro Jiménez (Serie, TVE1, 1977-1979), Eugenia Grandet (TVE, 1977), La profesión de la Señora Warren (TVE, 1979).

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Premios: La petición (1976), Círculo de escritores, Premio Revelación al Mejor Director (1976). Premio al Mejor Guión del Sindicato Nacional del Espectáculo (1976). Beltenebros (1991), Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín (1992). El perro del hortelano (1996). Goya a la Mejor Dirección, a la Mejor Actriz (Enma Suárez), a la Mejor Fotografía, a la Mejor Dirección Artística, al Mejor Diseño de Vestuario, al Mejor maquillaje y Peluquería, Premios Goya al Cine Español, 1997. Ombú de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de Mar de Plata, 1996. Mejor Fotografía, Mejor Actriz (Enma Suárez) en el Festival Cinematográfico Internacional de Pescara, 1996.

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Publicaciones: La obra Lecciones de belleza (Madrid, Castilla, 1966), escrito junto a Josefina Molina.

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MOLINA, JOSEFINA (Córdoba, 1936)

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Biografía: Josefina Molina tiene el honor de ser la primera mujer española que obtiene el título de Dirección en la desaparecida Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (E.O.C), en el año 1968. Inicia su andadura profesional en el año 1962, en su Córdoba natal tras fundar junto a Francisco Quesada, Ana María López Baeyens, Luisa Jimena, Agustín Tirado, Aurelio Font entre otros, el Teatro de Ensayo Medea, con el que llevará a cabo sus primeras puestas en escenas de dramaturgos como Ibsen, Sartre o Shaffer. Comienza a trabajar en 1967 para Televisión española, de la que ha formado parte de la plantilla hasta el año 1999, y dentro de la cual ha desarrollado una buena parte de su trabajo y de su carrera. Debuta cinematográficamente, en 1973 con la película Vera un cuento cruel, adaptación del relato de Villiers D’Isle-Adam. Actualmente parece haber encaminado su carrera a la escritura de novelas. La figura de Josefina Molina ha servido de ejemplo para un buen número de mujeres, ya que representa la figura de mujer directora que se ha abierto camino en una época, la década de los sesenta y setenta, sumamente difícil para las mujeres.

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Filmografía: Cortometrajes: Cárcel de mujeres (Práctica académica de la E.O.C, 1964), La otra soledad (Práctica académica de la EOC, 1966), aquel humo gris (Práctica académica de la EOC, 1967), Melodrama infernal (Práctica académica EOC, 1968), Largometrajes: Vera, un cuento cruel (1973), La tilita (Episodio del largometraje Cuentos eróticos, 1979), Función de Noche (1981), Esquilache (1988), Lo más natural (1990), La Lola se va a los Puertos (1993).

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Colaboraciones: Ayudante de dirección: Nuestra edad (Claudio Guerín, Práctica EOC, 1964), Luciano (Claudio Guerín, Práctica EOC, 1965, ayudante de dirección junto a Moisés Menéndez), Córdoba (Claudio Cuerín, Programa Conozca usted España TVE, 1967), Ricardo III (Claudio Guerín, Programa Teatro de siempre, TVE, 1967), El mito de Fausto (Claudio Guerín, Programa Teatro de siempre TVE, 1968). Secretaria de rodaje: Días de justicia (Santiago San Miguel, Práctica EOC, 1964).

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Teatro: Cinco horas con Mario (1979, del autor Miguel Delibes), Motín de brujas (1980, del autor Josep María Benet i Jornet), No se puede ser...el guardar una mujer (1987, del autor Agustín Moreto), Los últimos días de Enmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffman (1990, del autor Alfonso Sastre), Cartas de amor (1992, del autor A.R Gurney).

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Televisión: Programas documentales: Écija (TVE2, 1967), Almagro (TVE2, 1968), Feria en Córdoba (TVE2, 1968), Retablo del Valle de los Pedroches (TVE2, 1971), La mujer y el deporte (TVE1, 1974), Las sufragistas (TVE, 1975), Averroes (TVE1, 1981), Maria Calderón, “La Calderona” (TVE1, 1983), Lope de Vega (TVE1, 1983), Almanzor (TVE1, 1985), Monet en España (TVE1, 1987), Juan Habichuela (TVE, Canal Clásico, 1996), Cañizares (TVE, Canal Clásico, 1996), Azinhaga, Lisboa, Lanzarote (TVE”, 1998), La Rioja, Barcelona: sombras en el bosque (TVE2, Serie Ésta es mi tierra, 1998), San Roque, Ronda, Córdoba: pretérito imperfecto (TVE2, Serie Ésta es mi tierra, 1998), Alburquerque: nostalgia en blanco y negro (TVE2, Serie Ésta es mi tierra, 1998). Programas de ficción: La metamorfosis (TVE2, Programa Hora 11, 1969), Mi tío Jules (TVE2, Programa Hora 11, 1969), El hundimiento de la casa Usher (TVE2, Programa Hora 11, 1970), Epílogo (TVE2, Programa, Hora 11, 1970), Judith (TVE2, Serie Personajes 223

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

al trasluz, 1970), Noches blancas (TVE2, Programa Hora 11, 1970), La casa del juez (TVE2, Programa Hora 11, 1970), Cada cual a su gusto (TVE2, Programa Páginas sueltas, 1970), Solar en venta (TVE2, Programa Hora 11, 1970, Casa de muñecas (TVE 2, Programa Teatro de siempre, 1971), Vera (TVE, Programa Hora 11, 1971), La marquesa de O (TVE2, Programa Hora 11, 1971), Mademoisselle Lowenzorn (TVE2, Programa Teatro de siempre, 1971), Eleonora (TVE2, Programa Hora 11, 1971), Rebeca y el capitán (TVE2, Programa Hora 11, 1971), Blasones y talegas (TVE2, Programa Hora 11, 1971), La prudente venganza (TVE2, Programa Hora 11, 1971), La rama seca (TVE, 1972), No te vayas así (TVE1, Programa Estudio 1, 1972), El hombre que corrompió una ciudad (TVE2, Programa Hora 11, 1972), Un suceso inesperado (TVE2, Programa Hora 11, 1972), El cochero (TVE2, Programa Hora 11, 1972), Flores tardías (TVE2, Programa Hora 11, 1972), La humillación de los Northmore (TVE2, Programa Teatro de siempre, 1972), Hermann y Dorotea (TVE2, Programa Hora 11, 1972), Madame Firmiani (TVE2, Programa Teatro de siempre, 1972), Don Lesmes (TVE2, Programa Hora 11, 1973), Aire frío (TVE1, Programa Novela, 1974), Durero: la búsqueda de la identidad (TVE2, Serie Los pintores del Pardo, 1974), Doña Luz (TVE1, Serie Los libros, 1974), La promesa (TVE1, Serie Cuentos y leyendas, 1974), Hedda Gabler (TVE1, Programa El teatro, 1975), La leyenda de la Rubia y el Canario (TVE1, Serie Cuentos y leyendas, 1976), Anna Christie (TVE, Programa Teatro, 1976), El camino (TVE1, Programa Novela, 1977), Rosaura a las diez (TVE1, Serie Escrito en América, 1978), Teresa de Jesús (TVE/RAI (Italia), 1983), La mujer sola (TVE2, Serie La voz humana, 1986), Cosas que pasan (TVE/PPI(Francia)/Telecip, Reteitalia (Italia), 1990), Entre naranjos (Intercartel para TVE1, 1997).

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Premios: Largometrajes: Esquilache (1988) Goys 1989 al Mejor actor de Reparto (Adolfo Marsillach), y Mejor Dirección artística. Premio a la Mejor Dirección en el Festival Latino de Nueva York, 1990. Premio Especial del Jurado del Festival de Biarritz, 1989. Lo más natural (1990) Goya 1990 a la Mejor Música original. Televisión: Averroes (TVE, 1981): Mención Especial del Jurado en el Festival de Televisión de Montecarlo, Azinhaga, Lisboa, Lanzarote (TVE,1998) Mejor guión por la Academia de Televisión, El camino (TVE, 1977): Premio Praga de Oro a la Mejor Dirección en el Festival de Televisión de Praga, Teresa de Jesús (TVE/RAI, 1983): Premio Italia. Elegida “Serie del Año” en la 29 Semana Internacional de Cine de Valladolid, Entre naranjos (TVE, 1997) Mejor Dirección por la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión, Premio Toda una vida 2003, otorgado por la Academia de Televisión.

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Publicaciones: La obra Lecciones de belleza (Madrid, Castilla, 1966), escrito junto a Pilar Miró. Novelas: Cuestión de azar. Historia de una mujer atrapada en un tiempo que no es el suyo (Barcelona, Planeta, 1997). En el umbral de la hoguera (Barcelona, Martínez Roca, 1999).

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MUNT, SILVIA (Barcelona, 1956)

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Biografía: Silvia Munt a pesar de ser conocida principalmente como actriz, inició su carrera artística como bailarina. Fundadora junto a Ramón Soler y Guillermina Coll del “Ballet Contemporani” de Barcelona, se dedicó al baile profesionalmente. Fue su coreógrafa y su bailarina principal durante seis años. Durante estos años 224

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también impartió clases de ballet, y realizó coreografías para diversos espectáculos teatrales. También fue responsable de la coreografía, y tiene una escena de baile en la película Barcelona Sur, de Jordi Cadena. En el teatro ha desarrollado una importante carrera, como actriz y como directora de su propia compañía. La ´Orgía de Francesc Betriu (1978), es el inicio de su sólida carrera como actriz, en la que destacan las interpretaciones en Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991), y Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1995). También ha trabajado como actriz en televisión y ha sido presentadora del programa de la televisión catalana Flash. Se inicia en el mundo de la dirección con el premiado cortometraje Laia (1999). Por falta de financiación ha aparcado el proyecto del rodaje de La canción de Dorotea, adaptación cinematográfica de la novela de Rosa Regás, pero tiene previsto el rodaje de la tv movie, La ley de la gravedad.

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Filmografía: Cortometrajes: Déjeme que le cuente (1998), Laia (1999) Largometrajes: Quia, 2000 (Telefilme TV3) Documentales: Elena Diakonova, Gala (2003).

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Televisión: Las hijas de Mohamed (Telefilme, 2003. In Vitro Films).

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Teatro: Dirección: La nieta del sol (Ever M. Blanchet), Ondina Surabaya (Marc Rosich, 2005) Producción: Ondina ( J. Giraudoux. Dir. Santiago Sans).

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Premios: Lalia (1999) Premio Goya al Mejor Cortometraje, Elena Diakonova, Gala (2003), Premio a la Mejor película Documental, Premios Barcelona, 2004.

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Filmografía como actriz: L´Orgía (Francesc Bellmunt,1978), Barcelona Sur (Jordi Cadena, 1981), La plaza del diamante (Francesc Betriu, 1982), Pares y nones (José Luis Cuerda, 1982), Soldados de plomo (José Sacristán, 1983), Sal gorda (Fernando Trueba, 1984), Akelarre (Pedro Olea, 1984), Bajo en nicotina, ( Raúl Artigot, 1984), Golgo de Vizcaya (Javier Rebollo, 1985), Quimera (Carlos Pérez Ferre, 1987), Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991), El largo camino (Jaime Camino, 1991), Los papeles de Aspern (Jordi Cadena, 1991), Clara foc (Judith Colell, 1991, cortometraje), Cucarachas (Cràpulas) (Toni Mora, 1992), El cazador furtivo (Carlos Bempar, 1993) ,La pasión turca (Vicenta Aranda, 1994), El porqué de las cosas (Ventura Pons, 1994), Escrito en la piel (Judith Colell, 1994, cortometraje), Los baúles del retorno (María Miró, 1995), El rey del río (Manuel Gutiérrez Aragón, 1995), Lazos de sangre Pal Erdoss, 1995), Éxtasis (Mariano Barroso, 1996), Razones sentimentales (Antonio A. Farré, 1996), Una piraña en el bidé (Carlos Pastor, 1996), Asunto interno (Carlos Balagué, 1996), El dominio de los sentidos (episodio La vista, dirigido por Judith Colell, 1996), Nexo (Jordi Cadena, 1996), Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), Todo está oscuro (Ana Díez, 1997), Subjudice (José María Forn, 1998) El faro (Manuel Balaguer, 1998), Aunque tú no lo sepas (Juan Vicente Córdoba, 2000), El viaje de Arian (Eduardo Rodríguez Bosch, 2000) Televisión: Mistery, Un relámpago de danza (Pedro Mas, , El sistema fabrizzi, Anillos de oro (Pedro Masó, TVE1, 1983), Teresa de Jesús (Josefina Molina, TVE, 1984), Obispo leproso (adaptación de José María Gutiérrez sobre novela de Gabriel Miró, TVE, 1989), Arnau (José María Güel, TV3, 1993), Tío Willy (Pablo Ibáñez, TVE, 1998).

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OLIVÉ-BELLÉS, NURIA (Barcelona, 1957) 225

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Biografía: Graduada en Danza Contemporánea por el Instiyut de Teatre de Barcelona en 1984. En 1984 inicia estudios de Dirección Cinematográfica en el School of Visual Arts de Nueva York, así como estudios en la Merce Cunningham School de la misma ciudad, con la que junto a Barcelona, comparte residencia. Además de la dirección cinematográfica, ha dirigido performances artísticas que convinan proyecciones audiovisuales, danza y multimedia.

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Filmografía: Cortometrajes: In the dark (1991), L´Armari (1991), The Fight (1994), Down the train (1994), Alicia was Fainting (1994), No human words (1997), L´Herbe a Besoin de la Roseé (1998), A Short Ride in a Fast Machine (1998), Invisible wings (1998), Lost in your train (2002), Mare (2003). Largometrajes: El dominio de los sentidos (Episodio El tacto, 1996).

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Premios: The Fight (1994), Golden Dinosaur Egg Award en la sección Etudia 94 en el Cracovia Film Festival (Polonia), 1994. Alicia was Fainting (1994) Mejor Film, Mejor Montaje, Mejor dirección en el 5th Annual Dusty, 1994. Down the train (1994), Primer Premio en el Hamtons International Film Festival, 1994.

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PARÍS, INÉS:

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Biografía: Licenciada en Filosofía. Ha trabajado tanto en el ámbito televisivo como teatral. Junto a Daniela Fedjerman ha escrito varios guiones tanto en el cine como en la televisión, hasta dar el paso definitivo a la dirección de la mano de A mi madre le gustan las mujeres (2001). Actualmente tras el estreno de su último film, trabaja en el proyecto Miguel y William, esta vez en solitario.

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Filmografía: Cortometrajes: A mí, quién me manda meterme en esto? (1997, dirigida junto a Inés París), Vamos a dejarlo (1999, junto a Inés París), Largometrajes: A mi madre le gustan las mujeres (2002, junto a Daniela Fedjerman), Semen, una historia de amor (2004).

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Guiones: Cine: La fabulosa historia de Diego Marín (Fidel Cordero, 1997. Cooguionista junto con el propio Cordero), Sé quién eres (Patricia Ferreira, 1999, guionista junto a Inés París), Hijos del viento (José Miguel Juárez, 1999, Guionistas: José Miguel Juárez, Daniela Fejerman e Inés París) La mirada violeta (Nacho Pérez de la Paz, Jesús Ruiz Martínez, 2004. Cooguionista Junto a Inés París y Cayetana Guillén Cuervo) Televisión: Todos los hombres sois iguales (Tele 5,1994), Famosos y familia (1999, dirigida por Fernando Colomo) o El pantano (Antena 3, 2003).

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Premios: A mí, quién me manda meterme en esto? (1997). Mejor Interpretación Femenina, María Pujalte, Festival Internacional de Cine Independiente de Elche, 1998. Segundo Premio en el 6º Certamen Internacional de Cortometrajes en el XI Semana de Cine de Medina del Campo, 1998. A mi madre le gustan las mujeres (2002). Premio del Público, Premio a la mejor actriz, Garza de Oro, en la VI Edición del Festival de Cine Latino de Miami. Premio a la Mejor Actriz, Leonor Watling en Festival Internacional de Cine y TV de Cartagena de Indias (Colombia)

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PAYÁS, DOLORES (Manresa, 1955)

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Biografía: Licenciada en Realización Cinematográfica en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Entre 1980 y 1985, trabajará en el país azteca, en La Unidad de Televisión Educativa y Cultural de México realizando un importante número de guiones didácticos. También realizará varios cortometrajes para la televisión mexicana. Desde 1985 ha trabajado como como guionista para el cine y la televisión. De 1992 a 1997, trabaja como documentalista en la Asociación de Televisión Educativa Iberoamericana (ATEI) de Madrid. Ha dirigido la Escola Superior de Cine y audiovisuales de Cataluña (ESCAC). En 1999, debuta con su primer largo Me llamo Sara.

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Filmografía: Cortometrajes: El gato, Levanta la pierna, Totus Tuus, Fabio, Salomé, virgen y mártir270. Largometrajes: Me llamo Sara (1999, también guionista).

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Colaboraciones: Coguionista: Cucarachas (Cràpulas)(Toni Mora, 1992), No se puede tener todo (Jesús Garay, 1997. Junto a Jesús Garay y Antonio Figueras), Subjudice (José María Forn, 1998).

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Premios: Me llamo Sara (1999) Premio a la Mejor Película, a la Mejor Dirección, a la Mejor Actriz Secundaria, Elena Castell, en el Festival Internacional de Cine de Alejandría, 1998. Garza de Oro a la Mejor Actriz, Elvira Mínguez, en el Festival de Cine Hispano de Miami, 1999.

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PI, ROSARIO (Barcelona, 1899, Madrid, 1968)

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Biografía: Primera mujer directora en España y gran desconocida. Tras trabajar en el mundo de la alta costura, entre en el mundo del cine en el año 1931, año en el que junto a Pedro Ladrón de Guevara y Emilio Gutiérrez Bringas, funda la productora Star Film, con la que producirá sus dos películas. Tras estallar la Guerra Civil Española, viaja a Italia, y posteriormente a Hollywood. Regresará a España años después.

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Filmografía como directora: El gato Montés (1937), Molinos de viento (1937).

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Colaboraciones: Guionista: Doce hombres y una mujer (Fernando Delgado, 1934).

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Producción: (Star Film) Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931), El hombre que se reía del amor (Benito Perojo, 1932), Odio (Richard Harlan, 1933), Doce hombre y una mujer (Fernando delgado, 1934), El gato Montés (Rosario Pi, 1937), Molinos de Viento.

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PELEGRI, TERESA de (Barcelona, 1968)

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Biografía: Licenciada en Bellas artes por la Universidad de Barcelona. Ha realizado diversos trabajos de script y ayudante en un buen número de largometrajes. Se traslada a Nueva York donde cursará un Máster de Cine en la Universidad de Columbia. En Nueva York, conoce a Dominic Harari, con el que comienza a

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Cortometrajes realizados en México, en la década de los ochenta. 227

María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

trabajar en el año 1994, en el cortometraje Roig. Actualmente, aparte de dirigir, se dedica a la escritura de guiones.

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Filmografía: Cortometrajes: De nueve a diez (1990), Aquella guerra (1991), Origen (1993), Roig (1994), Wishes (1994) Largometrajes: El dominio de los sentidos (episodio El gusto, 1996), Seres queridos (coodirigida junto a Dominic Harari, 2004) Telefilmes: Atrapa-la (TV3, 2000. Dirigida junto a Dominic Harari).

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Colaboraciones: Guionista: Clara Foc (J. Colell, 1991. Cortometraje. Escrito junto a la directora), Novios (J. Oristrell, 1999. Cooguionista junto al propio Oristrell y Dominic Harari), Sin Vergüenza (J. Oristrell, 2001. Mismos guionistas, y Cristina Rota), La isla del holandés (Sigfrid Monleón, 2001. Guionista junto a Dominic Harari, Ferrán Torrent, y Sigfrid Monleón), Inconscientes (J. Oristrell, 2004. Escrito junto a Dominic Harari).

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Premios: Roig (1994) Premio del Público en el Festival de Cine de Dones de Barcelona. Sin vergüenza (J. Oristrell, 2001). Premio al mejor guión, en el IV Festival Internacional de Cine de Málaga.

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PURROY, MIRENTXU (Pamplona-Iruñea, 1949)

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Biografía: Graduada en Dirección Cinematográfica por la Universidad de Columbia. En Nueva York, llevará a cabo la mayor parte de su producción cortometrajística. Actualmente trabaja en la televisión autonómica vasca (EITB), principalmente en la realización de documentales.

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Filmografía: Cortometrajes: Mementos (1980), The Big Shop (1985) Documentales: Herederos de la calle (1985), Violencia oculta (1985), Burbujas en los dedos (1985.), El silencio de los inocentes (1996) Largometrajes: Detrás del tiempo (1993).

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QUEREJETA, GRACIA (Madrid, 1992)

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Biografía: Licenciada en Geografía e Historia en la Universidad Complutense de Madrid. También cursa estudios de danza. Mantiene una estrecha relación con el cine a través de la figura de su padre, el productor Elías Querejeta. Tres en la marca, capítulo de la serie Siete huellas es su primera realización como directora. En esta misma línea, ha dirigido un considerable número de documentales. Una estación de paso (1992), es su debut como directora de largometrajes, a los que seguirán, El último viaje de Robert Rylands (1996), y Cuando vuelvas a mi lado (1999). Héctor (2004), es su último largometraje hasta el momento, premiado con la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga.

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Filmografía: Cortometrajes: El viaje del agua (Coodirección junto a Nacho Pérez de la Paz y Jesús Ruiz, 1990. Documental), Largometrajes: Una estación de paso

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(1992), El último viaje de Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (1999) Héctor (2004).

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Televisión: Documentales: Tres en la marca (Capítulo de la serie Siete Huellas, TVE, 1987.) El hombre y la industria: la adolescencia (TVE, 1990), El trabajo de rodar (Making off de El aliento del diablo de Paco Lucio, 1993), Alfredo Di Stefano (1997, capítulo de la serie documental El partido del siglo, Canal Plus), El ojo de la cámara (Gracia Querejeta, Fernando León de Aranoa, Azucena Rodríguez, Eterio Ortega, Javier Corcuera, Nacho Pérez de la Paz, Jesús Ruiz, Daniel Martín, Sergio Oskman. Vía Digital, 2000).

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Colaboraciones: Ayudante de dirección: Dulces horas (Carlos Saura, 1981).

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Filmografía como actriz: Las secretas intenciones (Antxon Eceiza, 1970) Las palabras de Max (Emilio Martínez Lázaro, 1978), El gaño (Eduardo Jaudenes, 1980, cortometraje).

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Premios: Tres en la marca (1987), Premio Teatro arriaga en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. El viaje del agua (1990), Premio Goya al Mejor Cortometraje Documental. El último viaje de Robert Ryland (1996) Premio a la Mejor Fotografía en el Festival Cinespaña de Toulouse (Francia). 1997. Cuando vuelvas a mi lado (1999), Premio especial del Jurado por la Calidad de su Dirección e Interpretación y el Premio del Jurado a la Mejor Fotografía en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Donostia, 1999. Premio a la Mejor Fotografía del Círculo de Escritores Cinematográficos. Héctor (2004). Biznaga de Oro, Premio a la Mejor Película, Premio a la Mejor interpretación Femenina (Adriana Ozores), en el VII Festival Internacional de Cine de Málaga, 2004.

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RIPOLL, MARÍA (Barcelona 1963)

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Biografía: Realiza estudios cinematográficos en la Universidad Politécnica de Barcelona. En 1990, se traslada a la Universidad de California, Los ängeles (UCLA). En 1991, realiza un máster de Dirección en el American Film Institute. Comienza su andadura profesional como ayudante de dirección. Ha trabajado con Bigas Luna en Angustia (1987), J. A Salgot en Estación central (1989), Agustín Villaronga en El niño de la Luna (1989), y Carles Bempar en Capitán Escalaborns (1990)271. Dirige su primer largometraje Lluvia en los zapatos en 1997. Su última película hasta el momento es Utopía (2003) triller futurista que sin duda confima el hecho de que las directioras españolas rompen con el estereotipo de cine de mujeres como viaje vital intimista entre otros. También ha realizado interesantes incursiones en el género documental. Actualmente trabaja en adaptar a la gran pantalla Tu vida en 65 minutos obra teatral escrita por Albert Espinosa.

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Filmografía: Cortometrajes: Bar (1987, coodirigido junto a Jordi Espresate, Ariadna Gil, Pilar Tomás, Jaume Meléndez y Jordi Frades), Qubaradita Dance (1993), Kill me later (1993) Largometrajes: El dominio de los sentidos (1996, Episodio El oído), Lluvia en los zapatos272 (1997),Tortilla soup (2001), Utopía (2003), Documentales: Valor Humano; Witness. Cámaras contra la violencia (2002).

Estos trabajos de María Ripoll se mencionan en el libro de Camí Vela (2001), pág 208. No se han podido contrastar dichos datos. 272 Estrenada en EEUU, se estrenó con el título Twice Upon Yesterday. 271

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Televisión: Series: Veo, veo (Episodio nº13 de la serie Nova Ficció, TV3, 1996) Raquel busca su sitio (TVE1, 200. Dirigida junto a Rafael Moleón, Jaime Botella y Mapi Laguna).

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Premios: Lluvia en los zapatos (1997). Festival de Cine del Mundo de Montreal, Premio al Mejor Guión, 1998. Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges, 1998. Premio Gran Angular. Disco de Bronce a la Mejor película en el Festival Internacional de Cine de Bogotá, 1999.

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RODRÍGUEZ, AZUZENA (Madrid, 1995)

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Biografía: Licenciada en Historia Moderna, comienza a trabajar en el cine en el año 1980, desempeñando diferentes trabajos. Desde 1983 trabajará como ayudante de dirección de Mario Camus, Agustín Villaronga, Emilio Martínez Lázaro, Fernando Trueba, Fernando Fernán Gómez y con Gonzalo Suárez con el que también ha trabajado como guionista. Funda la productora “Su primer baile”, con la que produce únicamente su primer cortometraje. Debuta en el la dirección en el año 1995, con dos películas; la autobiográfica Entre rojas y la comedia Puede ser divertido. Es profesora de la FIA (Fundación para la Investigación Audiovisual) de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y de ALMA Actualmente trabaja en el proyecto cinematográfico de adaptar al cine la última novela de la escritora Almudena Grandes, Los aires difíciles (Barcelona, Tusquets, 2001) o de la misma escritora Átlas de la geografía humana (Barcelona, Tusquets, 1998).

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Filmografía: Cortometrajes: Su primer baile (1989) Largometrajes; Entre rojas (1995), Puede ser divertido (1995).

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Televisión: Series: Condenadas a entenderse (Antena 3, 1999), El ojo de la cámara (Gracia Querejeta, Fernando León de Aranoa, Azucena Rodríguez, Eterio Ortega, Javier Corcuera, Nacho Pérez de la Paz, Jesús Ruiz, Daniel Martín, Sergio Oskman, serie de 13 episodios para Vía Digital, emitida en los meses octubre/noviembre 2000 y enero del 2001) Documentales: Primarias (Canal Plus, 1988. Junto a Gracia Querejeta y Fernando León de Aranoa. 1998).

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Colaboraciones: Ayudante de dirección: Sal gorda (Fernando Trueba, 1984)273 Guionista: Cooguionista junto a Gonzalo Suárez en las siguientes películas: Don Juan en los infiernos (G. Suárez, 1991), El detective de la muerte (Gonzalo Suárez, 1994). Cooguionista junto a Óscar Ladoire y Francisco Villar, en Esa cosa con plumas (Óscar Ladoire, 1988).

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Premios: Su primer baile (1989). Premio Nacional de Cortometrajes en el Festival de Alcalá de Henares, 1989. Entre rojas (1995), Mejor película, Cículo Precolombino de Oro en el Festival Internacional de Cine de Bogotá, 1996.

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RODRÍGUEZ, MANANE (Uruguay, 1995)

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Biografía: Directora uruguaya afincada en Madrid desde el año 1977. Estudia cine en el TAI, y guión en el Proyecto Piamonte. Comienza a trabajar en el cine en el

Este es el único dato que se han podido confirmar. El resto de trabajos de Azucena Rodríguez como ayudante de dirección mencionadas en la biografía no han podido ser especificadas. 273

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año 1986 como ayudante de vestuario en los largometrajes Calé (Carlos Serrano, 1986), Luna de lobos (Julio Sánchez Valdés, 1987), y Moros y cristianos (Luis García Berlanga, 1987), hasta que en el año 1990, dirige su primer cortometraje. También ha realizado diversos trabajos en televisión. En TVE, ha trabajado como guionista en el magacine Pero y esto ¿qué es?(1989), en el informativo cultural El mirador (1987-1990). También ha dirigido el programa A pie de página (1991), los documentales Los Goya: premios de cine (1997) y Aeropuertos (1999).También dirigió varios reportajes en el programa Quién sabe dónde (1997, 1998). Actualmente combina sus trabajos de realización, con la docencia, y trabaja en el thriller Un ajuste de cuentas.

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Filmografía: Cortometrajes: Encuentro (1981), Así todos los días (1985), Niebla negra (1985), Juego de café (1990), Golpe a golpe (1992), Rara avis (1994) Largometrajes: Retrato de mujer con hombre al fondo (1997), Los pasos perdidos (2001).

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Premios: Juego de café (1990, cortometraje) Premio Luis Buñuel de Cinematografía. Golpe a golpe (1992, cortometraje) Segundo premio del Público en el Festival de Mujeres de Madrid, 1992. Retrato de mujer con hombre al fondo (1996) Premio Calabuch a la Mejor Ópera Prima.

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ROS, MIREIA (Barcelona, 1956)

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Biografía: Comienza a trabajar como actriz de cine, y posteriormente de teatro. Funda la productora Bailando con Todos S.L, con la que producirá su primer largo. También ha dirigido dos telefilmes para la televisión catalana. Actualmente, trabaja en el proyecto de llevar a la pantalla la novela El triunfo del escritor Francisco Casavella (Barcelona, Versal, 1990/ Barcelona, Anagrama, 1996).

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Filmografía: Cortometrajes: Un adiós a Steve McQueen (1980, documental) Largometrajes: La moños (1996, también guionista), El triunfo (Proyecto cinematográfico) Telefilmes: Junts (TV3, 1999), El zoo d’en Pitus (TV3, 2000).

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Filmografía como actriz: Cine: Jill (Enrique Guevara, 1977), Los violadores del amanecer (Ignacio F. Inquino, 1978), Alicia en la España de las maravillas (Jorge Feliu, 1978), La larga noche de los bastones blancos (Javier Elorrieta, 1979), Inés de Villalonga, 1870 (Jaime Jesús Balcázar, 1979), Sus años dorados (Emilio Martínez-Lázaro, 1980), Un adiós a Steve McQueen (Mireia Ros, 1980), Putapela (Jordi Bayona, 1980), Mar Brava (Angelino Fons, 1982), El viatge a l’ultima estació (Albert abril, 1982), El elegido (Fernando Huertas, 1985), Momento crítico (Carlos Bempar, 1985, cortometraje), Hay que zurrar a los pobres (Santiago San Miguel, 1991), Cásate conmigo, Maribel (Ángel Blasco, 2002), Las puertas del mundo niño (Marco Antonio Pani, 2002, cortometraje), Las manos vacías (Marc Recha, 2003) Televisión: En las series Turno de oficio (Antonio Mercero,TVE1, 1985), Lorca, muerte de un poeta (J.A Bardem,TVE1, 1987), Juncal (Jaime Armiñán,TVE1, 1988).

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RUIZ DE AUSTRI, MAITE (Madrid, 1959)

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María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

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Biografía: Tras cursar estudios de profesorado de EGB, su vida profesional se orienta principalmente hacia el mundo de la animación y del cómic. Durante los años 1987, 1989, es ayudante de dirección y guionista de la serie Cómic, noveno arte. En este mismo período, dirige el documental Grandes maestros del cómic. Ha impartido diversos seminarios y cursos sobre técnicas de animación y ha realizado spots de televisión y videos industriales, así como programas culturales y educativos para diversas administraciones. Junto con Iñigo Silva, funda la productora EXTRA (Extremadura de Audiovisuales S.A), especializada en la producción de productos destinados al público infantil y juvenil. Con EXTRA producirá todos sus trabajos. Entre los proyectos de la productora actualmente se encuentran Marina (la princesa del fondo del mar), Entre dioses y héroes en el Mediterráneo, sendas series de animación, y La gitanilla, rodada en imagen real.

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Filmografía: Cortometrajes de animación: Mis maravillosos vecinos...los animales (1996) Largometrajes de animación: La leyenda del viento del norte / Ipar haizearen erronka (1992)274, El regreso del viento del norte / Ipar haizearen itzulera275 (1994), ¡Qué vecinos tan animales! (1998), La leyenda del unicornio (2001).

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Televisión: Cómic; noveno arte (Serie documental de 13 episodios, 1989), Grandes artistas en el mundo del cómic (Serie documental de 13 episodios, 1991), Producción de los siguientes programas: Músicos de película (documental sobre José Tomás Sousa), Los buenos modales (serie de animación. Cuatro episodios).

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Premios: Grandes artistas en el mundo del cómic (1991), Primer Premio en el Abierto de Uso a Nuevas Tecnologías, en el IMAGINA de Montecarlo, 1992. La leyenda del viento del norte (1992), Medalla de Oro en el Festival Internacional de Cine de Houston, 1993. Primer Premio en la Semana de Cine Español, Salamanca, 1993. Premio Carabela de Plata en la XXII Semana de Cine Naval y del Mar de Cartagena. Cinekid Festival, Amsterdam, 1994. La leyenda del viento del norte (1992, serie de animación), Medalla de Plata en el Festival Internacional de Nueva York, 1992. El regreso del viento del norte (1994), Premio Goya, a la Mejor película de Animación, 1995. Medalla de Oro a la Mejor Película de Animación en el Festival Internacional de Houston, 1995. Mis maravillosos vecinos...los animales (1996), Medalla de Bronce en el Festival Internacional de Nueva York, 1997. ¡Qué vecinos tan animales! Goya a la Mejor película de Animación, 1999. La leyenda del unicornio (2001), Premio Especial del Jurado, Premio de la Crítica, u Premio al Mejor Soporte Literario, en la XXX Semana Internacional del Cine Naval y de Mar de Cartajena, 2001. Medalla de Plata en la sección de Largometrajes de Cine de animación en The Houston International Film Festival, 2002.

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RUIZ GUTIÉRREZ, PILAR (Santander, 1969)

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Biografía: Licenciada en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid, y Master por la Universidad Autónoma en Guión Cinematográfico. Su formación se

La autoría esta película, tras el fallo judicial del 3-IV-2001, en el que se condena por plagio a la directora Ruiz de Austri y a s Varela, y se reconoce que la dirección de la mencionada película corresponde a Juan Bautista Berasategui. 275 A partir de estas dos películas de animación, se creará una serie de animación, de 13 episodios titulada La leyenda del viento del norte, producida por EXTRA. 274

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Mujeres y cine: Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005) _____________________________________________________________________________________

completa en la ECAM, por la que es Diplomada en la especialidad de Dirección Cinematográfica. Tras dirigir dos cortometrajes, dirige Los nombres de Alicia, pendiente de estreno.

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Filmografía: Cortometrajes: Blanco perfecto (1996), El infanticida (1999) Largometrajes: Los nombres de Alicia (2004, pendiente de estreno).

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Colaboraciones: Guionista: El regalo de Silvia (Junto a Dionisio Pérez Galindo y Miguel A. Gómez).

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SIMÓN CEREZO, ANA

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Ver Marta Balletbó- Coll.

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SUEIRO, PILAR (Vigo, 1962)

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Biografía: Comienza su carrera como actriz de teatro independiente en Galicia. En 1982, funda la productora PS Films, con la que producirá 16 cortos, entre los cuales se incluyen dos, dirigidos por la propia Sueiro. En 1985, junto con el director Juan Pinzas, funda la productora Atlántico Films S.A, con la que producirá todas las películas de Pinzas, considerado como el representante en España de la vanguardia cinematográfica “Dogma 95”.

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Filmografía: Cortometrajes: Vicus Spacorum (1982), Retazos gallegos (1983) Largometrajes: Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (1998).

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Producción: (Atlántico Films) Cortometrajes: Homo Hominis, Opus I (Juan Pinzas, 1981), Cien puntos para Julián Pintos (Juan Pinzas, 1981), El tubo de rayos catódicos (Juan Pinzas, 1981), Augurio (1ª parte de Vestida de Fiesta) (Juan Pinzas, 1981), Virginal (2ª parte de Vestida de Fiesta) (Juan Pinzas, 1981), Vestida de fiesta (3ª parte y final de la Trilogía) (Juan Pinzas, 1981), Añoranzas (Juan Pinzas, 1982), Hechizo (Juan Pinzas, 1982), Juego decisivo (Juan Pinzas, 1982), Una historia gallega (Remontaje de la Trilogía Vestida de fiesta) (Juan Pinzas, 1982), Muñeca de azul (Juan Pinzas, 1982), Carmín (Juan Pinzas, 1983), Cinéfila (Juan Pinzas, 1983), La esfera (Juan Pinzas, 1983), Mujer, mujer (Juan Pinzas, 1983), La tercera mujer (Juan Pinzas, 1983), El rito (Juan Pinzas, 1983), Gula (Juan Pinzas, 1984) Largometrajes: La gran comedia (Juan Pinzas, 1986), El juego de los mensajes invisibles (Juan Pinzas, 1991), Cuando el mundo se acabe te seguiré amando (Pilar Sueiro, 1998), Era outra vez / Érase otra vez (Juan Pinzas, 2001), Días de boda (2003), El desenlace (Juan Pinzas, 2004, actualmente en producción).

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Filmografía como actriz: Cortometrajes: Homo Hominis, Opus I, Cien puntos para Julián Pintos, Augurio, Virginal ,Vestida de fiesta, Añoranzas, Juego decisivo, Una historia gallega, Muñeca de azul, Carmín, Mujer, mujer, La tercera mujer, todos ellos dirigidos por Juan Pinzas Largometrajes: La gran comedia (Juan Pinzas, 1986).

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TABERNA, HELENA (Navarra)

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María Castejón Leorza _____________________________________________________________________________________

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Biografía: Inicia su carrera audiovisual en 1986 como coordinadora de Nuevas Tecnologías. Durante este período alterna la realización de videos didácticos, con vídeos de creación, documentales y cortometrajes en cine. En 1994 abandona su trabajo en la administración para dedicarse exclusivamente a la escritura de guiones, producción y realización de trabajos audiovisuales. Yoyes (1999), biografía de la dirigente de ETA, asesina tras acogerse a la política de reinserción, es su primera y premiadísima película. Extranjeras (2003), documental sobre las mujeres inmigrantes que residen en Madris es hasta el momento su último trabajo.

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Filmografía: Cortometrajes: 87 cartas de amor (1992), Nerabe (1995) Mediometrajes: Alsasua, 1936 (1994) Videoclips: Herrikolore (1996) Videos: Spotmanía, Andelos, La mujer de Lot, Busto de un poeta, De tierra al Peregrino, Sueños de amor perdido, Emiliana de Zubeldia, Recuerdos del 36, Hamabost urte, Largometrajes: Yoyes (1999) Documentales: Extranjeras (2003).

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Premios: Andelos (1989), Premio en el Festival Nacional de Vídeo Didáctico, Madrid, 1989. La mujer de Lot (1990) Mejor Video Creación en Premios Emakunde, San Sebastián. Emiliana de Zubeldia (1994), Mejor Realizador de Navarra, en el Festival de Video de Navarra, Mención Honorífica en los premios Emakunde de Vitoria. Alsasua, 1936 (1995), Mejor Guión en la XXII Jornada Internacional de Cinema de Bahía (Brasil), Mejor Interpretación Masculina, Fernando Guillén Cuervo, Segundo Premio.

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Mejor película en 35 mm en el Festival Internacional de Cine Independiente de Elche. Nerabe (1995), Segundo Premio Mejor Película en Video en el Festival Internacional de Cine Independiente de Elche. Yoyes (1999), Premio del Público a la Mejor Película, Mención Especial del Jurado de Estudiantes, Premio Mejor Acriz, Ana Torrent, Premio Mejor actor, Ernesto Alterio en el VI Festival Cinespaña de Toulouse (Francia), Gran premio del Jurado a la mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Mazatlan (México), Premio del Jurado a la Mejor Dirección, Premio del Público a la Mejor película y Premio OCIC a los Derechos Humanos, en el Festival de Viña de Mar (Chile), Premio Mejor Película Latina Jurado Popular en el XXIX Festival de Gramado (Brasil), Premio Mejor Ópera Prima en el XLI Festival Internacional de Cartagena de Indias (Colombia), Premio de Público a la Mejor Película, Premio a la Mejor Interpretación Femenina, Ana Torrent, en Festival de Cine de Santo Domingo (República Dominicana), Premio del Público, Premio del Círculo de Críticos de Cine de Puerto Rico, en el XII Festival Internacional San Juan Cinemafest (Puerto Rico), Premio a la Mejor película en el XIII Muestra Internacional de Cine y Mujer de Pamplona, Premio de Púbico a la Mejor película Vasca del 2000 en la XVII Semana de Cine Vasco de Vitoria, 2001, Mejor actriz vasca de Cine del 2000, Pilar Rodríguez, Premio de la Unión de Actores Vascos. Extranjeras (2003) Mención de Honor del Jurado en el Festibercine (Costa Rica), 2003. Mejor Trabajo de Divulgación del Instituto Canario de la Mujer, Gran Canaria, 2003.

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TARGARONA, MAR (Barcelona, 1953)

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Biografía: Cursa estudios de Arte Dramático en el Instituto de Teatro de Barcelona, en la Escuela de Teatro Nacional de Estrasburgo y en el Lee Strassberg Theatre 234

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Institute de Los Ángeles. Fundadora en el año 1990, de la productora Rodar y Rodar Films. En 1994, creará la Escuela de Guionistas para Cine y Televisión de Barcelona. Aparte de a la dirección y a la producción, Mar Targarona se ha dedicado al mundo del teatro y al mundo de la publicidad. Sus trabajos en el mundo publicitario incluyen tareas de guionista, directora de casting, producción, ayudante de realización. Actualmente trabaja en el proyecto cinematográfico Alma.

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Filmografía: Largometrajes: Muere, mi vida (1996).

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Producción: (Rodar&Rodar Cine y Televisión S.L) Muere mi vida (Mar Targarona, 1996), Necesidades (Fernando France, 1996, cooproducida junto a Franklyn Films S.L), Vivancos III (si gusta haremos las dos primeras) (Albert Saguer, 2002, cooproducida junto a Gestevisión Telecinco S.A), Entre vivir y soñar (Alfonso Albacete y David Menkes, 2004) y un buen número de anuncios publicitarios.

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Filmografía como actriz: Una sombra en el jardín (Antonio Chavarrías, 1989).

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Teatro: Anna o la Vejança (obra escrita por M. Serrat), Antaviana (Dragoll Dagoll, 1985).

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TÁVORA, PILAR (Sevilla)

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Biografía: Nace en el popular barrio del Cerro del Águila en Sevilla. Desde pequeña está en contacto con el mundo del arte, especialmente con el arte taurino, el flamenco, y el mundo teatral. Cursó estudios de Psicología, pero no llega a terminar la carrera, que abandonará en 1980, para dedicarse por entero al mundo audiovisual. Junto con su compañero Carlos J. Fraga, creará en Sevilla su propia productora, Pilar Távora, P.C, con la que producirá la casi totalidad de sus trabajos. Es miembro de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECAN) Jurado en diversos festivales cinematográficos.

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Filmografía: Largometrajes: Nana de espinas (1984), Yerma(1998), Documentales: Sevilla, Viernes Santo, madrugada (Coodirigido junto a Carlos Jorge Fraga,1981, cortometraje), Andalucia, entre el incienso y el sudor (1982, corto), Úbeda (1985), Antonio divino (1986), Costaleros (1986).

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Teatro: Medea (2000. Estrenada en el XI Bienal de Flamenco de Sevilla).

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Televisión: Nosotras, femenino plural D-Arte (Canal 2 Andalucía, 2002-2003).

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Producción: (Pilar Távora P.C) Odisea en la escalera (Carlos J. Fraga, corto, 1987), El canasto (Carmen Pérez Sánchez, cortometraje, 1988), Cuando el Oeste baja al Sur (Carlos J. Fraga, corto, documental, ficción, 1988), Cienchirlos (Manuel Raya, cortometraje, 1988) El fantasma expresivo (Manuel Raya, cortometraje, 1989). Cursos: Profesora de dirección y guión en la Escuela Andaluza de Cinematografía (EAC).

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Premios: Sevilla, Viernes Santo madrugada (1981), Primer Premio en el Festival Internacional de Cine de Sevilla, Antonio divino (1986), Premiado en el Concurso 235

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de Guiones de la Consejería de Cultura Huelva, y Segundo Premio del Jurado Proyecto Consejería de Cultura de la Público, y Premio Especial del Jurado (Francia).

de la Junta de Andalucía, Colón de Oro de en Huesca, Mujeres rotas (2000), Premio Junta de Andalucía, Yerma, Premio del en el Festival de Cine español de Nantes

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VERGÉS, ROSA (Barcelona, 1955)

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Biografía: Licenciada en Historia del Arte por las universidades de Barcelona y de la Sorbonne de París. La carrera profesional de Rosá Vergués estan dedicadas al cine y akl mundo del audiovisual en general. De trabajar como ayudante de rodaje, ha pasado a dirigir tres películas, y desarrollar una sólida carrera en el campo del vídeo, y de dedicarse a la formación de profesionales del mundo audiovisual., así como a fornmar parte y dirigir festivales de cine.Entre los años 1978 y 1986, trabajará como script y como ayudante de dirección con los directores Vicente Aranda, Bigas Luna y Agustín Villaronga entre otros276. Desde finales de la década de los 80, dirige videos institucionales y spots publicitarios. En el período de 19941998, es Vicepresidenta Segunda de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España (AACC). Desde 1994, es profesora de dirección en la ESCAC de la Universidad de Barcelona, y es profesora Asociada en la Universidad Pompeu Fabra en el departamento de Comunicación audiovisual. Jurado en diversos Festivales de cine (Sitges, 2000). Directora del XVI Festival Internacional de Programas Audiovisuales (FIPA).

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Filmografía: Largometrajes: Boom, boom (1990) Souvenir (1994, argumento y guión, junto a Jordi Beltrán) Tic, tac (1997), Iris277 (también guionista junto a Jordi Barrachina).

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Teatro: Poesía en el teatro (Espectáculo teatral, ¿?), Fés córrer la Veu (Teatro Sol De Sabadell, 1999).

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Videos: El Pavelló de la República (Video, cortometraje, documental. 1992), Barcelona Positif/Négatif (Video documental.1992), Alberti, un poeta en la calle (Vídeo documental ¿?) Potecje Barcelona (Vídeo virtual, 1999), Els futurs de la ciutat (Video Virtual ¿?) Te gustará cambiar (Vídeo didáctico, ¿?), Ahora te toca a ti (Video didáctico, ¿?).

Respecto a los trabajos de Rosa Vergués como ayudante de dirección, no se han podido verificar la certeza de los mismos. Que Vergés ha trabajado con los mencionados directores se afirma en el diccionario de María Camí-Vela Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90. Madrid, Semana Internacional de Cine Experimental, 2001, pág 212. En el otro diccionario existente, La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Carlos F. Heredero, Festival de Cine Español de Málaga, 1998,pág 98, se afirma por otro lado, que Vergés ha trabajado como ayudante de dirección en las siguientes películas La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980), Mater amatísima (José Antonio Salgot, 1980), La plaza del diamante (Francesc Betriu, 1982), y Tras el cristal (Agustín Villaronga, 1986). 277 Vidas veladas, inicial título del film, parece haber sido sustituido por Iris, título con el que se ha presentado al VII Festival de Cine español de Málaga. 276

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Colaboraciones: Guión: Un parell d’Ous Francesc Bellmunt, (1985, Cooguionista junto al propio Bellmunt y Jordi Ballo) Argumento: Bibliotecas (Biblioteques) (Rosa Cadena, Jordi Vergés, 1982, cortometraje). Forma parte como realizadora del proyecto audiovisual Federico García Lorca: De Granada a la Luna (1998).

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Televisión: Para qué sirve un marido (Serie. TVE2, 1997). Maresme (TV3) Dirección artística de la ceremonia La llegada de la Antorcha Olímpica a Ampurias (1992). Dirección de la Gala de entrega de los Premios Goya en el 2000.

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Premios: Boom, boom (1990), Pmenio Goya a la Mejor Ópera Prima, 1991. Premio Nacional de Cinematografía de la Generalitat de Catalunya, 1990, Premio Sant Jordi, 1990, Fotogramas de Plata a la Mejor Película 1991. Tic, tac (1997), Premio a la Mejor película, Giffoni de Bonce, en el Festival Internacional de Giffoni (Pantalla de la Infancia), 1997, Mención de Honor en The Chicago Children Film Festival. Premio Ciutat de Barcelona de Audiovisuales, 1990.

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Publicaciones: La torre de sal en el volumen Cuentos sin cámara (Madrid, Ed. Alfaguara, 1999).

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VILLAZÁN, NURIA

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Biografía: Estudia filosofía en la Universidad de Barcelona e Imagen y Sonido (especialidad de Realización) en la IORTV (Instituto Oficial de Radio y Televisión). En 1995 se gradúa en la especialidad de Guión en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba). Ha trabajado como mezcladora de imagen en TVE, en la serie Maquinavaja, 2ª parte (dirigida por José Luis Cuerda). Entre 1997 y 1998, trabaja como script en diversas películas, entre ellas Me llamó Sara de Dolores Payás. Desde 1998, trabaja con el guionista y director Joaquín Jordá, coescribiendo Cuarteto, largometraje basado en la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán., y la miniserie para TV Andorra. En 1999, también junto a Joaquín Jordá, dirigirá su primer largometraje documental, Monos como Becky.

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Filmografía: Largometraje documental: Monos como Becky (1999, Coodirigida junto a Joaquín Jordá), Machín toda una vida (2002).

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Premios: Monos como Becky (1999), Premio de la Crítica en el Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges, 1999. Mejor película Española, para la Asociación Catalana de Críticos y escritores Cinematográficos, 1999. Machín toda una vida (2002) Premio al mejor Documental en el Festival Internacional de Cine Independiente de Roma, 2003.

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ZIMMERMANN, LYDIA

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Filmografía: Cortometrajes: Biorxa (Zurda) (1994), Zurda (Biorxa) (1995) Largometrajes: Aro Tolbkhin, en la mente del asesino (2002, dirigida junto a Agustí Villalonga y Isaac P. Racine) TV Movie: Perfecta pell (2005, Cooproducción el Institut del Cinema Català y la RAI).

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Premios: 45 Premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas: Mejor guión original. Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann e 237

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IsaacP.Racine. 45 Premios Ariel: Mejor actriz, Carmen Beato, Mejor actor, Daniel JiménezCacho, Mejor fotografía, Guillermo Granillo, Mejor diseño de arte, Margalida Obrador y Lorenza Manrique, Mejores efectos especiales, Ángel Plana y Daniel Cordero, Mejor maquillaje, Rosana Martínez, Mario Zarazua y Julio Miranda. European Film Festival Stuttgart Ludwigsburg, Premio Femina Film, Margalida Obrador y Lorenza Manrique. Alexandria Film Festival, Mejor película, Mejor Dirección, Mejor Actor, Daniel Giménez Cacho y mejor contribución artística a Guillermo Granillo. V Festival Iberoamericano de Santa Cruz de la Sierra, Premio Tatú Tumpa a la Mejor Película y Mejor Guión.

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